《聊斋志异》(以下简称《聊斋》或聊斋)堪称我国古代文言短篇小说的巅峰之作，对其研究可谓汗牛充栋。但是，就其开篇而言，迄今未有人对之进行系统的分析、探讨。
其实，开篇艺术的整理和挖掘，对于尺幅千里、惜字如金的《聊斋》来说，更显蒲松龄的匠心独运、苦心孤诣和对传统的创新和超越。
一、《聊斋》开篇的特点
《聊斋》开篇虽结构短小，开头就一两句话。它不像《史记》游侠列传的开篇有六百多字的议论、话本小说如“三言二拍”的开篇有完整的“诗词、头回和过渡评介性文字”等结构、《红楼梦》前五回都是头回；《聊斋》喜欢在开头强调故事的真实性，尤其常常设置引渡性人物，并且其开篇的人物、时地和环境、名物的介绍在后文多有照应。
（一）聊斋开篇常以配角引出主角
1、开篇以介绍人物尤其是男性为主
《聊斋》开篇主要有介绍人物、叙述故事、描写景物、发表议论四种方式。据统计，《聊斋》以介绍人物开篇的有250多篇[1][1]，而直接叙述故事开篇的160多篇也是先简单介绍人物的姓氏、籍贯或性格再转入叙述中心事件，如《画皮》中用“太原王生”四个字简单地点出了人物，就紧接着进入了故事的讲述，“抱襥独奔，甚艰于步”。说明故事出处、题材来源的20多篇也是先叙述人物再引出故事。
综之，《聊斋》有430多篇是以介绍人物开端的[2]P96。
不仅如此，《聊斋》的开篇人物多为男性，据笔者统计，《聊斋》以介绍女性开头的仅13篇[2]，而以男性开篇的总计有420多篇[3]。而这些男性多非主角。
其实《聊斋》中以介绍男性开篇的多可改为女性，如《乔女》开篇“平原乔生，有女黑丑……”，改为“平原乔女，（长相）黑丑……”对全篇毫无影响，作者却要用一个完全不出场的乔父开头。翻检《聊斋》发现这种以配角或者次要人物开篇的现象很普遍，可见蒲松龄不是偶尔为之。
上海章福记书局石印本《详注聊斋志异图咏》
一般而言《聊斋》的篇名人物多是主角，
据统计《聊斋》以人物为篇名的有三百多篇，其中有两百多篇开头介绍的人物（即开篇人物）与篇名人物不一致，开篇人物多为配角，据统计以配角引出主角的有近两百篇，而且这些开篇人物不仅是配角还几乎都是男性，女性配角为开篇人物的只有两篇（《封三娘》的范十一娘、《绩女》的寡媪）；而不以人物命名的也有很多是以配角开篇的，如《种梨》的卖梨人（主角是乞丐），《犬奸》的“青州贾者”（主角是商妇）、《狐谐》的万福（主角是狐女）。
这些篇名人物（主角）与开篇人物（多为配角）不一致的尤以“以子女命名以介绍父亲开头”的这一类较为独特。父亲完全是引渡人物，如《胭脂》《小二》《博兴女》《张诚》《周克昌》《乔女》等开篇人物（卞氏，赵旺、博兴民、张某、周天仪、乔生等）跟后面的故事关系不大甚至毫无关系。
聊斋的开篇几乎句无闲字，惜墨如金，这些开篇不直接介绍主角，却总要增加一个毫无用处的角色，目的就是让配角引出主角。
杨延文绘《蒲松龄述聊斋》
《聊斋》开篇在后文多有照应。从《搜神记》《世说新语》、唐传奇、宋元话本、《夷坚志》、“三言二拍”到清代《阅微草堂笔记》和《子不语》等的开篇虽偶有照应但不普遍，《聊斋》开篇用字非常严谨，句无闲字，抓住关纽，或者含蓄蕴藉，以小见大发议论。
聊斋开篇介绍的人物个性和特长是故事发展的枢纽。《阿宝》在开头介绍孙子楚“性迂讷”“痴”，所以构成小说的主要情节的求婚阿宝、断指和以偏题中试就缘于此。
其他如《聂小倩》中宁采臣的“性慷慨，廉隅自重”、《连城》中乔生“有肝胆”、《仙人岛》开头介绍王勉“心气颇高，善诮骂，多所凌折”、《侠女》写顾生“博于才艺……为人书画”、《细柳》中细柳“喜读相人书”等的开篇对人物个性和特长、爱好的介绍，都与后面故事发展有直接的关系。甚至人物外貌如《连琐》对连琐“瘦怯凝寒，若不胜衣”，宛然“病西子”的外貌描写，跟她与杨于畏因诗传情的爱情故事相连。
《罗刹海市》中马骥的“美丰姿”也关乎小说深层意蕴、《狐梦》开篇说毕怡庵肥重多髭的体貌特征[4]，增加故事的幽默诙谐和喜剧特征[3] P124。
《聊斋》开篇的人物籍贯、故事发生的时间、环境甚至物品的介绍都别有深意。聊斋开端最常见的是点明人物籍贯的“某地某人”，这于个性和情节也有映照。
大而言之南北性情有粗豪文秀之别，同为情，北方多狂生，南人且痴情，地域差异不同。孙子楚是广西人，南方小生的痴情毕现，他对阿宝的痴情化为刍灵鹦鹉，迂痴赤诚感动阿宝，不良之匹成为眷属；《公孙九娘》中山东莱阳生粗心没有标记坟址而有负九娘归葬尸骨之托，终成哀婉悲剧；《花姑子》中陕人安幼舆挥霍好义、喜放生，其放生的猎獐正是花姑子的父亲，因而牵扯出与花姑子的一段情缘。
有的籍贯是在后文有照应，如《张诚》写张诚悬鹑百结地寻弟，结果同时找到了长兄，事出意外。但篇首早有伏笔：“豫人张氏，其先齐人……”《娇娜》中皇甫公子对孔生说“祖居陕”，后来孔生举进士“授延安司李”，得遇公子一家，方知三字是伏笔。
《聊斋》开篇的“某某，某时人”的叙写亦非闲笔。如《辛十四娘》开篇强调冯生是“正德间人”，因为民间传说正德皇帝喜欢偷出京城猎艳，比如有名的“游龙戏凤”故事，这就为下文冯生被陷害判死罪后，辛十四娘派狐狸精丫鬟去太原找正德皇帝伸冤埋下了伏笔，翻案的结局令人信服。
《青凤》开篇写耿氏故宅的宏阔闹鬼，耿去病不害怕还闻怪而进，既具体化了他的“狂放不羁”又推进了故事的发展；《公孙九娘》开篇“碧血满地，白骨撑天”的环境描写既有利于塑造九娘的悲情形象，也预示着她与莱阳生的悲剧结局。其他如《水莽草》《鸽异》对水莽草、鸽子品种的介绍、《晚霞》《念秧》等对当地风俗的书写，都取到或引入故事、或照应主题、或点染人物的作用。
在蒲松龄的艺术构思中，姓名为谋篇之一道，姓氏对情节有着重要的作用：姓氏名字决定命运，暗示情节发展和人物个性 。
1、决定人物的命运和情节走向。如《乔女》之“乔”者高矣，“厥木惟乔”（《书·禹贡》）有高雅超脱之意：“出自幽谷，迁于乔木”（《小雅·伐木》），乔女心气殊高，评论家们称之为“伟哉乔女”、“巾帼丈夫”、“侠烈心事如青天白日，侠烈志节如疾霆严霜”。
异史氏曰：“知己之感，许之以身，此烈男子之所为也。彼女子何知，而奇伟如是？若遇九方皋，直牡视之矣。”
乔女因为感孟生拒绝漂亮的妹妹非自己这个丑陋的寡妇不娶的知己之恩，在孟生死后为其争讼保全田产，抚孤成人。“乔”又有矫情之意，乔女明明在精神上已经背叛了亡夫穆生，死后偏坚持同穆生合葬。故意只写其姓氏而不写其名，就是以其“乔女”之名暗示了后面的情节走向。
又如《田子成》开头说：“江宁田子成，过洞庭，舟覆而没。子良耜，明季进士，时在抱中。”开篇对父子的名字进行介绍，耜，古代掘土用具也，果然发冢负父骨归葬，遗骨他乡者被儿子迁葬，名曰“子成”合卯合榫。
《张鸿渐》之名出自《易·渐》：“鸿渐于干”。渐，进也。“鸿渐”，意指鸿雁由水中进到岸上，喻仕途顺利，故张鸿渐金榜题名；《罗刹海市》中，马骥字龙媒，所以他后来入赘龙宫，鹏飞万里……
2、预示的情节。开篇人物的命名对以后的情节发展有预示作用。
如《莲香》的开端介绍男主人公“桑生，名晓，字子明”，却是“伤之明”即不明不晓地老是分不清狐鬼……却误以为妓女是鬼，狐莲香是妓，鬼李氏是狐。然后写鬼狐相忌，狐治鬼，鬼避狐：狐女莲香欲治鬼李氏，而李氏鬼却先揭莲香狐之真相；鬼欲避狐，而狐莲香则戳李氏鬼之原形……故事就在桑子明（“伤之明”）的不明就里，如坠烟云中发展，最后狐鬼羞愧，双双脱胎换骨，重新做人，情节极尽变幻多姿之美。
另如《向杲》：“向杲，字初旦，太原人。与庶兄晟，友于最敦。”杲者，光明也。杲杲为日出之貌，故壮士光明磊落地为兄报仇，变成猛虎，龁仇人头。
3、暗示人物性格。《聊斋》的开篇人物命名带有强烈性格暗示和导向性。《张诚》男主角以“诚”为突出特点，千方百计保护同父异母的哥哥；《曾友于》以“友于”为字，名曰“悌”，全副精力用在维护兄弟情谊上；细柳以腰缥袅可爱得名，其夫戏曰：“细柳何细哉？眉细，腰细，凌波细，且喜心思更细。”高生之语从形体到内心给细柳之名加诠释，但“细柳”含意不限于此。她治家井井有条，对子女赏罚分明，训导前妻之子，甘冒恶名不避嫌。
细柳是个贤妻良母，我们据此推断，留仙命名主要取意于《史记·绛侯周勃世家》：“汉代周亚夫屯军细柳，军令严明，后人遂以‘细柳营’或‘细柳’称纪律严明之军。《崔猛》字“勿猛”，人如其名，小说中的崔猛嫉恶如仇，性如烈火。
聊斋重视人名叙事，上述三方面是相互起作用的，名字既有人物特性，也预示着情节发展，如细柳之名，不仅暗示了形体外貌和杀伐决断、赏罚严明和善于治家的特点，也预示着她相人择婿、助夫名子、教子治家的情节走向。
《乔女》《崔猛》开篇人物“名、字”的介绍也为崔猛打抱不平、锄强扶弱的非凡表现奠定了基础……聊斋的人名即人生，人名即故事，人名与个性、命运、情节浑然天成。姓氏是人物性格之标识，情节是姓氏的衍化[3] P156。
（四）通过说明故事来源和以现实人物开篇等方法增加可信度
聊斋有些开篇是借某人之口直接道出故事，而作者退居后台来驾驭整个故事情节的形式。
这种作品常以“某某言”（《雊鹆》“王汾滨言”、《义鼠》“杨天一言”《木雕美人》“白有功言”等十几篇），“某某云”（《侯静山》“高少宰念东先生云” 《咬鬼》“沈麟生云”），“某某说”（《于子游》“海滨人说”）“某某曰”（《刘亮采》“济南怀利仁曰”）的形式出现，直接点明题材来源。
《聊斋》中大部分题材取材于作者收集的故事，有些经作者加工，如果全部采用作者向读者讲述的形式，不免给人呆板无聊之感。
而借别人之口讲述故事，不仅变换了叙述的视角，同时大大增强了文本的可信度：
《雊鹆》讲述了一只八哥的机智和忠诚，开头借王汾滨之口道出故事，增强了故事的真实性和亲历感；《义鼠》是杨天一直述其所见两鼠之间以死相助的故事，让人如身临其境，结尾还以朋友张历友为这事作了一篇《义鼠行》的文章来进一步证明其真实性；《咬鬼》则是沈麟生亲口讲述其友的故事，尤令人相信……
聊斋开篇直接说明题材来源的约有二十多篇，它们的篇幅一般比较短小，用第三者的叙述视角限制了作者的艺术构思和创造性，却保留了题材的新鲜感和传奇性，增强了文本的可信度。
除了直接说明故事的来源，聊斋还有多种方式来强调故事的真实性、增加亲历感：
有直接引用邸抄的如《李司鉴》开头；或者源自史志，如《上仙》开头提到的高季文和念东先生，在乾隆《淄川县志》卷五都有传；或说是自身经历如《偷桃》是“余赴童子试”所亲见；有时候记叙故事精确到日的时间(《地震》和《李司鉴》)和具体的地点(《狐梦》的毕家别墅，《金姑夫》的山东东莞……更多的是山东的地点)；或以现实人物开篇，如《杨千总》《林四娘》《诸城某甲》《库官》《泥鬼》等等，至于他常常提到的师友亲朋，明确交代与自己的关系，都是为了说明故事的真实可信（让读者相信聊斋故事是真的）
《想像之源：古典小说中的神话传说》，杨林夕、肖燕知著，团结出版社2018年版。
总之聊斋开篇人物多为男性、配角，多为父祖引出儿孙，即开篇喜欢以配角引出主角；这些开篇在后文多有照应，聊斋喜欢在开篇用多种方式来增加可信度。
二、《聊斋》开篇与传统的暗合
《聊斋》别具特色的开头，应该是受传统文学影响或者与之暗合的结果。《聊斋》受《诗经》起兴及其兴体思维的影响[4] P115-119，可参看拙文《诗经的“兴”与话本入话的关系及其意义》。《聊斋》开篇与神话传说、辞赋和戏曲等开头也不谋而合，尤其深受“史说同质”小说观的影响。
（一）与赋序“述客主以首引”的暗合
刘勰的《文心雕龙·诠赋》曰“述客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也”[5]P142-143,指出了赋序的“述客主以首引”的文体特征。
汉以前的对话体散文与赋中，说话者与受话者多表现为师生、君臣如《高唐赋》《神女赋》，很少直接地表现为主客，只有荀赋中有虚化的君臣，而汉代对话体赋中说话者与受话者多表现为虚化的主客，如《长杨赋》《天子游猎赋》等。《聊斋》开头一般介绍次要人物（或者相关的事件），以次要人物引出主角，这与“述客主以首引”手法不谋而合。
初步统计，《聊斋》中配角引出主角的可分为八类：“以男人类直接引出男异类主角”的、“以男人类引出男异类配角(再引出女主角)”、“以父亲引出儿子”、“儿孙引出父祖”、官/主引出民/仆型、以施恩人/赏识引出报恩人/被赏识者、“以男性引出女性主角”“女性引出女性”等。
除了最后一类是“女性”为开篇人物，其他七类都是作为配角的男性为开篇人物亦即引渡人物。可见《聊斋》的开篇以男性居多，而书中绝大多数的女性形象较之男性更加鲜活生动。以男性开篇的占主要部分，而大多数主角是女性。
《聊斋》更多的让男主人公先出场，再由事件引出女主人公，并在不知不觉中开始刻画女主人公的形象。这在志怪小说史上是一个首创和独创。
如《聂小倩》以聂小倩与宁采臣的爱情为中心线索，着力刻画聂小倩这个改恶从善的可爱的女鬼形象，开头却从宁采臣写起，由远而近地逐渐引出聂小倩，就像电影中的镜头一样，由远景、中景逐步推到近景，既为聂小倩的出场做了足够的铺垫，又为人物的性格、人物之间的关系以及后来的发展方向做了必要的说明、埋下了伏笔，但明伦称这种开头为“先断后叙法”。这与赋序虚设主客并以“客”引出“主”的开头暗合。
（二）与史传文学尤其是始祖神话的暗合
《史记》的开篇主要是介绍人物为主，虽然有时候也会在介绍人物的时候讲述人物的一两个相关故事；其他古代小说开篇不外乎是介绍人物、讲述故事和描写景物、发表议论……
《聊斋》以介绍人物且以引渡人物开篇最明显，这种开端和故事来源的开头与史传文学有关，典型地说明了蒲松龄“小说是正史之余”的小说观念。而这种观念首先与神话传说的历史化有关。
中国古代神话的演进过程中，一部分神话被历史化了，变成了传说的历史载入文化典籍、沉淀于人民的记忆中。通过黄帝这条线索，将原来互不统属的神话故事串联成一体，成为一个体系，构建出以黄帝为中心的颛顼、帝喾、尧、舜、禹的上古五帝，以及后来如出一脉的夏殷周秦的远祖的帝系。这种寻根问祖就是历史化的表现之一。
聊斋很多篇章的主角明明是儿女如《小二》《乔女》《商三官》《博兴女》，却要在开篇写其父祖和籍贯，或者开头简笔点明事情的来龙去脉和人物关系再叙述主要的故事，庶几就受史传文学和神话传说的影响，或说与之暗合。
神话传说的历史化使我国的史官文化发达。历史化后的神话传说转化为古史材料，人们就“宁可信其有不可信其无”的将它接受下来，使之兼具小说意味和史料价值。
中国古代的神话小说被纳入史部的范畴，又存在着一种泛史学化的倾向。例如《隋书·经籍志》分经史子集四部，其中《穆天子传》《西京杂记》《汉武故事》《搜神记》《幽明录》《山海经》等均被收入史部。
《世纪回望：中国文化现代转型时期的文学演进》
这种泛史学使古代小说转化为古史材料。古人对这种疑信参半的东西都要网罗起来，使“小说”有很大的包容性。稗官野史在正史面前毕竟不入流，但它找到了一种生存的空间：“为正史之余，可补正史之不足”，即与历史拉上关系方可生存。
神话和历史于是互相转变：黄帝可能是神话人物，可能是部落首领被神话化了，神话有历史的影子，神话历史化变成了古史（有些历史来源于神话）。史与小说也是互相影响的：小说可补正史之余，正史材料不足时取之于小说杂传[6]P157。
蒲松龄不仅在创作《聊斋》时开头多取现实人物甚至师友亲朋的故事，努力以写史之笔写小说，如《狐梦》言“毕每读青凤传”，好友毕怡庵将《青凤》当作史传读，不仅信以为真且冀乎一遇，更有甚者狐仙要毕怡庵委托蒲松龄作传；甚至视《聊斋》为现实，所以《绛妃》开头则为“葵亥岁，余馆于毕刺史公之绰然堂”梦见花神绛妃请他撰写讨封氏的檄文……这种真幻交织、倘恍迷离、虚实难辨的写法与古代神话历史化的手法极其相似。
（三）与杂剧“引戏”、传奇的“副末”暗合
宋杂剧中的“引戏色”是一个一直没有明确的脚色,许多著作中提到这个脚色，但是始终没有一个公认的说法。
“引戏色”在早期是“引舞”、“舞头”一类的脚色，宋杂剧中成为一个专职的引杂剧的“引戏色”，后来发展成类似传奇中的“副末”脚色，最终成为戏曲中一个引出故事或推动情节发展的“功能性”的角色。
关于引戏的功能虽有争议，但是其引出故事或推动情节发展的作用却得到公认。后来发展了南戏的“副末开场”末的“始事”之“引”，变成最早出场、随后可以中止交由其他脚色演出了，“引戏”之“引”则是进行性可持续的表演形态。南戏中，因为引戏取代了末泥的开场始事，又在开场之后通过“冲场”交由生脚演出，也就自然可命名为“末”。
在近似于后来的生旦净末丑五种杂剧色中，最为人熟知的是“副净色发乔，副末色打诨”的表演，根据其“发乔”与“打诨”的特点与后世戏曲脚色的比较可以看出，能够和这一演出的方式类同的只有南戏传奇中的净丑打诨戏谑，由于南戏传奇中的末和副末都极少参与科诨式演出，就和杂剧色中的副末有了很大不同。
李渔在《闲情偶寄》认为传奇的表演中，总有一个戏外之人——“副末”来开场。南戏、传奇的“副末”在行使开场之职时并非角色，“副末”在完成开场的任务后，旋即可进入戏中，成为穿梭奔走于生旦净丑之间的角色。“副末”开场一般是由“副末”与“后台子弟”问答，“副末”念诵一两段词，向观众介绍剧情、作者立意等。
《聊斋》开篇设置了很多次要人物、引渡人物，跟戏曲“引戏”和“副末”的功能惊人地暗合。《聊斋》开篇人物的作用就有这两种：
水晶内画聊斋志异图鼻烟壶
一是只单纯的引出主角就不再出现，完全是引戏的功能性角色，如《宫梦弼》的柳芳华、《小二》的父母，《博兴女》的博兴民、《乔女》中的乔父、《邵临淄》的某翁……
一是引出主角和故事后还有客串，即象杂剧的引戏、南戏的副末那样“做演出的辅助性工作、扮演次要人物”的职能。
如《田子成》中的田子成引出儿子田良耜，后来又以鬼魂出现，并且因为他一直影响儿子做官的心情以致良耜寻找父骨等情节的发展；《任秀》中的任建之也是引出儿子任秀后，以暗场的形式帮助儿子复仇；《仇大娘》中父亲仇仲引出二子福、禄、继室邵氏和女儿仇大娘，在仇福败家和贤女兴家的故事中隐去后，最后父子相遇、父亲复仇……
（四）与“史传之余”小说观暗合
除了篇目命名显示为人作传的意识外[5]，聊斋开篇受“小说是正史之余”小说观影响的表现如次：
1、对“史家笔法”的“继承”。
《聊斋》以史家的规范写作，开头精确交代时间地点，注意事件的首尾完整。
史传文学尤其是《史记》开篇介绍人物姓氏、籍贯、职业等基本情况非常明显。《聊斋》继承中又有创新发展，不对主人公的生平作纪年式叙述，而是选取人物的某一故事，交代清故事的起因、经过和结局，且情节完整。
不仅凸显故事的曲折离奇、起伏跌宕，人物形象鲜活感人、性格突出，而且开篇就注意强调其真实性，这主要通过或者介绍与下文有关的人物特点和轶事，如《阿宝》介绍孙子楚的“诚笃”“痴”，《连城》讲述乔生帮助朋友的故事；或者点明具体的时间地点，《地震》开篇“康熙七年六月十七日戌刻，地大震”，精确到时刻，庶几乎史；《上仙》：“癸亥三月（1683），与高季文赴稷下，同居逆旅。”点明年月。
《狐梦》篇首即凿凿有据地点明地点“余友毕怡庵尝以故至叔刺史公之别业”,篇末又有确切的时间“康熙二十一年腊月十九日,毕子与余抵足绰然堂,细述其异”。据载,“刺史公”毕际有(字载积)曾请蒲松龄在家中坐馆,教他的八个孙子,这是确凿的事实。加之精确到具体某日的时间，因此使人相信真的在毕家的别墅发生作者、毕怡庵和狐狸的故事。
蒲松龄想让读者相信狐鬼的故事甚至整部《聊斋》的故事都是真实发生的。另外如直接引用邸抄《李司鉴》开头“李司鉴，永年举人也。于康熙四年九月二十八日，打死其妻李氏……”精确到日，而且小说记叙他被审查、到戏台自割自刳及其被判死刑的结局，不到两百字的篇幅却首尾完整。
至于那些长篇的爱情婚恋小说，如《王桂庵》《西湖主》《莲香》等等，则不仅情节曲折，故事更完整。
2、用声明材料来源和“实所亲见”等方式来证明故事的真实性，以取信于读者。这与史家“无征不信”的观念有关，唐宋传奇、“三言”“二拍”和笔记小说中也很常见。
张文堂绘聊斋故事内画鼻烟壶
《聊斋》不仅在篇末注明谁说的，谁见的，言之凿凿。如《五羖大夫》和《鸲鹆》篇末都题“毕载积先生志”或“毕载积先生记”,都按以实名（即毕际有），篇末注明题材来源。《聊斋》还喜欢用“实所亲见”，这当然是蒲松龄的夸饰之词，是受“小说是正史之余”的观念影响所至。
《狐梦》说毕怡庵是毕际有的侄子,经查《淄川毕氏世谱》根本没有一个号曰“怡庵”者,这些真真假假的人物、地点、时间往往就成了蒲松龄诱人深信的障眼法。但是大部分人相信“号”假而人物和事件是真的。据专家考证，《狐梦》中的毕怡庵，可能就是以毕际有的仲子毕盛钜为原型的[[6]]P89。
这种“以实所亲见”来申明、强调所讲故事的真实性多在文末，开头也有。据统计，申明材料来源的来源式开头有20多篇，篇首多点明主人公或者讲述者的身份是亲朋戚友，或者是亲友的亲历，如《考城隍》：予姊丈之祖，宋公讳焘；《捉狐》：孙翁者，余姻家清服之伯父也。《喷水》：莱阳宋玉叔先生为部曹时，所僦第甚荒落……或者出自亲友的见闻如《三生》开头记蒲松龄哥哥的好友刘孝廉“尝历历言之”……
同文书局刊本《详注聊斋志异图咏》
他们的见闻或者亲历不就是“实所亲见”甚至“实所亲历”吗？《苏仙》“高公明图知郴州时，有民女苏氏，浣衣于河”则表面上是交代故事发生的时间，也暗指下文是高公的闻见，这些可以算是暗隐的故事来源，而以现实人物开篇。
3、于细微处显真实。《聊斋》还喜欢用细节的真实来取信。如人物出场时有具体姓名、籍贯等背景资料的介绍，蒲松龄把聊斋故事当作《史记》来写，煞有介事地强调果有其人，从而增添故事的真实性。
鬼魅说不清其来历，于是蒲松龄就把人物介绍重点放在凡人身上。所以标题为狐鬼仙妖的多，而开篇介绍却多是凡人。
如《陆判》从题目上来看就知道文章的中心人物是陆判（十王殿的木雕），但蒲松龄避而不谈其来历，而是介绍与陆判交往的凡人朱尔旦，开篇就道出其家底，让人以假为真，为人物接下来的活动打下现实基础。聊斋以男人类引出男异类或者女性狐鬼花妖开篇的最多。因为以男性人类开场而不是以花妖鬼魅等异类开篇，更具有真实性，更易让人信以为真甚至有代入感。
《聊斋》很多故事有本事，相关的“本事考”“人物原型考”的论文也很多[7]。或者将现实人物穿插其中，这样可以使人有亲历感，增强可信度，《杨千总》开端写“毕民部公即家起备兵洮岷时”“千总杨化麟”之事，文章中所说的“毕民部公”，即馆东毕际有之父毕自严，目的也是为了证明所记事情的真实可靠。
另如《林四娘》开篇的陈公宝钥，冯评夹批“陈公字绿崖，康熙二年观察青州”；《诸城某甲》开头的学师孙景夏，吕湛恩注是诸城举人；《库官》开端的“邹平张华东公，奉旨祭南岳”，吕注“名延登。万历壬辰进士，官南京都察院右都御史，谥忠定……”等等都是以现实人物开篇，另如《上仙》开头提到的高季文和念东先生，在乾隆《淄川县志》卷五都有传。
至于蒲松龄以自己的师友亲朋为开篇人物，更是为了向读者说明其笔下的故事有凭有据，如假包换。
三、《聊斋》开篇艺术对传统的超越
《聊斋》开篇虽然与传统文化艺术有着诸多暗合，但是更有意义的是继承中的超越。
（一）对汉赋“述客主以首引”的推陈出新
《聊斋》开篇人物和主角不一致有两百多篇，开篇人物多是配角和次要人物，主角多是被他们引出的，其中“以男主人公引出女主人公”和“以男人类引出男异类”的在《聊斋》中最多（这两类多为爱情类和刺世类），表现了对汉赋“述客主以首引”的继承中的超越。
1）符号化人物与丰盈人物：符号与形象
汉赋是以主客对话引起全文，主客多为符号化、程式化的人物，目的是引出铺叙即正文，而《聊斋》的人物不论主次都是鲜明生动、血肉丰满，给人以真实感的人物形象。
2）主要人物和次要人物：有无主次之分
辞赋“述客主以首引”中有一个被“屈”的，胜利的往往是“主人”，主客必分主次，即必有一个过场人物，甚至不是次要人物。《聊斋》的主客与题名结合起来。
有的有主次之分，如《黄英》的马子才相对于主角黄英只能是第二主角，男女主角有细微的差别。引渡关系是父子的多有主次之分如《曽友于》的曾翁和儿子曽友于、《周克昌》的父亲周天仪和儿子周克昌、《柳氏子》的柳西川和儿子等等，这些被父亲引出的儿子才是主角。
有时几乎分不清主次，如《封三娘》中的封三娘和范十一娘两个少女没有主次之分，男女主人公大多没有主次之分，如《庚娘》《阿宝》《葛巾》等的男女主角。
如果一定要区分则一般以题名人物为主角，开头的人物做第二主角。《聊斋》开篇是一种出场艺术，一种“千呼万唤始出来”的延宕法。
因此他的人物或者有主次之分，典型表现在“题名是人形男异类、开头是男人类”的近百篇和83篇“女主角题名，男主/配角开头”的87和“以子命名以父开头”的15篇等作品中，而在“以男（女）主人公命名，以女（男）主人公开头”这类和“以甲女命名乙女开头”中，是以塑造男女主人公（或者两个女性如《封三娘》）为主，没有主次之分。
这些作品通常只写一两个主要人物，先让哪个人物出场，是一个艺术构思的问题。蒲松龄发挥大师的智慧，让男主人公先出场，女主人公后出场，这种“好戏在后头”的方法能很好的抓住读者，层转层深，引人入胜。
3）纯为主客和兼有人事
辞赋“述客主以首引”由客人引出主人，多是对话式，即借一人引另一人的滔滔宏论，主客都只是人物。《聊斋》除了次要角色引出主要人物，还有“人引事”或者“事引事”。
有的在介绍人物的时候，讲述与人物个性相关的故事或者事情的背景类似话本的头回，如《阿宝》中写孙子楚性痴的两个细节，《向杲》和《商三官》中叙述两人复仇故事起因的小故事，或者如《菱角》《庚娘》《张诚》等战乱、迁徙的背景介绍。
有的通过简单性格品行的介绍引出相关的故事，如《林氏》开头介绍林氏的丈夫“济南戚安期，素佻达，喜狎妓。妻婉戒之，不听。妻林氏，美而贤。”丈夫的佻达和妻子的贤惠，决定了林氏为戚生置妾的故事，以及戚生假作收敛却将渔色行为纳入子嗣之中的情节，这是因为蒲松龄在开篇介绍人物的时候“逆萌中篇之意”了，让人物的个性等决定后面的情节发展。
《聊斋志异》翟理斯英译本，1925年版。
4）“建言”“首引”和预示照应
刘勰还指明了赋序的“建言”和“首引”作用：“序以建言，首引情本”[5]P144，意思是开篇设置序言，用来说明作品的主要内容、意义。其后“论说”篇中又称：“序者次事，引者胤辞”[5]P360，意思是“序”按一定次序来申述事物的内容，“引”是对正文导引，是引言、导言。
《聊斋》作为短篇小说的精品，开端就注意首引建言，可谓惜墨如金，每一字都不是闲笔而照应后文,看似平平常常的人物介绍,蒲松龄已在开宗明义中埋藏了故事发展的引线和人物个性的基调,后文多处因此而生事，可谓前后相接,惨淡经营。
《葛巾》开篇说:“常大用,洛人,癖好牡丹”下文即围绕“癖好牡丹”作文章；其他有《连城》开头对乔生帮助亡友顾生寡妻幼子的介绍和《狐梦》开头说毕怡庵貌丰肥和多髭的介绍等后文都有呼应……
可见作者落笔就把握情节的发展和小说的主旨,格外关注情节的集中和连接,这种创造性的手法被评点家们称为“提笔”，即前文提供关键人物性格或主要情节线索的简短话语来开启、连接故事的叙事手法。
这一点颇类似于《史记》中以人物小时候的故事来反映人物成人后的性格特征的手法，以小见大法或说前呼后应法，也是对赋序建言、首引的继承发展。
（二）对史传文学开篇的超越
《聊斋》以叙述故事和介绍人物为最多（分别是251篇和193篇），约占总书的十分之九，这主要是对史传文学的继承发扬。
史传文学开篇介绍的就是传主本人，而聊斋的开篇人物一般不是篇名人物，而其创新处在开头与篇名结合、“以女性命名介绍男性开头”的篇章表现最为明显，两种方法都是灵活多样而非一成不变。除此之外，聊斋对史传文学开篇的超越还表现如次：
1、单一与多样。史传的开头主要是介绍人物，聊斋开篇方式更多样，除了介绍人物外还有以描写环境、讲述故事和发表议论等不同的开篇方式。[6]P85--90
2、反复皴染和全面照应。史传文学开篇的人物介绍是提纲挈领的，后文是对人物性格爱好等的具体描写，一个个情节故事都是为了反复皴染只是证明开篇对人物的介绍，或偶有照应，且基本形成人名+籍贯或身份或性格等的程式。
聊斋却没有程式化，而是依据后文需要来决定介绍人物的姓氏、籍贯、身份、年龄、爱好、个性、时代、家世、职业等某方面特点。史传文学虽是据实书写，有时也不免于个性、爱好、职业在后文有所照应，聊斋开篇的人物介绍不仅在人物个性、特长、爱好、职业、身份家世在后文有呼应，甚至外貌和语言动作都与情节发展相关联[8]。
而且聊斋开篇善抓关纽，照应更广泛全面。聊斋可以在介绍年代、籍贯、生活环境等方面都与下文有照应。
如前文所分析的广西人孙子楚的迂痴赤诚、与山东莱阳生的粗心、陕人安幼舆的挥霍好义的南北性格差异，都影响故事的发展或结局；而《张诚》和《娇娜》开篇籍贯的介绍更是伏笔；《辛十四娘》开篇强调冯生是“正德间人”为找正德皇帝伸冤埋下了伏笔；《青凤》和《公孙九娘》开篇的环境描写既有利于塑造人物形象，也预示结局。其他如《水莽草》《晚霞》介绍名物和风俗都非闲笔。
3、据实记叙和命名叙事。史传开篇的人物姓名都是依据史实，不可更改，聊斋却能命名叙事。
尽管蒲松龄极力是以现实人物开篇，但聊斋毕竟不是史传，开篇人物大多是虚构的，因此就可以发挥想象，通过人物的命名来暗示人物性格、命运和情节走向、结构发展。
如《乔女》“乔”有高大和矫情的双层含义，既暗示其感于孟生的知己之恩、在其死后为他保产抚孤的侠烈性格，也预示她矫情不肯与孟生合葬的情节；《田子成》开篇对田家父子名字的介绍、《莲香》之桑生的名号、《张鸿渐》之名和《罗刹海市》开篇马骥字龙媒等或暗示人物性格命运，或预示后面情节走向，都是照应深密严谨。
（三）对“史传之余”小说观的超越
蒲松龄虽然深受“小说是正史之余”小说观的影响，但是不避虚构，丰富的想象以及对虚幻成份的运用是《聊斋》突出的特点。他一方面千方百计地证明故事不是虚构而是真实的，也许只是小说文体卑下的焦虑中的“尊体”努力；另一方面却“有意为小说”，虚构一个个曲折生动、形象鲜明的动人故事。则其作“鬼狐传”时，那些花妖狐魅及其与凡人的纠葛本身就是他荒斋寂寥的想象。
《聊斋》是一部浪漫主义的作品。它的浪漫主义精神主要表现在对正面理想人物的塑造上，特别是表现在由花妖狐魅变来的女性形象上。但是，不仅这些来去自由、在婚恋中占据主动的女子和帮助书生的神女、侠女都很难在现实中找到，就是“大仇未报、寸心不死”的席方平、化虎的向杲、死后复生的乔生等等也多是虚构。
所以他煞费苦心由现实人物甚至师友亲朋这些次要人物开篇以让人信以为真，但是这些实有的开篇人物引出的主角却多是虚构的、非现实的人物（这种“明修栈道暗度陈仓”的手法，完成其真实“信史”前提下的虚构，以使人在真实中忘记其虚构）。
另外，聊斋的虚构还表现在对浪漫主义手法的运用上。《聊斋》善于运用梦境和上天入地、虚荒诞幻的虚幻情节，冲破现实的束缚，表现自己的理想，解决现实中无法解决的矛盾。最后《聊斋》故事大多也不是现实生活实际发生的，而是向壁虚构的。
总之《聊斋》写的大多是一些花妖狐鬼的故事，充满奇思异想，表现了对“史说同质”小说观的超越。
1、虚构的意识。史传重视写实的实录精神，聊斋》却不避虚构。以虚构的故事如《促织》《向杲》《崂山道士》等来讽刺统治阶级的荒淫和人性的弱点，以狐鬼花妖自由来去，凡人化虎、复生等虚幻的情节来抨击社会、剖析人生。虚构在以前的小说中就存在，尤其是汉魏六朝的杂史杂传和志怪小说中。
六朝志怪记叙大量狐鬼怪异故事，但其创作动机是“发明神道之不诬”且信以为真，所以其虚构是潜意识的；“有意为小说”的唐传奇完成了真正有意的虚构，《聊斋》就将其发展到了极致，取其有意虚构幻设的手法，通过种种夸张、想象造意立奇，使情节故事奇峰叠起、变幻无穷。但是蒲松龄搜奇记异不是要读者欣赏传奇或者迷信鬼怪（他自己都不信鬼怪神道），而是要领悟其暗含的深广意蕴。
2、抒愤的目的。《聊斋》还通过有意虚构来反映现实抒发孤愤之情。蒲松龄画实为虚、谈空说鬼以表达怀才不遇的困厄和怨愤如《司文郎》《叶生》《三生》、对社会黑暗的抨击如《席方平》《梦狼》《促织》、对美好婚恋的向往如《婴宁》《阿宝》《香玉》《连城》，甚至对浇薄人情如《罗刹海市》、世态险恶如《念秧》等的揭露和《种梨》《画皮》等的警示。
而其用情最深、感情最愤的是对科举制度弊端的揭露。《司文郎》《于去恶》骂考官的有眼无珠、昏聩无能；《续黄粱》《王子安》愤考生之精神扭曲、神魂颠倒；《叶生》《三生》之痛落第者的刻骨之怨；《考弊司》《神女》《贾奉稚》抨击考场的黑暗、贿赂公行，考试荒唐，黜佳进庸；《胡四娘》《凤仙》《镜听》揭露科举使得民风败坏，世风凉薄，《金姑夫》对明末变节人士的讽刺等等，以虚幻的情节揭批丑恶的现实、书写作者的怨愤。
史传主要记叙真实发生的事件和人物经历，《聊斋》以超越了其小说观念的虚构和想象的方式，尽设幻语以反映现实抒发孤愤，并寄希望于青林黑塞之间的知己[8]P65-71。
扫叶山房刊本《聊斋志异新评》
（四）对戏曲等其他传统艺术开篇的超越
聊斋开篇喜欢用引渡性人物，这既有对“引戏”“副末”的继承，更有超越。“引戏”“副末”的主要作用是开场、开幕，随后也可以扮演某一次要角色，属于功能性人物或者过场人物。
而聊斋的开篇人物有四种，即只出现一次的功能性人物或称开场人物如《乔女》的乔生；开篇后会再出现但是一闪而过或者无关紧要的过场人物如《贾儿》的楚客商、《商三官》的商父、《任秀》中的任父、《邵临淄》的李生妻等；这两类与副末相似。
而聊斋的开篇人物还有可能是次要人物如《凤阳人士》，甚至主要人物，尤其是“男主人公引出女主人公”的那类最多，男性也是主角至少是男一号，如王子服，常大用等。总之聊斋的开篇人物使小说人物设置更集中，相对于“引戏”“副末”而言，其种类更多，功能更全，作用更大。
关于《聊斋》对话本（如入话的人物和头回故事都与下文无关，篇首诗词揭示主旨，评介议论性文字加强入话与正话的联系）、民间文学甚至传统思维的超越，前人的论述颇多[9]，限于篇幅就不一一指出了。
《聊斋》的开篇称为“凤头”，是当之无愧的。《聊斋志异》的开头服务于人物塑造、情节设置、结构安排。作者继承和发展了神话传说、史传文学和唐宋传奇的写法，开篇多以简单介绍人物尤其是男性人物的姓名、身世、性格等起笔；多以配角引出主角，与《诗经》的兴和赋序、戏曲的引戏暗合；开篇人物与题名多不一致，尤其是多以女主角为题名、以男性开头和喜欢用次要人物引出主要人物等，更是蒲松龄对传统的继承和超越。
因此，对《聊斋志异》开篇的研究关涉到古代的小说观念、结构模式甚至人物塑造，对研究原始思维、小说观念和对传统的继承与创新等都有一定的意义。
[1]本文主要依据张友鹤辑校的《聊斋志异会校会注会评》本，上海古籍出版社1978年版，收491篇；以下引文多出于此，不再一一标明。也参考朱其铠主编的《全本新注聊斋志异》（人民文学出版社1989年版，494篇）和蓝翎前言、蒲松龄著《聊斋志异》（岳麓书社1989版，490篇，《狼三则》和《乱离二则》都只算一篇，附录6篇）。
[2]《细柳》《真定女》《农妇》《瑞云》《赵成虎》《产龙》《狐入瓶》《绩女》《封三娘》《口技》《化男》《金姑夫》《太原狱》等。
根据篇名和开篇人物的关系可分为三类：不以人物为篇名的150篇中介绍人物开头的有116篇，男性开端的有114篇，只有《口技》和《化男》是以女性为开篇人物；人物为篇名、篇名和开篇人物不一致的作品中198篇以介绍男性开头，即以女性姓名、称呼等命名，而以男性人物开头的近两百篇；篇名与开篇人物一致的117篇中，只有《细柳》《真定女》《农妇》《瑞云》这4篇是以女性人物开头，其余113篇开端人物都是男性。因之总计425篇。
[4] 女笑曰:"肥郎痴重，使人不堪。"……二娘曰:"记儿时与妹相扑为戏，妹畏人数胁骨，遥呵手指，即笑不可耐。便怒我，谓我当嫁僬侥国小王子。我谓婢子他日嫁多髭郎，刺破小吻，今果然矣。"……二姊曰:"婢子许大，身如百钧重，我脆弱不堪。既欲见姊丈，姊丈故壮伟，肥膝耐坐。"
[5]聊斋以人名命题的有三百多篇，只是它去掉了“传”字而保留人名，实际也是个人传记。且开头与篇名结合，即使是讲述故事型也是多以介绍人物起始。表现了对“史传”“传奇”的继承。
[7] 姜健.“邵临淄”原型邵嗣尧考[J]. 蒲松龄研究. 2014，04；俞阅.《聊斋志异》中“张道一”人物原型再考[J]. 文教资料. 2015(29) ，邹宗良，蒲松龄与王甡交游补考［A］蒲松龄研究丛稿［M］.济南：山东大学出版社，2011.等等。各种《聊斋志异》的注本中也有很多某人是某一人物原型的说明。
[8]外貌如《连锁》《罗刹海市》《狐谐》《丑狐》《乔女》《云翠仙》等。《聊斋》人物的语言还有预示作用，即冯镇峦评《聊斋》的“落墨甚远，刻题甚近”的“突阵法”。《邵临淄》中临淄某翁之女必受官刑、《陈云栖》中真毓生当娶女道士等等的预言不用说，《聊斋》更有一种戏言叙事，如《莲香》中东邻生“独居不畏鬼狐耶”的戏语，果然引来了狐鬼莲香、李氏与桑生的情感纠葛；《阿宝》中孙子楚的求婚阿宝、断指和以偏题中试就缘于听信戏言；而《胭脂》《冤狱》等公案小说中也有戏言成案致冤。《胭脂》中王氏的两次戏言酿成命案；《冤狱》的朱生因戏言卷入一宗谋杀案差点送命：《霍生》开玩笑说朋友严生之妻与己通奸而致其自杀并复仇的惨案。戏言害人命而遭报复的故事旨在告诫开玩笑要谨慎。
[9] 吴九成《聊斋美学》广东高等教育出版社1998年版第三章《聊斋》“审美创造中的艺术思维”第一节“中国传统的思维模式与蒲松龄思维的一般特征”P99-100；陈国学，继承、变化、创新与超越：《聊斋志异》与唐传奇的比较，《蒲松龄研究》
2008年04期；李军锋《试论宋元话本小说对<聊斋志异>的影响》《西昌学院学报》2010年01期；陈文新，从宋元话本到《聊斋志异》——论讲唱文学对文言小说的渗透，《学术交流》2010年7期；吴波《明清小说创作与接受研究》湖南人民出版社2006年版P87-89。
