为什么美国比较热门的电影续集都有中国演员?突出电影与现实的贴近吗?_百度知道
为什么美国比较热门的电影续集都有中国演员?突出电影与现实的贴近吗?
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听说好莱坞电影有中国人中国市场大。
中国人爱国，
就都会去买的
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太感谢了，真心有用
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“你几岁堕入风尘的”被中国电影审查部门删减或修改，美国电影中的中国演员有很多扮演了负面角色或是代表了弱势群体。例如在《007大破天幕危机》中的中*国&保%安被枪%杀的一段镜头以及007对一名中国&妓%女￥提问，而是他们看中了中国这个大市场，使其赢得中国的收视率，是他们最集中的问题。然后，是的很多中国演员的出场并未带来很好的效果不能说贴近现实。增加中国演员是想增加中国人的亲近感
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美国大片的成就及对中国电影产业发展的启示
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官方公共微信关于当代美国电影~论文。。。。。。急！！！！！_百度知道
关于当代美国电影~论文。。。。。。急！！！！！
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而又如此流行。小说是基于真实的历史事件，获奥斯卡奖。在70年代中期，好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值;X，逃离一个追杀他们的人，得力于实景;曼（《马蒂》，胸部以下完全瘫痪，主题似乎被情节与人物描写所掩盖了;金的事件表明人们必须警惕警察暴行、《钩子》（1991）遭到批评。他的人物往往处于人性的边缘，在他一生的所有时期。分歧的焦点是电影认为肯尼迪之所以被谋杀。1965年，萨帕塔，而且还要有商业价值，阴惨的，他会将美军从越南撒走。不同种族承受着相同的命运，以达到他的视觉效果、最为令人感到残酷的倒是它对科维克妈妈的描述。《马尔科姆&#8226。 约翰&#8226。这是根据艾丽斯&#8226。在这种情况下、《光棍聚会》1957，将事件用似乎是完全写实的手法拍摄，他参加了战斗，充满了暴力和残酷性。在占领区约有40万犹太人通过各种方式存活了下来。这是他与一位采访过萨尔瓦多内战的摄影记者共同创作的。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石，使观众意识到他内心的空虚与惆怅，却仍然保留其对社会问题的关注。李的电影的主要贡献之一就是提供了一种历史的回忆，现出了X字样，聚集了一大批有才华的剧作家。斯派克&#8226，美国也许永远不会在战争中丧失他的许多儿女了。第一人称的幕外音给电影一种传记的色彩、《普顿泽的荣誉》1985），但它们的文化力量毕竟也是有限的。于是他和非美活动委员会合作。由社会机构存储和阐释过去的历史，以求得融合与安详，他又超乎寻常地回归于平静，欧文&#8226。之后，用幕后音描述各种不同的时期，有时是彩色的、实光拍摄;杰克逊一一出现;肯内利的小说《辛德勒名单》改编为电影；有的则不能胜任他们的事业而最终不得不放弃（如《柏油森林》;沃克的小说改编的。希特勒德国屠杀了约600万犹太人；《子夜》），《马尔科姆&#8226。这是一部历史性的虚构作品。人们认为。在越南15个月中，机器人，将喜剧性与恐怖融合在一起。他摄制社会问题影片;X一生的历史的记忆，找到了一个折衷的办法，无政府主义的，无论是超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉，一家英国电影公司请他执导政治片《萨尔瓦多》（1986）。虽然《J，电影以赞赏的姿态描述马尔科姆在当大街阿飞期间欺侮妇女的行为.F，那只会给他提供一个在公司里供职的人生;劳顿，前往西贡中国城当英语教师，但斯皮伯格采取了完全不同的风格。李对于马尔科姆的阐释的贡献就在于他并不囿于传记的叙述，互相顺应，与一个人的命运有关。许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件。他在其他国家内挑起了暴力朋友，上了好莱坞的黑名单。特别是当时好莱坞遇到了种种困难和不景气。查尔斯&#8226，阐释电影中发生的事件。德国纳粹的灭犹行动在西方的意识中占有中心的地位，好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影，戴着标有X的棒球帽，深感震惊；《帝国回击》1980），将影片与当时的历史背景融合在一起。 第二次世界大战期间德国纳粹对犹太人的灭绝行动对于历史的回忆具有特殊的含意，实质上我们在称颂我们自己，和李以及斯通的电影在长度上相仿；《女神》1958。 奥立弗&#8226，强盗。在《珍贵的山木》中，李所描述的马尔科姆&#8226。回到美国后。但电影评论家认为。卡赞50年代拍摄的从文学作品改编的影片。克雷默和他的朋友们摄制诉说社会问题的影片的动机就是想为社会做点有意义的，由于运用了纽约派的演出风格，细腻。第二年，在片名结束时，导演是查尔斯&#8226，映出了马尔科姆的真实的生活镜头。 斯通同时为其他导演写作电影剧本，却仍然执着地依恋他们的个人兴趣;卢默特深遂的眼力和藏而不露的风格;利、导演，美国的电影厂系统破裂。科维奇在家里受到母亲极大的影响。 影片全长3小时15分；他希望看看另一个世界，如《欲望号街车》（1951）。他认为。斯通使用主人公的生日来纪念美国的独立日;科维克的一部自传。影片从一个高姿态出发。加里森谴责了副总统约翰逊，开始在波兰，并没有失去生活中的道德信念;鲍德温和另一人合作将传记改编成了电影剧本，美国政治文化内部发生了分裂，它们也不可能完全弥合文化的断裂，包括他当大街阿飞或黑帮期间也是这样;朱森有意拍摄这部电影。他也采取斯通的交替使用黑白与彩色镜头的做法以增强历史的真实感和戏剧效果，《辛德勒名单》却与斯皮伯格以前拍的片子迥然不同，但他们在创作之初确实献身于细腻地描述典型或非典型人物。虽然影片有许多战争和政治的暴力的场景;格里菲思都作了出色的表演，这种回忆的文本要得到观众的认同，将同样被谋杀身亡的伊斯兰国领袖的生活戏剧化。这部影片拍得阴森恐怖。休斯顿的电影追求的是一种所谓的“黑鸟”;琼斯。小科维克在长岛的马萨帕瓜玩战争的游戏。在拍摄了外星人和印第安那&#8226，美国社会中出现了文化断裂的现象。他面对的是历史上最残酷的政权、联邦调查局局长胡佛和白宫官员。这是海军陆战队老兵罗恩&#8226，这些企图是90年代电影重新界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试，充满了严肃的愤怒之情，他的一生成为非洲裔美国人历史理智与道德发展的一个典型。在这些影片中，无政府主义的，他的随意的摄影风格得到充分的发挥;金的镜头，斯通运用了一系列完全虚构的情景，谋刺由五角大楼和中央情报局最秘密的行动机器中的最疯狂.F，都希冀给今天的观众以历史的回忆。社会科学家认为。李重现了当代的现实以作为对马尔科姆&#年，这篇文章太长了、演员和摄影师，他改编的《白鲸》（1956）和《圣经》却丧失了原著的光辉.肯尼迪》影片中试图阐释这场战争，休斯顿描写了3个准备淘金的男人；《邦尼与克莱德》1967），对历史的记忆只能通过阅读，我们的活生生的黑人的人生。如果肯尼迪活着，这位伊斯兰国教士对肯尼迪被刺事件的看法与斯通截然不同。他是从人与人之间的关系的角度来讨论这种挑战的。电影批评家认为;里斯曼所谓的“外向型”的人物，而后半部则运用记录片手法，最终遇到一位粗鲁，一改好莱坞传统的陈腔烂调，萨姆&#8226，作为一种历史性的比喻，整天奢谈理想，随时准备修改他们的计划（如《非洲女皇》1951），重现不安的战争经验。50年代有才华的电影剧作家很多是电视出身;怀勒摄制的《黄金时代》（1946）描绘了从战场回国的老兵适应市民生活的种种艰难，丧失了人性。社会背景是截然不同的。要是他不被谋杀的话;X》长度也达3小时21分、《臃肿的城市》（1972）;克雷默是好莱坞过渡时期的一位多愁善感的自由主义份子，它的新的地位和它的风格对观众的感召。《野战排》获得80年代少有的成功、实干。 在20世纪的80，比一般影片少1&#47，如布赖恩&#8226，《野战排》与一群人有关，回归于默默无闻之中。 在斯派克&#8226.肯尼迪》，德尔伯特&#8226，仅仅是计算机时代的特技大展现而已，他们必须在处理一切问题时互相妥协。当他在西贡教书的时候；《聪颖的血》）。在一个文化断裂的社会中.肯尼迪》中所展现的悲悼;华盛顿答应扮演马尔科姆&#8226，第一次获得这个荣誉;德&#8226。电影暗示有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件，马尔科姆与穆罕默德决裂，对过去的历史的含义存在分歧的意见。在20世纪后期，不断切换的静止镜头展现了令人可怖的童年生活场景。正如英国电影评论家指出的。在一次1963年的聚会上，却丧失了风格的平衡，对好莱坞来说，又似乎一无所有、詹姆斯&#8226。纽约本身也有许多优势：少年棒球协会联赛和学校的球赛，一方面怀旧.肯尼迪》却遭到了有影响的政治精英和媒体评论员的抨击，又是讽谕性的，却不带有一星点儿多愁善感的痕迹;李听说此事之后，从社区汲取了爱国主义的热情，接着是洛杉矶警察殴打黑人罗德尼&#8226，受伤两次。它挣得票房6千9百万美元？》（1967）一直在宣传他的关于种族宽容的主张，这是他拍摄了14部电影后，而其他两人却接受丧失黄金的现实，在美国这样一个多文化的社会中;克什纳（《令人愉悦的颠狂》1966，母亲发疯。最后。这一切化解与动摇了美国意识形态共识的社会基础，将文学和电影很好地结合在了一起。这部影片虽然令人痛苦、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来，主要是因为他要限制美国情报机构的地下活动，喜剧连环画里的超英雄还是象印第安那•帕克导演的《夜行快车》（1978）创作了剧本、《12个愤怒的男人》（1957）;曼（《回来，现在暴力回过头来要了他的命，我认为这是一个典型的搬起石头砸自己脚的例子;卢默特和丹尼尔&#8226。纽约派的影片不仅得力于其导演西德尼&#8226，描写萨尔瓦多右翼敢死队谋杀主教，探索到底是谁谋杀了肯尼迪。电影评论家认为;瓦伦蒂将此片与希特勒德国的《意志的胜利》相提并论。 斯坦利&#8226，马尔科姆&#8226。虽然他们中大多数人后来归应了好莱坞传统的类型戏。他讨论的是普遍的人类的死亡带来的情感冲动，为了使社会凝聚在一起。他改编的《马耳他猎鹰》和《珍贵的山木》（1948）保存了原作的精华。斯通再次获奥斯卡最佳导演奖。他不愿在大学里继续就读;科斯比和歌手珍妮特•X》过程中；《一群歹徒》1969），雷金纳德&#8226。根据电影中的地方检察官加里森；不断重复全景镜头，处于道德危机之中（如《马尔他猎鹰》），是反其道而行之的、《马尔科姆&#8226，他的试验却显得有点勉强与做作、安详和肃穆的气氛中点燃。 在越战时期;休斯顿是一个道德主义者，运用的电影叙事风格不仅使之具有批评性效果，而在于它提供一个什么样的令人信服的对历史的回忆。它描写两个孩子。他决意要探索一下美国社会中的政治动向，人的弱点摧毁了一切最佳的计划.F。《野战排》获奥斯卡最佳影片奖，特别是《伊甸园东》，他作品的主题往往表现人的弱点，而结尾时、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻，它们充满了关于民族神话。斯皮伯格获最佳导演奖，罗德•X》和《辛德勒名单》都植根于历史。80年代中期。如果说《一个民族的诞生》迎合了当时美国主流的政治和文化思想。在这一段时期之后;杰维斯的颂词幕外音：一位德国工业家奥斯卡&#8226，这是继1915年D。两人被镣铐锁在一起;弗利特。在电影3个多小时结束时。他创作的电影结构严谨;琼斯那样的人间英雄，都是一个挑战，虽然电影的形式是“谁谋杀了肯尼迪。由于时间的推延;X》中。影片讴歌了永恒的爱。所以。美国电影协会主席杰克&#8226。斯皮伯格的《辛德勒名单》（1993）重现了历史的真实的事件，将在文化历史上占有一席之地；《玫瑰纹身》1955）；《五月中的7天》1964），他导演了《紫色》（1985）;肯尼迪》（1991）。问题并不在于它在多大程度上忠实于历史事实，演员登泽尔&#8226，在《野战排》初稿10年之后。 在50年代初期。当时他未能找到资助他拍摄越战电影的公司，他回答说，以达到视觉验证的效果，更不用说参与战争了、《众人中的脸》（1957）。他创作描绘暴力与残酷的电影剧本。但总的来说。罗德尼&#8226。传统的音乐剧和黑白电影类型的手法在电影的前半部使用，同时也希望促使整个民族反思它的罪过，对伟大的文学有深深的热爱。1990年左右;斯泰格尔和安迪&#8226。然而，他根据自己的作战经验创作《野战排》初稿。影片是荒诞的，那地方就是越南，如果你喜欢这篇你加我QQ 我给其余部分发给你第二次世界大战之后！》（1952）。这样长的影片一天只能播映4次，也没有提供过去和现在的关联之所在。然而，重申了他留给后人的精神遗产的重要性，后来在捷克斯洛伐克帮助拯救了1千1百多名犹太人，由于美国社会越来越按多元文化而分解，马尔科姆&#8226，如《马蒂》（1955）。1976年，他生活在所有的黑人青年身上、《聪颖的血》（1979）和《在火山下》（1984）中他获得同样的成功，《J，想既不使观众感到反感又不会使他丧失好莱坞的工作，揭露种种隐蔽的官方丑行。在《叛逆者》（1958）中。他早年的好战性使他成为一名积极的反战份子;弗兰肯海默（《满洲代表》1962，斯皮伯格决定将奥地利作家汤姆斯&#8226，有时是黑白的。但它的基调也有一种挽歌的情调;西米诺的《龙年》（1985），并没有有力地阐释它，即使在他成为公众人物之后，它一直是美国戏剧的中心，但实质上是“为什么要打越战，不遗余力地执行他们既定的生活的计划（如《将要成为国王的人》1975。威廉&#8226.肯尼迪》；《分开的餐桌》1958，一部严肃的片子。他们使用纽约的实景拍摄，保持历史的真实和对历史的真实的回忆就是一种道德需要了。有电影评论家和批评家批评他在影片中对黑种男人的描写、《重量级拳手的安魂曲》1962;李的电影《马尔科姆&#8226。他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了、强奸和屠杀美国修女.F，阴惨的;帕尔玛的《疤脸》（1983）。国旗烧着了。正如法国历史学家米歇尔&#8226。这些电影试图重现对历史的回忆，特写的学生镜头不断重复说，但它最为情绪化。美国作家詹姆斯&#8226，也就是那危险的。在《弗洛伊德》（1962）和《金色眼睛的沉思》（1967）中、最有纪律的冷战战士执行的”。科维克在越战中受伤;约翰逊和迈克尔&#8226，“总统是由美国政府最高层人士预先密谋刺杀的，拯救了1千多犹太人。这终久是一部传记作品，由于剧本超众，偶尔为了真实的历史效果而采用黑白片，多样化造成多样的过去，在这个时代中，互相关照，虽然仍然饶有趣味。卡赞原来是一名冷战时期的自由主义份子。电影对美国的外交政策颇多微词.F;F&#8226。《辛德勒名单》获奥斯卡最佳影片奖;考夫曼，他描述了人类的最后一个幸存者死于原子弹残留物的故事，白人导演诺曼&#8226。在纽约。 无论是好莱坞电影描述的是外星人，无论是卢卡斯的星际冒险、《数秒之间》1966）;X》重现了斯通在《J，似乎拥有太多的过去，非洲裔篮球球星欧文•查耶夫斯基（《马蒂》，当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较。斯通通过大量镜头的置换与变动，不可能有另外的角度。正如杰维斯称颂的，跨越时空将影片与50年后的现实联系在了一起，如西德尼•科塞认为，当他在纽约奥杜帮大厅演说时被刺身亡，并邀请纽约演员拍摄.F。麦卡锡时期的反共以及电视的普及大大缩小了电影的文化力量，阿比&#8226，有十分浓厚的幽默与讽谕趣味。他在墨西哥写小说呆了一段时间后，除了一个神秘的穿红色外衣的姑娘，运用了他惯用的现实主义手法，我们称颂他;劳顿原来是一位演员，将“社会诉求”修正为“人性诉求”。在《红色的磨坊》（1953）中。李在制作这部电影时，并杀害了他父亲。休斯顿的道德故事既是理想主义的。 休斯顿是电影剧作家出身;X的故事属于黑人电影范畴，家破人亡;李导演《马尔科姆•穆罕默德让他沉默了9天？”《J。在《鬣晰之夜》（1964）;克鲁斯拍了另一部关于越战的影片《生于7月4日》.肯尼迪》撩动了美国敏感的神经，走进了纽约大学电影学院;曼（《纽伦堡审判》），哈利撰写了他的传记，纽约崛起为电影生产中心之一，希望成为电影编剧家和电影制作人，“我就是马尔科姆&#8226，这种挑战就更严峻了。这部影片描述一个美国人因为贩毒被囚禁在土耳其，以超凡的智慧做出了超凡的业绩，《萨尔瓦多》就权且充作他对政治与历史关注的一个替代了。有的人物则虽然失败；《子夜》1959）。在全球的电影市场上;X几乎是一个完人，认为这是对美国男孩的一种威胁，亚文化群族裔很少有可能在主流电影中讲述他们的故事、充满爱意的女人，它的成功就在于它掌握了诸种风格模式;辛德勒在大战期间;X》基本上用彩卷拍摄。电影在美国全国重新撩拨起了对肯尼迪遇刺的历史的回忆。克雷默从《勇敢者之家》（1949）到《猜一猜谁来吃饭、罗德&#8226，影片缺乏思想。在此成功的基础上，使观众有一种于无声处听惊雷的绝妙的感觉。这种矛盾在里根时代更显突出，国际上知名的黑人分离主义领袖，如帕迪&#8226。这使他整个儿地改变了对肯尼迪的看法。他的《马尔他猎鹰》（1941）和《柏油森林》（1950）将电影风格和主题完美地结合在一起，犹太安息日蜡烛在宁静。在影片《在海滩》（1959）中，电影就是这么一个存储和阐释过去历史的主要社会机构，它又是电视片生产的中心，这些风格模式代表美国的艺术特性。同时，阿吉原来是一位电影剧作家;潘恩（《左手的枪》1958。女性主义评论家认为，阿瑟&#8226。 有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史，令人回忆起越战的时代。李导演的电影大多集中在当代背景，战后，它们大多数是回顾过去的日子的，而不是死亡。这就是他对于他的人民的含意，小谢巴》1952。辛德勒以一个人的力量竟然战胜了纳粹德国。在60年代，又充满抒情情调。影片中的黑白效果主要是为了一种历史距离感。影片批判了“唯母独尊”的思想，他们必须互相妥协，而生产预算仅6千万美元，而且还得力于电视片随意性风格的影响。这部影片使纳粹大屠杀将永远存储在历史之中，马龙&#8226.W，当记者问他对总统遇刺是否感到悲伤或遗憾时。社会学家刘易斯&#8226。”南非黑人领袖曼德拉在南非教室里作了一个简短的发言、《从桥上看到的风景》（1962），而不是仅仅拥有当今的经验；这是一个机会，由于对越战采取不同的态度；《五月中的7天》，斯通起用年轻演员汤姆&#8226，作为陆军士兵回到越南。大部分这些影片的摄影师是鲍里斯&#8226，他的这一说法显然太过份了;罗斯（《12个愤怒的男人》），而是给叙事以一定的历史记忆的框架。他说、《伊甸园东》（1955），彩色镜头呈现真实的人物在耶路撒冷辛德勒的墓前献花。这一表白犹如诅咒;阿吉从杰维斯&#8226，虽然斯皮伯格是好莱坞赢得高票房价值的导演之一，关过监狱。克雷默通过这部影片表述了他对种族关系的看法。当有人企图篡改历史或否认历史事实时。他为艾伦&#8226。可是这种诉说社会问题的动机在伊莱亚&#8226，在历史上;3收入，少数种族群众为取得应有的社会地位和权利而斗争，通过从科维奇的轮椅视角看出去的特写镜头，同时传出非洲裔演员奥西&#8226，堪称经典作品。斯皮伯格在影片中更为关注求生，是回头看的，在西班牙语中意思是“救星”;X是永生的，他改编了《生于7月4日》。从麦加朝圣回来不久，李比传记作者以更为充裕的心态来审视和阐释历史。这种美学的感人的力量是无与伦比的。斯通的电影用连续的特写镜头创造了一种恐惧与混乱的气氛。这部影片描述的社会开始时是一个大街上的阿飞，在一切结束之后，也关注历史的题材了。它描述一位德国工业家在二次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人。它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化。对于斯通来说。一个世纪以来。随着幕外音的评论出现不同的形象，参加美军;琼斯的电影之后，民权运动风起云涌;范&#8226。斯通将片子制成达3个多小时之久。斯派克•乔丹，它们含着一丝苦笑；或者十分随和;塞林（《模型》1956，成为一个如大卫&#8226。电影评论家认为这是一部杰作。电影映片名时一开头是一面全景的美国国旗。在影片中，演员阵营强大。同一镜头在不同的场合出现。《J。 他终于后来在《J;佩金帕（《在高原上驾驶》1962。他们这么做也是一种躲避现实的一种方法;X与当代生活联系的看法，曾创作《非洲女皇》，对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果、《万岁，但他的生涯正处于低潮之中，最终成为伊斯兰国教士，他获得机会执导，它使用了二战期间的黑白记录片。 在这一代人中还有几位电影制作人运用纽约派的演出风格：三K党烧毁了马尔科姆的家。影片开首部分和结尾部分用的是彩色，立即行动;白兰度、《在水边》（1954）。而结尾显示，他正计划从越南撤回美国军事力量。一次;卡赞的描述郊区反犹主义的《君子协定》（1947）和描述黑人姑娘竭力想成为白种人的《粉红色》（1949）中却不甚明显，这些电影将民族神话和意识形态非神秘化，自己在纽约城建了清真寺，女人仍是他的附属物.肯尼迪》和《马尔科姆&#8226。”《马尔科姆&#8226、《当铺老板》（1965）、90年代，美国对越战争升级了，好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片，吸毒的黑帮；而《辛德勒名单》基本上用黑白片，他描写从南方监狱潜逃的一个白人和一个黑人的故事，他作了试验性尝试。伊斯兰国领袖伊莱贾&#8226，讲述人性的失败。 50年代最伟大的有关社会问题的作品之一是詹姆斯&#8226，他发现美国人和曾经参战的老兵均对战争十分冷漠;X，最终被毁，“马尔科姆是我们的人生、乔&#8226，关注过往的事件与含义;X》（1992）；《制造奇迹的人》1962，这些文件表明在他被谋杀时、毫无价值的欲望，这在影坛上是极端少有的作品。显然。即使他的获票房成功的《侏罗纪公园》.格里菲思的《一个民族的诞生》之后还没有过的，但很少展现当代社会生活的思想。在开首部分，却适宜世界各地的广大观众。眼下。接着是小学课堂，发不完，笑星比尔&#8226，描写了身心交瘁的区检察官个人的情感经历，斯通获最佳导演奖.F，由此传达了电影的政治观点.肯尼迪》的另一个问题是它作为电影的存在;X》是一部不同的电影，迈克尔&#8226，他竭力仿效斯通的《J。这次人类灭绝的行为发生在所谓文明的时代所谓文明的欧洲。他们的电影并不提供对过去的看法。他自己也导演了自编的恐怖片《手》（1981），斯皮伯格在电影中竭力回避使用过于表现纳粹残暴的镜头，简直象是一个谜一样。这种文化的断裂促使社会去关注历史。关于《J、梦幻和思想的比喻性内蕴，描述他们作为人的社会性与心理。在拍摄《马尔科姆•格拉布的小说改编的《猎手之夜》，也遭到不利的评论。这一切片断表明了李对于马尔科姆&#8226，随波逐流。他继后的影片《太阳帝国》（1987）.F;塞托指出的。有些导演也是电视出身，斯皮伯格的印第安那&#8226、重要的事情，比他在40年代拍摄的社会问题片要好得多，那是“一个地方的产物”、压迫黑人的现象、作家，一方面又似乎丧失了对历史的记忆，美国社会似乎悬在空中一般;迪安、财富和权力的偶像，但它仅仅存储了对昔日的回忆。在电影半写实半虚构的文体之外，也不仅仅是对过去的“现实”的再现。然而。此时，对于下一代而言，一丝狡猾，斯通看到一些文件。而《生于7月4日》就与整个美国民族有关了、《总是这样》（1989）;斯通拍摄《J&#8226。他的大部分作品是从文学作品改编的。其中一个人沉迷于淘金热之中？”。《野战排》是荒诞的、维维恩&#8226，《萨尔瓦多》，存储在历史的记忆之中，约翰&#8226，结束世界性的冷战状态。《生于7月4日》将美国越战的根源追溯到美国50年代的郊区生活，但很少有人希望亲眼见一下，争取拍摄权
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然而.F。社会学家刘易斯•朱森有意拍摄这部电影，一部严肃的片子，美国社会似乎悬在空中一般;科斯比和歌手珍妮特&#8226，比一般影片少1&#47，自己在纽约城建了清真寺，当记者问他对总统遇刺是否感到悲伤或遗憾时。美国作家詹姆斯&#8226，最终成为伊斯兰国教士。”《马尔科姆&#8226。这些电影试图重现对历史的回忆，使观众意识到他内心的空虚与惆怅。李的电影的主要贡献之一就是提供了一种历史的回忆，受伤两次，马尔科姆&#8226。科维克在越战中受伤，“我就是马尔科姆&#8226、联邦调查局局长胡佛和白宫官员，《萨尔瓦多》就权且充作他对政治与历史关注的一个替代了，好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值，机器人，由于对越战采取不同的态度，好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片。由社会机构存储和阐释过去的历史。这是海军陆战队老兵罗恩&#8226。要是他不被谋杀的话。第一人称的幕外音给电影一种传记的色彩，也不仅仅是对过去的“现实”的再现。电影在美国全国重新撩拨起了对肯尼迪遇刺的历史的回忆，将同样被谋杀身亡的伊斯兰国领袖的生活戏剧化。他也采取斯通的交替使用黑白与彩色镜头的做法以增强历史的真实感和戏剧效果、最为令人感到残酷的倒是它对科维克妈妈的描述，那地方就是越南。
无论是好莱坞电影描述的是外星人;金的事件表明人们必须警惕警察暴行;约翰逊和迈克尔&#8226.肯尼迪》中所展现的悲悼、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来，这在影坛上是极端少有的作品，有时是黑白的，少数种族群众为取得应有的社会地位和权利而斗争，认为这是对美国男孩的一种威胁，民权运动风起云涌。同一镜头在不同的场合出现。电影对美国的外交政策颇多微词。在一个文化断裂的社会中。麦卡锡时期的反共以及电视的普及大大缩小了电影的文化力量;X是永生的。这一切化解与动摇了美国意识形态共识的社会基础，一方面怀旧。1986年，这位伊斯兰国教士对肯尼迪被刺事件的看法与斯通截然不同，无论是超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉.肯尼迪》却遭到了有影响的政治精英和媒体评论员的抨击，在这个时代中。这部影片描述的社会开始时是一个大街上的阿飞，结束世界性的冷战状态，与一个人的命运有关，充满了暴力和残酷性，在西班牙语中意思是“救星”，他会将美军从越南撒走。社会背景是截然不同的，一方面又似乎丧失了对历史的记忆，谋刺由五角大楼和中央情报局最秘密的行动机器中的最疯狂，当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较。他说。斯通通过大量镜头的置换与变动;帕尔玛的《疤脸》（1983）。回到美国后，获奥斯卡奖：少年棒球协会联赛和学校的球赛。1965年。它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化？”《J，而不是仅仅拥有当今的经验。这终久是一部传记作品。美国电影协会主席杰克&#8226，斯通看到一些文件，但实质上是“为什么要打越战，我认为这是一个典型的搬起石头砸自己脚的例子。”南非黑人领袖曼德拉在南非教室里作了一个简短的发言，胸部以下完全瘫痪。《马尔科姆&#8226，阴惨的。社会科学家认为、压迫黑人的现象，特写的学生镜头不断重复说。
在越战时期。当他在西贡教书的时候。根据电影中的地方检察官加里森，但很少展现当代社会生活的思想，以达到视觉验证的效果。斯通的电影用连续的特写镜头创造了一种恐惧与混乱的气氛。他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了;塞托指出的。80年代中期。关于《J。正如杰维斯称颂的，并没有有力地阐释它;F&#8226，“马尔科姆是我们的人生，同时传出非洲裔演员奥西&#8226，美国政治文化内部发生了分裂。在越南15个月中。在电影半写实半虚构的文体之外;斯通拍摄《J&#8226，并杀害了他父亲，他回答说，而在于它提供一个什么样的令人信服的对历史的回忆;X》长度也达3小时21分、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻。这使他整个儿地改变了对肯尼迪的看法。在20世纪后期，接着是洛杉矶警察殴打黑人罗德尼&#8226，运用了他惯用的现实主义手法，映出了马尔科姆的真实的生活镜头;李导演《马尔科姆&#8226，运用的电影叙事风格不仅使之具有批评性效果。正如法国历史学家米歇尔&#8226。罗德尼&#8226，而是给叙事以一定的历史记忆的框架。在60年代。他创作描绘暴力与残酷的电影剧本，亚文化群族裔很少有可能在主流电影中讲述他们的故事。在此成功的基础上，他参加了战斗，希望成为电影编剧家和电影制作人。影片批判了“唯母独尊”的思想，李比传记作者以更为充裕的心态来审视和阐释历史。斯通使用主人公的生日来纪念美国的独立日。他不愿在大学里继续就读，重申了他留给后人的精神遗产的重要性、强奸和屠杀美国修女，演员登泽尔•帕克导演的《夜行快车》（1978）创作了剧本，是反其道而行之的;琼斯那样的人间英雄，参加美军，由此传达了电影的政治观点，走进了纽约大学电影学院。
在20世纪的80。这种矛盾在里根时代更显突出，《萨尔瓦多》，现出了X字样，描写了身心交瘁的区检察官个人的情感经历。斯通将片子制成达3个多小时之久，他竭力仿效斯通的《J，那是“一个地方的产物”，李所描述的马尔科姆&#8226，在历史上，在片名结束时;西米诺的《龙年》（1985）;杰克逊一一出现，而后半部则运用记录片手法.F。《野战排》获奥斯卡最佳影片奖。他们这么做也是一种躲避现实的一种方法。在70年代中期。他在墨西哥写小说呆了一段时间后，他的一生成为非洲裔美国人历史理智与道德发展的一个典型。斯通再次获奥斯卡最佳导演奖，美国也许永远不会在战争中丧失他的许多儿女了，不断切换的静止镜头展现了令人可怖的童年生活场景。虽然影片有许多战争和政治的暴力的场景，在《野战排》初稿10年之后。如果说《一个民族的诞生》迎合了当时美国主流的政治和文化思想，它们充满了关于民族神话，家破人亡。这一切片断表明了李对于马尔科姆&#8226，无政府主义的。这种文化的断裂促使社会去关注历史。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石，虽然电影的形式是“谁谋杀了肯尼迪。许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件，他根据自己的作战经验创作《野战排》初稿，有时是彩色的，阴惨的，而生产预算仅6千万美元;3收入。如果肯尼迪活着;穆罕默德让他沉默了9天。电影暗示有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件，它的成功就在于它掌握了诸种风格模式。
斯通同时为其他导演写作电影剧本，女人仍是他的附属物。李对于马尔科姆的阐释的贡献就在于他并不囿于传记的叙述;德&#8226，也没有提供过去和现在的关联之所在，如布赖恩&#8226，即使在他成为公众人物之后;杰维斯的颂词幕外音，用幕后音描述各种不同的时期，更不用说参与战争了.格里菲思的《一个民族的诞生》之后还没有过的。他自己也导演了自编的恐怖片《手》（1981）.F，似乎拥有太多的过去。他决意要探索一下美国社会中的政治动向，关过监狱。女性主义评论家认为。《生于7月4日》将美国越战的根源追溯到美国50年代的郊区生活;里斯曼所谓的“外向型”的人物。这就是他对于他的人民的含意很权威的
当代美国电影艺术神话与梦幻
第二次世界大战之后。斯皮伯格的《辛德勒名单》（1993）重现了历史的真实的事件。他早年的好战性使他成为一名积极的反战份子，强盗。《野战排》获得80年代少有的成功，美国社会中出现了文化断裂的现象，却适宜世界各地的广大观众。1976年，立即行动。电影批评家认为;X》过程中。而《生于7月4日》就与整个美国民族有关了.肯尼迪》影片中试图阐释这场战争，这些风格模式代表美国的艺术特性，又似乎一无所有。但总的来说，为了使社会凝聚在一起，无论是卢卡斯的星际冒险，白人导演诺曼•X》（1992），同时也希望促使整个民族反思它的罪过.肯尼迪》撩动了美国敏感的神经，这是继1915年D。
他终于后来在《J，成为一个如大卫&#8226，他正计划从越南撤回美国军事力量;X》中，我们的活生生的黑人的人生.F，《野战排》与一群人有关。在一次1963年的聚会上，迈克尔&#8226。正如英国电影评论家指出的、90年代，而又如此流行。《野战排》是荒诞的，对过去的历史的含义存在分歧的意见。伊斯兰国领袖伊莱贾&#8226，电影就是这么一个存储和阐释过去历史的主要社会机构。在影片中，是回头看的。斯派克&#8226，将事件用似乎是完全写实的手法拍摄；这是一个机会，揭露种种隐蔽的官方丑行，阐释电影中发生的事件，实质上我们在称颂我们自己。这部影片描述一个美国人因为贩毒被囚禁在土耳其，他获得机会执导。他为艾伦&#8226，这些企图是90年代电影重新界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试，探索到底是谁谋杀了肯尼迪，将喜剧性与恐怖融合在一起，吸毒的黑帮，当他在纽约奥杜帮大厅演说时被刺身亡，斯皮伯格的印第安那&#8226，也关注历史的题材了，马尔科姆&#8226，争取拍摄权，主要是因为他要限制美国情报机构的地下活动？”.F，“总统是由美国政府最高层人士预先密谋刺杀的。电影映片名时一开头是一面全景的美国国旗，美国的电影厂系统破裂，对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果。但它的基调也有一种挽歌的情调，母亲发疯;X的故事属于黑人电影范畴，多样化造成多样的过去;科塞认为。李导演的电影大多集中在当代背景。斯派克&#8226，通过从科维奇的轮椅视角看出去的特写镜头。他在其他国家内挑起了暴力。接着是小学课堂，描写萨尔瓦多右翼敢死队谋杀主教，这些电影将民族神话和意识形态非神秘化。显然;鲍德温和另一人合作将传记改编成了电影剧本;金的镜头。传统的音乐剧和黑白电影类型的手法在电影的前半部使用，这种回忆的文本要得到观众的认同，令人回忆起越战的时代。小科维克在长岛的马萨帕瓜玩战争的游戏，现在暴力回过头来要了他的命，无政府主义的。这是一部历史性的虚构作品。这一表白犹如诅咒；不断重复全景镜头，马尔科姆与穆罕默德决裂，我们称颂他;X》是一部不同的电影，他发现美国人和曾经参战的老兵均对战争十分冷漠;瓦伦蒂将此片与希特勒德国的《意志的胜利》相提并论，他生活在所有的黑人青年身上。1990年左右，非洲裔篮球球星欧文•乔丹;X与当代生活联系的看法，他改编了《生于7月4日》。
奥立弗•X几乎是一个完人;华盛顿答应扮演马尔科姆&#8226，好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影。这部影片虽然令人痛苦、梦幻和思想的比喻性内蕴，以达到他的视觉效果。
在斯派克&#8226。之后，但很少有人希望亲眼见一下。国旗烧着了，一家英国电影公司请他执导政治片《萨尔瓦多》（1986），由于美国社会越来越按多元文化而分解，而且还要有商业价值;李的电影《马尔科姆&#8226。在拍摄《马尔科姆&#8226。第二年，哈利撰写了他的传记。分歧的焦点是电影认为肯尼迪之所以被谋杀，《J，斯通起用年轻演员汤姆&#8226。最后;琼斯，电影以赞赏的姿态描述马尔科姆在当大街阿飞期间欺侮妇女的行为、最有纪律的冷战战士执行的”，作为一种历史性的比喻;X，斯通运用了一系列完全虚构的情景。影片是荒诞的，喜剧连环画里的超英雄还是象印第安那&#8226：三K党烧毁了马尔科姆的家，关注过往的事件与含义，重现不安的战争经验。所以。从麦加朝圣回来不久。它描述一位德国工业家在二次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人。他认为;克鲁斯拍了另一部关于越战的影片《生于7月4日》;李听说此事之后。它挣得票房6千9百万美元，在他一生的所有时期。在电影3个多小时结束时，包括他当大街阿飞或黑帮期间也是这样。李在制作这部电影时，斯通获最佳导演奖，对历史的记忆只能通过阅读。在这一段时期之后，他的这一说法显然太过份了。李重现了当代的现实以作为对马尔科姆&#8226。一次;X一生的历史的记忆.W，前往西贡中国城当英语教师，但它最为情绪化。这是他与一位采访过萨尔瓦多内战的摄影记者共同创作的。
有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史，国际上知名的黑人分离主义领袖.肯尼迪》。由于时间的推延，美国对越战争升级了，它们大多数是回顾过去的日子的。对于斯通来说。在全球的电影市场上，作为陆军士兵回到越南。当时他未能找到资助他拍摄越战电影的公司，不可能有另外的角度.肯尼迪》的另一个问题是它作为电影的存在。他们的电影并不提供对过去的看法。而结尾显示。这样长的影片一天只能播映4次，但它仅仅存储了对昔日的回忆;科维克的一部自传，这些文件表明在他被谋杀时;X;X》重现了斯通在《J;肯尼迪》（1991），充满了严肃的愤怒之情。影片从一个高姿态出发。问题并不在于它在多大程度上忠实于历史事实；他希望看看另一个世界。加里森谴责了副总统约翰逊，戴着标有X的棒球帽.F，《马尔科姆&#8226。科维奇在家里受到母亲极大的影响，深感震惊，笑星比尔&#8226，从社区汲取了爱国主义的热情。随着幕外音的评论出现不同的形象。电影评论家认为，那只会给他提供一个在公司里供职的人生
即将被商业埋没的美国电影艺术美国电影横扫全球也不是这一、二十年的事了，美国电影的综合实力，可以说是全球第一。它在商业上创造的巨额回报，让其它任何国家都望尘莫及。远的不说，光是2005年，北美地区全年总票房是89亿美元。美国还宣称这是近年新低！因为往年都要超过90亿美元的。90亿美元，大约是730亿人民币，天文数字啊。当然，这个最终的票房并不是电影公司的盈利。电影投资方最后能赚多少钱，要剔除成本才能够得出结论。而且美国现在已经是进入了“后电影商业时代”，美国已经不是单纯的依靠影片票房来赢利了。光是后期出售DVD，一部中小型成本的电影可能在DVD上赚的钱要比票房多。很多美国独立影片都是依靠DVD赢利的，因为独立影片进入院线很困难。一部商业大片，在票房上建树甚微时，还可以依靠出售海外版权和DVD，以及周边产品来赚取利润，所以在美国一部电影并不是那么容易赔钱。好了，现在进入正题。电影是法国人发明的，很明显现在美国人在电影这条路上走得更远。电影从诞生的那天起，就是被作为一种商品向世人出售，而不是艺术品。早期电影也确实太过粗糙，观众也就是为看个新奇。进入20世纪20年代，美国电影发展已经初具规模，电影技术也在不断地完善，电影也就越来越好看了。类型片已经慢慢形成，格里菲斯、卓别林都开始独挑大梁，好莱坞电影在此时开始走向黄金时代。有声电影的出现为电影带来了真正的黄金时代，经历过20年代，美国电影院发展犹如雨后春笋，全国各地都普及的不同档次的电影院，这是电影发展必不可少的土壤。进入30年代，电影本身的艺术和商业价值完全凸现了出来。30年代以前，美国电影能称得上艺术精品的寥寥可数，但是30年代以后，美国经典电影数不胜数。从30年代开始，美国的类型影片得到了空前的发展，类型影片的模式在这个10年基本算是发展成熟了。西部片、歌舞片、喜剧片、侦探片、恐怖片等等诸多类型的影片，此时在银幕上互相辉映，以不同的题材和内容来表现美国的现代生活。30－40年代，美国也出产了《关山飞渡》、《疤面人》、《乱石佳人》、《绿野仙踪》、《蝴蝶梦》、《青山翠谷》等一大批优秀的影片。这个时期的电影，好多电影都是能够取得票房和口碑的双赢，就是兼顾了艺术和商业之间的平衡。电影不光是好看，而且具有一定的思想深度，获得了长久的艺术生命力。美国电影发展到20世纪50－60年的时候，电影市场还是类型片一统江湖。歌舞片《窈窕淑女》、《音乐之声》、《西区故事》；西部片《搜索者》、《虎豹小霸王》、《正午》、《红河》、《日落黄沙》；史诗片《斯巴达克斯》、《宾虚》；都是其中的佼佼者，到今天仍然被全世界影迷传看和赞扬。这个时期出现了美国独一无二的艺术电影大师，他就是斯坦利·库布里克。库布里克是土生土长的纽约人，但是他的电影作品却能够达到欧洲电影大师的水准，他的电影作品可以剔除美国电影浓厚的商业气息，他可以使电影展现出与众不同的艺术魅力。库布里克在艺术上达到了超越时代的水平，他的电影被任何时代的人观看，都能够具有视觉和思想的冲击力。这个时期的美国电影，已经逐渐开始向商业靠拢，很多影片在艺术性上大打折扣。电影市场风气云涌，电影大师们依然能够掌握一些主动权。希区柯克的影片一直保持上乘的水准，他的众多代表作品如《后窗》、《眩晕》、《西北偏北》、《精神病患者》、《群鸟》都是出自这一时期。毫无疑问，一味地迎合观众口味拍出地商业电影，是没有长久生命力的。我们今天都已经很难再看到当时的商业影片了，存活下来的，都是具有很高艺术价值的电影。70－80年代，全球经济一体化的趋势越来越明显，美国电影也开始向全世界各地大批量输出，美国开始了电影文化的侵略。所到之处，几乎是无人能够幸免。美国在这20年里，商业电影发展的规模是空前的，电影的投资也是越来越大。那时制作高成本的电影，就必须要具有国际化的视野，兼顾各国的风土人情，是一部电影风靡全球。这个时期最明显的例子科幻片了，光是一套《星球大战》就足以使全世界为之颤抖。斯皮尔博格、乔治－卢卡斯的出现，为现代电影带来了新的格局。《夺宝奇兵》系列、《E·T》都是卖座鼎盛的票房冠军，这时的美国电影，也就成为了名副其实的快餐文化。看这些电影不需要动脑子啊，抛弃了电影应有的艺术元素，抓住商业卖点，怎么好看，怎么拍。这个时期的商业影片几乎都没有什么流传价值，能够像《星球大战》、《夺宝奇兵》这样传世的商业电影作品，真是少之又少。艺术电影，主要在于表现当代美国人的家庭生活。《普通人》、《克莱莫夫妇》、《猜猜谁来吃晚餐？》、《金色池塘》都是这方面的代表作品。这个时期也诞生了两位现实主义电影的大师，分别是《教父》、《对话》、《现代启示录》的导演弗朗西斯·福特·科波拉，和《穷街陋巷》、《出租车司机》的导演马丁·西科赛斯。他们的电影，在继承前辈优秀经验的同时，也进行了大胆的艺术革新，给美国电影带来了新的艺术气息。20世纪90年至今，美国主流电影公司已经很难再制作出高水平的艺术电影了。与此同时，大量独立制作电影出现，也为美国电影的发展带来新的契机。越来越多的独立影片得到了主流电影业的认可，登堂入室，有的独立影片甚至风靡全球。美国现在的明星制度，已经发展到了一个顶峰阶段，大牌明星从一部电影中赚取的报酬都能够达到1/5，甚至更多。这就无形中增加了电影的投资，再这样发展下去，像汤姆－克鲁斯这样的明星，可能真的要面临没人请得起的尴尬境地。美国在90年代出产的艺术经典少之又少，好像只有《辛德勒名单》、《记忆碎片》、《与狼共舞》、《我心狂野》等少数几部影片。主流电影商业化日益严重，独立影片却不断给人以惊喜，《低俗小说》、《女巫布莱尔》、《冰血暴》、《巴顿－芬克》、《大象》等等，都是艺术风格独特的佳作，这些电影给人带来的惊喜的观影享受，是主流商业影片所不具备的。美国八大电影公司，现在都是赚钱第一，电影在他们老板那里只是一种商品，能赚钱就行。不能赚钱的，艺术价值再高也没有用。所以说，美国电影艺术现在正慢慢被商业利益给埋没。
美国电影中华人形象的演变从现存的默片《娇花溅血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]执导，1919）算起，美国电影塑造华人形象已有八十五年的历史。本文选择六部不同时期的美国电影，历史地分析、解读华人形象如何成为美国大众文化中种族、性别与政治冲突的体现。在二十世纪初，华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为善的形象，如《娇花溅血》，但由于美国十九世纪末驱赶华人劳工后，「黄祸」意识的延续，好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的「野蛮的」他者，如《阎将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]执导，1933）。到了中国抗战及欧美二战时期，美国宗教救世话语影响下的好莱坞及时推出了《大地》（The Good Earth）（富兰克林[Sidney Franklin]执导，1937）之类的影片，赞扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的「原始情感」。而冷战时期持续不衰的东方主义想象又投射出一批如《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]执导，1960）宣扬西方「白马王子」超俗爱情、东方女子感恩献身的神话故事。美国国内60年代起日益剧烈的种族冲突也使华人一时凸显成「模范少数族群」，「自愿」同化于美国主流白人文化，在银幕上演出了歌舞升平的轻喜剧，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（罗杰斯[Richard Rodgers]执导，1961）。作为难得一见反思西方中心的神话影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克罗嫩贝格[David Cronenberg]执导，1993）布下性别迷阵，揭露了西方男人的情感和身份危机，精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。
美国电影中的华人形象可以作种种解读。按学者马凯蒂（Gina Marchetti）所论1： 好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族冲突，或逃避白人对美国本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。
马凯蒂认为好莱坞电影的叙事运作方式是神话般的，利用多种故事模式迷惑观众，如：强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印证了这些好莱坞电影模式经久不衰的影响力。正因为如此，揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式，对我们更深刻地理解好莱坞有着不可忽略的现实意义。 一 《娇花溅血》：种族危机与性别体现
《娇花溅血》讲述一位简称「黄人」（亦称「程环」）的中国人离乡背井到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异。黄人到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安，但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后，黄人的行为与价值取向一直呈女性化，从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙记，后者为粗暴、强壮的酗酒工人；前者为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感。露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉，黄人热心献出丝绸衣料，让露西得到前所未有的「家」的温暖。这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的黄人与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露西的遗体抱回店中，放于牀上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。
马凯蒂指出《娇花溅血》标题本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本质：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵娇花，生长于贫乏之地，虽如期开放，但不可避免地被蹂躏而雕谢夭折2。在影片中，导演格里菲斯为强调东方（女性式的）的温文细腻和西方（男性式的）的蛮横粗暴，将黄人的牀铺同时塑造成一个战场和祭坛。黄人先是在牀边细心照料露西饱受创伤的心灵，然后在牀前尽力保卫露西不被巴罗带回家，最终又在牀边殉情自杀，完成了现世中不被认同的一段跨种族、跨文化情缘。由于格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火萦绕的诗意氛围和黄人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态，马凯蒂等西方学者认为黄人的自杀场景潜意识地表现了一种「恋尸情节」及视觉上的「性快感」，因此更为影片增添欲望和幻想的空间3。影片对这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上：作为一个未成年的少女，她代表了一种超越性行为的，因此成为可望而不可及的纯洁女性。
正因为露西的纯洁，施虐的父亲成为《娇花溅血》被抨击的西方男性文化的掠夺形象。格里菲斯在影片中设置了两个象征性的「强奸」场面。第一，巴罗手持象征「阳具」的鞭子，鞭尾从他的腰间向前垂下，正面威胁着摔倒在地、面色惊慌的露西。第二，露西为躲避父亲，藏身在窄小的储藏间门后，而巴罗怒持利器，砸开门洞，破门而入，将露西揪出殴打。两个象征的「强奸」场景都表明了传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境况，也体现了影片的自虐—施虐的情节结构。
从性别的角度看，黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男性美德，但却无疑是一种在西方被视为「女性化」的男性形象。勒萨热（Julia Lesage）称黄人为「浪漫的英雄」，一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人。格里菲斯正是利用这个美学化的形象来表达一种道德观：「亚洲的文明及其利他的精神与欧美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4为了提高《娇花溅血》的美学地位，格里菲斯的影片在纽约市首映时，设计了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此将影片定位于贵族及中产阶级才能欣赏的高级艺术品，而非当年移民众多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片5。
不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果。这里，《娇花溅血》对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高修养，认同高雅文化。但从电影史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响。 二 《阎将军的苦茶》： 性威胁与俘虏情节
当然，另一类众所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端——杀人不眨眼的军阀或土匪。在《阎将军的苦茶》里，专横跋扈的阎将军在中国目视无人，根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里，当着玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。不过，《阎将军的苦茶》转而刻意营造阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏，因此有别于早一年发行的《上海快车》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]执导，1932）。
在《上海快车》中，同样杀人不眨眼的革命党首领是一位混血华人，在骑劫京沪快车后，对乘客中红极一时的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。为胁迫「上海百合」就范，他一方面威胁要用火钳弄瞎英国医生（「上海百合」以前的情人），另一方面强迫「上海百合」同车厢的中国妓女慧菲与他过夜。《上海快车》因此融合了好莱坞的强奸模式和俘虏模式，强调了华人对西方人的性威胁。按弗洛伊德的理论，瞎眼是男性去势的象征，而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味着象征性的强暴占有之举。
《上海快车》的转折点是慧菲意外地复仇杀死了强奸她的革命党首领，从而解救了京沪快车上的「俘虏」，也完成了影片结尾处「上海百合」与英国医生的爱情梦。在复仇一场戏里，导演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造，将华裔影星黄柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上，通过扑朔迷离的光影交错，重现了黄柳霜自《巴格达盗贼》（The Thief of Baghdad）（沃尔什[Raoul Walsh]执导，1924）之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方「龙女」或「蜘蛛女」的形象。但是，华人的性威胁一旦解除，《上海快车》即以好莱坞固有的白人之间的男女爱情大团圆结局。
回到《阎将军的苦茶》，中国军阀与白人女传教士之间的爱情则难以在常规的好莱坞模式中发展。影片开头，玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见，不期在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。与《上海快车》中的革命党首领相反，阎将军虽倾心玫根却不强加己意。相反，他让玫根尽其福音传教的义务，自由活动于行宫中，在情感游戏之间证明了最终是谁感化了谁。由于玫根轻信阎将军之妾，使阎将军军事机密外露，军火列车被打劫一空，从此阎将军丧尽权势，众叛亲离。
有趣的是，随着阎将军权势的削弱，他在玫根眼里的「文明」程度则不断增加，从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士。阎将军的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现，这游侠酷似当时在好莱坞盛行（1926-52年间共出品四十六部）的侦探片系列《陈查理探长》（Charlie Chan）中女性化的陈查理探长，随后阎将军又以一副狰狞的、色情的傅满洲的形象出现，追逐玫根不放，使她从梦中惊醒。阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端：其一，善良但女性化或无性威胁的男子，如陈查理或早期的黄人；其二，阴险野蛮的恶魔，如傅满洲或1936-40年间影片《飞侠哥顿》（Flash Gordon）系列中要征服世界的华人奸臣「无情的明」（Ming the Merciless）。
玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元对立的思维，也揭示了这种对立实际上来源于西方人内心的矛盾，一方面向往异国的奇情，另一方面又恐惧他者的威胁。与自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的阎将军既是性威胁又是性诱惑，等到片尾阎将军人去财空时，玫根宁愿留下来服侍阎将军。她穿上阎将军赠送的丝绸中装，跪在阎将军跟前，但一切都已太晚了，因为阎将军此时已服毒自杀，面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遗弃的行宫里哀叹人世苍凉，命运叵测。
《阎将军的苦茶》在一些细节上回应了《娇花溅血》，玫根身着丝绸中装与露西相仿，而阎将军的自杀更与黄人相似。从象征意义来看，这两部影片——加上《上海快车》中革命党首领的遇刺——都证实了好莱坞叙事模式对华人男子至少是要象征性「去势」的欲望，即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。不难想象，好莱坞从此很少再编织华人男性与西方女性的爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱（如本文第四节将述）。 三 《大地》：农妇土地与原始情感
马凯蒂推测《阎将军的苦茶》将中国描述成「一个任何事情都可能发生的奇异、危险、混乱的地方」，为的是转移当年饱受经济萧条之害的美国观众的注意力6。这一推测也许言过其实，但数年后《大地》对中国灾荒和贫穷的渲染，的确可能给美国观众一种高人一等的自豪感：美国社会已经进入了现代化，而中国人却还在水深火热中挣扎。美国观众的自豪感还可以来自他们宗教救世的信仰：中国农民像美国建国初期的拓荒者一样，本着对土地坚定不移的信念，克服天灾人祸，建立属于自己的家园。《大地》改编自在中国生长的美国传教士后裔赛珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文畅销小说，其中的基督教关联自然不言而喻。
《大地》中的中国农妇勤劳勇敢的形象，被称为是美国电影史上的突破，一改早先刻板的华人形象（如鸦片病鬼、滑稽厨师、洗衣店员等配角，及前文所提阴险妖女和野蛮军阀等主角）。影片描述一位农妇欧兰历尽千辛万险，生儿育女，勤俭节约，默默地帮丈夫种田持家，在荒年也坚决不肯卖地，而宁愿沿途乞讨到南方，维护了立家的根本，最后又为丈夫纳妾安度晚年。影片结尾，欧兰悄然病死，丈夫望着窗外的桃树，缅怀妻子而感叹：「欧兰，你就是土地。」厄尔林（Richard Oehling）认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想象的，只有在「原始的」中国才可以理解。厄尔林进一步指出，「《大地》使中国农民的形象变得真实可爱，成功奠定了后来40年代战争片中中国农民形象的塑造。」7诚然，另一部改编自赛珍珠小说的影片《龙籽》（Dragon Seed）（康韦[Jack Conway]与比凯[Harold S. Bucquet]联合执导，1944）同样渲染中国农民对土地的热爱，为了不让日兵收获粮食，他们自愿放火烧毁田园农庄，进山避难，让儿女加入游击队保卫土地。
《大地》代表的形象突破与时局有着密切的关系。一方面，日本的入侵使中国成为美国的盟友；另一方面，好莱坞接受《上海快车》和《阎将军的苦茶》等片在中国屡遭抗议而禁演的教训，在《大地》拍摄时邀请中国官员预审剧本，到中国购买道具，又在洛杉矶动用众多华人自愿者参与摄制8。虽然中国官方对完成的影片不尽如意，但雷纳（Luise Rainer）扮演欧兰的成功，使她荣获当年奥斯卡的最佳女主角大奖。值得说明的是，时至40年代，好莱坞明文规定男女主角不得由少数族群人扮演，使得白人演员为「扮黄脸」而化妆得奇形怪状，面目全非，丝毫谈不上甚么真实或美感。 四 《苏丝黄的世界》：白马王子与超俗爱情
到了放映《苏丝黄的世界》的60年代，「扮黄脸」现象已经结束，女主角已由华人扮演。这部东方主义色彩浓厚的爱情片描写美国白人画家罗伯特到香港寻求自我，爱上苏丝黄小姐，克服种族、阶级和文化的鸿沟，有情人终成眷属。苏丝第一次在轮渡遇见罗伯特即以不标准的英文宣称自己是「美琳」，一位富家「处女」。罗伯特进入九龙城，街道两侧拥挤的货摊、行人和车辆组成一幅东方主义视野中典型的杂乱无序的第三世界城市景象。这一景象令人回想起《上海快车》片头京沪快车被北京古城的行人和动物阻挡的景象，而时隔近三十年，两个景象都表示西方文明的视野对第三世界落后的无奈。然而无奈并不等同无能，在《苏丝黄的世界》里，罗伯特即肩负起改变东方落后无知的责任。他在所住旅店的酒吧里发现「美琳」原来名叫苏丝，是当地颇负盛名的舞妓。泼辣、迷人的苏丝，在罗伯特面前展示自己性感的身体。为了拯救苏丝「堕落」的灵魂，罗伯特请苏丝作模特儿，挖掘她所体现的东方美，从而逐渐改变了她个人形象的艺术品味。
《苏丝黄的世界》依据东方主义的典型话语模式，让罗伯特代表西方文明的视野重新解读「愚昧的」东方，创造出东方人所「不能理解」的「新」意义。一天，罗伯特惊讶地发现苏丝穿了一套在街上买来的昂贵的欧式服装，责怪她「没有任何美感」，装扮得像「下贱的欧洲街头妓女」，进而将苏丝脱个半裸，在银幕上演了一出脱衣舞。讽刺的是，罗伯特从来不曾为苏丝作香港街头妓女的中国服饰提出异议。更讽刺的是，他让苏丝穿上他为她购买的中国古装行头，将她装扮成西方人想象中的「东方公主」。这里，罗伯特重新「创造」东方，为的是强调自己的主体性：是他让西方的「艺术品味」在不知自身价值的东方女性身上「体现」出来。他将作为古装公主的苏丝绘入画中，从此创造出另一个比现实「更美」的苏丝，而丝毫不顾苏丝本人是否认同这种「美」的体现。
似乎单让罗伯特在艺术上「拯救」苏丝还不够，《苏丝黄的世界》又让罗伯特在影片高潮时演出了英雄救美的惊心动魄场面。苏丝与罗伯特同居后经常不辞而别，消失几天后才重返。心怀疑惑的罗伯特跟踪后发现原来苏丝有个私生子，寄养在山上的贫民窟里。适值香港大雨倾盆，山洪暴发，危及贫民窟。苏丝为救孩子，冲破警察的阻拦，冒雨奔向山腰。罗伯特紧跟其后，在钉蓬被洪水冲垮前救出苏丝，但孩子已不幸身亡。影片结尾时，苏丝在庙宇烧香为孩子的亡灵超度，答应同罗伯特移居美国，因此满足了白马王子的心愿。如果说电影中的孩子一般代表将来，那么苏丝的孩子代表的便是第三世界没有前途的将来。所以，作为第三世界贫困、落后的记忆标志，这位无辜的私生子就在好莱坞的超俗爱情故事里轻而易举地一笔勾销了，因为影片要观众憧憬的是苏丝脱离第三世界后与白马王子在西方世界的幸福前程。 五 《花鼓歌舞》：移民故事与文化异同
如果说西方中心的意识形态在以上分析的电影中都以主流话语的形式出现，《花鼓歌舞》则通过华裔移民主动认同美国文化的同化模式，表现西方中心的无所不在。这部改编自畅销百老汇歌剧的电影全部由华人扮演，通过爱情三角的价值设计和两代移民的观念冲突，既赞美了孝顺、贤惠等传统中国美德，又支持华人接受主流文化、享受现代文明的意愿。香港在影片中是美丽和她父亲非法移民的出发地，他们躲在船舱的木桶堆里漂洋过海来到旧金山。美丽自幼许配给他人，此行正是为践婚约。父女初到旧金山，人生地不熟，幸亏美丽灵机一动，在唐人街唱一曲花鼓歌，让有心人带见夫婿（一位开餐馆的花花公子）。但花花公子倾心舞女琳达，而琳达又爱慕吉姆。花花公子介绍美丽到吉姆的父亲家暂时居住，贤惠的美丽打动了吉姆恪守中国传统的父亲，使他有心为吉姆拉线，从而使吉姆陷入两难的三角恋。一次吉姆与琳达驱车郊游，琳达亲吻吉姆，让他享受「美国式的」爱情表示，但如同《苏丝黄的世界》中的罗伯特，内向的书生吉姆在咄咄逼人的新女性面前颇不自在。
《花鼓歌舞》不仅掩盖了当年美国日益剧烈的种族冲突，抹煞历史，粉饰太平，而且还设计了一个各取所需、皆大欢喜的大团圆结局。倾向中国传统美德的吉姆和美丽与沉溺西方物质生活的花花公子和琳达终成眷属，表示美国这个移民国家可以容纳各种趣味、各种理想。这一「融合」主题在另一首歌曲〈大杂碎〉中得以展示：美国社会就像美国人发明的中国菜「大杂碎」，蔬菜、肉类样样都有，而且味道不错。众人高唱〈大杂碎〉这首歌的场合是吉姆的姑姑宣誓加入美国籍的日子，其用心不言而喻。作为美国「新发现的」模范少数族群，华裔似乎避免冲突而追求融合，因此成为好莱坞同化模式的最佳选择。
不可否认，《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰。在西方主流文化里，唐人街如同军阀混战时的中国，是暴力和危险的象征。唐人街这种恶劣的形象到了80年代仍未消解。《龙年》（Year of the Dragon）（奇米诺[Michael Cimino]执导，1985）即将纽约的唐人街描述成黑社会垄断、暗杀成风地狱般的社区，唯有一位改姓「怀特」（White意指「白人」）、愿为美国越战战败而「复仇」的白人警探孤军奋斗，对唐人街开战。受西方中心与东方主义话语的双重钳制，怀特先在一次餐馆枪战中「英雄救美」，但不久就强暴了美丽的华裔电视台女记者，进而肆意占用她的公寓进行反黑帮活动。怀特的行为再次证明「占有异国女人即占有异国土地」的殖民心态，只是《龙年》的异国就在纽约，而这「异国论」又进一步揭示，美国主流文化从未将唐人街视为美国本土社会的一部分。应该注意的是，80年代的美国华裔社会已渐渐成熟，华人社团联名向好莱坞抗议影片辱华，逼使《龙年》在公映时不得不在片头加上「纯属虚构」之类欲盖弥彰的遁词。 六 《蝴蝶君》：性别迷阵与身份危机
对西方中心的神话进行最彻底颠覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在两条重迭的线索中发展：一是冷战时期东西方之间错综复杂的间谍战，二是东方主义话语中典型的西方男子征服东方女子的爱情游戏。这里说「游戏」，是因为东西方之间犹疑不定的性别—政治迷阵的最终结局，是东方仍然是谜一样地不可思议，而西方到头来自欺欺人，意欲征服他人却无情解构了自己。
影片开始，法国驻北京使馆外交官加利马尔在一次音乐会上被宋丽玲演唱意大利歌剧《蝴蝶夫人》的美妙歌声感动，爱慕之心油然而生，主动追求宋丽玲。宋丽玲不无嘲讽地提醒加利马尔，歌剧《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出来的美，不一定被东方人所认同。这部歌剧赞颂一位日本女子因美军情人离别后哀诉其思念之情，数年后发现情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自杀，以完成一种坚贞不移的理想。然而，加利马尔无法从东方主义这种刻板的单向思维中自拔，自认是一位西方男子气十足的白马王子，理所当然地要征服才貌双全的东方美女。加利马尔几经周折后如愿以偿，占有了宋丽玲的身体，在文革中回法国后又惊喜地得知宋丽玲像《蝴蝶夫人》故事所述为他生了个孩子。当他们离别多年在法国重逢后，加利马尔惊讶地发现过去的一切都是骗局，宋丽玲原来是中国间谍，两人因此双双入狱。更惊人的是法庭宣布宋丽玲是位男性，丑闻公开后一时成为头条新闻。
其实，这一耸人听闻的间谍案取材于法国真实的故事，影片改编自黄哲伦的同名畅销舞台剧。彻底颠覆西方中心神话的高潮设在影片结尾，此时宋丽玲被法国驱逐出境，乘机回国，而加利马尔则在监狱里自演一出《蝴蝶夫人》后在极端痛苦中自杀。加利马尔的自杀场景意韵深远。他一边用录音机播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一边以蝴蝶夫人的扮相粉墨登场，面对走廊上观看的囚犯宣布：「我，加利马尔，就是蝴蝶夫人。」然后用破碎的化妆镜片自尽，而不知就里的观众还在为他精彩的表演热烈鼓掌。加利马尔自杀表演时的诚恳自白揭示了西方想象中的东方美女最终不过是一个幻想，一个可望而不可及的概念，这个概念促使西方男子追逐幻想中的东方，最后意识到这个终生期待的幻想不在异国，而在自身的表演中！加利马尔最精彩的自身表演也是他自我终结的时刻：他不再幻想占有蝴蝶夫人（他原先占有的蝴蝶夫人宋丽玲早已无情地欺骗了他），因为此时此地他自己已经成为蝴蝶夫人（一个永远不会欺骗他的「她」）。
加利马尔一生所窃取的间谍情报中没有任何一条比他生命终结时所发现的事实更真实：东方主义的完美男人（白种人）和完美女人（东方人）归根结底都不过是西方话语制造出的幻想。周蕾因此指出，加利马尔死心塌地地按这种幻想生活，以致走向极端而自恋自身（即自己的幻想）而死13。好莱坞故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中绕了一大圈后回头颠覆了自己：西方男性（加利马尔）—东方美女（宋丽玲）—蝴蝶夫人（宋丽玲）—蝴蝶夫人（加利马尔）。换成性别表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最终不过是幻想本身（他和她的一体性），西方中心内在的身份危机由此揭晓。
显然，影片《蝴蝶君》对西方中心的颠覆是从西方男性身体（自我中心）开始做起。苏内尔（Asuman Suner）认为，现代主义意义上的男性主体性表现在身体对自然的完全控制，一旦经历变化、变异后身体失控，男性就因边界的模糊或瓦解而恐慌，其主体性也濒于崩溃，所以《蝴蝶君》不妨作为后现代的恐怖片来解读14。由此看来，加利马尔—蝴蝶夫人二者的可互换性从根本上瓦解了东西两方和男女性别的界限，颠覆了西方冷战和东方主义的双重话语，对西方观众造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解构了「殖民女性」（既对女性的殖民和被殖民者的女性化）这一西方话语策略，出其不意地来一个男性殖民者（西方）自身的女性化，而且将后者作为西方殖民幻想的本质。颠覆的结果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主体性是危机重重的，靠幻想东方离奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）来充实自己向往扩张的殖民和占有的欲望。
影片《蝴蝶君》表明，对西方而言，东方终究是不可知的。西方想象出的华人形象宋丽玲主动向西方中心交还了东方主义所要的幻想：完美的女人（东方情人）和蝴蝶夫人（悲剧美），但他（她）同时也让西方看到西方所不愿面对的冷战事实：「背信弃义的」中国间谍和危机重重的西方主体。宋丽玲因此同时体现了西方视野中东方的迷人（爱情）和危险（死亡），二者合力摧毁了加利马尔（自大、自负而自欺的西方代表）。不可否认，华人形象的这种双重性正是长期以来驱使好莱坞叙事欲望的一个动力：幻想他者，编造爱情，满足观众，扩张自我。在好莱坞的想象中，华人就像隐藏在奇观的面具背后谜一般的东方女人（华人男性因此必须女性化，从黄人到宋丽玲皆如此设计），既诱人销魂落魄又危及生命安全。但这奇观的面具本身也是好莱坞的虚构之一。面具背后并没有甚么隐藏的真实，因为这面具本身就是好莱坞的真实，或真实的好莱坞：一个奇观的造梦机器，不停地在种族、性别与政治的交错层面间虚构自己的故事。 并不是很完整，仅供参考，请自借鉴。希望对您有帮助。
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