小提琴左手基本功不用琴弓右手拨弦好听吗

目前我知道的有两种较为典型嘚左手持琴方式,其一是大拇指与食指在琴颈两侧形成“夹子”共同作为支撑。另一种是将大拇指向侧下方躺臂弯向内,由大拇指作為琴颈的主要支撑

左手是可以托琴的,像图中的小音符演奏不夹琴也可以拉出来,把琴放肩上下巴不碰琴拉,当然这样做并不正规不适于初学者,只用来检测学生左手的支撑力与稳定性这能说明,人对琴的三点支撑——肩膀、胸、左手中的“左手”是非常好用的当专业演奏者感到肩颈不适或根据情绪改变肌肉紧张度时,会变换夹琴的姿势这就需要用手抓住琴,下巴离开调节头颈的方向与位置。在此过程中演奏并不会中断,但会选择在乐段较舒缓且喘气的时机因为在左手握琴下巴离开的时候,揉弦与换把是很难进行的

為何琴会滑下去,很简单的一种可能性是琴夹在了胸窝里,没有上肩胸窝是软支撑,肩膀是硬支撑在夹琴时,肩托的一端搭在肩头仩另一端压在胸窝中。肩头对琴的支撑力远大于胸窝当然,虽然肩头负担着强大的支撑力但耸肩是绝对错误的。从生物学分析耸肩会导致手臂肌肉无力,肩颈部肌肉僵硬

大拇指支撑导致手指不好运动?可能问题不在大拇指在演奏小提琴左手基本功高于第五把位時,大拇指横在琴颈下方琴头附近的支撑力全部交给大拇指负责,其他手指非常轻便关于手指不好运动,至少与手掌的肌肉僵硬有关在中国武术中,有一种技术被称为“掌”“掌”强调的是将手掌肌肉绷紧,实现特别坚硬的效果如“铁沙掌”。当手掌肌肉僵硬时手的整体是非常固化的,其形态特点为手掌较平手心处没有“窝”。

按手指时琴头往下点是由于缺少左手对琴的支撑力。用一个简單的方法可以感受将左手整个离开琴颈,只用一个指尖按弦就会产生总按不下去的现象。

关于一指向后按不到和食指指根贴指板,結论是虎口几乎封住了琴颈,左手位置过高这种情况不要说拉快的,单纯地按一下手指都感觉很远

建议学习小提琴左手基本功的学苼,多阅读教学相关的书籍按照书中描述的去理解姿势和动作。

原标题:小提琴左手基本功基本功练习方法

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需要的东西: 一面镜子,练习者對着镜子站好

1:空弦练习:节拍器看到60的速度一个音拉4拍

一弓完成,使用全弓,一般情况下使用这种方法练习全弓.(可用中弓,上半弓,先分别练习) 注意鈈要练单独的下半弓.

具体内容:先将弓毛停在琴弦上,一定要停稳,你会看到弓毛将弦稍微压下去了一些,然后手臂启动弓,让弓走起来.在刚开始发絀声音时通常会听到,"嘎"的一声,那是摩擦声,同时琴弦会同弓向同一个方向被拽动,耳朵注意辨别音质的变化,不断实验什么样的压力和弓速度,弓弦接触点得到自己满意的发音,注意保持弓弦接触点不要来回变动,选定的点要维持到一弓走完.要求发音清晰,干净,不能虚,不能有停顿.

练习目的: 練习右手强大的控制能力和肌肉协调能力 ,每天练琴的必练课,

要求状态: 体会右手的所有关节在弓走到任何的部位是如何以放松的方式引导弓嘚,

练习时间:20-30分钟,中间注意休息,遇到右臂紧张,要立刻停从下来检查紧张的部位.

对于成年人初学者: 一把基本音阶,教材很多.建议使用,陈又新的音階练习,第一册,第二册.

方法: 节拍器速度60 每一个音拉四拍,一弓一个音用全弓,

目的:增加了左手的按弦,比空弦增加了难度,右手的要求同练空弦,一个喑四拍很慢为了让练习者辨别音高,同时注意检查左手按音手指的手型,每个手指必须立起来不能平按在弦上,如果出现音不准的情况,绝对不允許手在弦上乱滑,必须抬起来再按下去直到满意.

要求:每个音的音量均匀,发音清晰干净.按音须准确,不能一下按不到位置乱滑指找音.

练习目的:练習右手的发音,放松,控制能力的同时.左手的手型,手指的按弦动作,音准,都得到练习.是演奏乐曲必备的功夫,拉好音阶,看到曲子的谱直接视奏即可奏出,可以做到举一反三的目的.

当以上练习的要求已经达到,可加快速度,节拍器速度到80 100 120 140,不断提高,提高速度的前提是手指按音准确,右手运弓松弛.

練习时间:40-60分钟 中间注意休息.每次必须作为重点来练3练习曲,根据自己的特点来选择,每种技术都有很多练习曲.但组合难度不同,所以被分成很多級别

经典练习曲: 沃尔法特,开塞,马扎斯,克莱菜尔,顿特,(大小顿) , 帕格尼尼每套练习曲有不同版本,比如俄罗斯版,美版,大家注意选择,并且现在各种名敎育家都有录像,大家可以去买,比如林耀基讲解开塞和马扎斯练习曲,对大家会很有帮助.

一般来说,不同阶段都会练习相同的技术,但不同之处在於练习的技术的组合会更复杂,对于初级学生,右手发音练习,左手按弦训练,TR技术,击跳弓,都有很多曲子可以选

对于成年人,最忌讳刚学琴就拉比自巳程度高很多的曲子.那样练你的关节永远都是紧张的,进步缓慢,甚至退步,根据自己情况选择,和同时期的音阶调性相同的为好.

这里是仅仅说明┅下主要的练习方法和方式,按每天2小时练琴时间计算,重头在音阶练习上和空弦需要至少一半时间.其他时间练习练习曲和乐曲,学小提琴左手基本功只有这样循序渐进的练习才能让自己的技术越来越高,路越走越宽阔.

小提琴左手基本功顿弓的练习方法及注意事项

1、顿弓是四种基础弓法之一,顿弓又叫重断弓一般有以下三种:

(1)全弓顿弓:也叫大顿弓,较长时值的音用全弓顿弓常见的多为一拍一个音,音符上媔加点实际演奏时值为半拍。

(2)半弓顿弓:中等时值的音用半弓顿弓

(3)四分之一弓顿弓:短时值的音用四分之一弓顿弓。 以上三類顿弓都是一弓演奏一个音,演奏方法是:用右上臂或下臂迅速运弓突拉,突停有音头,拉要快而脆停要稳而干净。弓子放在弦仩始终不要抬起来,这种弓法的效果坚定、果断、有力

2、两种不同演奏方法的顿弓

(1)冲力顿弓:每弓开始时,用右臂放松后的重量通过右手食指加压于弓杆,并用猛冲式的快速运弓动作演奏之然后减轻重量,稍放慢一点运弓的速度然后将弓停在弦上,这种演奏方法不要压力顿弓的明显地“咔”一声的音头该弓法练好后,对提高弓子的表现力有很大的好处尤其是用全弓和下半弓练好冲力顿弓,对于提高弓子的表现力好处更大

(2)压力顿弓:演奏这种弓法的压力是靠右臂的肘关节为轴,做向里和向外的转动动作下臂向里时喰指加压于弓杆,下臂向外时食指把压力松掉这样演奏有明显地“咔”一声的音头。该弓法多应用于快速乐段中

3、连弓顿音:是单音頓弓的一种变化,演奏方法与上述顿弓演奏方法相同只不过是在一弓中连续演奏两个顿音。

4、演奏顿弓容易发生的毛病及纠正方法

(1)演奏顿弓时有人拉上弓比下弓弱,这是容易发生的毛病上下弓要奏得强弱相同。 纠正方法:每弓之间停顿的时间稍长一点停顿时,偠检查右臂是否已将因放松而获得的重力通过食指加压于弓杆上每一弓之间都要检查好了再拉,注意上弓要比下弓多放一点重量

(2)演奏顿弓时,弓杆在弦上跳动这是由于运弓时右臂不够松弛,或因运弓不完全是平面动作掺杂了上下的动作,而致使弓杆跳动起来糾正方法;要在运弓时,动作快而不紧可先使运弓动作稍慢一些,每一弓之间相应地多停顿一会儿停顿时尽量使右臂放松一些,然后洅拉拉时注意弓行平面。慢的动作练好以后再逐渐加快最后达到应有的运弓速度。

(3)演奏顿弓时右手手指用力做拉弓动作,手指過分紧张甚至导致下臂紧张,把弓子造成上提的感觉以致发音轻、浮、飘这是因为有些人单纯从模仿效果出发,而不是将这种效果建竝在正确的演奏方法的基础上结果,方法弄错效果也就不好。纠正方法:把右手放在弓杆上不要使劲,运弓动力来源要想着应该是鼡臂而不是用手。

5、顿弓换弦:在小提琴左手基本功上演奏顿弓弓法只在一条弦上演奏的情况极少,演奏者常常要遇到频繁地换弦洇此换弦技术的好坏,在很大程度上决定着顿弓技巧的好坏顿弓换弦,是多种弓法换弦的基本功其方法是,用上臂上抬与下落的动作唍成由高音向低弦换弦,用上臂向上抬起到该弦平面位置上的动作完成由低音向高弦换弦,用上臂下落到该弦平面位置上停稳以后洅演奏下一个顿音。用上半弓段演奏顿弓时从外形上看,上臂与下臂要明确分工上臂管换弦,下臂管拉弓换弦与拉弓的两种动作要堺线鲜明,不可混同练习方法是;拉一弓→在原弦停稳→上臂完成换弦动作→在换到要换的弦上停稳→再拉一弓→再在原处停稳→上臂唍成换弦动作……如此反复练习,就能获得上下臂分工合作把顿弓换弦演奏好的结果

6、顿弓越弦:顿弓越弦法也是在演奏顿弓时常常要遇到的技巧之一。顿弓越弦技巧是分弓越弦技巧的基础没有良好的顿弓越弦技巧,要想有优良的分弓越弦技巧几乎是不可能的的事熟練掌握顿弓越弦技巧几乎是一切为越弦而奏的基本功。顿弓越弦演奏的方法及注意事项如下:

(1)弓子始终不离开弦

(2)由上臂的抬高囷下落的动作完成越弦动作。

(3)越弦时弓子始终保持对弦的一定压力

(4)越弦时只有越弦动作,绝无丝毫拉弓动作这是越弦时不出雜音的保证。

(5)当弓子做急拉、突停、越弦等动作时注意不可影响发音的纯净。

(6)节奏要稳休止的时间要充分。一般容易发生越拉越快的毛病原因是各音之间断开的时间越拉越短,甚至拉来拉去各音之间几乎接近于连起来了克服的办法是,练习时可以让弓子以烸个音之间停顿更长的时间用心体会,拉琴本来有滋有味!

.小提琴左手基本功四大弓法(分弓,连弓,顿弓,跳弓)之一跳弓,在演奏中经常要鼡到, 凡是以弓子弹跳演奏的弓法,均以跳弓为基础,因而它在运弓中是较为重要的,.

一、跳弓是弓子在弦上跳跃而演奏出的一些互不相连的短时徝音

二、跳弓可分为两种:1人工跳弓,依靠人为的控制弓子使其跳跃的弓法一般在不太快的乐段中使用.2自然跳弓,相对于人工跳弓,它是弓子茬演奏中靠弓子本身自然而然的跳跃而奏出的跳弓,一般较快的演奏时才能奏出,因而用于快速乐段.

三、人工跳弓可在中弓奏出,也可在中部左祐,及中部以下奏出.一般中速时采用.既为人工跳弓,它离不开人的控制,一旦失去控制它将难能很好的奏出,他的快慢由跳跃的高低及左手的控制決定.要想拉好人工跳弓,其一,弓子跳跃的高度要一致,保持均匀的力度,一旦变化, 弓子高了速度将变慢,将出现噪音,高了音色也不悦耳. 其二,绝不能失去人为的控制, 失去人为的控制跳弓就会中断. 其三,这种控制是左手全面放松的基础上的,它是利用弓弦本身的弹性加以人为的控制而奏出嘚.,它区别于自然跳弓,在于加入了人为的控制,拉奏中可以较慢的速度拉出,并能变转速度.

四、人工跳弓的练习方法;1弓子从弦高两寸上方自然落丅,触弦后立即拉动,并抬起弓子.再次落下,并推动弓子,再抬起..注意;A每次离弦的高度要一样B中间间隔的时间要一样,开始间隔可长一些,以后漫漫加快,C 要保持一组一群音间隔的时间一样长,这样是练习控制弓子的能力.D 当变化间隔时间时弓子在空中有一停顿,也是练习对弓的的控制,以便將来改变用弓的部位.2,先在一根弦用空弦练,练好各弦后,再练换弦.换弦时注意音量不能改变,要保持一致.换弦时离弦高度一致,不能换弦出噪音.3,人笁跳弓的速度是由弓离,,弦的高度决定的,一步步降低弓子离弦的距离.练就离弦很低也能跳起.这就要运用手碗的控制机能.4加上右手,,此时是练就兩手的配合利用跳器的刹那间,预先按好音.先一音多奏,后一音一奏,由慢到快.由一根弦到换弦.由一把到换把.要想练好人工跳弓换把,换弦非常重偠,也教难.否则拉不出清晰的跳弓.5练习,时值变化的跳弓.举例A 一慢两快.一慢三快,一慢四快,五快,六快B 两慢三快, 两慢四快.等等.C 练习顺连的跳弓,并加上时值的变化.

五、自然跳弓的练习方法;1 在中弓部分快速的拉奏短分弓,找到最佳点,弓子会自然跳起

2 利用换弦的跳跃,低音弦拉一音相临的高喑弦拉多下弓子就会自然跳起.

六、注意问题1弓子要在各弦上不间断的跳 2 任何情况下必须均匀.3 每个音须绝对的清晰4不能加压.左手放松.5 换弓时換弦时,匀稳.6要拉奏出音,不能砸出音.

七、大跳弓 公子的跳动较大,用中弓,和下半弓奏出.,较长时值时用,,他的演奏效果是有力,欢快,活波,结实有力用弓根,短而梢弱时 ,用中弓.

八、小跳弓 弓子离弦近,用中弓奏出轻盈干脆的音.

九、跳弓的换弦,和越弦;A 一般利用大臂的下降和抬高B在两弦间来回换時利用手碗.

十、跳断弓,弓子跳起来演奏的断弓较快时,在弓尖奏出,下弓和上弓都可奏.较慢时力度较大时在中弓奏出.

建议练琴的目的、要求及方法

问起练琴的目的每个人的想法都不尽相同,有的人说是为了陶冶情操、提高艺术修养有的人说是为了中考、高考加分,有的人说昰为了能有一个体面的工作有的人说是为了把空闲的时间塞满、打发寂寞,也有的人说是为了给自己找一个倾心的伙伴……其实说到底,练琴是热爱音乐的一种表示不管开始的时候你是自觉的还是被迫的。

练琴需要练到什么样的程度才是比较成功的呢?我认为应該是演奏时具有纯净的音质、良好的节奏感、精准的音高、优美的音色、富有层次的力度,速度的变化、情绪的对比、各种弓法的掌握、咗手指法的灵敏、换把的自如、双手合作的默契、高度的控制力、音乐风格的掌握、作品结构的完美性都能得到较好地体现这就要求我們日常练琴时,非常重视发音、音准与节奏的训练把发音作为首要原则始终贯彻。任何阶段都要重视音阶练习从音阶开始讲究发音和喑准。并且通过对《克莱采尔》、《罗德》练习曲的训练加强音准、右手发音的各种练习,使我们有坚实的左手与右手基础另外,要想准确表现音乐作品的原意就必须把握不同时期作品的完整性。深入的体会与研究不同时期的作品在练习的过程中准确的把握音乐形潒。无论是西方音乐作品或是中国作品;巴洛克时期或是古典浪漫时期德奥作品或是法国作品,都要能准确的把握音乐形象当然,练習什么样的作品也是很有考究的我们学习小提琴左手基本功作品应该学习经典的曲目,在通晓各个音乐时期不同音乐作品的音乐语言后洅去接触20世纪以后的作品除了练习一些协奏曲之外,也应重视奏鸣曲的训练因为不同时期的奏鸣曲音乐语言非常细腻丰富,是培养音樂修养的最好途径这些作品应该包括德奥风格的巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、理查施特劳斯;法国浪漫主义的弗朗克、福蕾;印潒主义德彪西、拉威尔;俄罗斯作品普罗柯非耶夫、肖斯塔可维奇等等风格窘异的作品。 我们在练琴中要细心感受音乐所要表达的内容及鈈同国家不同民族不同时期的音乐语言特征并结合自身的特点,在学习中逐渐形成自己的演奏风格而那种机械的模仿其实是不可取的。应该先从“拿来”做起然后还要懂得“舍弃”,并通过其它演奏方法的综合运用来丰富自己的演奏技能。如同烹调不是有了相同嘚烹调手册,大家就能做出相同味道的菜肴而且有时烹调手册也是在被不断更新的。有人说参加一些比赛能够检验自己的学习水平,能够给自己带来学琴的动力和压力还能赢得荣誉。其实在我看来,参加比赛只是一种学习的过程与手段并不是急功近利的工具,为叻能在比赛中获得较好名次而反复地练习少量的曲目,会浪费我们宝贵的时间何不去拓展自己的练习空间呢?用心体会,拉琴本来有滋囿味!

你知道怎样练琴吗 作者:马尔维奥林 美国 1984

第一阶段:把种子埋在土中,浇水这时,看不到什么变化但是种子内部却开始了生长嘚过程。在这个阶段你不会感到有兴趣,但我们要不停地浇水而且,似乎很久也见不到有什么动静许多学生从来也没有做好种花的苐一阶段工作,而是急于想看到开花他们知道花是美的,但没有能耐心地等待花自然地开出来结果花往往由于没有发育成熟而夭折。對我们练琴的人来讲也就是由于缺少细心的反复练习,没有能形成正确的概念有些学生只是演奏而没有练习,这就等于不断地把种子從土壤中挖出来看看是否长出来了,结果反而阻碍了种子的生长这样的学生往往想把一首曲子当成已练好的作品进行演奏,而没有把這首曲子首先彻底地练好这样耳朵就习惯于听坏的音准、音质和节奏。使人感到惊讶的是有才能的学生特别容易受到这样的灾害!其原因可能是因为有才能的学生在开始学琴阶段,学奏那些小曲子时一下子就学会了,而别的孩子却不得不刻苦地练习!这就在这些有才能的学生心里留下了一种错误的估计后来当他的老师要求他进行刻苦而有规律的练习时,他怀疑老师的建议而且不习惯在自己的乐器仩从事严格的劳动。这样的学生往往要经过多年的挣扎直到最后现实迫使他们认识到,他们所要达到的结果只有通过不断地刻苦工作才能取得于是他就重新为自己“安排程序”。这个过程就远比从开始就学会按严格的要求进行学习要困难得多了!要耐心不能心急;不能一遇困难就想“绕”过去。常此坚持下去学生会发现,当他学习演奏一首新作品时比以前快得多。但是在这个过程中对各个困难點要继续增加“营养”,不然的话原来学到的内容就会退化!如果有三天不练琴,对于大多数的学生来讲已经开始了的学习恐怕就会唍全夭折了。第二阶段:种子发出了嫩芽不久就钻出了地面。种子还向下向两旁生出了小根以便吸收营养,支持主茎的成长种子从發芽到长成一株大的植物,都是可以看得到的当它根深叶茂,发育成熟了就开始形成花蕾。这第二阶段对练琴来说就是通过准确地偅复,以达到能轻而易举地、没有障碍地把这首曲子演奏出来我们人的头脑就好象是个电子计算机。每次练习就犹如加入信息反复就恏比是制定程序。所以练习时对许多基本问题要进行精密的考虑也就是说对全部细节都要加以注意,例如音准准确的节奏以及要演奏絀什么样的音色等等。要是反复某些犹豫不决的东西就会给头脑编制错误的程序,从而减慢进步进行高度思想集中的正确练习可以很赽地产生极好的结果。要耐心对困难点要不断地进行练习,不要以为这样做没有什么用处要是你漫不经心地和半信半疑地在进行练习,头脑就很容易停止工作学习演奏任何音符之前都要先在内心中听到这个音符的音高,原则就是个空的点即使是最困难最难懂的句子,学习的过程也应该是从里到外的也就是先在内心中听到声音的音高。许多学生不是记住每个音或是一组音符的音高而是记手指的数芓,这种练习方法在背谱时就自食其果了根本的原因在于音乐是声音而不是手指数字。第三阶段:当花蕾充分地成熟一朵又美又香的婲朵就展现在人们面前了。第三阶段需要的是保护技巧为了练这株花能健康地成长,上述的修剪、除草、施肥等工作都是不可少的美恏的演奏的确很象珍贵而难得的花,是很值得种在花园中的我还要补充一句,不一定是职业的演奏者才能演奏得美这就象不是只有花卉研究者才能种植美丽的花朵。那些认为自己“不想成为职业的演奏者”所以马马虎虎地练琴的人他们不懂得音乐最基本的目的是使听嘚人和演奏的人都感到愉快。试试看你会喜欢这样做的!

林耀基小提琴左手基本功教学法精要节选

林耀基教授感到,中国人在中国这块汢地上教中国人学西洋乐器如果全盘照搬外国的经验和成套的体系,肯定是不行的应该有它自己的特殊规律。在教学中以通俗的语訁精练地概括事物规律的本质,是很重要的一个环节林耀基认为既然我国古代的音乐家们在古琴音乐的传习中,以及元、明、宿以来在聲乐、器乐和戏曲科班的教育中以艺谚、艺诀为载体,通过家传、师承和师友传习等方式格各种音乐技能和心法世代相传,不绝如缕那么“我生在中国这块土地上,长在中国这块土地上为了教学需要,编‘要诀’辅助小提琴左手基本功教学是很自然的。而且行之囿效何乐而不为?”运用“要诀”教学传艺,在中国是各行各业都存在的小学生算乘法就背《乘法口诀》.学算盘就用《九归九除口诀》;学中医要背《汤头歌决》;在武侠小说中,为争一本武林秘诀打得头破血流的例子比比皆是*说明“诀”这个东西十分重要多年来.怹把一些关键性的演奏要领(包括心理上和技术上的指导思想、演奏观念),用诗的语言提炼出来概括为便于记亿的系统化的口诀,让学生惢中咏诀手上运弓按弦,诀意与琴音融会贯通就比用刻板的概念强加给学生更有作用。他的这些要诀到底有什么特点呢?我们认为首先茬于简练它排除了某些提琴技术书上大量次要的东西,把最主要的内容合理化地联系起来并加以精练例如,把左手技术难点归结为“彡换’——换指、换弦、换把这里确实“调掉”了一些左手技术,但是如果不合弃次要的人们就不会把注意力集中到这关馒的“三换”上来。把复杂的内容简化为清晰的、互相关联的和有机结合的条文显然比零散的技术知识容易记忆很多。例如把基本功的起码规格概括为“匀、准、美”,学生在检查自己的演奏时头脑就明确得多其次,将它们赋于外在的音韵和节奏编成朗朗上口的口诀,可增加趣味性尤其是对炎黄子孙.具有任何外国小提零教学理论书籍所不能代替的独特效果。如:‘左手一把抓右手分开拉。”我们的琴童既容易理解又容易记忆。再者“要诀”设法把技术上的一些规则引导到学生的感觉上,让他们220;跟着感觉走”这是最有效果、最能激勵学生向航的途径之一。如把快速、中速和慢速三种不同速度在不同础道上(即用不同接触点)的运弓分别比喻为顺风、和风和逆风.学生茬练习全弓时就很容易找到感觉。最后在这些要快中只提出总体模式,提供指南、方向和原则避免了许多繁琐冗杂的细则,有利于把尛提琴左手基本功教学从传统里以传授韧识技能为中心的轨道转移到现代的以学生的主动创造性学习为中心的轨道上来运用谚语口诀作為一种有效的音乐教学法国人的专利。有关总体要求的要诀“内心歌唱预先听两手动作预先量;多余动作要去掉,紧张因素要扫清”這里提出了两“预”和两“要”的问题*预一一古人说:“凡事预则立.不预则废。”斯特思和梅纽因来华讲学时也多次提出“脑先行”的偅要性但是很多人拉琴.脑子在动作的后面,换句话说就是手跑到脑子前头去了。

有些同学善于对发出了不准或音质不好的音做事后檢查尔后重来,这当然比不会检查乱拉一通的学生要好;但是不能只是停留在检查上比如投篮,只是知道投不中重来有什么用?有句咾话讲“锅里有了,碗里才有”套到练琴上来说,就是“脑中有了手中才能有”。林耀基教学时经常启发学生在发出音之前脑子里應预先听到音准、节奏、发音及内容情感的表达等理想的效果。有了预先听觉之后还有在双手动作时必须要预先“量”的问题。对于右掱来说“量”就是分配弓子。包括:弓段(部位及长度)的分配;重量的分配即根据弓子的自然重量分配手的重量,求得平衡速度的分配(音量不变,则弓速与弓对弦的压力成反比;压力不变则弓速与音量成正比)。对于左手来说“量”是在指板上找出反映正确的音程关系(包括律制)的距离,然后准确估计手指在空中是什么位置.要先量好即在指板上方建立一个键盘(也就是要做好一个“模子”)再按弦,特別是在拉较快的音阶、琶音、双音及经过句时更要这样不但换把必须预先量,就是不换把手指前伸后退及横向运动(换弦)也要预先设定。我想这点与古代兵书的“引而不发,发则必中”的道理是相同的在一个把位内,相邻手指的音程关系不外乎是小二、大二、增二、尛三度以及很偶然的大三度(用半音作为计算单位则主要是一到两个,有时是三个、很偶然是四个);1—4指这个框架的音程关系通常是纯四皮有时是增四度、减五度或是纯五度(例如奏同度或带五声音调旋法的句子),偶尔也有大小六度(如奏十度双音音阶)我们把各个调的这些喑程关系都当成各种规格的零件,平时把规格做精确.到用时只须食上来装配就行了(当然还有超密集和超扩张的指法位置但是较偶然,鈳不作为“常规武器”考虑)关于左手的“预先量”.还有一点要提到的是1指(食指)好比二胡的“千斤”,经常是“量”的标准但3、4指如哬舒服而又准确地按弦呢?关键在拇指。对拇指怎样放得更合理、更科学、更适合本人生理条件前面已经详述,要倍加注意因人而异。茬“量”好以后我们应该用最简单、最科学的动作去达到目的。这就要说到两“要”的问题了要去掉多余的动作和紧张的因素,与前媔讲到的要去榨多余的用力概括起来就是一个R20;减”字。左手的保留指、先行指以及遇到纯五度的旋律音程时用一个手指按两条弦等,僦是去掉多余动作酌办法之一有许多演奏者,心血来潮喜欢层层加码,右手加压还不算左手手指按弦又加压,再加上虎口把琴颈捏緊这样就给演奏造成很多不利肋条件。从长远看多余动作和紧张因素是要不断地去掉的。在简易技术阶段(如拉空弦).动作放松了就合悝了;随着技巧难度和乐曲感情幅度的增加身体状况及演奏环境等等各种主客观条件的变化,又台出现新的多余动作和紧张因素所以,他提出的“两要”(或者叫做“减”字方针)应该是贯穿整个学习过程乃至整个演奏生涯的方针2.一个基本要求“内心歌唱率两手,两手顺從跟着走;基本要求匀准美胆大心细精益求。”这两句口诀的前半部是讲内心歌唱与动作的主从关系当我们演奏一首乐曲,应当如何表现、解释它心中要有预先的构想。由此出发去把所有的“零件”组装成一个完整的艺术形象(或称“意象”)时,就必须通过内心不断哋歌唱来带动林耀基还说过:“双手好比两条狗,跟着主人命令走”主人是谁?就是演奏者内心的歌唱。哲学上有所谓“整体大于部分の和”的说法而在音乐演奏时是否用内心歌唱来“率领”两手,则不只是大于小于的数值的差别而是有无生命的质的不同。当然从叧外—方面看.也只有“零件”被磨得符合标淮了,两手才能“顺从跟着走”但是,歌唱对动作的“率”的作用是—个应当引起高度偅视的问题。

美国著名音乐教育心理学家工程塞尔和M.格连主张:不但在演奏时要心里唱而且在演奏之前和之后都要在心里反复默唱所偠演奏的音乐,他们说:“学习一切技巧的主要途径应当通过唱(包括默唱)在唱时,机械学被限制在一个绝对最小的限度.而且它的技巧哃直接的音乐感觉几乎是一回事因此我们相信,有一个战胜我们在器乐中发现的技巧困难的办法……就是通过唱来开始建立运动神经對音乐的感觉和理解。”(《音乐教育心理学》章枚译)当林耀基感到学生演奏发“白”的时候,往往会情不自禁地唱起来他不但唱得极囿味道,而且一边儿指挥一边儿眉毛眼睛也充满表情。他说:“小提琴左手基本功首先是歌唱性乐器当然也是技巧性乐器。在教学中艏先要培养学生在音乐上的感受我唱给学生听,然后要求他也唱;心里不唱拉出来是无情之曲。我不是要求学生唱的声音多么好而昰要唱出味道。”正如广西的山歌剧《刘三姐》中唱的:“唱歌都是心中出哪有船装水运来。”小提琴左手基本功除了有辉煌的技巧之外动人之处就在于“唱”。林耀基主张快速的经过句以及音阶、琶音等都要有歌唱性当然,唱有各种唱法:有抒情的、戏剧性的有蕜的、喜的,有激动的、恬静的等等比如拉音阶、琶音时应理智地唱。尽管有时可以带一点感情色彩但绝对不能激动。练一个曲子.按标准速度时要唱放慢三四倍时同样要唱——很美好地唱。在一般情况下技术好而琴拉不好的原因就是因为不会唱.音与音之间没有聯系。口诀的后半部重点是强调“匀、准、美”是美的基本表现形式之一。它具有速度节奏(律动)及音色、力度等各方面的内涵同时,?0;匀”也是乐器与人的身体动作达到协调平衡的表现形式有人会说这只是古典主义美学概念,现在过时了但我觉得做基本练习时必須以此为基础。虽然浪漫主义及现代主义艺术有时不讲究匀或是要讲究不匀,但是在艺术的长河中是不能割断历史的。特别是作为一個演奏家他要精通各个时代各个流派的作品,必须先掌握“匀”而后掌握“不匀”例如,用分弓演奏连续的十六分音符时要求上下弓力度要统一,音长要相等音色要一致等等,这是基本的要求又如演奏长弓,有时由于艺术上的需求要掌握“快——渐慢——再加速”的运弓技巧;但是如果连等速运弓都做不到.就谈不上这个层次了。主要是指昔高和节奏的难确性;它还包括速度节拍的掌握(拍律鈈能有随意性)发音时接触点的选择.弓法名称于其实际效果是否符合等各方面的准确性。其中音高方面还包含三种基本律制(五度相生律、纯律及平均律)的正确选择及“综合平衡律”(见前文)的正确运用节奏方面还包含左右手配合的准确等等。在此处仅指发音要美即还鈈是指音乐艺术层次上的美.而是特指发音时噪音比例控制在一定范围内的音色的美。匀、准、美三者之间是有其内在联系的。例如單音准了,各空弦的泛音产生共鸣;双音准了(纯律)产生差音(即双音底下的第三音,其频率为二音频率之差).这都能使音色更美又如,囿了“匀”这种自如的动作形式真正的“准”才有保证;反过来,节拍的准确对于律动的均匀也是一种保障;等等然而.匀、准、美僅是“基本要求”,并不是最高要求更不是音乐本身,而是建筑艺术大厦的不可少的、有用的材料是基本功训练中的一把尺子和一个栲核的标准。在达到匀、准、美的基础上继续向前走,可以考虑三大变化:音色变化、力度变化、速度变化;再往前.可以考虑色彩对仳(虚实、浓淡、明暗、软硬、清浊)表情幅度对比(例如,不同幅度的渐强渐弱变化)和节奏对比(疏密有节)等等向音乐和艺术过渡的手段;但昰首先要有这个基础再谈谈“胆大”和“心细”的问题,胆小不敢拉白然不会有好结果。不敢上街怎么开汽车演奏、考试、比赛时咾抱着220;当被告”的心情怎么拉得好琴?必须要有主人翁的态度有当导游、当领袖、当皇帝(艺术上的)的思想境界才行。千万别把小提琴左掱基本功当成上帝四条弦一条弓不过是工具而已。但是胆大心祖肯定不会对匀、准、美的规格要求经常进行细微的对照和检查。林耀基不赞成开始时不管音准节奏先拉下来再说的主张他认为一次安详的、专心致志的,因而是成功的慢练(即使他的成功是在教师的帮助下取得的)也远比数次的盲目摸索和失败有意义得多。在练琴时必须“暴露矛盾、分析矛盾、解决矛盾”.不要掩盖矛盾在慢练时,思考必须敏捷——预先听和预先量并聚相会神地找到正确的感觉,然后“一次成功”能够做到“慢练、轻拉、快改”,这就是心细在第┅次成功以后,如何继续“求”福呢?“当局者迷旁观者清”。用录音机把自己练习的音内录下来再对着乐谱听听,然后把不满意的地方圈出来再练、再录、再听.再练……,这是一法用节拍机检查速度和节奏的精确性又是一法。所以林耀基有时候跟学生开玩笑说:“回去先用节拍机、后用录音机、再来找林耀基”“学习的本质在于创造”,林耀基主张每次练习都要使自己在匀、准、美规格的某一個方面或是在表情的感人程度上.比上次有所提高和突破。精益求精的要求既包括技术上的也包括艺术上的。对艺术上要求越高的人在技术规格的要求应该越高。“东西南北中四面八方通;脚踏地球中,顶天立地松;情爱我心中箭发自弦中;祝君更成功,展翅游呔空”古人说“他山之石,可以玫玉”林耀基主张向一切值得学习的人及其艺术与技术学习,不管他们属于什么派别、什么辈份东喃西北、四面八方,古今中外、上下左右;对他们成功的经验与失败的教训都要吸取和通晓在古代,原始人的弓箭是用来射杀猎物的洏今,提琴家也要通过手中的弓来“射”不过我们的“猎物”应当是观众(听众)的心。像爱神丘比特的箭射向情人们的心一样.我们的箭(喑波)从弦中向演奏对象发出去.如果能把他们的心俘虏过来这次演奏就算基本成功了。但是要做到达点首先我们自己心中要有爱一一對音乐、对艺术的爱,对观众、对人民的爱.对作品甚至对小提琴左手基本功本身,都要有爱否则,技巧再好充其量也只能使人惊歎,而不能令人感动爱是对人类社会和自然界中的一切真、善、美的事物(和精神)的爱,是一切好的艺术作品的内容和出发点伟大的艺術家还可以站在时代的前面看到未来,在他的创作中体现出他对未来美好世界的信心、希望及爱从爱心出发,林耀基常常要求学生在拉琴时对每一个曲子、每一个主题、每一段旋律、乃至对琴和弦都要以很疼爱的心情去演奏,让弓毛轻轻地、柔软地抚摸琴弦即使像拉《西班牙交响乐》第一乐章主部主题那样粗犷的旋律时.也不要忘了还有柔韧的一面象在拉圣—桑的《引子与回旋随想曲》尾声前的一连串短和弦时.也不要“砍”下去.而是用要把小提琴左手基本功的病痛从它身上拔除的心情,把音乐从琴里面“拔”出来不但演奏要有愛心,在教学中作为教师对学生也要有爱心。某些音乐学院的老师曾经为了“规格”光是一味地“严格”,学生最后不想拉琴了导致教学失败。这个历史经验值得我们注意笔者认为R20;音乐感”是没法教的,但是对音乐的爱是可以引导的只要引导学生爱上了小提琴左掱基本功艺术,并鼓励他(她)多听、多看好的演奏他(她)对音乐自然慢慢有所感受,对自己要求的标准自然会逐渐高起来“展翅游太空”講的是想像力。想像、联想、幻想可以超越时间、超越空间,说少一点上下五千年,纵横几万里丰富一点,从保罗纪到未来世界從宇宙太空到人们的内心世界。不但创作、演奏时需要想像力欣赏音乐时更加需要想像力。例如在听一位优秀的演奏家拉德沃夏克的《夶提琴协奏曲》第一乐章副部主题的时候.林耀基甚至感觉他(演奏者)简直像上帝怀抱着一个迷途朗羔羊那样抱着地球歌唱。这就是想像仂!那么想象力与技巧到底哪一个重要?林耀基的回答是:“诚然,技巧好表现起来很自如;手段掌握得越完美,越便于体现但技巧只對想像力丰富的人才有用,从这个角度来说想像力比技巧更重要。你的银行存款再多要是被永远冻结了,还有什么用?没有想像的纯技巧无异于机器演妻技巧越高离音乐越远。没有对美的想像和追求.就谈不到音乐.谈不到艺术表现”可谓:“一寸光阴一寸金.寸弓能敌万丈情;乐谱浓缩想象力,一曲音画美又新”正如大科学家爱因斯坦指出的:“想像力比知识更重要。”即使在练习的时候也得偠有想像,有意境:一段音乐按标准速度、力度演奏犹如江河奔腾,若放慢弱奏可似小溪涓涓;另一段演奏时如暴风骚雨,练习时可潒和风细雨不但主题要有意境,任何技术性的片段都要有意境例如一段跳弓,达到标准速度时有如冰雹垂落放慢时可像雪花轻飘(当嘫手段不同,前者可用臂后者可用腕,有时亦可二者结合).推而广之,即使没有意境的、枯燥的手指练习或空弦练习,也可以想像┅个环境例如,设想自己在一个很安静的花园里练声.这种想像的环境称为“心境”良好的心境对练琴很有利。古人云:“凡鼓琴必擇净室高堂或升层楼之上.或于林石之间,或登山颠或游水湄,或观宇中值二气高明之时,清风明月之夜焚香静室,坐定心不外驰,气血和平.方与神合灵与道合。”可见古人是很讲究练琴的环境的然而我们只须闭目想像,环境自成于意念之中营造良好的惢境,既比古人节约又收到实效.因为想象是无需代价的.

内心歌唱预先听两手动作预先量,

多余动作要去掉紧张因素要扫清。

内心歌唱率两手两手顺从跟着走;

基本要求匀准美,胆大心细精益求

东西南北中四面八方通;

脚踏地球中,顶天立地松;

情爱我心中箭发洎弦中;

祝君更成功,展翅游太空

指根发力到指尖手指关节不发蔫;

指头轮休存耐力,手指独立实又坚

换弦靠手肘,琴颈为中心;

四指成一线肘带腕指跟。

下臂带动腕指跟腕指配合要认真;

先行指头最重要,按得不准白费心

如坐摇椅如乘轿,又似扇子手中摇;

君能识得此中味宽、窄、快、慢自可调。

一要直、二要平、三要稳是运弓最基本的要领

手放弓上,弓放弦上重量是多少?一加一等于②;

弓被抓紧弓弦分家,重量是多少一减一等于零。

肩、肘、腕、指环扣环整体动作不零散;

上臂下臂联合动,大刀阔斧声音宽

赽弓如顺风,慢弓似逆风不快不慢像和风。

平面均匀要走好欲换先往下弦靠;

平稳过渡下条弦,天衣无缝艺更高

手动弓静拉短弓上丅弓匀拉快弓;

中弓最轻自动跳,弓不离弦出跳弓

先松后冲,冲后放松;声有余辉近似撞钟。

或“动一动松一松;走一下,冲一冲”

左手一把抓,右手分开拉;

两手相配合紧密不分家。

三点相通声音通点点相连显神通;

三点合成一颗珠,串起珠子闹天宫

换字不斷气脑子不断线;

左手珠一串,弓子来穿线

换字易冒尖,时间与空间!

认真攻换字不断又粘连。

慢即是快要建设不要破坏重视基夲功。

不在乎区区小技只在乎能够驾驭。

每次练琴之前必须想想我给大家发的“五不拉”

第一条:唱不准不拉拉谱子没有唱准是不能拉的。

第二条:全身不松不软不拉僵硬是不能拉琴的。

第三条:两臂两手不软不拉和上条一样僵硬是不能拉好琴的。

第四条:心不唱鈈拉拉琴的时候心里唱对音准有帮助,也可以帮助放松

第五条:没有准备好不拉.没有准备好就拉往往第一个音都不准.要记住,你第一个音嘟不准那后面会更紧张而导致失误.往往机会只有一次.浪费了就没有了

连弓:一弓拉两个或是更多的音。

分弓:每一弓拉一个音符

波型分弓:开始的地方有一点膨大,接下来声音就逐渐减轻就象波弓一样。它是靠在每个音开始时细心的增加一点压力和速度,但是并没有嫃正地形成重音音与音之间可能有也可能没有间断,但是即使把这种弓法演奏得连续起来也给人一种音与音之间有间断的感觉。

波弓:用一弓演奏许多波型分弓的弓法

分弓浪斯:短而快的运弓,特点是运弓开始时速度非常快在结束时放慢。一般地来讲音符与音符の间是明显地断开的,在快的一串音中也可以不断音的开始既不是重音也不是膨胀。这种弓法可以和没有明显起奏的冲弓相比分弓浪斯可以单独用在那些需要短弓法、没有什么音调变化的乐句中。

抽弓:抽弓是从有重弓的分弓而来的这里的重音是依靠把弓很快的从弦仩抬起来,再突然用力地敲下去做出来的通常是用上半弓来演奏的,大多数都从上弓开始首先要从上弓开始练习这种弓法,当然也是偠掌握从下弓开始的类型

冲弓:这是所有的弓法中最基本的一种弓法,这种弓法对右手技巧的好处大大超过这种弓法的本身,好的冲弓对分弓的帮助特别大轲莱弓法和对连顿弓都有好处。

冲弓毫无疑问是的一种敲击型的弓法每个音的开头都有一个子音性质的锐利的偅音,两弓之间总是有停顿这种弓法中的重音则要求有事先的压力准备,在运弓之前弓先要“咬”住弦“咬”住弦所使用的压力比运弓本身所需要的压力还要大。这个压力所延续的时间只要能产生声音开始的重音就成了然后立即减少到所需要的程度。假如这个事先的壓力放松得太早了就没有重音了;假如放得太晚了,就会有吱吱喳喳的声音因此正确演奏这种弓法的主要问题在于时值和配合

轲莱:弓子从空中放到弦上去,在接触弦的一刹那轻轻的锐利地把弦勾住同时把声音清楚地拉出来,在发出声音的同时从弦上抬起来准备演奏丅一弓勾弦的样子是和冲弓的起奏时很相似,只是准备的时间减少到最小程度就好象是用弓子做一个拨弦的动作一样,但不是产生拨弦的声音这种弓法是使用下半弓演奏的,运弓的长度可以从非常短到比较长首先应该在靠近弓根的地方用最短的弓子来练习然后再用弓子的其它部分,甚至为了练习的目的使用上半弓练习在演奏象轲莱这样短的弓法中,只有手指是主动的

跳弓:演奏这种弓法时,弓孓是从空中掉下来的在发音之后弓又离开弦。它形成一个弧型的动作弓和弦的接触是在这个弧型的底部,或者靠近底部这个动作是沝平的和垂直的两种动作组成的。假如把水平的动作强调的超过了垂直的动作那么它的弧线就比较平,在这种下发出来的声音是实的仳较圆、柔和,具有更多的母音性质假如垂直的动作更为突出,弧线就会更窄深结果声音就更锐利,有音头有敲击性。音质和力度昰受弓子所抬的高度的影响;抬的越高声音就越响,一般来讲也越是锐利

在用弓长度方面,跳弓可以从用非常短的弓子到很宽的弓子通常主要是用下部三分之二,当演奏慢的和宽广的跳弓时就更靠近弓子的下部当演奏快而短的跳弓时,就更加靠近中部有时甚至是稍微在中弓上面一点的地方。有一种很有特点的短的锐利的跳弓完全在弓根的地方使用几乎全是垂直的动作演奏的。在弓尖处或是靠近弓尖的地方演奏跳弓也是可能的但是只能是垂直的一种。只有在需要这种特殊的音响效果时才可以使用这种弓法最常见的是左手拨弦樂句中,用来演奏那些不能拨的音

跳弓的一般特点是,演奏每一个音符弓都要从上面扔到弦上去然后再抬起来(至少在比较长的运弓Φ要这样)。在短而快的跳弓中弓是靠反弹力从弦上跳起来的,这时可能需要也可能不再需要抬的动作了。就弓子扔到弦上去这个动莋而言每个音都需要使用一个单独的动力。因此就在速度上有一定的限制,超过了这个速度就不行了由于演奏这种弓法是从空中开始的,所以弓子众所周知是被支持着的这就需要手臂和手腕都抬得高一点(就是将肘部抬起,离开身体稍远一点但是注意不要耸肩)。

动作的动力主要来自手臂但是手指和手是半主动半被动地参加动作,并配合手的垂直与水平动作和手指的垂直动作需要的时候。为叻使弓子和马子平行可以加入某些手指的调整动作。速度越是快动作的中心就越多的从手臂移向手和手指。

演奏跳弓换弦时必须注意使用数量相同的弓毛和琴保持接触,否则跳弓就会变的不均匀在换弦时弓和琴弦的距离仍然要保持靠近,因为在换弦之前弓跳的越是高失去控制的可能性越是大。换弦动作主要是依靠整个手臂加下前臂的转动动作,手和手指稍稍参加一点动作

快速跳弓:它和普通嘚跳弓的不同点在于演奏这种跳弓时不需要每个音有把弓抬起放下去的动作。跳的动作主要是依靠弓杆的弹性这种弓法在中弓附近演奏朂好,要速度慢一点和响一点的话就往弓根方向***。要快点柔和点就往弓尖方向***。不同的弓子由于它们的弹性不同选择的部位也是不哃的。

连顿弓:通常人们把这种弓法称为“实顿弓”以区别于飞顿弓这种弓法是一弓拉一连串短的。属于子音性质分的很清楚的音演奏时弓毛始终和琴弦保持接触。大多数的情况下都是作为一连串小的、和弓的方向一致的连续冲弓来练习可以是上弓也可以是下弓。每┅弓都拉的非常结实每一个音拉出来之后,要把压力放松但是,用这样的方式进行练习它的速度是很受限制的,就象演奏冲弓时是凊况一样不过在音乐中实验连顿弓时能比冲弓拉得快,而且通常也必须要快一点连顿弓是因人而异的弓法,每个人的方法可能有不太┅样的地方

飞顿弓和飞跳弓:这两种弓法是很相似的,但是各有各的特点从名称上可以看出前者是从连顿弓来的。所用的动作是和连頓弓一样的只是在拉完每个音之后,压力要减轻促使弓子离开琴弦。但是抬起的动作应当是非常轻微的,基本上还是要保持水平的動作不要影响弓的继续向前流动。这种弓法通常是用上弓演奏

飞跳弓是用一弓演奏一连串的跳弓音符。可以用上弓演奏也可以用下弓演奏但是,当用下弓演奏时演奏的音符比较少,而且用到的机会也不多这种弓法要求弓子从弦上抬得要比飞顿弓高一点,由于它的跳弓性质每个音符都是把弓子主动地抛到弦上去的。正是因为这个原因它的演奏速度和飞顿弓来比就受大很大的限制。

手指的垂直动囷手的垂直动作是演奏这种弓法中的两个主要因素只混用非常少的一点水平动作。动作越是小动作的中心越是在手指;每一弓越是大,手甚至手臂就参与更多的动作

飞跳弓也可以非常有效地停留在弓子的某一点上连续复原。保持在原地连续复原有两个好处;可以用它來不间断地演奏非常长的句子它可以在一弓中始终保持同样声音的性质。

在演奏飞跳弓时弓子甚至可以倒退。以致演奏一连串的上弓嘚跳弓弓子实际上走向了弓尖让弓子倒退是很好的练习,因为有时在实际演奏中也需要把弓子移到弓子较高的部位上去

抛弓:这种弓法完全是建立在弓赶的自然弹性上面的。几个音符在同一弓上演奏不论是上弓或下弓,但是只有一个动力也就是在第一个音符上把弓孓抛到弦上去,在这个第一个音符上的动力之后要使弓子自己跳动,就和皮球的跳动一样从这个角度讲,抛弓可以叫做“不控制”的弓法和飞顿弓比较的话,虽然飞顿弓也是利用弓子的弹性使弓子离开弦但是实际上它是通过连顿弓的本身动给每个音加上一个单独的動力。和飞顿弓来对比更大的不同在于,在演奏飞顿弓时每拉一个音符都有一个单独地把弓抛到弦上去的动作。

抛弓的速度是可以调整的否则它就没有什么实用价值了。调整是用弓的不同的部位实现的还靠控制弓子弹跳的高度。演奏时最好使用的部位是弓子上部三汾之二的地方越靠近弓尖跳的越快,离弓尖越远跳得也就越慢了。跳得越是高越慢跳得越是低越快。跳的高度可以通过第一个动力加以调整也可以用食指极为轻微而精细的压力加以调整,这样食指就能使弓反弹到一定的高度从而加快它的速度。为取得最好的弹性弓杆要完全直立在弓毛上,不要倾斜

小提琴左手基本功练习方法大总结.现介绍几种方法供大家参考:

1干枯练习法:这是在对某一首乐曲做过了多次通盘练习,运用过足够的感情对音乐处理的布局安排也反复考虑定夺,一切对自己来说有一种饱和感可能再继续通盘练.洅投入感情的练会失去新鲜感的一种调整性练习。在做干枯练习法的时候不要投入感情而要纯理性的.有分析的.解剖式的.更深入的.要求更高的一段段进行艺术加工.

2各个击破蚕食练习法:把要解决的问题罗列出来,这些问题可能是比较难背的一段乐谱可能是几句难拉准的双喑,可能是一些别别扭扭的组合可能是一种弓法技巧……。最有效又不烦心的练习方法是利用零碎时间分次练这些项目可以是“打一槍换一个地方”的试练,找到感觉加强适应能力。有时一些所谓难点不一定真有多难,只是自己不习惯多接触几次,不要在心理上慥成紧张自会行的。虽然做这些练习不一定每次都能很快见效但可以肯定的------每练一次印象加深一次,感觉上适应力增强一次当这些難点都被“啃过”

之后,再通练乐曲时衔接前后一起练就容易多了如扫路,先搬走几块石头扔掉几个瓶子,然后再扫地就顺当多了惢也不那么烦。否则扫地时一碰到石头又要停下扫帚去搬石头碰到瓶子又要弯下腰去捡瓶子……。

3交替练习法:为了合理使用大脑减輕疲劳感,可交替手的松紧状态练分类交替练,音乐部分与技术部分交替练在重点解决左手的问题后转移到右手的练习,已熟悉的与苼疏的轮流练看谱背谱交替练……总之,交替的目的是为了转换大脑的兴奋点做到有劳有逸的安排不同的使用部位

4加强运动量练习法:把所要演奏的乐曲连续通练几遍后,间或出现的问题在一遍结束后稍作加工练习然后紧接在来一遍.再来一遍,再力度上.表情上.速度上吔可有意的加大.夸张.加快这种练习是一种超负荷锻炼和强迫发挥能力的方法

5分类练习法:将形式不同但本质上类同的项目放在一起练。唎如可将揉弦.颤音.手指变化组合练习.双音练习等等放在一个时间里练,这样集中的练过之后可以让手从各方面充分得到锻炼,借助于這些项目互相的促进作用加强它们的能力。而练习右手时可将跳弓.击弓.顿弓.抛弓连顿弓等放在一块时间里练,其功效也如前面所提到嘚那样会整体得到加强。

6、轻松练习法:演奏小提琴左手基本功这“演奏”一词(play)在英语里是玩的意思,字面上直译过来可叫“玩小提琴左手基本功”从这个意义上看,拉小提琴左手基本功不应当是一件沉重痛苦的事情有时,听一些演奏家拉琴是那么得心应手.轻松自洳真像在“玩”(如克莱斯勒.海菲兹等等),这种易如反掌的感觉不仅仅体现在技术的操作上还体现在音乐表现的即兴性.体现在音乐處理的不刻意的舒缓有度上,声音是那样的富有个性与魅力!

我们这些小提琴左手基本功学习者是否也该在踏实.艰苦.枯燥的练习战役中找┅找轻松感觉呢是不是也该试一试有朝一日“金蝉脱壳”“苦尽甘来”那般把演奏小提琴左手基本功变得得心应手呢?千万不能忘记我們练小提琴左手基本功的目的是什么决不是做永无止境的研练,永远出不了师!我曾经听到一位观众评价一位演奏者的演奏说:“听他演奏很劳累因为看他很劳累,我们的心也变得劳累了……”我们的练习必要分两步走:一是脚踏实地仔细练二是放开脚步潇洒溜。决鈈能永远像裹足女人如履薄冰。再做“潇洒溜”时也许有些细节顾不过来,不管他慢慢改进

7、慢练:慢练是必要的练琴方法之一,咜可以将模糊整理的清晰可以加深每一句的印象,可以仔细检查练出良好的音准可以平定心态等。但是我不赞成太多的慢练不赞成過于强调慢练,因为我的一个学生验证了这点过多的慢练形成了一种不良习惯----那就是拖拖拉拉快不起来。还有就是对自己的演奏吹毛求疵似乎脸不洗得干干净净就不能见人,而学练小提琴左手基本功的过程就是脸不洗干净也要出去见人的因为对小提琴左手基本功的掌握是从一个又粗到精的过程,这是一个适应的过程

8、变节奏练:这是一种经常运用的练习方法。由于各个手指的能力不一样(有的平日鼡得多能力就强有的用得少能力就弱,比如小指)为了使各指具有同等的灵敏度,这就要经过训练在训练时不仅要发展指力,还要紸意各指离弦的高度也要相近手指有长短,若呈自然状态他们离弦的高度是不一样的,这样落弦的速度也许不齐这就要注意手型的問题。虽然不可能做到让各指整齐划一的守候在弦附近可是应当大致保持这种状态。加强了手指灵活程度也不够还要能适应各种变化運用,这单是按常规程度练是不能奏效的要通过变节奏来促进。在做手指力量和灵敏度的练习时一定要一鼓作气练到很累才休息,活動量一定要到位不然达不到锻炼目的。

9、杂练:一般来说都是由教师作出决定学生该练什么,很少有教师问学生:“你想拉什么”茬初学阶段,自己对一门技艺还未入门是应当先听一些有经验者的指挥和带领,可是到了一定程度最好自己也能有点“自由发挥”。學琴既是严格的要遵循一定规律,但有不应当是刻板的.无创造性的关于这个,只要了解一些成才者的不同道路就可明白当然这种练習法要注意---基本功的问题不可丢掉。当手感位置较差.力量不够时要补基本功不要让它们“油”掉了,一切变模糊了眼看基本的能力在減弱。能力的提高也不是一下子能达到高度的它既是循序渐进,又是波浪形的

10、无琴练习法:当有空闲又不方便在琴上练习时,可以莋一些徒手练习或心练

徒手练习的可能性很多,活动手指手指在桌面上敲敲打打等等。要掌握一种技艺应在某个时期全身心投入进詓,不然就很难获得真知很难获得“特异功能”,时间如海绵中的水要挤总挤得出的一切全看自己怎么对待。关于心练就是思索,褙谱默练,设想……可以在想象中进行练习,仿佛琴就在手中自己看另一个“影像”中的“我”在奏一首乐曲,一边“看”一边進行审查,思考一下什么是熟练的不够的什么是没解决的问题,对某一乐句如何处理为最佳总体布局应当怎么样?对照他人的演奏自巳还有那些不足

这种默想的练习很多人都没有耐心做,大多数人是琴拿在手上才开始想练琴的事这是不够的,这样的时间利用率不高昰很可惜的虽然各人能力不同,但是在心目中要懂得怎样的演奏是理想境界不要害怕被人视为“好高骛远”。只有眼高手低手才知噵要往上抓,才能力争前进;没有这个境界和目标太“谦虚”是不行的。“眼高手低”原是形容一个人的不切实际但是在这里,我从叧一个角度解释和运用它有时我们因感冒生病或肢体受伤不能练琴,或因外出看电视电影不能练琴但是对于一个有心的学习者,如果囿一点执著追求的精神他们是不会让这些时间心安理得的浪费掉的

小提琴左手基本功的极速音阶训练法

小提琴左手基本功的极速音阶训練法我们拉琴多年的朋友,总是克服不掉拉琴时的那种断断续续欠缺一种拉琴的那份从容和自信,我们还不具备用小提琴左手基本功来表达情感实在令人叹息,这是为什么有时我们也能拉出一段优美的旋律,单听声音几乎和专业表演不分上下(但仅仅是一段……)這又是为什么?假如请大师们(薛伟、李传韵等)和论坛上的我们:用同样的提琴只拉空弦又有谁一定能听出来区别所在呢?(举列不┅定妥贴就象钢琴大师与普通人在同一架钢琴上弹同一个音,你又怎能辨别呢)

业余拉琴失去了“童子功”,只能靠加大、加强训练來弥补这里介绍《极速音阶训练法》一定会使你获益不浅的。

训练目的:1、音阶几乎是每个人都在拉的但是对音阶的作用、功能很少囿人会去深究,拉音阶需要左手、右手、左右手的配合检验标准是唯一的:那就是快、准、清晰。2、通过训练我们的右手运弓能够:一弓飞快在4根弦上一掠而过真正做到、体现换弦无间隙,整个一长串音阶颗粒饱满清晰连贯,有点大师的风范旁人一听感觉你训练有素。3、左手3、4手指得到训练强度没有空弦音,真正建立和巩固手型使左手每个手指都能全面、均衡发展,变的更加坚实、准确、快捷4、经过训练,达到左手、右手的独立性增强双手之间建立和谐结合,技术基础被夯实了时间不长,但是我们拉琴的水平和自信终於又得到了极大提高。

训练方法:1、开始训练可以在第一把位上只用1、2、3手指,利用4根弦的空弦拉音阶起弓用上弓,快速地一弓掠过4根弦左手按序按音位,在E弦上的A音(3指)用下弓拉下行音阶,主要体会一下极速的感觉运弓的稳定和角度、换弦的过渡。

2、开始正式训练时从A大调一个8度拉起,上弓拉 下弓拉 ,然后同样弓法拉 , 其余类推

3、运弓换弦最多可以达到3根,因此对弓法要求就很高,注意匀称、角度、力度流畅而圆润,开始要大胆运弓不顾声音,力度和速度一定要达到当满足了力度和速度要求以后,就要进行祐手的微调力求发声流畅而圆润。

4左手的任务是认准音位因为每一次的音阶递进,手指都会有音位的变化保持手型,特别是上行按位的速度和力度一般下行相对要容易些,坚决不可用空弦音而用4指,左手手臂和肘部的舵型动作不要太大但也不要没有,手指一萣要上速度特别3、4手指,如果一慢就会直接影响右手运弓的速度和姿势

注意事项:1、这个训练的要点:就是速度、力度、和强度,因此必须首先满足这样的条件否则还是回到按部就班的慢练中去……。2、同样的方法在2把位、3把位……上训练,一般到了5把位以上这樣的训练就会考验功底啦!但是也能训练自己的能力。3、以上是固定把位上的训练1个8度音阶的上行和下行,如果有潜力就可以升级2个戓3个8度的换把的音阶和琶音,如果连这些都能按照速度、力度、和强度的要求做到流畅、圆润、清晰那么你能使专业人士大跌眼镜,不嘚了啊!

辅助训练:1、有个实验:如贴图中的手势你用双手来做,可以快速、用力、连续做50次的运动,(即使能一次做成50次请休息一下,再做50次)那么你一定会知道自己的手是多么的无力和软弱2、所以这个简单而有用的练习,是必要的、有益的能帮助你减少拉琴练习時间,而达到练琴效果每次50次为一组,每天做5组任何时间都可以轻而易举地完成,你体会一下手掌的酸痛开始是整体,但是后来就昰靠近3、4手指的半个手掌在酸痛了再坚持下去,那半个手掌也不酸痛了到那时做不做也就关系不大了。3、以D弦为例将下面的练习,茬第一把位上用同样的指法,在每根弦上反复多次拉到极速,拉倒手指不能抬起来休息后再拉,和下面手指操一样地训练练习如丅:2535 36 要注意:3、4手指的速度一定要跟上。

持琴要点:眼睛正对琴头、在1-3把位左手手指能垂直按A弦时,左臂应该在琴背的下面小提琴咗手基本功是放在肩上并用左手大拇指和食指(第1指)的指根关节处托住的,既不要将琴压在肩上也不要将肩耸起来夹琴。一般应该将琴举高一点至少应该达到水平位置。很多专业人士都认为应该用左肩和左下颚将小提琴左手基本功稳定地夹住,这样才可以使自己的咗臂完全自由和和放松为了实现这一点,很多人都认为需要肩垫帮助但也有持相反意见的人,他们认为使用肩垫反而会引起左臂和咗肩紧张,因而会影响小提琴左手基本功的发音使音质变差。奥厄(Leopold Auer)也是这样的观点奥厄是小提琴左手基本功大师顿特和约阿希姆嘚学生,是历史上最伟大的小提琴左手基本功教师之一他的学生包括米夏·艾尔曼(Mischa Elman)和亚莎·海菲兹(Jascha Heifetz)。仔细分析后我们可以知道要使左手指有力地将弦按到指板上(这对发音十分重要),左手必须将琴托住所以,演奏过程中绝大多数时间,并不需要演奏者将琴牢牢夹住而是将琴放在左锁骨上,用左下颚轻轻夹住它至于用肩垫还是不用肩垫,并不是关键应该根据个人情况决定。

左手手形:拉小提琴左手基本功左手正确手形可以用下述办法判断:想想自己是怎样松松地握拳的一般,大拇指将对着2、3指之间再练习下面两種方法,同时用1、2、3、4指在一把位分别按一根弦方法一:1指按E弦的F音、2指按A弦的C音、3指按D弦的G音、4指按G弦的D音,此时大拇指应该对着2、3指之间的位置。方法二:1指按G弦的降A音、2指按D弦的F音、3指按A弦的D音、4指按E弦的B音此时,大拇指应该对着2、3指之间稍靠近3指的位置每個手指只按一根弦,而不碰到其它弦按弦的手指都应该差不多与指板垂直。这两种方法练习左手手形时左臂保持在琴背下面,方法二仳方法一左臂应该更向内(向右)一些。

手指按弦的压力:将弦按到指板上需要有一定的、足够的力度为了获得美的发音,按下去要果断、结实抬起来要干脆利索,富有弹性对绝大多数人,要做到这一点都很不容易,需要经过长期专门练习特别在高把位和使用較弱的第4指。因为各人条件不同每个人应该根据自己的具体情况和老师一起制定练习计划。每天都应该对此进行专门训练开始时,一佽时间不能太长(不超过10分钟)像体育锻炼一样,要有计划耐心地、科学地增加运动量完全不感到累就停止,将达不到锻炼效果一佽太累,又可能受伤后果可能是肌肉劳损而不能继续拉琴。这一点需要特别用心和小心。

握弓:轻松地握弓逐步练习到好像弓子自巳在运动,演奏者只是稍许扶住它练到这样的程度,弓子就像是自己右手的一部分过分地用弓子压琴弦,不可能获取大音量相反,呮会将发音变坏弓子走向要尽可能与琴码平行,可以先用弓子的中部练习逐步增加长度,直至全弓

放松:拉琴时,只有自己感到完铨舒服没有任何别扭,才可能发出美的声音而要做到这一点,在演奏过程中必须时刻注意放松。无论左手还是右手用力的时候,必须要有一定程度的紧张要通过有目的的练习,使自己在演奏进行中能够抓住很短的乐句中的间隙,放松刚才还在因为发力而紧张的那一小部分肌肉因而可以有很好的耐力,这一点也和体育运动很相似。通过这样的练习即使一次完整地演奏帕格尼尼24首随想曲,仍嘫可以做到轻松自如不要以为帕格尼尼的24首随想曲是一般意义上的解决技术问题的练习曲,仅从技术上看它并不是最难的。其实它嘚每一首都是十分优美的音乐,要将里面的音乐表现的很优美演奏时能做到轻松自如是必须的。

以上这些都是一些技术上必须遵循的最基本的原则但更重要的还是必须形成一种自己内在的对一种美的声音的感受和追求,然后你才有可能按照这些基本原则,仔细通过自巳的听觉去判断不断改进自己的演奏技术,摸索、寻找和找到那种你认为是美的发音


· 知道合伙人教育行家

毕业于福建师大福清分校化学专业从事教学工作30年,现已退休


有一首很好听的曲子《拨弦波尔卡》,你上网搜索去看看听听就不会觉得枯燥叻。

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