是时候了，林子祥在粤语歌曲界究竟什么地位？与谭校长较之如何？
引用19楼 @ 发表的:
好厉害的样子，谭校长呢应该也不差吧。印象流没什么干货拿出来，勿喷
抛开人气啦这些虚名，两个人在香港流行乐坛都是名人堂级别的歌手
论唱功，都是难得的实力派歌手，而且是难得的比较擅长高音的男歌手
论创作，都是一直在创作，也写出了很多好歌的歌手
两个人都是60、70年代乐队潮涌现出的人才，比较而言，校长的偶像属性更浓厚，更像个娱乐圈的弄潮儿；而林子祥的音乐人属性更浓厚，更加低调
两个人也是彼此惺惺相惜，前段时间校长的40周年纪念活动，alam难得露面，还给校长的40周年纪念传记写了序
从本质而论，他们都是受欧美音乐风格滋养，并在歌厅、夜总会唱出来的，他们这批人的音乐底蕴一直支撑了贫瘠的香港流行乐坛。
没有他我还不知道粤语能唱出高音
地位比起譚張梅，四大天王，許冠傑等差點兒，位於準霸主級別，可惜他被譚張壓下一頭，但地位（銷量，競爭力，影響風潮等指標）高過陳奕迅很多，他嗓音影響後期唱功唱法審美觀，串燒歌風潮讓張學友（友情歌），古巨基（勁歌金曲），巫啟賢（湊熱鬧）跟風仿效，並棒紅葉倩文為當紅歌星。
[&此帖被lunmhz在 18:40修改&]
愿我会揸火箭～带你到天空去！在 太空中两人住
可以试下林子祥的千亿个夜晚，很好听
真正的铁肺
引用9楼 @ 发表的:
很喜欢他大开大合的声音，皇后大道东，男儿当自强，真的汉子，长路漫漫伴你闯，分分钟需要你这些很不错。但是他唱千亿个晚上，千枝针刺在心，在水kbc6n这些歌，简直就是……反正我是浑身鸡皮疙瘩。当然他跟他老婆叶倩文搭档的选择，应该可以排进最后欢迎男女合唱排行榜前十。他跟叶倩文合唱的零时十分，重逢也是挺不错的。
借鉴下湿乎乎，他的历史地位跟陈百强关正杰黄家驹相当，肯定比不上张学友谭校长以及罗文。
千亿个夜晚没什么问题吧，你是不是听了刘欢的版本
就说一首男儿当自强就够了
喜欢他老婆...
林子祥是属于在万紫千红里的一朵梅花，不管在哪开放都会有人留意。出道比较早，七八十年代就出道。。当时歌坛是属于邓丽君，许冠杰，徐小凤，关正杰，罗文的天下，但是林子祥照样让歌迷铭记，首先是他独树一帜的风格，高音，浑厚慷慨激昂的唱法很容易被歌迷记住，再加上他的实力，是有货真价实的干货的。到了八十年代中后期基本上属于谭张争霸的格局，那会林子祥依旧是凭借着自己的实力和独特的风格在香港乐坛有一席之地。当时唱粤语歌好的不止是谭咏麟，张国荣，还有像陈百强，梅艳芳，陈慧娴这类超级巨星的存在也没能掩盖林子祥的地位。到了九十年代粤语歌出现了beyond，王菲，四大天王等人，虽然那时林子祥开始渐渐淡出歌坛，但也是大人物一般的在香港乐坛的存在。。论名气和传唱度，林子祥肯定不如以上说的那些人，但这并不影响林子祥在香港粤语歌领域的地位。。他好听的歌也不少，男儿当自强首当其冲，真的汉子，十分十二寸，街头歌霸王等等。
发自手机虎扑
85年劲歌金曲颁奖那首十寸十二分太经典了
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1661人参加团购549.00元&1399.00元第四届粤语歌曲排行榜颁奖 李克勤获大奖_突袭网
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第四届粤语歌曲排行榜颁奖 李克勤获大奖
编辑：王亮
给我推荐一些经典粤语歌曲、十大华语歌曲奖(歌曲《路过蜻蜓》)、雪碧中国原创音乐榜千禧全国成就大奖、金曲...)、第四届无线电视十大劲歌金曲奖(歌曲《当年情》、《有谁共鸣》)、年度金曲金奖(歌...关婷娜在第四届乡村大世界颁奖会上唱的粤语歌叫什么叶倩文的祝福张敬轩的歌.--最受欢迎国语歌曲铜奖《期待》第四届全球华语歌曲排行榜--最受欢迎创作歌手/广东地区杰出歌手/年度20大金曲《公园前》广州音乐先锋榜--国内十大金曲《断点》《期...第四届粤语歌曲排行榜颁奖李克勤获大奖(图2)第四届粤语歌曲排行榜颁奖李克勤获大奖(图4)第四届粤语歌曲排行榜颁奖李克勤获大奖(图6)第四届粤语歌曲排行榜颁奖李克勤获大奖(图8)第四届粤语歌曲排行榜颁奖李克勤获大奖(图10)第四届粤语歌曲排行榜颁奖李克勤获大奖(图12)
李克勤广州日报讯（全媒体记者张素芹）第四届粤语歌曲排行榜颁奖典礼于日前在清远举行。本届颁奖礼共集结超过30位粤语人气歌星，现场演绎了超过30首优秀歌曲，颁发超过50个年度大奖。最终，李克勤《失魂记》、陈晓东《时间做证》、东山少爷《老地方》等20首歌曲获得了“最受欢迎歌曲”奖，李克勤获得“乐坛至尊歌手”大奖 。有首粤语歌的歌词是'犹如晚风点点星光……'这首歌叫什么名字1973年任温拿乐队主音歌手,1981年凭《假如我是真的》夺得第十八届台湾金马奖最佳...他创作的歌曲近九十余首,2007年获得CASH音乐成就大奖,2008年获香港特区政府颁受...防抓取，突袭网提供内容，请查看原文。当晚乐坛当红歌星倾力献唱，东山少爷、孙耀威、陈晓东、李克勤等演绎年度之作，李克勤更将经典作品《红日》、《月半小夜曲》以及新作《失魂记》完美串烧，将整个颁奖礼推向最高潮。
谭咏麟在粤语歌坛的地位?校长伦籍贯:广东生肖:龙学历:大学经济系家庭状况:父母、五姊妹排行:老三...1982香港电台「第四届十大中文金曲」金曲奖想将来1982第三届商业电台歌曲奖...防抓取，突袭网提供内容，请查看原文。谁能告诉我、青岛大学第四届舞蹈大会、第一个节目里,背景音...陈奕迅--浮夸有首粤语歌的歌词是'犹如晚风点点星光……'这首歌叫什么名字1973年任温拿乐队主音歌手,1981年凭《假如我是真的》夺得第十八届台湾金马奖最佳...他创作的歌曲近九十余首,2007年获得CASH音乐成就大奖,2008年获香港特区政府颁受...谭咏麟在粤语歌坛的地位?校长伦籍贯:广东生肖:龙学历:大学经济系家庭状况:父母、五姊妹排行:老三...1982香港电台「第四届十大中文金曲」金曲奖想将来1982第三届商业电台歌曲奖...更多精彩 >>>您的头条速递已经到达UC从兴趣，发现乐趣广州优视网络 (C) 2017
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谁是第一个唱粤语歌曲的？
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当一个人在某个领域产生的影响已经足以代表一个时代的时候，世界无数偏僻的角落都有穿着23号球衣模仿飞人的孩子，即使他并不很熟悉港台音乐；同样，人们对他的了解与否就不能以自己的喜好为转移了。那时候，除非你不接触任何媒体，让NBA和篮球运动获得了前所未有的生命力。因为乔丹，不路过任何音像店，否则你绝对无法逃避谭咏麟和罗大佑的声音；同样几乎所有七十年代出生的人都知道谭咏麟，但他却把篮球作为艺术品推向世界，中国北方一个听不懂广东话的年轻人也能在歌屋唱出标准的粤语歌，几乎所有七十年代出生的人都或多或少地了解乔丹，即使他不喜欢篮球、知道罗大佑。 　　谭咏麟是香港音乐界的谭校长，罗大佑被尊为台湾音乐的教父，乔丹成为穿着球衣的上帝。谭咏麟和罗大佑绝对不是唱歌最好的人，乔丹也绝对不是这个世界上篮球打得最好的人，但他却把粤语音乐的地位提升到前所未有的高度。乔丹不是第一个扣篮，第一个在空中飞翔的球员，他告诉大家自己在模仿J博士，因为即使他们达到了前无古人的高度也不可能永远后无来者，但他们对各自领域产生的巨大影响是没有人可以取代的，只要你不能做到和体育彻底绝缘，也就一定会经常看到23号的火红身影。 　　，他尊许冠杰为前辈。因为谭咏麟
许冠杰尊为现代粤语流行曲的人，不过他不是第一个唱粤语歌的人
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&博士论文欣赏：粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐
来自：保密
发帖：241＋3458
在网上见到黄霑2003年在港大的博士学位论文全文，1万5千字，霑叔结合自己亲历的整整半个世纪的历史，尽述粤语流行曲的发展与兴衰。以我看来，霑叔为文时决不是仅作为学位论文，而是对整个香港乐坛的思考和回复，乃是为给后人留下印记。
文章提到粤语流行曲的起源，提到《啼笑姻缘》在粤语流行曲历史上的重要，亦提到香港的发展与香港人的种种心态，不妄自菲薄，也客观度世。通篇语言浅显，透视深入，虽有些分析仍有不到位之处，但作为对此历史第一位研究之人，其参阅资料之丰富，分析条理之清晰，甚至注释之详尽，均叫人钦佩。——这是一位成日“口花花”的63岁老人。
这篇文章也是他的最后一篇长篇。而他在港大的三篇论文，尚有两篇未曾得见——1963年学士论文《姜白石此研究》，1981年硕士论文《粤剧问题探讨》，亦希望能有一日有缘拜读。
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这个家伙很懒，什么也没留下......
...楼主...
来自：保密
发帖：241＋3459
THE RISE AND DECLINE OF CANTO POP: A STUDY OF HONG KONG POPULAR MUSIC ()
粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究()
WONG JUM SUM （ 注：黄霑原名黄湛森）
Ph.D. THESIS
THE UNIVERSITY OF HONG KONG
Abstract of thesis
THE RISE AND DECLINE OF CANTO POP: A STUDY OF HONG KONG POPULAR MUSIC ()
粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究（）
submitted by
WONG JUM SUM
for the degree of Doctor of Philosophy
at the University of HongKong
in May 2003
This study examines the development of Hong Kong’s popular music. Cantonese opera and operatic excerpts were quite popular among the Hong Kong people before 1949. But a change came shortly afterwards - ‘shidaiqu’ (mandarin contemporary songs) soon rose to dominance, ironically in a society where the population was mainly Cantonese people who were unfamiliar with mandarin.
Shidaiqu began in Shanghai in the twenties. Western influences, such as jazz, helped shape their style. These songs, considered to be bourgeois, decadent and pornographic were banned by the government after 1949, and composers, lyricists, as well as musicians emigrated to Hong Kong. Soon, Hong Kong, with a growing audience, became the center for shidaiqu and started to export its production to South-East Asia.
Hong Kong’s youths, meanwhile, also followed Anglo-American pop and enjoyed the songs of Patti Page, Doris Day and Elvis Presley. In 1964, the Beatles came to perform and created a craze for local band formation, which later produced pop idol Sam Hui, who began singing English Rock ‘n’ Roll songs. Taiwanese singers too, started to take Hong Kong by storm in the late sixties with their sugary voices.
However, these imports lacked something vital: they did not express the true feelings of the Hong Kong people. By the end of the 1960s, though, a true Hong Kong entertainment style blossomed.
As TV sets spread to every home, drama series were the rage and their theme songs, now with Cantonese lyrics, became instant hits. New composers and lyricists, the second generation of the refugees from China, were more attuned to Hong Kong’s local values and sentiments. Social conditions in general improved at the same time, with the economy rising rapidly and the population in full employment. Pride was in the air, and well reflected by the Cantonese songs, now labeled as ‘cantopop’ by Billboard. Superstars emerged as the music industry became a major commercial enterprise in the late seventies. Roman Tam, Frances Yip, and their fellow singers, together with mega-star Sam Hui, brought the industry to previously unimagined heights. When the eighties arrived, Cantopop records were bought by audiences who did not understand the dialect but loved the music. Hong Kong’s freedom of , well captured by the songs, created for audiences on both sides of the China Strait a ‘psychological window’, through which they could ‘feel’ the world outside.
But with rising demand for new songs, there soon appeared a shortage of creative talent in the 1990s. At the same time, both China and Taiwan h**e nurtured its own music industry and local sounds gained popularity over Cantopop. Also, both places h**e opened up and freedom of became less of a cr**ing. In the short span of a few years, Hong Kong’s music business dropped to one-third of its previous level in retail value.
Hong Kong Cantopop has lost its unique characteristics, and its future looks bleak. Hong Kong music must rebuild its own strong identity before it can hope to regain its previous miraculous influence.
粤语流行曲的发展与兴衰：
香港流行音乐研究（1949 - 1997）
第一章：导 论
1.「流行」的定义
2.「香港流行音乐」的范围
(C) 流行音乐研究
(D) 本研究所用方法
(E) 分期问题
(F) 浅论「法兰克福学派」
第二章：《夜来香》时代（1949 - 1959）
(A) 一九四九年的香港
(B) 四九年前的国语时代曲
(C) 天时地利人和的上海
1. 科技褓姆
2. 创意丰盛
3. 红星演唱
4. 竞奏新声
5. 实力背景
6. 影响深远
(D) 时代曲南下到港
1. 处处粤曲声
2. 传统潮渐退
3. 海派歌潮起
4. 菲籍乐人贡献
5. 美国歌曲，支流渐大
6. 红伶退让，吸引减弱
7. 粤语短歌，无力回天
8. 广告歌曲，影响后来
9. 洋为中用，中为洋用
10. 新人涌出，前辈高飞
第三章：《不了情》与《绿岛小夜曲》时代（1960 - 1973）
(A) 转型的香港
1. 青年人社会，实际而崇洋
2. 新传媒出现，处处响新声
(a)「邵氏」与「黄梅调」
(b)「商业电台」与广告歌
(c)「丽的电视」与英文歌
(d) 高级夜总会，菲人世界
(e) 上海余韵，LP 重温
(f) 港产情歌，新人崛起
(g) 工厂姊妹，支持偶像
(h) 披头袭港，青年组 Band
(i) 歌唱比赛，发崛新星
(j) 巨星殒落，时代终结
(k) 无线开台，歧视仍在
(B) 包容社会
1. 只求歌悦耳，欢迎红星来
2. 歌厅新娱乐，听歌成时尚
第四章：《我係我》时代（）
(A) 本土意识的形成
1. 中国政经环境
2. 庶民精神崛起
(B) 普及文化开风气
1. 战战兢兢
(a) AABA 曲式
(b) 中西合璧声音
(c) 歌词手法传统
2. 按谱填词
(a) 先曲后词
(b) 歌词叶韵
(C) 大众传媒同发力
1. DJ 文化
(a) 青春交响曲
(b) DJ 变歌星
2. 电视文化
(a) 长篇电视剧
(b) 综艺节目
(c) 名曲金榜
(d) 新秀比赛
3. 电影文化
4. 音乐会文化
(D) 剖析许冠杰
1. 许冠杰之歌
(a) 旋律悦耳，易唱易记
(b) 通俗歌词，瑕不掩瑜
(c) 歌声一般，咬字－流
(d) 制作精致，态度认真
2. 许冠杰其人
(a) 传奇神话，绝无刻意
(b) 乐坛功臣，少人能及
(E) 因缘际会好条件
1. 科技新发明
(a) Stereo立体声
(b) Hi-Fi与Walkman
2. 版权立法与执法
(a) C.A.S.H.
(b) I.F.P.I.
(F) 音乐界百家争鸣
1.「垄断」现象
(a) 日曲粤词潮
(b) 乐人新一代
(c) 现代感词风
2. 百花齐放
(a) 新派电影歌曲
(b) 台湾校园民歌
(c) 乐坛缤纷灿烂
(G) 确立文化新位置
1. 文化身份
2. 提高水平
(a) 旋律创作
(b) 歌词内容
3. 广泛报导
4. 全球销售
(a) 新、马、泰、台
(b) 欧、美、加、澳
(c) 中国大陆
第五章：《滔滔两岸潮》时代（）
(A) 多元化发展
1. 偶像崇拜与卡拉OK
2. 大量生产与青黄不接
3. 分众社会与大众共识
4. 滔滔两岸潮 和 我的中国心
(B) 七九、八四、**的历史影响
(C) 八八、九五——两个运动
1. 中文歌运动
2. 原创歌运动
(D) 九七的转折
1. 九七前的兴旺
(a) 经济繁荣，消费高涨
(b) 天王天后，歌神校长
2. 九七后的衰败
(a) 两岸开放，各有主张
(b) 行业短视，翻版猖狂
(c) 科技发达，水平低降
(d) 社会老化，歌迷年轻
(e) 别人文化，港曲无光
(f) 注重包装，不务正业
(g) 产品单一，乏善足陈
第六章：结 论
(A) 一代一声音
(B) 普通话市场
1.骑马到松江
2.桃李争春
3.小小洞房
5.新奇洗衣粉
6.喼士顿香烟
9.一水隔天涯
10.一寸相思一寸泪
11.太太是人家的好
12.啼笑姻缘
13.A-A-B-A 曲式
14.教我如何不想她
15.今天不回家
16.鬼马双星
19.我的中国心
21.飞哥跌落炕渠
(B) 主要参考书目–中文
(C) 主要参考书目–英文
(D) 主要参考书目–日文
(E) 主要参考歌集
(F) 主要参考唱片
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这个家伙很懒，什么也没留下......
来自：保密
发帖：241＋3460
流行音乐，是香港普及文化极重要的一环。论影响，香港流行音乐几乎无远弗届，而且范围深广得超乎寻常。全球华人触及之余，连非华人如泰人，如马来西亚人，也受到不同程度的影响，很多时候，凌驾电影、电视，和文字作品之上。在90年代之前，此地学术界对香港流行音乐从来少予重视。只有偶然出现在大学学生刊物的一二文章，会论及流行音乐(1)。到1991年十二月，香港大学“亚洲研究中心”举办了“香港文化与社会”研讨会，香港流行曲才第一次在学术殿堂，有文化学者参加讨论(2)。跟着，学术界对香港流行歌曲研究日渐增多，但似乎多数讨论，环绕在歌词文本的研究，一本究本探源，阐述香港流行音乐发展的学术论文，仍然没有出现。本文作者，从1953年左右，即开始参予香港流行音乐的制作和创作，亲历香港流行曲的几个不同阶段，因此希望可以双管齐下，既从社会学文化研究各家方法，探讨这些普及文化作品的影响，也可以配合本人从事行内工作数十年积累的知识和数据，作出些相辅相承的研究，令史实夹叙夹议，而议论中又有实例佐证。
探讨香港流行音乐的时机也非常恰可。香港97回归，令学术界兴起了一系列的“香港本土意识”和“文化身份”研究。在1997前后，出现成绩颇佳的学术论文，其中不少涉及香港流行文化，正好辅助了本文作者这方面的不足，大大丰富了本人的理论基础，也为这小研究，提供了各种可靠数据。
(1)中文大学音乐系的陈守仁和劳伟忠曾在1980年的《中大学生报》发表过《粤语流行曲综论》，算是唯一比较全面研究香港粤语流行曲的学者文章。
(2)可参冼玉仪编﹕《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年）所收论文，即为当年研究会上宣读文章。
1.“流行”的定义
英国社会学家威廉士（Raymond Williams）认为“流行”（popular）一词，至少有四个通行意义：第一，泛指大多数人喜欢的事物。第二，指不在“精英”或“高尚文化”之列，质素比较低下，价值不高的东西。第三意思，是故意赢取大众欢心；有“哗众取宠”味道。最后的意思，是大众为自己个人所做的事(3)。本文作者认为，用这四个意思来看“流行音乐”，的确非常适合。连“哗众取宠”也适合之至。因流行音乐正是想吸引大众，时常刻意哗闹一番，来唤起注意的。
2.“香港流行音乐”的范围
本文所谓“香港流行音乐”，另有些范围限制：
(i)香港人制作和创作。
(ii)灌录成唱片，作为商品出售。
(iii)为人提供娱乐。
(iv)可供伴舞。
(v)有歌词可供一般人歌唱。
因此，在学校传授的歌曲即使十分流行，也不在本文讨论之列。芭蕾舞曲也不在其中。流行曲的伴舞对象并不是受过严格训练的舞蹈家，因此节奏上不能太多快慢变化(4)。没有灌成唱片作商品出售的宣传歌曲，亦不在研究范围。反而与商品关系密切的广告歌曲，因为时常对流行音乐创作构成影响，却破例列入作分析之用。
(3)见C.Lee Harrington及Denise D.Bielby合编：《Popular Culture-Productionand Consumption》（Malden及Oxford: Blackwell Publishers, 2000），页2，引文。中文为本文作者所译。
(4)梁宝耳：《流行曲风云录》（香港：《百姓文化》，1992年），页2-3。
（C）流行音乐研究
学术界至今仍有大部份学者，反对在大学里正式研究流行音乐。理由不少，大致可归统为下列各点：第一，认为流行音乐不严肃，也不是艺术。第二，认为流行音乐商品化，限制了创作。第三，流行曲不像正统音乐那么具学术研究价值，将流行曲列入学术研究课程，会令学术圈标准下降，地位低落。第四，是时代的歧视。时代太接近，不见其价值(5)。
流行音乐，的确是为听众提供娱乐。大部份人听音乐的习惯，根本不追求严肃。据蒙特利尔大学音乐系主任菲立德嘉（PhilipTagg）的统计(6)，现代人每天平均有三个半小时会和音乐接触，而接触的又大部份是流行音乐。从人类学和社会学看，单是比重已经有研究的价值。何况，严肃和艺术的等号不是绝对。一个流行音乐人，虽然未必有过严格的学院训练，但真要达到听众接受的一般水平，也要花一段为期不短的浸淫，绝非外间所误解的一蹴而就。至于商品化问题，研究古典音乐史的学者，近年发现了不少资料，证明贝多芬、莫扎特诸人，当年都十分着紧市场需要，和对所得酬劳斤斤计较(7)。认为古典音乐家就没有把作品“商品化”的是研究不深，资料未足的误会。音乐学人陈守仁说得好：“我们可知道在创作上，作家根本无法享有百份之百的自由。真正伟大的作家，是虽在限制之下，都能创作出富有新意及个人风格的作品。”(8)
流行音乐不断发展，日新月异，将其建制化，很多困难。但这困难和流行音乐的社会价值与研究价值无关。“已古者即谓其文，犹今者乃惊其质”正是一种偏见(9)。
(5)陈守仁、劳伟忠﹕《粤语流行曲综论》（香港：《中大学生报》，1980年），页50。
(6)Tagg, Philip, “The Institutionalisation of Popular Music Studies: Progressor Falsification” (The Rayson Huang Lecture, University of Hong Kong, March 2003).
(7)Matthews, Denis,“Beethoven”(London: J.M. Dent & Sons,1987)p.30.
(8)陈守仁、劳伟忠：《粤语流行曲综论》（香港：《中大学生报》，1980年），页50。
(9)同注（8），页51。
（D）本研究所用方法
本文作者，从1998年开始，便旁听本校社会学系的“大众传播与社会”（mass communication and society），和2000年的“普及文化”（Popular Culture）课程。在熟习了社会学者和文化研究理论之后，就试图将这些外国和本地理论移用来分析香港的流行音乐。但在尝试过程中，发现外国社会学理论，一到时地不同的香港，就不太适合。终于改变方法，采用合适的外国理论，加上本地学者的研究，再大量的访问香港流行曲乐人，包括幕前幕后的工作者，并配合作者多年来收藏的凌散文字数据，组织拼合，重新整理。当文字资料出现疑点，即用访问来协助澄清。反之，口述数据有时陷入记忆之误，则用文字数据反证。总之，力求准确，穷追不舍。
在评论歌曲旋律，歌词文字或编乐方式，本文作者必须承认，美学标准，归根究底，纯为个人偏好，因此主观成份，在所难免。
音乐研究，人类刚刚起步，所知甚少，仍在“知其然，不知其所以然”阶段。音乐令人感动，也令人震撼，有时亦令人烦扰。既可以启发思维，也能带来喜悦和娱乐。但为什么会如此，我们仍未知道。声音不同高低、长短、快慢，音色的差异，都会触发我们脑袋不同活动，其中原因，仍待各学科的专家和科学家一起连手研究。本文作者热切期待学术界能剖析音乐奥秘的一天降临。
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这个家伙很懒，什么也没留下......
来自：保密
发帖：241＋3461
（E）分期问题
本研究把香港流行曲的发展，按其情况，分为：
(1)《夜来香》时代（）
(2)《不了情》与《绿岛小夜曲》时代（）
(3)《我係我》时代（）
(4)《滔滔两岸潮》时代（）
每段时期，长短不一。第一分期由1949年“中华人民共和国”成立，大批上海音乐人南下香港定居开始，一直经过国语时代曲在香港生根，逐渐“港化”，到“邵氏兄弟”电影公司在港设厂，掀起“黄梅调”与“港式时代曲”之前止。称之为《夜来香》，有“夜上海”来到香港的含义。第二期由1960年到1973，是“港式时代曲”兴起，与台湾时代曲后来在港流行的一段时期，“港式时代曲”的最佳代表，是王福龄谱陶秦词的《不了情》。而《绿岛小夜曲》是周蓝萍名作。此曲香港曾改成粤语《友谊之光》，人人会唱，但在台湾，却多年成为禁歌。这也反映了香港歌曲后来流行台湾的一种微妙背景。第三段分期，由1974年顾嘉辉曲、叶绍德词、仙杜拉唱的《啼笑姻缘》面世开始，到1983年，红磡的“香港体育馆”落成，令“演唱会文化”兴起，促成本港粤语流行曲进入空前旺盛阶段之前止。称之为《我係我》，因为香港本土意识，在这时期确立，所以摘用《问我》一句结语歌词，以名这个香港流行曲找到自己声音的年代。第四时期，1984年开始，中国开放，香港歌在中央台“春节晚会”出现，“红馆”建成，香港变成海峡两岸最能自由表达的华人普及文化重镇，港产流行曲开始传遍海外，连最不可想象的“非粤语地区”，也有人学唱香港的粤语歌曲。然后，两岸潮来潮去，香港音乐工业由盛而衰，内忧外患，令港歌光芒黯哑。而恰好这由高而低的转捩，正在1997年，真是适逢其会的巧合。《滔滔两岸潮》是香港流行曲《笑傲江湖》的一句，正好描述了这时代的波涛澎湃，令人身不由己。
踏入1998年，香港流行曲市场，更形萎缩，唱片行业完全改变运作方式，但已不是本研究范围之内。
本研究在时间上，由，长达48年，以北京“天安门广场”响起《义勇军进行曲》始，以香港“金紫荆广场”响起《义勇军进行曲》作结。研究的歌曲极多，不能详细一一深入，只能提纲挈领，由一斑管窥，希望可以概括整体全貌。
（F）浅论“法兰克福学派”
研究普及文化而涉及流行音乐，不可不从“法兰克福学派”（Frankfurt School）开始。该派领袖人物阿当诺（Theodor W.Adorno）1941年的一篇《论流行音乐》（“On Popular Music”）(10)，时至今天，已经过了六十余年，但每册文化研究或流行音乐研究的学术论著，都仍然不得不一提这位普及文化研究先行者的鸿文，显见其影响之深。所以在本研究开始之初，就有一谈的必要。虽然，正如香港文化研究学者梁秉钧（也斯）所说：
“面对香港这样复杂的文化现象，运用西方流行文化的评论方法，既可能有帮助，亦会有差隔。不管是班哲明对复制科技带来进步的乐观，或是亚当诺对现代主义艺术难以被消费的寄望，或法兰克福学派对文化工业的整体批评，移用到香港的脉胳来，恐怕都未能完全通用。”(11)
可是，“他山之石，可以攻错”，如果我们吸收了这个又称为“批评学派”（critical school）的论据和其批评者的论点，再配合香港资料如香港流行曲创作及制作过程，与此地社会文化特色，未尝不可整理出一些比较客观而且合理的正确观念来。这样，总比一下子完全否定流行文化的价值，来得公正。“法兰克福学派”思想，溯源马克思（KarlMarx）。阿当诺和他的同路人如马高士（Herbert Marcuse）等对古典音乐及文学有极高评价，但对普及文化的流行音乐，就态度悲观。阿当诺和霍克海默（Max Harkheimer）认为，制作普及文化的“文化工业”（Culture Industry），只追求利润；因此利用流水作业的生产模式，大量生产，令文化再无自主（loss of autonomy）。大众以为生活丰盛，其实却由“假意识”（false consciousness）操纵。他们的论点，以“精英主义”（elitism）为立场，导致了英美学人的不满。1944年，拉沙非诸人（Lazarfeld, Berelson及Gardet）已有《众人之选》（“The People’s Choice”），扭转“法兰克福学派”看法。拉沙非在1955年再进一步，发表《个人影响》（“Personal Influence”）一书。综合两书论调，就是大众并非孤立无援个体，他们接收信息，有各种不同的“意见领袖”（opinion leaders）作为讯息过滤与缓冲，不致于全无选择的接受大众文化传播或宣扬的讯息。到70年代，又有传播学者，贺尔（Stuart Hall）领导的“伯明翰学派”（Birmingham School）的崛兴。他们认为资本家，即使拥有传媒，亦未必可以直接影响普及文化的内容。他们觉得受众（audience）不一定成为意识形态的奴隶。普及文化，基本上是意识形态的战地（site of ideological struggle）社会各阶层，都争相把自己的意识，灌注其中，所以主流意识（dominant ideology），未必会为群众信服(12)。贺尔诸人，又引用意大利葛兰西（Antonio Gramsci）的“霸权”（hegemony）理论，来剖析英国如何利用传媒，建立主流意识。这理论后来发展到希迪治（Hebdige）的次文化（subculture）论点，认为青年人粗言秽语，行为不检，是用符号反抗建制。
这些理论，各有立场，各有论点，真是莫衷一是。不过“法兰克福学派”的悲观指责，到此已几乎溃不成军。但因为“精英主义”思想，仍然在学术圈中，有颇为人多势众的支持者，因此本研究在后面，仍要提出“法兰克福学派”论点来分析讨论。
(10)Adorno. Theodor W( with the assistance of George Simpson)“On Popular Music”,原文注1，见Frith. Simon & Goodwin. Andrew合编“On Record”(New York: Pantheon Books, 1990)，页301-314。
(11)梁秉钧：《在雅俗之间思考香港的文化身份》，载冼玉仪编，《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年），页121。
(12)张志伟：《普及文化研究简述》，载吴俊雄、张志伟编﹕《阅读香港普及文化》（香港：牛津大学出版社，2001年），页74-85。
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宠辱不惊，闲看庭前花开花落
去留无意，漫随天际云卷云舒
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文科论文真好写。。。这种就能phd了
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想挖宁呀么想挖宁。。
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《 夜 来 香 》 时 代
（1949 - 1959）
（A）一九四九年的香港
一九四九年的香港，人口大约一百八十万左右(1)。绝大部份是广东人，俗称“广府话”的粤省方言，是他们的日常用语，也是大多数人懂得的唯一语言。因此，那时候在香港流行的音乐，是俗称“大戏”的传统粤剧和粤曲。
香港向来是传统的粤剧重镇，一直和广州分庭抗礼(2)。既是戏班的集散地，也是红伶聚居的地方(3)。因此，香港人对粤剧与粤曲的喜爱，根源深远。连后来的粤语流行曲，也免不了受到影响。不过，在中国，上海制作的国语时代曲透过唱片发行和各地广播电台的传播，几乎无处不在。香港也自然跟着大潮流。所以即使多数香港居民听不懂国语，“香港电台”播出的国语时代曲，仍然不时入耳(4)。
是年三月，“香港电台”之外，更多了个娱乐节目供应系统：“丽的呼声”(5)。这个收费的有线播音系统，每天早上七时至午夜十二时，不停在蓝色电台﹝英文﹞及银色电台﹝中文﹞播放。蓝色电台的主要节目之一，是播送欧西流行曲。这当然只是专为懂英文的小众而设，但却在不知不觉间，渐渐形成了不可忽视的影响力。在后来的岁月，成为英文书院中学生极为欢迎的娱乐，变成粤剧、粤曲、国语时代曲等潮流以外另一个重要的音乐细流，也为七十年代兴起的粤语流行曲潮流，暗地里奠下基础。
因此，在一九四九的香港，市民耳中所听，是华洋杂处，国粤英间歇互响的乐声，充份反映了香港这城市的特色。当然，在那个时候，没有人可以预料到将来的香港，竟然会变成中国流行音乐的重要中心；创作和录制的音乐，影响会无远弗届；不但冲出方言地域规范，还在全世界各地，成为华人普及文化的强大力量。但一切令香港走进未来的各种因素，实在正是这个时期，已经开始慢慢形成。
这些因素，包括社会、经济、政治和地理成因。
一九四九年之前，香港虽然是英国殖民地，中国人却可以自由进出，全无限制。而且因为海、陆、空交通发达，事实上，来往香港处处通行无阻。但随着中国大陆形势急速变化，局势已有不同。香港政府，在该年三月，将原来在马来亚驻守的啹喀兵团，急调香港，协助防守任务，又扩充警队，及建立香港防卫军(6)。而且又实施《1949 年移民管制条例》，管制非本港人士来港、离港和在港活动，更实行“香港身份证”制度。同时亦在立法局通过《1949 年驱逐不良份子出境条例》(7)，等如关闭了向来敞开的自由港大门。令本来和中国大陆地理上相连的城市，有了限制出入的关卡，硬生生地把香港和中国本士，分割了出来。后来，香港市民形成“本士意识”，这一年的港府政治措施，实在是肇始的远因。
不过，把香港和中国大陆割离，在经济上，对香港极有好处：香港马上变成了中国资金的避难港。根据元邦建编着的《香港史略》所载：“8月，广州解放前夕，一批资金流入香港。11日一天统计流入香港澳门的黄金达二万两。一周来已共五、六万两。”(8)
同时，香港也成为大批酷爱自由，不愿依附任何党派或政治思想的中国人的理想天堂。此后多年，大批难民，翻山越岭，涉海潜洋，冒着生命危险，离乡别井，排除万难，千方百计地进入这个托庇在英国保护伞下的小岛，成为居民。
一九四九年，对香港来说，是重要的年份。对香港流行音乐而言，是年是分水岭。香港乐音，从此以后，开始找寻自己的声音。
对中国人来说，这年是“中华人民共和国”建国之始。无论政治立场与倾向如何，这件大事，强烈而深远地影响了我们。十月一日，“天安门”广场乐声响起，扬声器以高昂响亮的音量，播出了《义勇军进行曲》。这首新中国的国歌，作词的是田汉，作曲的是聂耳。作品本是电影歌曲，是“电通影片公司”1935年摄制的《风云儿女》主题曲，这首歌“在号角声的导引下起唱，较好地把由长短句组成的歌词处理成节奏明快有力的进行曲，具有高昂的时代激情和雄伟的民族气魄”(9)，面世后就很受欢迎。
决议用《义勇军进行曲》为国歌，根据《新中国史略》的说法，是“中国人民政治协商会议”在 至30日会期中决定的。当时的决定，是“中华人民共和国的国歌正式制定前，以《义勇军进行曲》为国歌。”(10)按这条记述看来，似乎决定是权宜的，临时性的。但一直以来，这权宜的临时决议，没有人正式提出更改。中国“文化大革命”期间，虽然曾有“集体创作”的新歌词面世，却没有通行。后来更少见提及。于是此曲一直沿用至今。近年即使不乏批评，说歌词的“战斗性”略嫌不合时宜。但评者自评，更改国歌的提案，始终没有人在正式会议上提出，成为议案商讨。
聂耳这位不幸英年去世的作曲家，在世时虽屡在流行音乐组织如“联华影业公司音乐歌唱学校”（原“明月歌剧社”），或“百代公司”任职，但他对“流行俗曲”，却深心不喜。
他在《一年来之中国音乐》一文里说：“流行俗曲已不可避免地快要走到末路上去了，高级的音乐已在逐渐引起社会人士的注意。”(11)
不过，话虽如此，单从曲式，和声进行，和旋律结构分析，却实在看不出聂耳的作品，和他深切痛恨的“流行俗曲”，有什么音乐上的显著分别。刘靖之教授着《中国新音乐史编》第三章《“五四时代”的新音乐》对这个问题有精辟的分析(12)，于此不赘。
“流行俗曲”在新中国，不但不再流行，而且，万难立足。于是“流行俗曲”率众南下，作曲人、写词人、音乐人、歌星纷纷渡过深圳河来到香港。香港，在一夜之间取代了上海，成为国语时代曲的新根据地。
在未分析香港音乐怎么样在 1949 年后接收了上海的创作和演绎人材，而制作出港式“国语时代曲”之前，也许应该回顾一下从前的“时代曲”是如何在上海兴起的。
(1) 《一九五Ｏ年香港年鉴》（香港：“华侨日报”，1950年），页24。
(2) 粤剧剧团，组织规模较大的，戏行中人称作“省港大班”。香港在粤剧界重要地位，由此可见。可参看粤剧名伶红线女（邝健廉）着《红线女自传》（香港：星辰出版社，1986年），页54。
(3) 当时居住在香港的名伶有薛觉先、马师曾、曾三多、白驹荣、上海妹、新马师曾、陈锦棠、梁醒波、麦炳荣、任剑辉、何非凡、芳艳芬、红线女、靓次伯等人。见黄兆汉﹕《粤剧论文集》《五十年代的香港粤剧童班》（香港：莲峰书舍，2000年），页99。
(4) 李平富：《我的立体声——香港广播轶事》（香港：坤林出版社，1989），页3。
(5) 《香港广播六十年》（香港：“香港电台”，1988 年），页 96。
(6) 黄南翔：《香港古今》“香港历年大事记”（香港：奔马出版社，1992年），页355。
(7) 元邦建：《香港史略》附录香港历史大事年表（香港：中流出版社，1995年），页329-330。
(8) 同上注，页330。
(9) 《中国电影大辞典》（上海：上海辞书出版社，1995年），页1212。
(10) 孙瑞鸢、滕文藻、席宣、郭德宏合着：《新中国史略》（西安：陕西人民出版社，1991年），页5。
(11) 刘靖之：《中国新音乐史论》（台北：音乐时代，1998 年），上卷，页 191-203。
(12) 同上注，页 191-203。
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（B）四九年前的国语时代曲
二十世纪三十年代的上海，已经有了近百年的租界发展。作家陈丹燕在《上海的风花雪月》说：“小河子变成了大马路，摇橹而来的宁波少年成了大亨，欧洲人在外滩挂出了一条横幅：‘世界有谁不知道上海？’那中国人的产业、商业、工业全面发展起来，南京路上的四大公司超过了外国人的百货店，四处灯红酒绿，欣欣向荣、大兴土木，上海在那个年代成为世界级的城市。”(13)
在这个中国的世界级城市，伴着灯红酒绿的，是不辍弦歌。上海的音乐品种，可以说包罗万有。古今中外，全部聚汇于此。既有昆曲、京剧；复有弹词、越剧；还有欧洲古典和美国爵士。而且人材济济，水平极高。像昆曲的俞振飞，京剧的麒麟童（周信芳），弹词的范雪君(14)，都是这些传统中国戏曲与地方音乐的表表者。至于西洋音乐方面，上海的工部局乐队，水平居全国之首(15)。而爵士音乐，也有各俱乐部与舞厅乐队，领导风骚 (16)。
但影响全中国的，却是在这时期轻轻地开始的一种新声：时代曲。这是中国的音乐新品种，摒弃了中国戏曲音乐的全部旧传统，改用国人从前几乎完全没有听过的自然发声方法来唱。并以西洋和声方法，配合欧美流行的舞蹈节奏，用西洋乐器和偶一采用的中乐伴奏(17)。这种新声，旋律和歌词都平易近人，一听就懂，而多听几次就已经琅琅上口。于是人人传唱，在国民耳中心底，一下子便生了根，成为新时代新生活不可或缺的一部份(18)。
研究中国流行音乐的论者，大都认为这种由上海发祥的国语时代曲，是由当年大名鼎鼎的黎锦晖和他一手创办的“明月歌舞团”开端的(19)。第一批国语时代曲作品，正是黎锦晖作词作曲的《毛毛雨》（1927），《桃花江》（1929），《妹妹我爱你》（1929）等歌曲。其实，黎锦晖早期作品，并不是《毛毛雨》或《桃花江》一类后来被批评家评为“靡靡之音”的作品，而是专为儿童写作的儿童歌剧。这位一八九一年出生的音乐天才，在青年时代便非常醉心音乐，认为中国的新音乐，应该和当时的“新文学运动”相配合。他和陈独秀在“五四运动”前提出的文学革命主张呼应，认为音乐的新路向，应该反对封建，从新创造出与时代配合的内容(20)。
基于这些信念，这位自少就学过古琴与国乐弹拨乐器，又研习过西洋音乐理论的湖南音乐家，从民间音乐和地方戏曲如湖南民歌、湘剧、花鼓戏、汉剧、潮州音乐里面汲取养份，写了二十四首儿童表演歌曲和十二部儿童歌舞剧。这些作品，在全国各地，大受欢迎，影响深远(21)。
黎锦晖的歌曲作品，大部份旋律接近民间小曲。像《毛毛雨》，实在和中国民谣风格，全无不同；在中国耳朵听来，十分容易产生共鸣。这首旋律进行简单而跃动，既易唱又易记。
歌词用字更朴实而直接。像——
“小亲亲，不要你的金，小亲亲，不要你的银。
奴奴呀，只要你的心﹗”
全部白描，一语道破。《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》作者陈钢教授在《上海老歌名典》评述这首名曲的曲词，也忍不住赞叹：“这种精神，至今尚难能可贵。”(22)
《桃花江》是黎锦晖 1929 年在南洋写的作品。因为“明月歌舞团”的巡回表演，出了经济问题，全团滞留异地，进退维谷。无可奈何之际，黎氏唯有创作乐音，售与上海音乐出版商，换取盘川解困。这首歌，后来被评为“迎合市民口味(23)”，“软豆腐”，“香艳肉感”，“一塌胡涂”(24)。更有甚之的，还认为是毒害儿童的“海洛英”(25)。但如果平心静气，单从旋律和歌词来分析，就会觉得这些清教徒式的评论，未免过于苛刻。
《桃花江》的旋律，用的是中国人一听就觉得亲切的“五音音阶”写成。全曲用小快板，2/4的节奏，轻松得跳动有致的伴奏，令人不禁身随乐动。编乐尤其出色。无论是歌曲开头的引子 (introduction) 旋律精彩得很，连乐段结尾的对位乐句 (Riff) 也真是一听不忘。所以听众一听就爱，由首播后到今天，依然风靡(26)，实在是国语时代曲中经典杰作。歌词也极尽佻皮之能事。“桃花江是美人窝，你比旁人美得多”，实在等同白居易“三千宠爱在一身，六宫粉黛无颜色”的廿世纪版本。“我一看见你，灵魂天上飘”，亦与《西厢记》张生的“灵魂飞去半天”，异曲同工(27)。
以今视昔，如果撇开了当时因为政治原因，或“宽于赞己、严以责人”的自私批评态度和保守封建的冬烘卫道眼光看黎锦晖作品﹐我们不能不佩服其得风气之先。无论创意、取材、用字、选音、挑节奏、编乐谱，他都走在时代前头，难怪数十年后，识者一致推他为“中国流行音乐鼻祖”(28)和“国语时代曲之父”。而且可贵的是，他的作品，历久常新，经得起岁月的考验，即使在廿一世纪，仍然悦乐迷耳朵。
当然，一个黎锦晖开了风气，如果后继无人，国语时代曲也未必可以在上海生根并兼且传遍全国，人人诵唱。但 1949 年前的上海，实在是得尽天时地利人和。所以难怪上海会成为中国新声的发祥地。
(13) 陈丹燕﹕《上海的风花雪月》（台北﹕尔雅出版社，1999年），页14。
(14) 陈定山﹕《春申续闻》（台北﹕世界文物出版社，1976年），页147，172及201。
(15) 上海工部局乐队成立于一八八一年，后来在意人梅百器（Mario Paci）领导下发展成为颇具规模的管弦乐队，其始乐师全为外国人，到三十年代才开始逐渐吸收中国音乐家加入。见刘靖之：《中国新音乐史论》（台北：音乐时代，1998年），上卷，页117，注27。
(16) 当时的上海，很多俱乐部、夜总会和舞厅，聘请洋人乐队演奏，供客人跳舞及伴奏歌星唱歌。这些洋人乐队等级不同，各由美国、白俄，和菲律宾乐师组成。见树棻：《上海的豪门旧梦》（香港：天地图书，2001年），页14。
(17) 陈钢编：《上海老歌名典》（上海：上海辞书出版社，2002年），页353。
(18) 黄奇智：《时代曲的流光岁月 1930 - 1970》（香港：三联书店，2000年），页4，綦湘棠《序言》
(19) 郑德仁：《上海 — 中国流行音乐的摇篮》载陈钢：《上海老歌名典》，页394。
(20) 刘靖之：《中国新音乐史论》（台北﹕音乐时代，1998年），上卷，页204。
(21) 同注（8），页208。
(22) 原书，页354。
(23) 同上，页355。
(24) 同注（20），页208。
(25) 同注（20），页208。
(26) 2003 年在香港演艺学院演出的杜国威创作音乐剧《丽花皇宫》，用上了《桃花江》为其中插曲，演出时掌声不绝，大受观众欢迎，丝毫没有因为这首歌曲歌龄已逾七十年而减少了歌迷的钟爱。
(27) 同注(17)，页355。
(28) 同注(17)，页353。
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C）天时地利人和的上海
早在十九世纪中叶，随着租界的开辟，和商业的兴盛，上海很快便成为“洋楼耸峙，高入云霄，八面窗棂，玻璃五色，铁栏铅瓦，玉扇铜环，其中街衢弄巷，纵横交错的‘国际都会’，店铺林立、货物山积(29)”，而且引进了自来水、电灯、电话、电报、电影和电台等种种代表着西方近代物质文明的城市公用设施和娱乐媒体(30)。上海逐渐变成民生条件最追得上时代的中国城市。到了二十世纪辛亥革命之后，满清帝国被推翻，上海就更肆无忌惮地现代化和洋化起来。黄浦江边，出现了芝加哥学派的哥德式建筑。一幢绿色铜瓦装饰的花岗石大楼，是英国犹太人沙逊在此地卖鸦片发了大财之后，向世界展示光荣和傲气的代表作。这幢当时被称为“远东第一楼”的建筑，是亚洲在第二次世界大战前最豪华的大厦。那个时代的名人，像英国的大文豪萧伯纳（George Bernard Shaw），美国电影大明星卓别灵（Charlie Chaplin），中国的鲁迅、蒋介石、宋庆龄，全在那黄铜铸造的旋转门中进出。而高楼广厦之外，上海还有浪漫的欧陆情怀。法国梧桐的叶子在租界的街道上迎风而舞，令上海变成《东方的巴黎》（“Paris of the East”）(31)。
这个十里洋场的中国花都，在蓬勃无比的工商业支持之下，娱乐事业，获得空前的发展。纸醉金迷，衣香鬓影的销金窝林立，上海在霓虹灯的耀眼辉煌里，化作二十四小时不停运作的“不夜城”。
对音乐人来说，这个有“冒险家乐园”之称的东方城市，吸引力简直比巴黎还要强劲。外国爵士乐师，纷纷越洋而至。他们认为上海已成“亚洲爵士乐之都”（“Jazz Mecca” of Asia）(32)，既多工作机会，又受当地人欢迎尊重，可以为他们提供在自己本国未必轻易找得的多采多姿生活。所以，在二十世纪二三十年代来沪的外国乐师，多达五六百人(33)。他们来自美国，来自菲律宾，也有来自俄罗斯。演奏各样乐器的都有，风琴、钢琴、小号、伸缩喇叭的占大多数。而特别的是夏威夷结他。这个夏威夷乐器，本来在纯正的爵士乐中，较少采用。但在上海，却十分流行，夜总会或舞厅里，由乐队领班作夏威夷结他独奏表演，是很能吸引乐迷入场的特备节目(34)。这倒真是上海自己独有的特色，端的别地少见。
上海能成为“东方爵士乐之都”，而后来又带领全国成为国语时代曲的始创地，重要原因，是因为这城市很恰巧地配合了时代的发展。
一个时代有一个时代的声音。任何品种的音乐，无论多么受欢迎，过了一段日子，受欢迎程度便自然而然的转弱。这里面的原因，十分复杂，既有人类行为因素，也有社会环境变迁，需求不同的理由，还有音乐心理学上的问题。这一连串的课题，至今只是“知其然”而“不知其所以然”，个中原故，尚待各学术领域学者分工努力研究。
但人类不时要求“新声”的现象，是可以肯定的。这也许是随着人类不停进化和社会组织持续变易的必然现象，总之进入二十世纪的中国人，的确到了“人心思变”的时期。
变易也切实在进行。一九一一年十月的辛亥革命，令中国人剪除了辫子，进入了一个没有皇帝的年代，生活自然要随之而改变。即使不再诉诸枪炮暴力来推翻什么，至少在习惯上，也要转换一下，才可以适应新时代吧﹗
二十世纪初刚刚发生过的“五四运动”，不但推动了中国文学的大革命，对中国音乐的新发展其实也有很直接的影响。至少这潮流促成了中国新音乐起步。这起步点，本在北京。“北京大学”校长蔡元培支持留学日、德回来的音乐家萧友梅，在一九二二年十月，开办“北京大学音乐传习所”。本来，萧友梅很有抱负和理想，可惜一年之后，北洋军阀干涉“北大”行政，蔡元培辞职，萧独力支撑了五年，终于传习所被北洋政客刘哲下令改组大学，并以“音乐有伤风化”及“浪费国家钱财”为理由停办，才无法不黯然离京赴沪，另作筹谋(35)。上海由于有租界的庇荫，向来风气比北京开明开放，加上不久之后北伐成功，瓦解了军阀势力。蔡元培获任命为“大学院长”，再支持萧氏在上海创办了第一所中国的音乐院“国立上海音乐院”。于是中国的音乐中心，自此从北京转移上海。此后数十年，这所音乐院成为中国音乐教育的基石，和音乐界的“少林寺”，培养出人数众多的新音乐人。国语时代曲的作者，便有不少出于门下。而其它的，也免不了受到这所后来俗称为“上海音专”的音乐院影响(36)。而到了一九三七至一九四五的八年抗日战争期间，上海因为是外国租界，即使在全国战火漫天、烽烟四处、流民失所的苦难岁月里，竟然得免炮火轰炸。市民躲在租界的荫护之中，居然可以避免了颠沛流离、忍辱偷生。这是上海的特殊历史送给这城市的礼物。不过“不知亡国恨，犹唱后庭花”的心情和压力，难为外人道。在四周被日军包围，变成了孤岛的地方，上海人的闷郁和痛苦，在戏剧和歌曲找到了宣泄的渠道。一切表面看来歌舞升平的作品，在歌词背后，其实暗藏了不少一时之间难以看出来的反讽和暗喻(37)。可是，因为“国难当前”，仍然“弦歌不辍”，时代曲“颓废”，“败风坏俗”的批评，就难免时有所闻了。不过，在这八年所出现的作品，不少水平很好。如果不用“爱国”或“民族主义”的角度来看这些歌曲，而以创作音乐的标准衡量，有些实在颇有价值(38)。这不能不说是上海的因缘际会。一连串的巧合时机，配上了聚合百川的地利，这颗黄浦江口的明珠，时、地、人荟萃，发出了中国流行音乐的新光辉，也为后来港台的流行歌曲，提出了助长发育的滋润养料。
(29) 上海研究中心编：《上海700年》（上海：上海人民出版社，1991年），页138-139。
(30) 蔡丰明：《上海都市民俗》（上海：学林出版社，2001年），页7。
(31) Andrew F. Jones, ＂Yellow Music - Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age＂ (Durham and London: Duke University Press, 2001), P.1.
(32) Buck Clayton, with Nancy Miller Elliot, “Buck Clayton’s Jazz World” (New York: Oxford University Press, 1987) P.70.
(33) 郑德仁：《上海—中国流行音乐的摇篮》。载陈钢：《上海老歌名典》（上海：上海辞书出版社，2002年），页396。
(34) 同上，页397。
(35) 刘靖之：《中国新音乐史论》（台北：音乐时代，1998年），上卷，页112。
(36) 同上，页113-115。
(37) 像李隽青为电影《鸾凤和鸣》(1944)写的《不变的心》歌词（陈歌辛曲，周璇唱）里面的几句：“你是我的灵魂，你是我的生命，经过了分离，经过了分离，我们更坚定。你就是远得像星，你就是小得像萤，我总能得到一点光明。只要有你的踪影，一切都能改变，变不了是我的心。一切都能改变，变不了是我的情。”表面看，这是一首普通不过的情歌。其实代表了在孤岛上的上海人民，对在重庆抗敌的国民政府，一种不敢公开表明的企盼。说见水晶：《流行歌曲沧桑记》（台北：大地出版社，1985年），页155。这是作者访问国语时代曲大老耆英词人陈蝶衣的记录。据陈先生说：“不但歌词好听，还有意义在里面。你不了解它还以为是靡靡之音，其实不是。听得我都掉眼泪，所以我觉得了不起，以后对这个也感到兴趣”，于是决定参加国语时代曲创作行列，此后成为极出色词人。
(38) 梁乐音为电影《博爱》（1942）写的《博爱歌》（李隽青词，全体明星合唱）是首极佳的进行曲，旋律易唱易记，既简单又雄壮宏伟，实在精彩。《卖糖歌》(李隽青作词，李香兰唱)是电影《万世流芳》（1943）的插曲。全曲迂回流丽，旋律之佳，实在堪称时代曲罕有精品。但有论者认为梁氏附敌，这些作品是“汉奸歌”，这是强以政治，加诸作品评论，似乎略欠公允。
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华语流行音乐已死，有事烧纸。
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作为工程师，我一直是高转数的支持者，从根本上说，同简单的增加排量或涡轮相比起来，提高转速是最精炼的实现大功率的办法。
—大众集团董事长 费迪南德.皮耶希自传《汽车与我》
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1.科技褓姆
即使天时地利人和得尽，事物的变易在现代社会，往往还要依赖一下科技的帮忙。好像文艺复兴前的欧洲，如果不是有了印刷术令书本得以广为流传，恐怕教育依然还是在僧侣与贵族手中，绝难普及。
所以上海虽然在廿世纪上旬在时、地、人的条件上都有别地难及的优势，科技的新发明，也帮了上海极大的忙。几乎可以说，如果没有这些新科技，上海再多时地人的优越，也未必可以在当时，成功地创出中国的城市新乐音。
令时代曲一下子就生了根的科技，是无线电收音机和留声唱机。前者令时代曲乐声，在同一时间，可以接触到千千万万的听众。后者把歌唱家和乐师的演唱和伴奏，留录了在胶唱片上，方便以后不断地重复播放。这是极其重要的发明。有了这两种新的传播媒介，国语时代曲才可以在极短的时期之内，风靡整个中国大陆。当时的国民，尤其京沪一带地区的居民，日常生活，都离不了时代曲的乐音。有不少人甚至边工作边哼唱不停，好像不是曲不离口，就过不了一天似的(39)。国语时代曲这样流行，甚大程度，是拜无线电广播台不停推广之赐。在电台未面世之前，听音乐的经验，是面对面的。演奏者在弹、歌唱家在唱，而听众就面对着聆听。听者一旦离开了现场，就马上聆听中断。而且限于场地，没有扩音设备的现场，一次唱奏的听众有限，和电台的每次可以接触无数听众的广播，真不可同日而语。使国语时代曲有当天面貌的另一科技功臣，是唱片和留声机。一九二零年代是美国“叮嘭巷”(Tin Pan Alley) 歌曲流行的时代(40)，也是大型爵士乐队兴盛的年头。汤美多斯（Tommy Dorsey），哈利詹姆斯(Harry James)宾尼古得曼（Benny Goodman）雅狄萧（Artie Shaw）各爵士乐队的管乐合奏唱片，早在上海上层人士流传，而且大受激赏(41)。外资唱片公司如百代等，早已看中了中国广大市场，自然急不及待的把这些在美国称红一时的乐队演奏，介绍给旗下的作曲家，希望他们加以仿效，创作出有洋味的中国现代乐音，制造新的忠实乐迷。
电影也是帮助国语时代曲传播的影音功臣。上海是中国电影重镇，一直得风气之先。法国卢米埃尔兄弟一八九五，在巴黎首映电影后的翌年，电影已于上海“徐园”的“又一村”和中国人见面了。然后上海就投入制作，先默片，再有声，此后一直领先全国，成为中国电影制作最重要中心。那时，有声电影面世不久，制作人特别注意听觉效果，顺理成章，加插歌曲与音乐。电影公司，更和唱片公司合作摄影片，时代曲又扩阔了传播渠道。
有最尖端新发明科技和大众传媒催生呵护，更配合时代需求，上海于是弦歌处处，市民纷纷以听歌为最时髦娱乐玩意。
上海这国际都会，向来移民很多(42)，各省各乡的人，为了种种原因，都挤进上海滩头，抗日八年战争时尤甚。兼收并蓄的创作方法，自然可以迎合各种不同口味，以今日现代市场学的眼光看来，这是“市场主导”的制作方式，不能不推许上海时代曲乐人得风气之先，创意之外，更极有商业头脑。
(39) 黄奇智：《时代曲的流光岁月》（香港：三联书局，2000年），页4。
(40) 孙树棻：《上海旧梦》（香港：天地图书，1999年），页30。
(41) 参看《中国电影大辞典》（上海：上海辞书出版社，1995年)，页675，“民众影片公司”条。本来，“百代唱片公司”和郑正秋，张石川诸人创办的“明星影片股份有限公司”签妥合约，连手摄制十二部有声电影，并组“民众影片公司”处理发行事宜。而第一部蜡盘配音的有声故事片《歌女红牡丹》亦在1931年完成，但因为录音技术不理想，故仅续拍故事片《如此天堂》上下集后，即宣告废约。
(42) 蔡丰明：《上海都市民俗》（上海：学林出版社，2001年），页11。此书数据显示，上海在解放前夕，本地籍人口为75万，占全市总人口15%。其余的410多万，全是外省移民。比例最高的是江苏人占48%，其次淅江25%，广东2%。其它还有安徽、山东、湖南、湖北，江西、福建的外国侨民，经过正式手续登记的，在1945已有12.2万。这数字还未包括数目不少的走私商人，逃犯或毒贩等不肯登记的各种各式“冒险家”。
2.创意丰盛
像所有流行音乐一样，时代曲的主要内容是爱情。爱情主题，一向是文学作品的主要内容之一。当然，一味“我爱你，你爱我”，简单直接，全不婉约的重复，不足为法。但时代曲即使在始创时期，描写爱情也非常多面。随手翻开一本歌集，就可以看见大略的面貌。而且这些旋律，非常悦耳，难怪曲曲风行，大受小市民欣赏。
歌例：《骑马到松江》(见附录，A-1)
这首由就读“上海国立音乐学院”“理论作曲系”，后来进了“百代唱片公司”，笔名金流的刘如曾作曲，三敏作词，男影星白云演唱的《骑马到松江》，是首不折不扣的情歌，但写情的方法，别出蹊径。那种温柔婉约的暗示与挑逗，在廿一世纪重读重唱，更觉另有一番滋味。“可以会情郎”句（23-24小节）“可”字先一字两拍，叹咏一番，“会”和“情”字也是一字拖长两音，跟着“郎”字只唱半拍，忽然停顿，欲迎还拒，欲语还休，妙不可言。
歌例：《桃李争春》 (见附录，A-2)
陈歌辛人称“歌仙”，李隽青则实在是时代曲一代宗匠。这首是同名电影(43)的主题曲，虽说是在电影的特定情节要求之下的创作，创意却也十分突出。
“我是真爱你，随便你爱我不爱！
只要你爱我，不管你爱我不爱。
但得眼前乐，随便他真爱假爱﹗”
在四十年代，如此坦率，令人眼界大开。
节奏用慢中板，曲调配合磁性女低音白光出之若不经意的娇慵妩媚，像有阵酒香从旋律中飘浮而出。第五小节“人儿”两字的七度跳跃，更是神来之笔。难怪此曲一出，马上流行，兼且历久不衰。结句“只要有金钱，那管他真爱假爱”的生活态度，至今仍然是现代城市生活的忠实写照。
歌例：《小小洞房》 (见附录，A-3)
这是陈歌辛用笔名陈昌寿发表的另一首作品。原是电影《莫负青春》(44)的插曲。由以“风雪夜归人”一剧成名的剧坛才子吴祖光写词。词风典雅，正显出当年时代曲的创意技巧包罗万有。据说吴祖光写这首歌词的时候，“情丝长绕有情郎”的“绕”字，推敲再三，曾考虑“攀”、“系”等字，最后决定用“绕”，和上句“春来杨柳千条线”，呼应得最为紧密，令谱写旋律的陈歌辛，赞叹不绝，誉为“一字千金”(45)。这首歌以“少许胜人多许”，旋律只有八句，是国语时代曲最具特色的“小调”风格典范作品。第2句的半音，极富地方音乐的泥土气息。结句旧中有新，余韵无穷。
情歌之外，其它的题材不少。像《渔光曲》写渔家姑娘辛酸 (46)，《王老五》写单身汉孤苦生涯 (47)，《新凤阳歌》就压根儿采自民歌(48)。其它如劝人戒烟戒毒的《卖糖歌》、《戒烟歌》，写城市生活的《麻雀经》、《红灯绿海夜》、《满场飞》、《如此上海》、《疯狂世界》等，例子更多得难以尽列。
有时，时代曲作者也会借题发挥，借歌词来发牢骚，回应时人对时代曲的苛评。像姚莉的《带看眼泪唱》就有：“你说我荒唐，你不许我唱，只因为我唱了几声郎。东家的女郎多么放浪，西家的女郎更是淫荡，只因为我多唱了几声郎，你就不许我唱！……我只有带看眼泪唱。”(49)
用歌来做“笔战”的工具，这恐怕也是国语时代曲发展中的独特插曲，教几十年后做研究的人，一面失笑，一面无限同情。这类歌自然不会很多，但居然也有几首。像张露主唱的《假如你听到的歌声》：
“假如你听到的歌声，像是家长训儿孙，像是上司下命令，你可会感到欢欣？
假如你听到的歌声，像是牧师讲圣经，像是上帝赐福音，你会感到欢迎？”
就全不婉转，结句尤其露骨，索性说：“你需要标语吗，又何必在歌曲中寻找？”怒火中烧得连韵都不押了(50)。
当年流行上海的时代曲，还常用最流行的语言。英文的Miss and gentleman(51)和前所未见的的词汇“原子弹”(52)一开始流行，就马上在歌词中出现。这是紧贴生活的创作方法，影响深远，后来的港台流行曲作者争相效尤至今，但始终未能超越上海当年广泛的题材。
(43) 《桃李争春》1943年摄制，“中华电影”出品。
(44) 《莫负青春》吴祖光编导，周璇、吕玉堃、姜明主演，1947年香港大中华影业公司摄制。
(45) 陈钢编：《上海老歌名典》（上海﹕上海辞书出版社，2002年），页171。
(46) 同名电影主题曲，“联华影业公司”1934作品。蔡楚生编导，王人美主演并主唱。
(47) 同名电影主题曲，“联华”1937年摄。王次龙、韩兰根、殷秀岑主演并合唱。此曲极得小市民共鸣，面世后很快便在街头巷尾传唱。歌的旋律常用七度高低跳跃，富于民间说唱音乐特色。
(48) 此曲标作任光曲，其实基本上用安徽民歌，曲词是任光太太安娥在民歌原词上润饰。
(49) 水晶：《流行歌曲沧桑记》（台北：大地出版社，1985年），页31。
(50) 同注（49），页33。
(51) 见《如此上海》姚敏作词作曲主唱。首二句是“摩登的Miss and gentleman，个个都时髦华丽巧装扮”。
(52) 《夫妻相骂》李隽青词，姚敏曲。姚敏，逸敏，吴莺音合唱。原词为“这样的女人简直是原子弹”。
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9.洋为中用，中为洋用
时代曲创作人材来港不少，但想不到，歌曲的需求更大。一来港产国语歌唱电影大卖座，“逢片必歌”，已成风气。二来，唱片公司纷纷成立；“大长城”结业，欧洲资本的“飞利浦”马上开业。此外还有“新月”“大中华”这些本来在上海的唱片公司，也迁移到香港重张旗鼓。三来，唱片新发明了331/3转，每面可以有六首三分钟左右的歌。从前一张唱片两首歌，现在一张十二首。作曲家即使捷才如姚敏可以在十来分钟内，便一挥而写就旋律的，也无法应付。求过于供，只好另觅来源，想出“西曲中词”的办法，把最受欢迎的美国歌旋律，按谱依声，填上中国方块字。词成，请来菲律宾编乐家按原唱片美国配器方法，搬字过纸，歌星便可以进录音室，倒也真是快捷妥当。这些歌曲，对英文不大灵光的歌迷来说，正好填充了一些缺憾和空间，因此喜欢者不少，特别在星马一带，更蔚然成风。
中词西曲的高手是海派才子冯凤三（笔名司徒明），他把“Mambo Italiano”改成《叉烧包》，“River of No Return”译为《大江东去》，《Jambalaya》变作《小喇叭》，“Seven Lonely Days”化做《给我一个吻》，“洋为中用”尽地发挥，大有“信手拈来，即成妙谛”的效果。这些歌词，有时完全不管原词本意，只是照旋律去向，另填合乎声情的新曲意，居然新词比原来英文版，更深入人心。
与此同时，美国也适逢其会，发现了中国时代曲的动人特色。在1951年，“哥伦比亚”公司在马来亚接触到陈歌辛的杰作《玫瑰，玫瑰我爱你》，把之译成英文，由美国歌手法兰?兰尼（Frankie Lane）唱出(136)，推出后成为美国歌曲流行榜榜首歌曲(137)。而1959年，姚敏曲、易文词、董佩佩唱的《第二春》(见附录，A-4) 亦被改成《The Ding Dong Song》，在英国出版(138)，在英国和东南亚都相当受欢迎。“百代”公司在五十年代中期亦和美国姐妹公司Capitol合作，将多首在香港录制的时代曲，辑成专集，作世界性发行。
此外，在香港本地，也开始盛行一种“中西合璧”歌曲，用舶来歌旋律，半首唱原词，半首唱国语，亦引起了一些港人的好奇。
香港的地理环境，促使了“中西交流”。不过，所谓“交流”，单向居多。吸收外来先进技法，多于一切。香港唱片业里，即使有数家公司，份属世界性跨国组织的一员，也并未积极向外推销产品。其中最大原因，是港产时代曲的创作和制作，始终未达国际一流水平。因此所谓“国际化”，只是一时的机缘巧合，昙花一现之后就无以为继。
不停吸收外国先进技巧，却从此一直成为香港特色。香港音乐会不停进步，与此大大有关。
(136) 英文词由Wilfrid Thomas执笔，Chris Langdon编乐，Paul Weston指挥乐队，Norman Lubolf合唱团伴唱，精英云集。唱片编号39367。
(137) 黄奇智：《时代曲的流光岁月1930 - 1970》（香港：三联书局，2000年），页168。
(138) Decca的45转唱片45-F11192。由周采芹（Tsai Chin）演唱。周采芹乃海派京剧名角周信芳（麒麟童）三女。英文词乃莱安尼尔?巴特（Lionel Bart）这位伦敦西区音乐剧名人执笔，成为周氏主演的舞台剧《苏丝黄世界》插曲。见周采芹着：陈钧润译《上海的女儿—周采芹自传》（香港：博益出版，1989年），页109。
10.新人涌出，前辈高飞
从上海南移的前辈如姚莉、白光、张露、张伊雯、柔云(139)、梁萍、云云等，来港后都有不同的表现。姚莉更因为深受美国歌后比提比芝（Patti Page）歌唱风格影响，把自己从前在沪模仿“金嗓子”周璇的歌唱风格改掉，放低嗓门，用比较接近美国流行音乐的开放格调，演译歌曲，于是成功地扩阔歌路，更为开始渐渐洋化的现代城市人接受。张露本来风格已很俏皮活泼，来港多接触舶来歌曲之后，再大事发挥，完全摆脱了旧日仍有时可见的矜持，以奔放狂野的表演新风格在听众面前出现，而同时深入体会中国民谣的内涵。于是，歌路双管齐下；一边唱出热情洋溢，劲道十足的“西曲中词”《给我一个吻》，另一方面用轻松雀跃的民谣传统，演译姚敏创作的《小小羊儿要回家》。既开展，也传承，非常努力地承先启后，不断蜕变，不停进步。
葛兰、林翠、李湄、尤敏、韩菁清、石慧、叶枫等影坛新进，也在这时候，加进歌唱新人行列。葛兰的活泼时代少女形象，很受时下青年爱戴。她的歌唱风格，巧妙地集各派之长；一时像正统声乐的美声唱法，一时又似美国流行歌的自然奔放，不局限于一端，因而建造了多才多艺多面手的典型。加上演出的歌舞电影如《曼波女郎》等，利用美国时新流行舞的穿插，葛兰成为五十年代趋时偶像，红极一时。
歌星新秀如方静音，董佩佩、席静婷、崔萍、夏丹、刘韵、韦秀娴、江宏、江玲、顾媚、蓓蕾、鸣茜、潘廸华、方逸华等开始头角渐露，加上由星马招聘潘秀琼、张莱莱、蓝娣、邝玉玲、华怡保等(140)，港产国语时代曲，在五十年代终结之前，已汇成一股澎湃巨流，终于把粤曲的传统主流位置取代。
(139) 柔云和张伊雯，在上海出道，但歌唱事业都是来港后才真正发展，唱片不少。二人合唱的《故乡》，成为名曲。张在港更成为夜总会红歌星，并常常走埠表演。五十年代另有个很令人鼓舞的现象：新人辈出，文化事业必需生力军不停加入，才有生机。香港这商业社会，一切受制于市场。但稍有出路，即成蓬勃。这是香港文化的顽强特性，在有商业机会的通俗文化，尤其如此。
(140) 黄奇智的《时代曲的流金岁月》一书，对这段时期的港产时代曲，有极详尽的数据，于此不赘。
（E）结 语
历史与时势，造就了香港；也令香港的音乐主流，随时代洪流转向，变得更趋时，更现代。自由的创作环境，“帝力于我何有哉”的自力更生心态，加上地理的优越，使香港的通俗音乐会文化，渐渐茁壮，也逐渐加强了本土色彩(141)，同时，开始摸索自己的路向。
1950年，香港政府在边境设立检查关卡，限制中国大陆人士自由入境，实际把香港和中国大陆两个不同制度的社会正式分割，大大减弱了中国对此地的文化影响，反而令香港更面向世界，接受西方世界的先进技术与音乐会元素。在这段日子兴起的“粤语时代曲”，因为失之粗糙，没有掀起潮流。却遗下极佳教训，令后来香港音乐人，知所趋避(142)。
在1959年前后，香港传媒，发生了几件甚具影响力的事，催使香港音乐潮流，流向另一时代。
首先，是“邵氏兄弟”电影公司来港大展拳脚，觅地建厂，开创了国语片的新纪元。二是1957年，“丽的”开始了有线电视服务，播放英文节目，香港从此有了家庭视听媒介。第三大事，是“商业电台”在1959年启播。香港流行音乐，有了这些新的大众传媒加入推广，影响力更大，就此进入了另开局面的新时代。
(141) 这时的时代曲，和上海的已有显著不同。音乐的风格，由欧而美。而歌词内容，也紧贴香港生活。如出现了姚敏曲、陈蝶衣词、姚莉唱的《一家八口一张床》。而港式口语如“拍拖”（男女手牵手约会逛街）、“包租婆”（二房东）、“牙刷刷”（嚣张轻佻）等也纷纷入词。
(142) 国语时代曲录音，一直坚持演奏水平，制作人员宁愿从全港各大夜总会乐队中挑出视奏能力最高的贵价乐手，多加排练，也不会聘请叫价低的华籍乐师。
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《 不 了 情 》 与 《 绿 岛 小 夜 曲 》 时 代
（1963 - 1973）
（A）转型的香港
六十年代开始，由大陆南移的中国人，经过了多年生聚，渐渐对香港这地方，有了新的观感。在此之前，来港的人，仍然隐隐约约地对家乡怀念，希望有朝一日，重回故土。所以，五十年代的香港社会，不少人拥有“过客”心态，视这殖民地都市，为提供两餐温饱，和遮雨避风之地，没有什么归属感，社会也缺乏凝聚力(1)。他们宁愿自视“华侨”，迫不得已，才在此地定居，心理上绝未认同香港(2)。
但转眼十年时光过去，随着生活方式的改变，和香港经济好转，这群新移民开始觉得，香港不失为可以居停的地方。把这小岛形容为“天堂”的说法，慢慢逐渐出现(3)。
五十年代，香港虽然因为韩战引发的禁运，转口贸易急转直下，但纺织和成衣业的迅速发展，弥补了这方面的经济损失。而塑料、电子及金属制品也开始生产，远销美国等海外市场。到1959年，注册工厂，已有4,689家，工人达二十多万(4)。香港在短短十年，由转口港转型到工业城市，工人阶级开始形成，社会和五十年代，已有不同。
另一巨大转变，是五十年代小学教育的普及，和中学教育的兴起。到了六十年代，这群中小学生开始踏入社会，渐渐形成了日后的中产阶级骨干。他们比上一代更通文墨，不过因为不少是英文书院肆业的关系，难免对西方文化，多一些向慕，令六十年代的香港文化，有了些崇洋的特色。
(1) 陈启祥：《香港本土文化的建立和电视的角色》，见冼玉仪编：《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1955年），页80。
(2) 陆鸿基：《香港历史与香港文化》。出处同注（1），页68。
(3) 六十年代中期，台湾歌星林冲唱过一首《我爱香港》，歌词就有“香港是我的天堂”句。顾媚亦曾有《天堂样的香港》曲，显见称香港为“天堂”，社会上已颇为流行。
(4) 元建邦：《香港史略》（香港：中流出版社，1995年），页223。
1.青年人社会，实际而崇洋
六十年代的香港，是年轻人的社会。青年不单人口比例高，还很能适应经济的急剧发展，用传自上一代的务实苦干，在英式殖民地制度之下，努力缔造一己的事业。同时，也将习惯和生活哲学，带到社会各层面。
他们崇尚金钱；眼看着家中居住环境和多年父母劳苦，他们了解经济效益对生活的重要。固此，抽象理念吸引不到香港青年的注意。甚至从前的故乡，也只是模糊和不切实际的记忆。对他们来说，中国是个抽离而令人不无恐惧的印象。有所选择，他们宁愿崇洋。
所以，听流行音乐，他们宁愿选择美国歌曲或国语时代曲，对制作粗糙的“粤语时代曲”，他们较少眷顾，而且颇有歧视。
这也难怪，因为连被后辈尊称“粤语流行曲之父”的周聪在接受访问时候，也坦白承认：“很多时，为求节省制作费用，不能对音乐或歌唱有很高的要求。即使唱错了，只要不大明显，也要出街。”(5)聆听流行歌曲，即使没有受过训练的一般听众，对制作水平的高下，也很容易便可以分辨出来。唱片售价，舶来与土产，分别不大，都不外是四五元左右。相类价钱，而质量有似天渊，流行收集唱片的青年人，自然趋向音乐水平显著较高明的产品。有时在电台上听到“飞哥跌落坑渠”一类有趣歌词，也会笑谑一番。但被青年人看成不登大雅的“谐曲”，拿来作笑谈，自无不可，却绝不会视之为时髦玩意。潮流事实如此，所以粤语时代曲，在当时市场实际只占有极小部份，未算真正流行，连传播媒介，都不肯经常播出。
(5) 陈守仁、容世诚：《五、六十年代香港的粤语流行曲》（香港：广角镜月刊，1990年2月号），页74。
2.新传媒出现，处处向新声
(a) “邵氏”与“黄梅调”
1959 年前后，香港传媒，出现了两家大机构，令娱乐市场，起了重大变化。
首先，是“邵氏兄弟”登陆香港。本来，“邵氏父子”公司已在此地运作多年，既有制作，亦有发行网络和电影院。不过，电影拍摄，专注粤语，而且稳扎稳打，稳健经营，没有什么雄才伟略的突破，到“邵氏兄弟”邵逸夫由星马挟巨资来港，才真正大展拳脚。他向港府批地，在清水湾畔山头大兴土木，建成东南亚前所未见的大型电影城。由古装布景街，到摄影棚，录音室，演员宿舍，彩色冲印间等，一应俱全。电影制作所需，完全自给自足，不假外求，而且仿效荷里活制度，签下大量导演及明星，又大力培养新人，组成宣传机制，打出“邵氏出品，必属佳片”口号，令全港娱乐圈注意力，齐齐投向这声威慑人的影坛生力军。
不过，“邵氏”在电影市场的主要竞争对手，星马“国泰”机构属下“电懋”，此时在港，人强马壮，俨如国语片制作领袖。他们趁“新华”张善琨制作的黑白歌唱片潮流正盛，加重投资，摄制了几部彩色歌舞片，令国语电影“逢片必歌”的潮流，再攀上另一高峰。
“电懋”的彩色歌唱片，很有香港产品一贯特色。基本精神是“合用就用”。粤语歌唱片，本来就是这样，不过因为制作马虎，才开始被观众离弃。“电懋”承继了这种务实的哲学，用认真制作，泡制出来的《龙翔凤舞》（1959）(6)，《野玫瑰之恋》（1960）(7)，和《教我如何不想她》（1968）(8)，将最流行的中国时代曲，西方古典歌剧的音乐和咏叹调（aria），及中国学院派艺术歌曲最广为人知的旋律，如《毛毛雨》，《妹妹我爱你》，《葡萄仙子》，《玫瑰?玫瑰我爱你》，《渔光曲》，及比才（Bizet）的《卡门》（Carmen），赵元任谱刘半农词的《教我如何不想他》等，全部用上；由姚敏重新设计，配上美国最时尚最悦耳的流行舞节奏，务求观众耳目一新，享尽视听之娱，推出之后，十分卖座，歌曲再度家传户诵，成为潮流尖端热门名曲。
《野玫瑰之恋》的主演者葛兰，五十年代的一部《曼波女郎》已经声誉鹊起，被影迷认定为能演能唱的多才多艺女星，现在更成为国语歌舞片新后。
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舞的能耐，对流行曲歌手来说，十分重要。这是歌手是否有青春活力的有力证据。流行曲本来就是青年人的跳舞音乐，歌星节奏感不强，演唱起节奏强劲的快拍歌曲，就会予听众“东施效颦”感觉。粤语时代曲不受时尚青年喜欢，其中一大原因，是歌手超龄而且严重欠缺青春活力与流行舞的劲道。葛兰本身，是典型的现代城市少女，在1959年，已为“美国国家广播机构”（NBC）赏识，聘到美国参加当时仍在主持歌舞节目的女歌手丹娜?萧（Dinah Shore）的电视演出。因为“电懋”大事宣传，因此葛兰虽然并非唯一曾参与美国流行音乐节目的女歌手(9)，在当时，消息也的确哄动，令港人引以为荣。这次在《野玫瑰之恋》演出狂野奔放，更大获好评。一曲《卡门》嗣后成为经典(10)，此后不停为港台歌手翻唱。
有心在香港建立“邵氏”电影王国的邵逸夫，眼看着对手声威强盛，自然不会甘心退让，一面签下《龙翔凤舞》导演陶秦投归旗下，执导《千娇百媚》（1961）和《花团锦簇》（1962），一面另辟蹊径，将中国传统地方戏曲流行音乐化，开拍大型古装歌唱片。这些电影，为港产歌曲，加进了一股前所少闻的韵味，把香港流行音乐，引入了黄梅调热潮。
香港居民，此时已经成为崇洋一族。但对外国优点推崇欣赏之余，倒也从来没有忘记自己炎黄子孙身份。港人就算对中国文化认识不深，但却未尝不对一些中国传统，心底仍然存有一份无可言喻的敬爱。移民来港的人，不愿意接受新中国统治，并不等于他们不接受中国制造的精美商品。香港人崇尚实际；这务实的生活态度，极能贯彻始终，所以当中国制作的几部优秀的地方戏曲纪录片，在港推出，港人就不甘后人，排队往观。
中国电影和地方戏曲关系向来密切，京剧及其它地方戏曲改编电影的，多得不计其数。粤语电影改编粤剧的例子亦是难以胜数。但粤剧电影，一如前章所述，拍摄认真的不多，固此观众越来越少。至于外省影迷，则饿戏已久，所以一旦有精品运到，自然都想先覩为快。
1954年“上海电影制片厂”的《梁山伯与祝英台》越剧纪录片(11) ，五十年代中叶在港推出。范瑞娟（梁山伯）和袁雪芬（祝英台）的优美身段和唱腔，令港人口定目呆，一边落泪，一边叫好。后来的黑白黄梅戏曲片《天仙配》(12)因此亦很受欢迎。北京摄制的《杨门女将》推出(13)，更令全港触目。不但京剧迷趋之若骛，连本来不懂和不看京剧的香港粤籍青年，也受到吸引。到1960年，“邵氏”五十年代末，已经拍摄了李翰祥执导的《貂蝉》(14)和《江山美人》(15)，插曲由王纯改编黄梅调旋律，林声翕编乐并指挥，静婷、江宏代唱。音乐其实是把地方戏曲旋律活用，“加入时代曲以至西洋古典音乐成份”(16)，但胜在不露斧凿痕，听来非常流畅。
黄梅戏大概可上溯清乾隆末叶，基础是民间歌舞“采茶歌”，有“十腔九不同，各唱各的板，各唱各的腔”的特性，又称“花鼓戏”，在安徽、湖北、江西一带流行，受过汉剧和“二高腔”(17)影响，因为主要旋律来自湖北黄梅县的采茶调而得名(18)，“邵氏”在中国众多传统地方戏曲之中，独取黄梅调，据张彻的忆述，是因为邵逸夫觉得“黄梅调是自然发音”(19)，所以易听易学易唱，易为不太懂国语的香港观众接受。
《江山美人》插曲《扮皇帝》在当年非常流行，本来不识“黄梅戏”的香港广东人，也不停地口中“扮皇帝，我在行”一番了。粤语电影自然群起而学，你行我仿，互为因果，终于黄梅调歌声，在香港处处可闻。
到1963年，“邵氏”用乐蒂，伙拍厦门语电影明星凌波(20)，演出李翰祥改自1954年“上海制片厂”原作的《梁山伯与祝英台》，用台湾来港为“邵氏”效劳的周蓝萍作曲编乐，李隽青写词，静婷、江宏之外，还加入凌波、刘韵、乐队四十余众，中西合璧，全港中西乐精英，如琵琶名家吕培原，洞箫大师黄呈权，小号好手Berry Yaneza等，尽在其中。合唱团亦达四十人，由全港唱家组成。充份发挥了“邵氏”录音新厂的设备之余，音乐费用之高，亦尽破国片纪录。
有论者不满于这种“逾淮而枳”的改编方法，对黄梅调电影的音乐，时有苛评(21)，但将地方戏曲时代曲化，不失为将传统现代化的方法之一。至少，香港人自此对黄梅调的旋律，耳熟能详，到接触正宗黄梅戏的时候，就少抗拒了。这样，有什么坏处？不改传统，抱残守缺，只会将传统窒息，促使其早日衰败。这又有什么好处？黄梅调歌曲大受欢迎，古装歌唱片如《花木兰》《鱼美人》《七仙女》《宝莲灯》《血手印》《三笑》《三看御妹刘金定》《杨乃武与小白菜》等，纷纷出笼。虽然制作依然认真，但一窝蜂竞拍的风气(22)，等于重复又重复，令本来很有兴趣的观众，在几年之间，就看厌看腻，口味于是又再转向。此外《刘三姐》(23)式的山歌片也出现过，不过未能掀起热潮。但细看这类源自中国大陆的潮流，此伏彼起，也可以隐约窥见港人在一些程度上对传统文化的关怀与爱护。崇洋而未忘本，对香港人，有时也实在不能深责。
(6) 陶秦导演，李湄、张仲文、陈厚主演，姚敏负责音乐，插曲由邓白英和逸敏主唱。原声带由“百代”别牌“天使”出版。
(7) 王天林导演，秦亦孚编剧，合演者为张扬，是歌剧《卡门》（“Carmen”）的香港现代版。礼聘日本音乐家服部良一来港编乐并指挥。
(8) 亦由服部良一负责音乐，但效果和票房都不如《野玫瑰之恋》。
(9) 有“香港甜心”称号的江玲，擅唱中词西曲及中西合璧歌曲，是1956-59年“飞利浦”歌星。六十年代加盟“钻石”唱片公司，一曲《爱你在心口难开》（改自“Love You More Than I Can Say”）成经中词西曲经典。她是最早在美国演出Ed Sullivan Show的香港歌星。参看黄奇智：《时代曲的流金岁月》，页188-189。
(10) 当年影评人，后来成为武侠电影一代宗师的张彻，在一九六Ｏ年十月十八日的《新生晚报》评该片，有这样的一段话：“我以为若论唱歌，在时下国片女演员中是不作第二人想的，因为她唱爵士，有其‘古典’根基；比某一位大收学徒，大开音乐会，大灌唱片的自称‘花腔女高音’的女‘声乐家’还高明﹗”张彻是《阿里山姑娘》一曲的旋律作者，音乐造诣，非比寻常。由此可见葛兰的歌艺，行内外一致好评。
(11) 桑弧、黄沙联合导演，徐进、桑弧编剧，其它演员有吕瑞英、张桂凤等。曾获中国文化部优秀电影一等奖，及第八届卡罗维发利国际电影节音乐片奖。
(12) 上海电影制片厂1955年摄制，桑弧根据同名传统黄梅戏剧目改编，严凤英、王少舫主演。
(13) 崔嵬、陈怀皑导演，改编民间流传的“杨家将”“十二寡妇征西”传说，由一群年轻京剧演员王晶华，杨秋玲等主演。此片曾获第一届电影百花奖“最佳戏曲片奖”。
(14) 林黛、赵雷主演，1958 年制作。
(15) 1959 年制作，演员也是林黛和赵雷。
(16) 张彻：《张彻回忆录像评集》（香港：电影资料馆，2002年），页137。
(17) 青阳腔高昂，因此称为“高腔”。黄梅戏部份曲调曾受青阳腔影响，但又有别于青阳的高腔，故称“二高腔”。
(18) 陆洪非：《黄梅戏源流》（合肥：安徽文艺出版社，1985年），页1-11。
(19) 见注（16），页111-112。
(20) 凌波原名君海棠，拍厦语片时叫小娟，有闽南剧戏身段训练，演古装片得心应手。
(21) 连有“黄梅调歌后”称谓的静婷也说：“我唱的只是静婷式的黄梅调，用歌曲的唱法，加一点戏曲味，给真正唱黄梅调的听见要笑死了。……最可怕的就是那时的邵氏，什么导演什么作曲家都来黄梅调。《郊道》明明是京剧曲牌《高拨子》，也硬塞到黄梅调里去。”见《静婷谈所谓“黄梅调”歌曲》，载黄奇智编着：《时代曲的流金岁月》，页198。
(22) 一窝蜂的程度，由几部古装歌唱片《宝莲灯》《梁山伯与祝英台》等闹出《双胞》可见。
(23) 长春制片厂1960年作品，用广西壮族传说改编。苏里导演，乔羽改编并词，雷振邦作曲，黄婉秋主演。
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这个家伙很懒，什么也没留下......
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