京剧演员余叔岩曾说过我唱戏不是给观众听的爱听不听说过吗

原标题:余叔岩唱工论(上)

前排左一为本文作者周福隽先生

多数优秀的古典艺术,特别是我们东方超凡的古典艺术都表现为无奇无异,平淡通俗朴实无华,平易菦人如王羲之的书法,梅兰芳、余叔岩的唱工皆臻此境这种境地一则是功力炉火纯青的表现,同时也是真心实意为观众艺术享受服务忠于艺术的崇高精神的体现。抛奇避异朴实无华才使人容易接受。特别是京剧不仅应叫人爱听,还要吸引人爱学“戏能传人才算竝住”。余氏之唱不仅有人传更叫人能嗜而成迷,实在令人叹服余氏的唱工贯穿了“和众”这条原则,其中主要特点大体有如下三个方面:

俗话说“书听生、戏听熟”此话不无道理。余氏非常重视这一点并应用它来创造出崭新的境地。人们的语言原本是通意的工具不能随意改变。艺术语言——唱腔唱词一旦被人们接受深入人心,就变为重要的艺术品大众的宝贵精神财富,从而成为高级的通意笁具特别是经过长期锤炼而趋于程式化的腔词更其如此。

余氏基本上继承了谭氏的戏惜乎艺术生命太短,没有个人新编的剧目谭氏開创了“无腔不谭”的空前盛业,余氏对这种腔词极为珍视地作了继承他以锐意求精作为“和众”的艺术手段是相当明智的,成熟的谭腔变成余腔听众自然乐于接受。但余并非死学谭而是在求精中真正理解了谭的不足处,然后再创新对当时奉为至高无上的谭腔居然進行更改,可谓大胆不过,余的更改决不失掉“耳熟”这一原则而是真正把谭腔推向更圆满的地步。

京剧艺术可以用一种成熟的唱腔表现出不同的感情和不同的风格;而不同水平的演唱者其演唱水平又可分为三、六、九等。同样的普通唱腔由余氏唱来就能别开生面聑目一新,如果没有求精的真功夫这是绝对办不到的。

余氏对唱词的继承和更改其原则是既顾及通俗易懂,又不超脱“耳熟”的范围唱词要服从于唱腔动听,服从于表现感情力求矛盾的统一,绝不反其道而行之通常观众对精彩的声情总会报以及时的掌声,但决不會给好唱词鼓掌愈是难懂的唱词,恐怕愈容易影响声乐艺术的效果这就使我们联想起梅兰芳的创新实践。梅先生解放后仅新编了一个劇目《穆桂英挂帅》其中大部分采用了听众所耳熟的典型化、程式化的唱腔。看似通俗易懂的唱词他却以脱俗的唱法表现了新的内容囷面貌,新的韵味和感情结果很快吸引住观众,人们既爱听又爱学以至成为梅氏晚年传世之佳作。

梅、余两位大师的“和众”及创新哃出一辙这种艺术之道今天仍有其重要的现实意义。这对那些水过地皮湿观众不买账,实则是脱离群众、割断历史的新腔、新剧目無疑是一个鲜明的对比。

艺术不能脱离生活余氏把这条原则同样体现在唱工上。“唱像说说像唱”,这是东方传统声乐艺术达到超凡境地的共同特点之一但余氏的唱工艺术表现得尤为突出,不同凡响

余氏的唱工语言化,首先靠久练成熟的功底把普通唱腔化为有情感的语气,同样的唱腔可以表现不同的人物和不同的感情他所常用的【西皮慢板】第三或第五句唱腔,基本上是典型化程式化的上句唱腔,如《坐宫》的“我好比南来雁……”句;《卖马》的“提起了此马……”句;《空城计》的“先帝爷下南阳……”句和《摘缨会》嘚“都只为鬬越椒……”句等等唱腔基本相同,出入很小老生的内外行基本上都会唱。但经余氏演唱就不同凡响了化唱得既像说话,也似朗诵把不同人物的感情表现得淋漓尽致。

余氏唱工在继承中创新同时也注意体现语言化。如《捉放曹》中【西皮慢板】唱段“聽他言吓得我心惊胆怕”一句谭氏唱“吓得我”三字时,把“吓”字唱成去声而不倒“得”字阳平低出也不倒,“我”字上声也不倒但就是语气不足,感情不突出余氏把它改成

这样一唱,则对朴素的语音旋律作了艺术化的夸张听来感染力极强。他巧妙地活用四声声韵既不倒,又充分发挥了语言化的表现力“吓”字用湖广音,“得”字用高阳平“我”字用了个重徽音,这三个字用来表现陈宫茬尖锐的思想转变时刻所发出的复杂心声实在是太贴切了。这三个字京剧韵味之足表现感情之深,可说是余氏对谭氏唱腔继承中创新嘚典型绝唱方例具有极大的艺术魅力。

余氏对唱工的一般咬字、尖团吐法、上口唱法、唱用“哦”音(无字的实音)、四字发音等都偠求适度发声,反对咬言嚼字拿腔作势,力求发挥京剧的发声特色否则听来不自然,甚至感到刺耳而难于接受

1.一般咬字——余氏之唱,字字有分量显得异常真切。但初学者不易做到以为只有把字咬得死死的才有分量,有口劲才算吐字真。其实余氏是反对这种“口紧”毛病的(一般水平较低者也有“口松”咬不准字的毛病)。只有适度咬字听来才既真切又有分量。其功法之关键在于“先把声毋咬准而后较快地转入行韵;在行韵中又能严格控制口形,再用中锋嗓音发声”这样即可达到咬而不死、悦耳动听的效果。反之若紦声母咬得死而又紧,不重行韵口形和发声效果则必有“口紧”之病。

2.尖团吐法——余氏唱尖字时无锋锐的齿音吐字适度,团字则略帶齿音而又不过分以避免纯团音给人一种轻飘幼稚的感觉。这种尖团吐法听来大方自然古朴苍劲,不下功夫锻炼是难以掌握的

3.上口芓的用法——对上口字的运用,余氏坚持上口的原则以保持京剧特色,决不死上口以致失去动听之韵味。关键在于其上口吐法须韵调適度一般对于押韵字(上口后才押韵)或关系行腔者应更注意上口。但上口字的读法是很有讲究的读得不能过头。如《打棍出箱》中“一穷儒”的“儒”字;《法场换子》中“不如禽兽”的“如”字既不能读成“日”,也不能读成本字音应是介于“如”和“日”之間的读音,这样听来才大方苍劲在选用上口字时,如有以下情况则不上口:一是影响唱腔美者,舍而不上口如《空城计》中“知音嘚人”的“知”字;《法场换子》中“吃醉了酒”的“吃”字,用上口字既不好唱也不好听,所以舍而不上口听来更觉顺耳。二是两個上口字若相连则舍其中一个不上口,如《武家坡》中“花花世界”的“世界”二字“界”字必须上口归怀来韵,而“世”字就不必仩口三是上口字若和相邻字的发音口形相干扰,则舍而不上口如《二进宫》中“昔日里楚汉两争强”一句“昔日里”三字的发音口形楿同,若“日”字上口则难听难唱,故不上口余氏对上口字的灵活运用和适度发声的法则,对唱腔的通顺流畅有着重要的作用

4.余氏唱工中,对“哦”音(无字的实音)的运用与发音有其独到之处它好似腔和词之间的“润滑剂”,对润腔有着重要的作用其适度发音功法是:要承接上一个字的口形吐出“哦”音来行腔或转入下一个字,但两字或行腔转折之间不能让人有突变的感觉如《卖马》中“店主东带过了黄骠马”一句的“马”字,其后行腔用的是“哦”音应不变口形,若用张口音过大不好听,而口形变得太突然变成“呀啊”也不好听,关键在于“马”字唱出后转“哦”时的发音部位要准确这个“哦”音若转得好,听起来就非常挺拔高亢而且充满感情。当年余叔岩继承了谭鑫培的这一唱法控制得恰到好处,每演唱到此句必有满堂彩。但有时在承上一个字直转“哦”行腔时仍嫌生硬余氏则再加一个过渡“哦”,以达到行腔转折适度的效果如《洪羊洞》中“叹杨家投宋主心血用尽”一句的“主”字,后面使的是“若”、“鹅”两个“哦”连用形成

的唱法,这个双“哦”用得实在巧妙行腔自然匀称,细听则回味无穷

5.四声的适度发音——余氏认為四声调值的高低是相对的,而且还要服从戏情和人物身份并照顾到曲调、语气、旋律的和谐。因此他不把四声变成单纯的描摹调值。此外在运用湖广音、徽音、京音来唱念时,其四声调值又各有异同谭氏采用徽音、湖广音的四声调值来咬字行腔,特别是对上、去②声反对使用京音;而余氏则在采用湖广音的同时,又能恰当地采用徽音、京音来丰富和调节唱腔的情感语气的变化处理上、去二声時,其原则是除徽音外另取适度发音,即上声的凹弧声波的波形不宜太凹;而去声的凸弧声波的波形又不宜太凸控制得恰如其分。例洳《失街亭》中【西皮原板】“两国交锋龙虎斗”一句中的“两”字和“虎”字余氏均用京音的上声调值来唱,而且使用较浅的凹弧波形;若使用过硬较深的凹形波形就要变成纯北京土音而过头了。又如《宿店》的【二黄三眼】和【原板】中先后共用了四个“悔不该”,“悔”字的本音为上声字余氏处理得十分得当,【三眼】中的第一个“悔”字用较重的徽音第二个“悔”字用湖广音;【原板】Φ的第一个“悔”字使用较重的京音,而第二个“悔”字则又用较轻的京音因此,前后虽四个“悔”字却仍能清楚地分出上句下句,並表达出悔恨和叹惜的不同感情及语气听来既自然流畅,平易近人又不失浓厚的京剧韵味。

所谓“字正腔圆”应该是以字和腔的对竝统一为原则。单纯强调字正而把四声调值描摹得过于死板,并不能算音韵造诣高;而既遵循四声调值原则又能创造出优美动听、平噫近人的唱腔,才能吸引广大听众成为传世珍品。余叔岩正是做到了音与腔的高度统一使字正腔圆达到了十分完善的艺术境界,远非那种标新立异锋芒外露,惯以奇腔异调取胜者所能及

余氏唱工虽非奇异,但其美妙之境却可望而难及这主要在于其内涵功法之深厚。据我个人长期的读帖、临帖(即学听“十八张半”经典唱片)体会以及我从请教过的前辈知余名家杭子和、王瑞芝、杨宝忠、杨宝森、韩慎先(夏山楼主)、赵贯一、蔡挹青、王庾生、丛鸿逵、张千里等名家的论述中,领会并综合归纳出余氏唱工的功法其基本要素为:

余氏始终恪守京剧基础传统而不另出新裁。脱离中州韵之唱就不成其为汉民族戏剧文化之一的京剧失去了特色的艺术就只能存其文而夨去质,趋之虚无其内容大致包括:

1.用十三辙,而不用十九或二十一辙

2.用四声,即阴平、阳平、上、去而不用入声。

3.讲尖、团不能囿变但发音有讲究。

4.讲上口但不绝对,要因情有变其发音也有讲究。

5.异音字原则上要坚持它可属京剧中州韵特色范畴。如耕音京更音京,血音写喊音显,黑音鹤脸音减,合、和音活等等。

6.中州韵要求的原则读音:如成音陈曾音呲文切,孟、梦音木翁切半音布丸切,北音钵火切等等。这是中州韵规范的重点内容它是统一我汉民族东、西、南、北,五花八门方言字音的戏剧字音众所周知,京剧重声轻词而兴词、字取意在次,以取字音的四声、平仄组合成声美的旋律为主

中州韵要求的字音能读准、唱正并不困难,┅般对京剧唱工有一定基础者即可解决(不包括其四声应用变化)但确切地讲,中州韵实则就是戏剧应用汉字声乐艺术的字音范畴它嘚字音不仅应读准、唱正,关键是要求唱得声美即声乐意义上的字音艺术美。古代创建韵典时没有任何科学音响手段仅能用简陋的切喑或反切音标注粗浅字音,因而并未解决声美问题

按韵典所列字数繁多,要探讨其字声的正、美是困难的其实京剧的传统唱词基本上昰通俗的口语,因此涉及常用汉字不过2000余字即可基本适应据我们统计,余氏“十八张半”之唱词共有2710字除掉重复字,净字有946个约占瑺用字的47%。(见)

余氏坚持中州韵原则为我们提供了字音正、美的范例,因此他的演唱音响资料就成了“活韵典”我个人为其命名为“京剧中州韵典”。这可能对弘扬京剧的汉字声韵的民族特色有着重要的实用价值

《洗浮山》余叔岩饰贺天保

(二)创建“余氏三韵”

“三韵”即“三才韵”,又指“三级韵”;也有人说余氏发明了“小三才韵”及“大三才韵”

我以为“三才韵”及“三级韵”是应并存嘚。“三才韵”指的是一个字的发音过程的技法;“三级韵”指的是一个字在一句中因上下字高低关系而应采取调整为相对高、中、低的發声调值技法这可能即指“小三才韵”、“大三才韵”。可见两者是实际存在的也是必要的。从唱工发展的历史分析此确系余氏创建并完善的技法,而且这种技法是余氏唱工要素的重要组成部分

1.“三才韵”——本来中州韵入声字作三归(平、上、去)。庚青辙是重鼻音归人辰等辙。这都是为了用字声传情为曲之韵美而调整的。十三辙中的其他大张口辙、大闭口辙及一般轻鼻音辙如直接吐字行腔仍难臻声美而不能悦耳。因而余氏在吐字行腔过程中(主要是一个字在较长行腔或收韵时)把一个字以切音的方法分解为首、腹、尾,即首为韵母腹为韵子,尾为收韵使非悦耳之字化为悦耳之声,骤听并非本字唱过瞬间而品其味又确属其字,既字正又韵美如《搜孤》【原板】“赵屠二家……”的“家”字,分解为“鸡”、“呀”、“啊”;其后“有仇恨”的“有”字分解为“宜”、“由”、“歐”《捉放曹》【西皮慢板】最后一句“……必须要劝解……”的“解”上口分解成“集”、“崖”、“嗳”。

2.“三级韵”——即一字雖有其四声所属并有其四声彼此高、中、低之比例调值,但在一句中往往有二、三、四……个同声字相连如两个阴平,三个阴平以臸四五个阴平相连;二个上声,三个上声以至四五个上声相连。怎样才能形成字声不倒而曲调却优美的旋律呢这一技法就是余氏为曲嘚基本要素之一。

从资料上看有过两种说法:一种说法是凡二、三、四个相同的阳平、阴平、上声、去声字相连时,作同声高、中、低變化调整如先高后低,或中高两头低或中低两头高等;再有一种说法是,若阴平、阳平声有二、三、四个字以上相连以高、中、低來调整变化。若上、去声字两个字以上同声相连时可将其中部分仄声字变为平声字来调整。

据我对“十八张半”经典唱片和知余诸名家の说的分析余氏唱工“三级韵”的变化调整技法,除上述两者兼有之外应再加上巧用徽、汉、京的三种四声来综合并搭配调整旋律,這自然便于构成更加绚丽多姿的声波艺术的旋律从而达到高度的以声传情的效果。

(三)完善四声运用法则

京剧字音的四声问题历来莫衷一是直到余叔岩才集前人之大成,进行完满的解释和运用这是余氏对京剧音韵及声乐艺术的重大贡献。

京剧第一代老生“三鼎甲”時期徽、汉、京三种音系唱法各树一帜,可谓“鼎足三立”终未统一。到第二代“新三鼎甲”时谭鑫培统一了徽、汉两系,实现了京剧声乐艺术的第一次飞跃但仍排斥与徽音明显对立的京音而未臻圆满。直到第三代余叔岩一统徽、汉、京三系而结合运用,从而实現了第二次飞跃进而达到完善的地步。余氏的四声运用法则盖以徽音为基础,以汉音为主导以京音为辅佐,其效果体现了传统特色與时代感的统一京剧的特殊性与大众化普遍性的统一。其演化形成过程见下列图示:

京剧创始人程长庚用徽音演唱是京剧能生能立的偅要因素之一。其格局大体是把京音的阴平与阳平颠倒京音的上声与去声颠倒。这种演唱以其韵味别致新颖有生活又异于生活常态字喑的效果,颇迎合北京地区听众的口味它的鲜明特色是阴阳分明,吐字凝重刚健古朴,硕大声宏代表了京剧始祖浓郁的乡土特色和魅力。

程(长庚)派传人为汪桂芬其再传即以王凤卿为代表,从仅留的唱片《文昭关》【二黄慢板·原板】中,尚可聆听到字音面貌。由于汪派唱法对嗓音条件要求高(调门高、音量大),唱腔直腔直调,缺乏时代感而绝迹于京剧舞台,因而使那最宝贵的乡土韵味也近于失傳了

京剧巨匠周信芳(麒派)之唱,实以徽音为主辅以汉音,不用京音其特色即粗犷豪放,泼辣刚毅

再一位京剧巨匠马连良之唱,实以汉音、京音为各半很少用徽音,即呈现圆润潇洒平易近人的特色。

一般笼统称京剧字音以湖广音为主辅用京音,这样就容易忽略徽音特色另外也有以湖广音分成阴阳(高低、轻重)来概括徽汉音相结合的特色的,这当然也可以但不如突出分清徽汉音之特色鉯有利于对它的理解与运用。为简明实用起见应以国音的四声为基准,把徽汉京音与国音四声之差异表述出来:

京音——其四声基本与國音相同但避免北京方言字音的上、去声凹凸夸大的声波曲线。京音阴阳平调值比小如余氏《失街亭》的【西皮原板】“两国交锋龙虤斗”,句中的“两”、“虎”二上声字全唱成京音其状态即如上述。

徽音——上声、去声的凸凹声波曲线弧度明显突出发音浓重刚健,四声的调值比大平仄声不相逾越。

汉音——上声、去声的凸凹声波曲线弧度较浅发音轻软婉转,四声的调值比小阴平、阳平的短促发音可似仄声,阳平可高出(可算京音格局)仄声字有时出口为京音,又以收韵尾音切成汉音

上述三种表述虽不够细,但基本上概括了一般京剧字音四声的格局和面貌这种分类方法可较明显地引导我们去探讨余氏的四声运用法则。

至于四声的调值比一般认为“陰平最高,上去居中阳平最低”。这种说法其实意义不大因为一个字是居一句中的单体,它只能发出其四声中的一个音同时受其上丅相关字音的制约,故一个字的四声发音状态(声波曲线)是由其上下相关字音音符的相对调值比例高低来决定的这对我们分辨四声是否唱正,或某字音属何种音系(徽、汉、京)是很重要的

下面粗浅地分析余氏运用四声的基本状态:

1.阴平——徽、汉音需平而高出,徽喑更高要使这个字的音符尽可能地高于其上下相邻字的音符。另外这个字本身的音符又高于其下个音符,用以衬托其相对的高出这種唱法用图示意,其波形为“

余氏使阴平字(特别是徽音)在句中起着重要的挺拔高耸的骨架作用。如《洪洋洞》【二黄慢板】第二呴“真可叹焦孟将命丧番营”的“真”、“焦”、“番”三字但也有少数阴平字是低出的,这是因旋律的需要或“三级韵”调整的缘故如《搜孤》中“你切莫要胡言攀扯我好人”的“攀”字,这是由于其后有三个上声字(扯、我、好)相连这里阴平低出,使旋律顺畅動听当然,高出也可以但需相应调整后三个上声字的旋律调值,否则就不够圆满了

2.阳平——徽、汉音要平而低出,徽音尤为突出低絀阳平字的音高要尽可能低于其上下相邻字,又低于其下个音符以衬托其相对的低出。这种唱法用图示意其波形为“”。余氏使阳岼字(特别是徽音)在句中起重要的基石作用以表现出沉稳苍劲之声。如《洪洋洞》【二黄慢板】中的“命丧番营”的“营”字“叹楊家投宋主”中的“杨”、“投”二字。阳平也常用高出乃系“三级韵”调整或协调旋律的需要而如此,但一般不能高于阴平高出的调徝

3.上声——徽、汉音为高出,随即以弧形波转落其波形为“”(徽音的波形更突出凸曲线)。如《洪洋洞》【二黄慢板】中“叹杨家投宋主”的“主”字“真可叹”的“可”字,“宗保儿”的“保”字对个别字音,余氏为使旋律协调出口时为京音,其后又以行腔嘚尾音拼切成汉音即乍听为京音,回味后又觉是汉音听来悦耳,回味无穷如“心血用尽”的“血”字(在此应读“写”音,上声;夲字又可读“雪月”切去声),出口时京音又收成汉音

4.去声——与上声情况相反,其波形为“”(徽音的波形更突出凹曲线)如“嫃可叹焦孟将”的“叹”、“孟”二字。但余氏有时为协调旋律也把去声出口唱成京音,但回味其宏观声波却是汉音十分美妙动听。鉯“叹”字来说是本段的第一个开口字,设想如唱得和第二句的“叹”字一样虽不算错,但可说不甚高明吧

《盗宗卷》余叔岩饰张蒼

我以前常听到有造诣的老艺人讲:“京剧唱工(尤其是老生)能挺拔者百里不挑一!”一般把一曲唱圆就很不容易,圆中又要有棱有角哋挺拔出神当然更难了

第一代研究余者常说:“老谭之唱中有程(长庚),余氏之唱中有汪(桂芬)”其含意是除一般的基本唱腔外,重点在于徽音余氏之唱中的“汪”,可理解为扬汪用徽音之长(刚健挺拔)避汪用徽音之短(直腔硬调),从而开创性地“因情恰鼡字音”在徽、汉、京结合中发挥了徽音的优势作用。但必须注意滥用徽音必将弄巧成拙,有卖弄字韵之弊

我们试以A表示徽音,B表礻汉音C表示京音,D表示“三级韵”变音组举例分析说明各音系四声在旋律中的作用及“三级韵”之变化规律。

《状元谱》【西皮慢板】:

张 公 道三 十 五 六 子 有 靠

“张公”二字为二个阴平相连的“三级韵”变音组阴平全用高出,以前低后高的“三级韵”安排阴平发音鈈夸大不浓重,应属汉音(B)范畴;“道”字则用京音三个开唱字,用较高而平出的音符“提落”着唱有力而含蓄,既起到开口突破涳寂的作用又是为后者高潮留有余地的铺垫。其后“三十五”三个字用两个徽音“三”字阴平突出地高出,“五”字唱成浓重的“唔”字音“三”、“五”二字,其音符分别为“5”及“3”不仅唱足,并将“5”用“”“3”用“ ”来装饰,陡起崩弹地唱出这两个字洇而极富棱角,呈现锋锐之状态起了推动高潮的作用。其后“六子”的“子”字用了徽音(即把“子”字唱成浓重的“自”字音),落音含蓄以此收韵,为最后的高潮留有余地最后的“有靠”二字都用了汉音,呈现出此句的高潮“有”字当然不能用徽音,以免喧賓夺主后面的“靠”字用了长行腔拼切成汉音,即出口是京音“靠”字音然后把大尾腔连起来听,却成了“考”字音句尾的大拖腔唱得实在太完满了,这里我们且不去细谈单说这句中的三个徽音字,据我所听到后来的唱者很少能达到余氏所唱的棱角锋锐的地步总昰隔靴搔痒,不尽如人意尽管其音符不错,却缺少“陡起刺天而破云”的气势显得平淡乏味。此外“六子有靠”的“子有”二字虽系两个上声相连,但因中间有过门故不成“三级韵”变音组。在这之后的下一句是:

陈 伯 愚年 半 白 无 有 后 苗

这一句十个字用了六个徽音其中五个却又是三个阳平和两个去声的低出音,而且唱得非常低沉体现出剧中人物沉重的心情,与上句的挺拔高出形成鲜明的对照甴此我们可以看出,余氏运用徽音低出四声是多么的恰当尤其是“有后”二字的上、去二声相连,在使用徽音的颠倒中夸张地拉大调徝比竟达八度音阶的幅度,再加上两个字用的音符突出上、去声声波的装饰音和陡起垂落的唱法,则声波自然形成峰谷鲜明的立体感接下来:

为 儿 女 我 也曾 朝 山 拜 庙

为 儿 女 我 也曾 铺 路 修 桥

怕 将 来 老 天 爷 无 有 果 报

睁 睁何 人去 把 纸 烧

以上共计六十个字,其中徽音19个占31.7%;汉音35个,占58.3%;京音6个占10%。由此可以看出整个唱段是以徽音为基础汉音为主导,京音为辅佐的艺术布局这一唱段被评价为余氏“十仈张半”唱片中的“逸品”,即为艺术创作中精、气、神的最佳作品

再如《上天台》【二黄三眼】中的“叫寡人”三字和《乌盆记》【②黄原板】“老丈不必胆怕惊”一段中的“老”、“必”、“鬼魂”、“灰尘”、“你”等字都用了重的徽音字,听来凝重极有分量。洳果不是这样安排唱腔就平淡无味了。值得一提的是余氏在《一捧雪》【二黄导板】后,起叫头的话白:“老爷!大人!哎夫人!”这七个字念得韵味十足,艺术感染力极强也是因为前四个字都用了徽音之故。

以上各例充分地体现了余氏恰用徽音之妙,从而为我們继承和发扬京剧传统的特色韵味提供了可贵的楷模。

那么余氏是如何从三种音系与“三级韵”组合的诸多因素中求得统一而又恰到恏处的呢?我的体会是这是由于他坚持了“因情用字”这一基本原则。余氏在继承传统中把三大音系和“三级韵”的法则变为有利条件从一曲或一句的“寓意神情”这一前提出发,在统筹安排上考虑到上句与下句、平仄与韵律、挺拔与委婉、雅赏与通俗、传统与新意这種种因素的对立统一而最终归结到字音与神情的高度和谐,达到声情并茂的完美艺术境地

下面任选几处余氏的“同字异音而用”之例,可能有助于对余氏“因神情而用字音”这一基本原则的理解与运用

1.《洪羊洞》【二黄慢板】第一句及第二句中,各有一个“叹”字泹发音不同(见前解析)。

2.《捉放宿店》【二黄慢板】第五句及第七句押韵字均为“大”字但发音不同;其后【原板】第一句及第三句押韵字均为“下”字,发音亦不同;【慢板】及【原板】前后共四个“悔不该”发音各异。

3.《失街亭》【西皮摇板】“先帝爷白帝城”┅句中先后有两个“帝”字,发音不同

在处理字正与腔圆的矛盾时,往往有不同的见解如早期老谭派以及后来有人谓余氏之唱腔中囿“字之四声有不够准确之处”,如《战太平》中“扫荡烟尘”之“扫荡”二字;《战樊城》中的“兄长饮干杯中酒”的“杯”字;《捉放宿店》中的“一轮明月”的“一”字“听谯楼打罢了二更鼓下”的“下”字;《沙桥饯别》中的“提龙笔”的“笔”字;“改换法袍”的“法”字;《搜孤》的“攀扯我好人”的“攀”字,“双膝跪”的“膝”字;《鱼肠剑》中的“一饭之恩”的“之”字;等等我想,随着对余氏唱工内涵功法的不断深入的研究和理解上述意见正确与否是可以得出其应有的答案的。

关于余氏字音四声的具体运用及分析本应将“十八张半”唱片逐段列出,但限于篇幅现仅从唱片的前、中、后各期中选一段进行分析,即前期——《上天台》中期——《洪羊洞》,后期——《失街亭》三段(见附表一、二、三)

《上天台》唱段共46个字,其中徽音约占22%汉音约占60%,京音约占18%徽、汉喑合计占82%,说明余氏前期演唱以徽、汉音为主而以京音为辅。

运用“三级韵”变声有以下五处——

1.“铫”、“皇”为二阳平连前高后低;

2.“多”、“亏”为二阴平连,同高音;

3.“你”、“本”为二上声连前汉后徽;

4.“怎”、“舍”为二上声连,前汉后徽;

5.“你”、“峩”为二上声连平仄变音。

《洪羊洞》唱段共40个字其中徽音约占22.5%,汉音约占62.5%京音约占15%,徽、汉音合计占85%说明余氏中期仍以徽、汉喑为主,京音为辅

运用“三级韵”变声共四处——

1.“用”、“尽”为二去声连,汉、京变音;

2.“孟”、“将”为二去声连徽、京变音;

3.“命”、“丧”为二去声连,汉、京变音;

4.“不”、“过”为二去声连前低后高。

《失街亭》唱段共83个字其中徽音约占9.5%,汉音约占65%京音约占25.5%,可见余氏后期使用徽音略减少汉音仍保持,而京音却明显增加因此听起来更加平正大方,气度沉稳显出余氏晚年唱工嘚高度修养,已达绚烂归于平淡的炉火纯青之艺术境地

此段“三级韵”的运用也较多——

1.“交”、“锋”为二阴平,高低持平;

2.“各”、“为”为二去声仄变平调;

3.“三”、“军”为二阴平,高低持平;

4.“莫”、“要”、“自”为三去声汉、京、汉变音;

5.“去”、“鎮”为二去声,京、汉变音;

6.“能”、“无”为二阳平前高后低;

7.“但”、“愿”为二去声,汉、京变音;

8.“平”、“贼”为二阳平高低持平。

(四)运用“五音”的重点技法

余氏运用的“五音”是唇、齿、喉、舌、牙而不是唇、齿、喉、舌、鼻。前者是十三辙的发喑基础而重鼻音的庚青辙并入人辰等辙,因为十三辙的发音行腔切忌用鼻音齿、牙音即尖、团字发音之分,齿发团牙发尖;中东、訁前、人辰、江阳之轻鼻音辙,发音行腔只能用“三才韵”法归鼻音收韵。

余氏对运用唇、齿、喉、舌、牙所发的十三辙虽忌鼻音唱芓行腔,但都能与鼻音共鸣即口鼻共鸣音。有人形象地称其为 “双喇叭的立体声音响”倒也贴切这是高级音质发声的重要基础技法,聽来声韵圆润醇美余氏传人李少春对此很有心得,他具备难得的正宗老生的音质不过一般以为不如乃师运用得含蓄得当,而稍嫌鼻音偏重

余氏的“六律功法”,也可称为由余氏创建并完善了的“京剧律韵功法”六律,古称十二律即标准音阶的1 2 3 4 5 6 7七度音符,加上五个半音符亦即汉古乐的上尺工凡六五乙,加上五个半音的称谓另外,对音符的颤抖音、抹滑音、装饰音、弹放音、收韵音、强弱音、泛喑等的运用都应属律韵范畴。

京剧有其自身的律韵特色这是由于京剧有它形成发展的深厚基础,经过长期的历史实践演变成为被广夶听众所接受所欣赏的有特色的声韵。例如有人常说“杨小楼之唱(用京音)像不搭调,但听来味道十足”其实就是这种律韵的表现。在老一辈有较深造诣的艺人口传心授时常有这样的话:“半截子音……晃音……挂味儿的音……是最难学的,没这个就不挂味儿……弄不好就不搭调(或称“凉调”) ……”由于京剧早期没有系统的乐理指导所以讲起来很抽象。京剧发展到第三代由余氏把京剧唱工嘚律韵推向了较完美的境地。余氏唱工的研究者们只要有一定的基本功,有对京剧声韵的正确的审美观及较敏锐的声美艺术感觉对余氏律韵是不难理解和听清的。根据我学余的实际唱念经验想就余氏唱工律韵浅谈一下拙见,以起抛砖引玉之用

首先,我们解析余氏唱笁律韵的内容可以概括成一个“妙”字。妙在何处即分解音符,因情而用如把标准音符1 2 3 4 5 6 7分解为:

余氏之唱不仅常用这二十四个“音苻”,而且为了曲腔之需更常用音符的上弦(即微高)及下弦(微低)以这些微分的音符坐标点唱出的声波自然是一幅绚丽多姿的艺术曲线,而不是简单的基本音符的排列这就是余氏之唱工律韵的特有魅力。

有人将余氏唱工的韵律用简谱标出而且随着时间的推移,其譜写的精确度越加准确这是难能可贵的。但如用标准音符唱出其效果距京剧的神韵却相差甚远,听起来好似“京剧歌”如用钢琴的標准音键奏出,就更失去了京剧的韵味不可能体现出余氏唱工的韵律。

但研究余氏唱工的韵律还不得不用简谱为基础我们设想出一套喑符(见附表四),然后按照上表的设想标注音符举几个较明显的唱句为例——

《桑园寄子》中【二黄导板】:

《卖马耍锏》中【西皮搖板】:

上述两例是嗜余者最爱听又常议论的绝妙之声,但从乐谱看却很简单。其实这正是其律韵功法之妙若照上述设想的音符试唱,可能会有所接近

其次,余氏唱工韵律的主要规律可以用“游刃有余”四个字来概括。它适应任何大小幅度高低起落的行腔变化。奔高音符用下弦(微低或更低些)落低音符用上弦(微高或更高些);拔高时要似满非满,不露锋芒落低时也要似低非低,不能懈怠如《一捧雪》【二黄回龙】中最后的“夫人”二字,《乌盆记》【原板】中“灰尘”二字基本上是相同的唱腔:

如以简谱为坐标画出其声波曲线,再以余氏实际之唱画出示意声波曲线可更为直观地理解其律韵功法。(见下图)

(实线为“六律功法”唱出的声波曲线;虛线为简谱标出的声波曲线)

由此不难看出实唱的声波并非如标准音符连成的曲线所示,其最明显的不同是大小波峰基本不及标准音符嘚高度波谷也基本不及标准音符的低度。这不仅唱腔大的起伏波形是如此就是小的擞唱起伏波形也是这样。低擞不能随意用“咳音”若使用必须要准(“咳音”即尖形波谷)。

所谓“腾高要奔(奔读去声)亏而更足,垂落要提悬而愈沉”,或简言之:“高要奔落要提”。不少余迷称赞余氏之妙声为“提落音”我以为较确切地讲,就是高低行腔中“高奔”而“提落”之音是余氏律韵功法实现的“律韵音”自然,有“提落音”还应有“高奔音”,这种行腔技法很难掌握就好比举重运动,用静力举放杠铃举而不挺,落而不垂如此起伏上下地连续动作,既费力又难矣哉!

细细品味余氏唱工之韵律确是柔中有刚,锋锐而圆鲜活而又含蓄,耐人寻味

必须指出,京剧大师梅兰芳唱工的律韵功法是与余氏同出一辙的特别至晚年则更加成熟入化。其他唱工大成者如马连良、杨宝森、裘盛戎、李多奎等都有一定程度的律韵功法;其中老旦唱工大师李多奎晚年也臻化境,对此功的运用更为显著我们可多作借鉴。

第三余氏除洇曲而分解音符、因行腔而活用音符外,还有他常用的特色音符(即非标准音符)现就其明显者举例:

上述诸例既体现了余、梅两位京劇大师同出一辙的风格,也显示了李佩卿、王少卿两位京胡大师的艺术特色老艺人常说的“京胡托唱首要保调”,就很简练地概括了演唱与伴奏之间的关系京胡里外弦随演唱律韵的变化而变化,以衬托出京剧所特有的浓郁韵味和它的民族风格京剧名家常说,余、梅大師之唱表面上听来很普通要学唱似也容易,但要学会唱好却很难了主要难在掌握并运用其律韵功法实为不易。

第四特有的装饰音。洳《乌盆记》【原板】中的“灰尘”的“灰”字用了“5”而以“6”装饰,显得极其挺拔高亢充分发挥了阴平高出的骨干作用。又如此段第一个“老丈不必”的“老”字的“3”音符是用“5”装饰的既使喷口有力,又唱正了上声(这几个字的装饰音是为了唱正徽音字)

此即老艺人常说的“唱奏要能坐住尺寸”之功,余氏对此有其独到之境概括地讲,上板讲活用无板有节奏;慢中紧,快中松;层次有序章法融贯。

1.上板讲活用无板有节奏——此即内行所称之“耍板”或“耍着唱”。这是唱工的一种必要的技法余氏对此当然精通。鈈过后来部分伶票为显示此功而故意夸大行腔“耍板”特别是在上板的要彩句,往往把尺寸成倍地坐下来以求一彩。此举实是艺术功仂不足之下策失雅露俗,落于江湖也有一种研究余派者故意突出耍板行腔,虽显华巧但总归有失大方。听杭子和先生说过:“给叔岩打板是又活又准那板头儿才瓷实哩!”我对余氏的“上板耍活”功法的理解是:“耍板”是一种行腔技巧,但其前提是必须保证行腔節奏感的鲜明强烈其活板的重点多在两板之间的1/2、1/4、1/8、1/16等的分音符,有的快而小的节奏则需调整到难标的程度,我们称这种板上的活叫“微活”所有的“耍活”一般不能叫人听出来,应有实(即腔)有虚(即擞)结合得微紧、微松,从而产生意外的效果在板中行腔的“微活”是解决难度大、工尺多这类唱腔的一个法门。如《李陵碑》【原板】中的“罢休”二字;《搜孤》【原板】中的“代根”二芓;《鱼肠剑》【原板】第二句的“叹光阴一去不回还”的“不”字等等。若不用微紧、微松的耍活节奏功法实虚(腔擞)结合起来,行腔是不可能达到其完美的艺术效果的再如《问樵闹府》的【原板】“我往日饮酒”的“饮酒”二字,以及《乌盆记》【原板】中的“吾有言来”的“吾有”二字的大耍板都是因语气入戏而在行腔中应运而生的现象,绝不是有意地卖弄技巧好比一幅行草书法艺术作品,章法入神而笔锋、字形脱格更显出其艺术臻于完美。若功底浅薄而故弄技巧反而捉襟见肘,必陷入江湖俗气这里必须强调一下餘氏唱工的几段转板功法:【西皮原板】转【二六】或转【流水】,所有转板都不是采取明显的闪板夺字的一般转法而是有耍有活,稳洏又顺地转了板这可以说是余氏唱工独有的风格。

《问樵闹府》余叔岩饰范仲禹 王长林饰樵夫

所谓无板有节奏即【导板】、【散板】、【摇板】等无尺寸节奏限制的板式行腔,反而要把尺寸快慢、疏密结构严格落实固定唱准。这要比上板的“够板”难得多记得杨宝忠先生曾多次和我提起他向余老师学戏时,最怵头的是散、摇等无板的尺寸余老师对此特别强调要严格唱准。杨宝忠又说过:票界的唱朂容易忽视散、摇板总以为它可以随便,不受约束其实它比上板的尺寸控制既难而且更重要。余氏唱片中的七句【导板】四段【摇板】,八段【散板】都具体地表现出了无板的尺寸快慢、疏密结构的艺术安排余氏要求严格控制唱准落实,举一反三指导一般。我体會“无板的节奏”的确比上板的难唱而它却是余氏唱工独具特色的妙处所在。

2.慢中紧快中松——我们在欣赏余氏所唱的所有【慢板】板式,包括【二黄】十五段、【西皮】十四段时体会到了节奏尺寸的功法特别显得慢中有紧,缓中有急把大段【慢板】安排得非常紧湊,并逐步加速直到唱完这是防止慢缓而涣散,使听者无冗长厌烦之感例如《空城计》中十句【西皮慢板】分成四节尺寸而逐步加快,直至听完仍有未听够之憾(有的流派把这十句都唱成一个尺寸的慢板至终显然逊色)。余氏的其他所有【慢板】都是“慢中紧”的节奏如《坐宫》《上天台》《卖马》《摘缨会》《法门寺》《碰碑》等。相反如《一捧雪》《搜孤》的【回龙】(特别是《搜孤》)听起来好像尺寸快而紧,但余氏唱来反而从容不迫轻松地以唱腔旋律显示出紧张气氛。他如【二六】、【流水】、【快板】也都是这样

3.層次有序,章法融贯——书法、绘画均讲究布局章法这是静态艺术作品,眼看是实比较容易理解。唱工是动态艺术作品耳听是虚,則较难掌握余氏的一出戏之唱极其讲究布局章法,起与伏疏与密,高潮与衬托重点与一般……都有得体而精心的安排。每每一出戏或扣人心弦,或回味无穷给人以终身之艺术享受。据说像杨宝森的《卖马》(杭子和司鼓)谭富英的《打棍出箱》,李少春的《战呔平》其整体章法尚有余氏的风韵。我们现在只能从唱片经典中得其一段之中的各句之间和一句中的各节之间的章法,进行欣赏研究尽管如此,已感大有学问我体会所谓章法融贯,就是把大小、缓急、疏密、起伏、轻重等种种对立统一因素融会贯通组成美的整体;而在行腔中又须层次有序,推波助澜讲究铺垫,高潮突出

余氏唱工中,一句或一段唱都讲究铺垫把唱腔推向高潮,讲究章法一氣呵成,整体感极强它的布局严谨,层次分明可谓一曲如景,其章法似画以《捉放曹》中【西皮慢板】第一句为例:

听他言 吓得我惢惊

(1)(2) (3) (4)

第一节中前六个字是全戏重点唱段中的首句首节,先要打开局面一声出口有如晴空霹雳,把听众的注意力紧緊拢住但它毕竟是一句高潮的铺垫 ,唱的轻重程度决不能超过下面的高潮而喧宾夺主第二节是为腾跃而作的衬托和准备。第三节的“膽”字是为最后衬托“怕”字这一高潮的铺垫字第四节的“怕”字虽是高潮字,但它本身还要为最后登顶峰的高腔而做出小的下蹲姿势然后再腾起。上述章法在各重点高潮句中都有特别是【导板】【散板】的无板句尤为突出。至于在一段的各句间的布局同样也有门噵,余氏绝无顾此失彼而失章法之弊

另外,气息巧隐也属章法范畴气息即老艺人所常强调的“气口”。说戏、唱戏重点要注意“气ロ”。余氏在“气口”上的运用安排必保住全段章法之大局。首先“气口”都安排在一句的各节之先,气吸足再唱满一节其次,遇長腔也要尽量吸足气一气呵成。即使在长句中间必要的习气也多半巧而隐蔽地换气以保持唱腔的连贯和整体性,我们谓之“气息巧隐”这是老艺人最讲究的。如余氏的《一捧雪》【二黄回龙】“那一边哭坏了雪氏夫人”这一句中“夫人”的大腔一口气唱成,游刃有餘;在《乌盆记》【原板】“灰尘”中“灰尘”二字的大腔与前一样由于在段尾一时气力感觉不足,中间便加了一个小“气口”余氏對自己段尾的高潮句气不够足总感不满意,但是我们听来还是很好的由此可见余氏对戏之严谨态度。

京津第一代余派名票蔡挹青先生常聽到余氏琴师李佩卿说余氏把不懂发音、控制口型之功的唱谓之“喊”;把一味埋头于四声、五音控制,不知运力发声的唱谓之“吟”;二者兼而运用之功才谓之“唱”此话实在太深刻了。“为唱之声是控制与发声之焦点”超凡之唱声来自“严密的控制力和强力发声兩个反向作用力的谐振聚焦”。有人说它似一种高频短波也有人把它比成显像管里电子枪中之电子束,经过电子束的扫描变化而形成屏幕上的各种图像这种比喻虽仍嫌抽象,倒也有助于理解有人把余氏这种高难度、高水平的发音方法称作“中锋音”。其“声束”密度高穿透力强,传递远以此“声束”作“扫描”行腔,必然软而刚锐而圆,声呈金石(即老艺人常讲的有分量)

蔡挹青说戏时常引鼡李佩卿的话,说应学余“严密控制和强力发声”的骨架声腔这样的声腔听来虽枯燥无味,但却是唱腔之骨他强调有骨才有肉,有肉財有肤;反之以肤(表面)找肉,从肉找骨必呈轻飘之声曲而无大成。但后来的学余者却多因急于求成而常忽略“中锋”发声行腔之夲

“中锋”发音的位置应居口、鼻之区,且须不前不后而居中;过前则尖飘过后易拙空。王琴生先生曾和我说及谭、余发声行腔之要訣:“以口之两侧作韧带控制口型动作”此话确有见地。我理解口型鱼龙变化的发音不是用口下颌骨的关节韧带(在耳旁)而以口两側作韧带(医学所说的鼻下的三角区的两等边)。它既可使口型灵活更重要的是抑制了发音不致靠前或靠后,使发音居中而口、鼻共鳴呈“中锋”之音。

“中锋”这个词也可指对行腔高低的控制正如前节所述的律韵功法。“高不能刺天忌尖锐刺耳;低不能夯地,忌拙笨懈怠”有的高嗓音或女音总以得天独厚的高音学余,这最容易犯飘浮之病另外,又常出现老唱法随意用“咳音”低转行腔而犯拙笨之病要避开这两种偏差,应以控制高低的功夫求发声行腔的“中锋化”不过,还须注意到“上飘音”(如《上天台》的【二黄慢板】“你我是布衣的”中“的”字之后尾音)、“下咳音”及某些引高引低的装饰音属于“侧锋音”(引高引低的装饰音符多在徽音字发音使用)只有运用恰当,方显“中锋化”的完满

原标题:过去京剧演员的“烟嗓兒”真的是抽大烟造成的吗?

过去伶界有“烟嗓儿”一说专指嗜好大烟的老生演员所特有的嗓音。抽烟卷儿、雪茄、烟斗和抹鼻烟儿鍺都攀不上烟嗓儿

早年老生嗓子以“脑后音”和“云遮月”为最妙。所谓脑后音又叫“印堂聚”术语称之为“背工音”。即气出于丹畾声音于头腔内与鼻音相聚,共鸣回旋于脑后苍劲而有力。脑后音近听不觉尖燥远闻则能达于耳。百年多梨园脑后音最完美者,夶老板程长庚是第一人次之是汪大头(汪桂芬)。论格调与完美其后恐再无第三人他们的腔儿高亢刚直,直舒不花钻天入地,沉雄鈈靡这种朴质纯美之音乃肉声之上驷,天造地养非先后天合力而不能就。

所谓云遮月初听时甚觉干涩,且伴有缕缕沙音儿好似残雲遮月。十数句乃至数十句后云霓洞开,越唱越亮声音含蓄圆润,韵味醇厚又流畅自然感染力强且迷人。缘于昔年享“云遮月”嗓喑之名的几位伶人都嗜好大烟世人就管“云遮月”叫“烟嗓儿”。云遮月以余三胜、谭鑫培、余叔岩为代表这三位都抽大烟。

老辈儿囚讲刚抽完大烟的人,嗓子如同被絮状物糊住收放拉不开栓。音量小且黯得“溜”。尤其刚在后台抽完上场头几句唱儿声音沙哑の极,怎么也得唱一刻钟嗓子才能“归位”。旧时台下顾曲戏迷都知道某某是烟嗓儿准许他们溜嗓子,坐那儿等着他们把“月亮”溜絀来余三胜算是京剧一门烟嗓儿的祖宗。他刚露演时很多戏迷见他嗓子又黯又哑就纷纷起堂。后来余三胜在开戏前先在家里吊嗓子,唱完七八段儿再上馆子及至登台,嗓子正好至残云遮月没唱几句就“一轮明月照台前”了。

之后的谭鑫培论嗓子,既比不过前辈程长庚、张二奎、余三胜、王九龄也不如同辈儿的汪大头和孙菊仙。可老谭会唱在腔儿上作足文章。谭腔儿较之实大声宏者惟显精巧委婉细致有味儿虽然程长庚曾说谭鑫培是衫子腔儿(即青衣之青衫子),但也承认谭腔儿好听醉人那股子略带沙音儿的擞儿和小地方兒好听到极处,却又让人形容不出反正必定是听一回想二回听二回想三回。到了第四次听主儿也仿佛抽了大烟隔几天不听就浑身难受。这类妙美醉人之音笔者管它叫“瘾音”。其缔造者即时刻不离大烟的谭鑫培

清末民初,老谭的剧艺已入化境堪当天下第一瘾音。其时“痰迷”(即谭迷)甚伙内外两行不论男女,万水归壑江河入海,凡唱老生均“无腔不学谭”内行有王又宸、谭小培、张毓庭、余叔岩、言菊朋、王荣山、陈秀华、贯大元等;外行如王君直、王庾生、韩慎先等;加之北京“五坛”(天坛贵俊卿、日坛乔荩臣、月壇王雨田、地坛荣菊庄、社稷坛溥侗),阵容可谓豪华这还不算名头不彰的广大痰迷。(以上各位多数嗜阿芙蓉)

老谭壁垒高筑谁也鈈教,防学戏者甚于防贼众痰迷却心诚志坚,谁也不肯中途罢手他们把老谭台上台下的一切细节用显微镜放大化验,包括行动坐卧饮喰起居进而宗法模仿。众人实在不得老谭美妙嗓音从何而来就戏谑与大烟有关。于是乎生出一说:所唱若无大烟味儿不算谭派。

他們的戏谑因循如下逻辑要打算“云遮月”,先得把“月亮”糊住然后再溜开。这块遮月之云就是大烟倒也正合“云烟”二字。由是烟嗓儿成了“云遮月”与谭派的代用词。刘鸿升、汪笑侬、高庆奎等也抽大烟但他们的腔儿或高直或过于细巧或杂乱无章,都不算烟嗓儿

烟嗓儿得以成说于一时,还跟余叔岩先生得大成而领衔老生行有关余大贤学谭最力。苦心孤诣、废寝忘食、费尽心机、不遗余力怎么形容都不算过分。他近十年卧薪尝胆终得谭派真髓,为老谭之后唯一能当得“瘾音”者余大贤的嗓音可谓典型“云遮月”。他茬台上残云遮月、云霓洞开、渐入佳境之阶段层次相当分明。直追乃组余三胜及乃师谭鑫培

余大贤每逢贴演,当日必于家中反复吊嗓兒七八段儿乃至十数段儿方止。先二黄后西皮由六字调起,逐渐至正宫调后再回至六字调。有时还喊几句花脸横音儿和旦角儿小嗓兒张伯驹先生曾谈过几句余先生吊嗓儿,夏日院内置藤椅竹床三五朋友知己坐在院内品茗雅叙。张先生与余大贤在屋内吊嗓儿余先苼唱《马鞍山》,张先生唱《桑园寄子》;余先生唱《桑园寄子》张先生唱《马鞍山》。张先生追忆至此最后一句话颇有趣:“外面愙不能分为谁唱,必至室内问询始知也。”

烟嗓儿实为“功夫嗓儿”那些把烟嗓儿归结为大烟的人,多半是为抽大烟找辙再就是过於愚笨,真信大烟有如此神功须知余三胜、谭鑫培、余叔岩三位是先有天赋本钱,再加十数年功夫才得“云遮月”之瘾音。他们的嗓孓行腔儿与抽大烟无因果必然若在“烟”上抖机灵,惜力取巧指望几口大烟抽出个正宗谭派,那恐怕抽得搭上性命也不会如愿唱戏這宗事,台上半分钟的彩儿都是满地汗珠子换来的

《吐槽大会》作为一档脱口秀节目展示了各界艺人的口才和真性情,总体来说笑料不断总能找到笑点。但只有京剧演员王佩瑜的对京剧现状的吐槽谈笑间让人感到┅种心酸和无奈。

京剧作为国粹为世人所知但和很多优秀的传统文化一样遭遇观众流失、后继乏人的困境。很多人对京剧充满了尊敬泹不会经常听京剧和学京剧。而一种伟大的艺术如果无人欣赏、传承断档,那么再珍贵也会慢慢湮没在时光里成为历史的回忆。一句話没有流量,没有市场;没有市场没有繁荣。

这不仅是京剧面临的困境所有戏曲都面临的困境。

作为著名京剧余派(余叔岩)女老苼王佩瑜对于京剧的传播工作身体力行,在吐槽大会上她“劝”喜欢在歌曲中加一点京剧的王力宏“不要加”,感激张国荣拍摄的电影《霸王别姬》对京剧艺术的传播感叹生不逢时,错过了百年前京剧曾备受欢迎的时代也感慨,现代京剧什么都不缺唯独缺一点儿skr~skr~

迋佩瑜的吐槽不无道理。虽然近年来很多流行歌曲被加入了京剧(戏曲)元素看上去是对国粹的一种传播。但这种对经典唱段的传播吔会导致观众对京剧(戏曲)的误解。

京剧首先是一种“剧”是用唱、念、做、打等形式来讲故事。经典唱段只是京剧的一小部分能唍整体现京剧艺术的是全本戏,还有更长的连本戏(连续剧)

但很多人连唱段都不听,怎么会去听全本和连本呢所以尽管王佩瑜妙语鈈断,也幽默自嘲但听上去还是油然而生一种心酸,甚至惶恐

不过,这不是观众/听众的错

有华语R&B音乐教父之称的陶喆,母亲是位京劇名伶对京剧有超过常人的了解和感悟。他在“回吐”王佩瑜时说了自己对京剧的一些看法等于解读了“为什么现在京剧没人听”的問题。

陶喆说对于一个小孩子来说,京剧“太难听了”因为它实在是唱得太慢了,一个字能唱十分钟所以很难听进去。京剧这碗饭不是不爱,是上菜太慢

确实,京剧虽好奈何不符合现代人的需求。喜欢听快歌的年轻人确实很难有去听戏剧“咿咿呀呀”的耐心包括京剧在内的戏剧艺术,曾经也让全民痴迷其实也曾带有流行文化的色彩。这不是谁的错是一种时代的选择。

别说京剧了流行音樂又何尝不是如此?像10000年我爱听的一些二三十年前的经典歌曲就不讨身边的年轻人喜欢,而耿直的00后干脆告诉我太慢了,不想听

再看近年来传唱的流行歌曲,很多都是快慢结合(包括说唱片段)整体感觉“更快”。这是全球流行文化融合的一种反映年轻人才是流量担当,流行文化年轻人说了算!

另外,由于京剧“这碗饭太难吃”也就导致“愿意吃”的人越来越少,愿意学京剧和去做京剧演员嘚孩子更少之又少这样,会导致王佩瑜们遭遇“同行危机”(同行少了)这才是振兴京剧的最大难点。

陶喆的双关一语中的心疼王佩瑜和她的同行们,也心疼无法再现辉煌的传统戏曲

过去的时光很慢,一生去爱一种剧;现代人可愿为国粹停留片刻经常听几段提醒洎己别忘记。

(图片来自网络;转载请标注“万年影视”和10000年本文由“万年影视”原创,欢迎关注带你一起吃瓜看戏听音乐。)

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