古典诗词与流行歌曲
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&古典诗词与流行歌曲
中国是诗歌的国度，肇始于先秦时代的第一部诗歌总集《诗经》，而随着朝代更迭，在历史长河中所产生的优秀作品如珠玉般琳琅满目，愈加丰富，“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学”，堪称永世弥珍之瑰宝。
吾素爱古典诗词，时常吟咏玩味，深自迷醉，亦甚钟情为之苦心配曲，包括将其语言与意象之美化入歌词二度创作以成中国风歌曲，每每轻唱他人及自己成功作品，逸兴思飞，快然不已。诚清代著名词学评论家况周颐在《蕙风词话》中所云：“吾观风雨，吾览江山，常觉风雨江山之外，别有动吾心者。”
因近前曾发博文《古典诗词精品配曲150首（费一轩作曲）清单（1）》，故而于今继续敷扬，特地采编专篇，溯中国古典诗词与流行歌曲融合之源流，郑重推介诸君多加欣赏含有深厚古典诗词底蕴的歌曲，冀望皆能从中享受艺术之熏陶，令美在心海长存，俾古典诗词之精魂能万古流芳也。
【附文一】
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&流行歌曲与中国古典诗词
将中国古典诗词与流行歌曲联系起来，似乎有些于理不合。因为按照时下的说法，中国古典诗词属于高雅文化，而流行歌曲则属于通俗文化，其间泾渭甚是分明。可是粗通中国文学史的人都知道，古典诗词——从《诗经》、《楚辞》到唐诗宋词元曲，都曾经是广为流行的歌曲，属于俗文化的一部分，至少是雅俗共赏；而现在古典诗词却曲高和寡，成为高雅文化，并与流行歌曲对立起来。这的确是一个耐人寻味的现象。不过本文的写作，其用意并不在于对导致此种对立的原因的探究，而是想通过考察古典诗词如何进入流行歌坛，分析古典诗词与流行歌曲的互动关系，在一个较为深入的层面上来认识歌与诗这两种文艺样式的差异，并就当下歌与诗的融合及分离略述己见。
&&& 一、流行歌曲中的中国古典诗词
古典诗词是否与流行歌曲构成对立？对立当然是有的，不过并非所有古典诗词都与流行歌曲构成对立。我们注意到，流行歌曲并不绝对拒绝古典诗词，相反，有些古典诗词不但能够进入流行歌曲，而且还颇得听众的欢迎。例如苏轼的《水调歌头·明月几时有》，著名歌手邓丽君、王菲等人都曾演唱过，流传甚广。再如由徐小凤演唱的李商隐《无题》诗“相见时难别亦难”（别亦难），同样是一首脍炙人口的好歌。李清照的《一剪梅·红藕香残玉簟秋》（月满西楼）近年经安雯演唱后，更是不胫而走，颇有后来居上之势。
那么，什么样的古典诗词才能进入当代流行歌坛呢？
首先有必要明确一点：古典诗词进入流行歌坛与古典诗词被今人谱曲演唱是两个概念。从理论上说，几乎所有古典诗词都可以被谱曲演唱，但并不是所有被谱曲演唱的古典诗词都能够进入流行歌坛。
所以要先提出这个问题，是因为长期以来在对此问题的认识上始终存在着一个误区，即将能歌与否作为区分词与诗，或声诗与徒诗的首要标准，而未能意识到歌、诗之别的实质远较此复杂。譬如说，在不少中国古代文学史著作中，常常会以苏轼词不乏可歌性而忽略其与婉约词的差异，进而等诗于词；再譬如说，当今一些作曲家在选择为古诗词谱曲时，其选择的标准往往只是作品的知名度，似乎只要是名篇便可谱曲演唱。苏轼诚有好词，可是，除了一首《水调歌头·中秋》之外，苏轼再无别的作品能够被今人广为传唱。不错，如果愿意，我们完全可以将《念奴娇·赤壁怀古》或《定风波·莫听穿林打叶声》，甚至《江城子·密州出猎》配上乐曲（也确实有人尝试过），请嗓音高亢浑厚的男歌手独唱或合唱，但这不意味着它们就能进入流行歌坛。李清照词亦然。《一剪梅·红藕香残玉簟秋》（月满西楼）是当今流行歌坛上最受欢迎的古典诗词之一，其传唱之广，大概只有苏轼的《水调歌头·中秋》可以与之相比，然而李清照最有名的作品《声声慢》，此类尝试却少有成功。究其原因，除了古今审美趣味的差异外，很重要的一点，就是歌、诗（词）毕竟有别。
从实际情况来看，古典诗词在现代配乐演唱，主要有三种类型：
一是还原型（拟古型），即还原古曲以保留其古音古韵的原貌。这个工作，早年杨荫浏、傅雪漪等前辈曾经做过，最有代表性的就是姜白石的词，如《扬州慢》、《淡黄柳》、《暗香》、《疏影》等。近年河北大学刘崇德教授又将包括乐府、唐宋词、元曲在内的三百余首古乐曲译成五线谱和简谱，并选择其中部分曲目请人演唱制成CD。与此相类的是仿照古曲风格由今人为古典诗词重新谱曲，如台湾有一位叫蔡肇祺的老先生，就为不少古典诗词谱曲并亲自演唱；年轻一些的如范李彬的古琴曲专辑《关山月》，收入《关山月》、《蒹葭》、《秋风辞》、《阳关三叠》等十余首古琴曲。范李彬本人是台湾台南艺术学院中国音乐系古琴教师，所以他的弹唱很有古人意味。内地音乐人专为古典诗词谱曲、演唱的也有几位，如山东歌剧舞剧院指挥吕守贵也为不少古诗词谱过曲，出过两张专辑。姜嘉锵、傅慧勤等人演唱的古诗词歌曲也有一定的知名度，有《古曲琴歌》等合辑行世。另外还有一位叫张庄声（咪咪）的歌剧演唱家与他人合作，将白居易的两首长诗《琵琶行》和《长恨歌》谱曲演唱。不过说老实话，由于与现代人的欣赏趣味有较大的差异，这类还原型或拟古型的古典诗词歌曲欣赏者范围较窄，难以在大众中广泛流行。
二是普及型。普及型的作曲主要为现代人，其初衷原在于借助音乐传播古典诗词，进而扩大古典诗词的影响。这种情况主要见于为中小学语文教材中选入的古典诗词配曲演唱，以吸引中小学生学习中国古典诗词的兴趣，同时也是方便记忆的一种手段。如台湾东大图书公司在上世纪70年代曾出版过一套题为“诗叶新声”的盒带，该盒带由台湾师范大学国文系专题研究小组制作，为当时中学语文教材中的诗词配乐演唱，但不以古典诗词为限，现代诗歌也包含在内。制作者表示：“希望借这套录音带，对国中国文的韵文教学，做一次新的尝试。同时，也为一般爱好我国新旧诗词的朋友，提供声情赏欣的新风貌”。又如马来西亚为改进华文教学，近年也推出过一套为古典诗词谱曲演唱的音乐CD，包括诗经、唐诗、宋词、元曲等若干单元。所选诗词均为最常见者，演唱也较为简单活泼，尤其适合少年儿童学习中国古典诗词。以上两种除声音部分外，还配有文字部分，有讲有译，兼附曲谱，确实替一般初学者考虑得很周到。此外，叶至善的《古诗词新唱》用外国歌曲的曲谱来配中国古典诗词，如苏联歌曲《小路》配李白的《独坐敬亭山》，加拿大民歌《红河谷》配杜牧的《夜泊秦淮》等等，似乎也可以归入此类。不过，用外国歌曲来配中国古典诗词，尽管不失为一种有益的尝试，但终觉得有些隔膜。
三是融合型。所谓融合，指古今的融合，传统与现代的融合，其具体的融合方式则包含了音乐和文字（歌词）两个方面。在这类作品中，作曲者并不拘泥于古曲，而更多是根据今人的审美趣味进行再创作，在古典与现代之间寻找结合点。就是说，既有意识地吸收中国古典音乐，同时又引入现代音乐元素，在曲式、配器、演唱等诸多方面都能给人一种现代感，但又有别于一般的流行歌曲。一些传唱较广的古典诗词歌曲如《别亦难》（李商隐《无题·相见时难别亦难》）、《月满西楼》（李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》）、《枉凝眉》、《葬花吟》（电视剧《红楼梦》插曲，曹雪芹原词）、《滚滚长江东逝水》（电视剧《三国演义》插曲，杨慎《临江仙》词）等，也都具有上述特点。应该说，在这种音乐的融合中，作曲家的才情尤具特殊的意义，才情的高下往
往可以决定歌曲的成败。那种以为只要随便配首曲子便能演唱的想法是极其肤浅的，而动辄便为数十首甚至上百首古典诗词谱曲，不是狂妄，就是无知（轩按：吾自评为执著、痴迷、狂热者）。实际上，为古典诗词谱曲较之为一般的歌词谱曲具有更大的难度，对作曲家的文学修养、音乐修养、审美水准有着更高的要求。我们看《别亦难》的作曲陈刚是著名小提琴协奏曲《梁祝》的作者，而《枉凝眉》、《葬花吟》的作曲王立平、《滚滚长江东逝水》的作曲谷建芬，均为当代乐坛上的重量级人物，可知这些歌曲的成功确非偶然。
比较而言，第三种情况即融合型似更有可能进入流行歌坛，在这方面，专辑《淡淡幽情》和《绿蓑衣》可以说颇具代表性。从曲目中可以看出，《淡淡幽情》所收12首全部为词，《绿蓑衣》所收10首中有两首是诗，即《诗经·王风·采葛》、汉相和曲《江南·江南可采莲》，但均为乐诗。这应该不是偶然。也许专辑的制作者并非有意重词轻诗，但这样一种结果客观上表明，总体而言，词较诗更宜于进入流行歌坛。
值得注意的是，能够进入当代流行歌坛并为大多数听众所接受的，主要是那些抒发离情别恨和表现男女恋情之作。这在上述两张专辑中占了一多半的比重。尽管其中不乏像张志和《渔歌子》、晏殊《浣溪沙》、张孝祥《西江月》、辛弃疾《丑奴儿》一类表现闲情逸致或抒发人生感概的诗词，但其被传唱的频度却远远低于那些具有浓郁情感色彩的作品。与此相关的是，有些古典诗词在进入流行歌坛的过程中，其本来的意蕴在一定程度上会被改变。如李煜的《虞美人·春花秋月何时了》，本是抒发亡国之恨的，但成为流行歌曲后，其情感指向发生了很大的偏移，“恰似一江春水向东流”这一意象所指代的，已不再是对昔日故国的不堪回首，而更倾向于情场往事的无限惆怅了。
当然也还有表现形式方面的因素。两张专辑中词多于诗这一现象，多少表明词体参差不齐的长短句式更容易与现代乐曲相匹配；五代词、北宋词多于南宋词，同样也有一定的意义在。我们姑且不论风格方面的因素是否会有所影响，可以肯定的是，五代北宋之词语言相对来说较为浅显，意蕴较为显豁，不似南宋词，尤其是所谓骚雅词那样讲究使事用典，追求境远意长。这无疑也是宜于歌的。我们看两张专辑中诸如姜夔、吴文英等人词作均无入选，而且流行歌坛上也没有他们的身影，应该可以说明一些问题。
&&& 二、在古典与现代之间
关于文字（歌词）的融合有必要多说几句。
由于古今语言、音乐的差异，情感表现方式的差异，很多歌词作者往往不拘泥于古典诗词的原来的字句，而将其作为一种据以再创作的素材，或整句沿袭，或释其大意，或用其意象，或取其情境，使之与新创作的歌词有机地融合起来，从而成为当代流行歌坛上一道特殊的景观。例如黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》：“昨日像那东流水，离我远去不可留，今日乱我心多烦忧，抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁，明朝清风四飘留……”显而易见，这是以李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗为蓝本的。对照李白的原诗不难看出，黄安词基本上是李白诗句的沿袭和化用，但二者所表现的主题有了一些变化。李白抒发的是古代知识分子怀才不遇的抑郁苦闷，而黄安表现的则是现代人不求天长地久，只求今天拥有的爱情观。人们对爱情失去了信心，他们不是把爱情奉为一种信仰和归宿，而是把爱情当作一个驿站，一种缘分，人世悲欢，缘来缘去，好聚好散。新词迎合了现代人的爱情心态，所以尽管在内涵上较原诗单薄许多，仍能得到不少现代听众的喜爱。
梅艳芳演唱的《床前明月光》（李修安词，陈富荣曲）亦为一例：“是你吧，高高挂在穹苍千年啦，看尽了人世离与散，多少功名似尘埃……床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡……”虽然用李白诗题，且将李白原诗嵌入歌词，所传达的却非李白诗的原意。思乡之情在歌词中只是一种若有若无的陪衬，歌词侧重表现的，是现代人的一种生存状态，一种孤寂感和空虚感。不过，月的意象所负载的内涵与古诗所写倒不乏相通，字里行间隐约可以感受到李白《月下独酌》、苏轼《水调歌头》的意境。
在化用古典诗词以表现现代人情感方面，中国大陆音乐人中最有成就的或许当推陈小奇，他不仅大量将古典诗词之成句、意境用于现代歌词创作，而且获得了很大的成功。如流传颇广的《涛声依旧》（毛宁演唱）化用唐人张继的名作《枫桥夜泊》：“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼；留下一段真情，让它停泊在枫桥边。无助的我已经疏远了那份情感，许多年以后才发觉又回到你面前。留连的钟声还在敲打我的无眠，尘封的日子始终不会是一片云烟。久违的你一定保存着那张笑脸，许多年以后能不能接受彼此的改变。月落乌啼总是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚，今天的你我怎样重复昨天的故事，这一张旧船票是否能够登上你的客船。”《巴山夜雨》（李进演唱）化用晚唐李商隐的《夜雨寄北》：“什么时候才是我的归期，反反复复的询问却无法回答你
，远方是一个梦，明天是一个谜，我只知道他乡没有巴山的雨。借着烛光把你的脸捧起，隐隐约约的笑容已成千年的古迹。伤心是一壶酒，迷惘是一盘棋，我不知道今夜该不该为我哭泣。许多年修成的栈道在心中延续，许多年都把家想成一种永远的美丽。推不开的西窗，涨不满的秋池，剪不断的全是你柔情万缕。”
在这些歌词中，作者将古典诗词的意境与现代人的情感成功地进行了对接，仍有《枫桥夜泊》的画面，《夜雨寄北》的感伤，但更多的是现代人的离情别恨。昔日旧情的怅惘，意外重逢的感慨，相忆与期待，思念与无奈，在反复的倾诉中表现得淋漓尽致又悱恻缠绵。语言是地道的歌词的语言，句式是地道的歌词的句式，虽然某些表述如“渔火温暖双眼”，“钟声敲打无眠”引入了通感手法而与诗颇为接近，但整体而言则是歌而非诗。
吴涤清演唱的《烟花三月》、《朝云暮雨》也属上乘之作，同样体现了上述特色。前者将李白的《送孟浩然之广陵》、杜牧的《寄扬州韩绰判官》等与扬州有关的送别诗熔为一炉，写出了扬州城的风物之美和与扬州友人依依惜别的情愫：“牵住你的手，相别在黄鹤楼。波涛万里长江水，送你下扬州。真情伴你走，春色为你留。二十四桥明月夜，牵挂在扬州……烟花三月是折不断的柳，梦里江南是喝不完的酒。等到那孤帆远影碧空尽，唯见那长江水在天际流。”后者除了借用柳宗元《江雪》诗“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的意境外，还巧妙地融入了有关巫山十二峰的民间传说：“还是昨天的水，还是当年的天，朝云暮雨美丽着你的容颜；还是照你的月，还是寻你的我，飘飘渺渺不知今夕是何年。点亮船头的灯，收起风里的帆，今夜就让我枕着潮声入眠。思念它不会老，风景它终会变，似水柔情如何接受这沧海桑田？你是巫峡牵不住的云烟，把我守候成十二座痴心的山；你是长江钓不完的碧雪，只让我在蓑衣里编织着从前。”
此外如《白云深处》（廖百威演唱）、《大浪淘沙》（毛宁演唱）等也不失为成功之作，值得一听。
陈小奇创作的另一特点，是词与曲的搭配珠联璧合，相得益彰。陈小奇1982年毕业于中山大学中文系，有很好的文学功底，同时又喜爱音乐，所以他的很多歌都是自己作词作曲，上文提到的几首均属此类。这种特殊身份不仅使他对中国古典诗词有着深切的体悟，在写作歌词时能够自如地引入古诗词的意境或成句，而且对所作歌词的情感内涵、内在轨迹有着准确的把握，进而为之寻求最佳的音乐形式。乐句的切分、节奏的变化，都与歌词的韵律、情感的起伏丝丝入扣，感觉十分熨贴自然；而相对匀称的结构、优美回环的旋律则更有助于展示古典之美。
台湾著名女作家琼瑶不以词作者见称，但据其小说改编的电视剧插曲却有相当浓郁的古典诗词意味。如《在水一方》（琼瑶词、林家庆曲）：“绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方。绿草萋萋，白雾迷离，有位佳人，靠水而居。我愿逆流而上，依偎在她身旁，无奈前有险滩，道路又远又长。我愿顺流而下，找寻她的方向，却见依稀仿佛，她在水的中央。我愿逆流而上，与她轻言细语，无奈前有险滩，道路曲折无已。我愿顺流而下，找寻她的足迹，却见仿佛依稀，她在水中伫立。”
这差不多就是对《诗经·蒹葭》的白话解释。而《还珠格格》的主题曲《当》，则是化用古乐府诗《上邪》：“当山峰没有棱角的时候，当河水不再流，当时间停住日月不分，当天地万物化为虚有，我还是不能和你分手。不能和你分手，你的温柔是我今生最大的守候。当太阳不再上升的时候，当地球不再转动，当春夏秋冬不再变换，当花草树木全部凋残，我还是不能和你分散。不能和你分散，你的笑容是我今生最大的眷恋。”
琼瑶对中国古典诗词十分熟悉，这类歌词既源自某一首古诗，同时又融入了作者自己的解读和人生感受，并与电视剧中人物性格刻画、气氛渲染有机结合，营造出一种清新明丽、婉转深情的意境。
也有摘取古典诗词名句嵌入歌词的。如《梅花三弄》中“问世间情为何物，直教人生死相许”出自元好问《摸鱼儿·雁丘词》，《几度夕阳红》直接引用杨慎《临江仙》词“青山依旧在，几度夕阳红”，《却上心头》自然是李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》中的成句。琼瑶的高明之处在于将这些古诗词名句置于整首歌词中而浑然一体，丝毫不显拼凑的痕迹。相应地，即使不刻意在歌词中插入古典诗词，琼瑶也能让自己的创作具有明显的古典诗词色彩，如下面这首《环珠格格》插曲：“山也迢迢，水也迢迢，山水迢迢路遥遥。盼过昨宵，又盼今朝，盼来盼去魂也销。梦也渺渺，人也渺渺，天若有情天亦老。歌不成歌，调不成调，风雨潇潇愁多少。”无论是叠字手法的运用，还是整首歌词的结构，都与词的文体特征十分吻合。其中“天若有情天亦老”一句虽出自唐代李贺诗，却几乎让人觉察不出。
相对说来，港台地区的音乐人似乎更对古典诗词情有独钟，其歌词创作似乎也更多唐诗宋词的影响。如黄霑、林夕、邓伟雄等人的歌词，虽然不一定用古诗词的成句，但仍有相当浓厚的古典意味。这应该也是一个值得关注的现象。事实上，古典诗词在何种程度上对歌词作者产生影响，以及这样一种融合了古典与现代元素的歌曲在多大范围内得到受众的喜爱，与特定的社会文化背景有着十分密切的关联。比较上世纪60至70年代台港与内地对待传统文化的不同态度，不难为上述现象寻求一个合理的解释。
&&& 三、关于诗、歌互动的几点思考&&&
较之音乐的融合，我们的兴趣更在于文字的融合。因为在这类文字的融合中，我们更能看出古典诗词与现代歌词的互动，古典情怀与现代意识的沟通，这无疑会给我们更多的启示，引发更多的思考。
就当下的歌坛与诗坛而言，一般认为，流行歌曲中融入古典诗词，既能实现古典诗词的现代转换，使古典诗词多一种传播的途径，又能推动流行歌曲向新诗方向发展，使流行歌曲的地位和品格得到提升。这无疑是有一定道理的。优秀的古典诗词大多语言精练、意境优美、意蕴深远，富于形象性。一些具有深厚古典文化底蕴的当代流行歌曲词曲作者，将古典诗词重新谱曲，或巧妙地化用古典诗词的语句、意境或意象，将古典诗词的精华融入当代流行歌曲中。通过“诗化”、“雅化”、“音乐化”，使流行歌曲既有歌的明白晓畅，又有诗的含蓄隽永；既有中华民族传统的精神与品格，又有现代人的精神与气质；既有古典的语言内蕴，又有当代的音乐形式。这或许是当代歌词发展的一个方向，事实上近年来也确实有一批音乐人有意识地朝着这个方向努力。
然而问题似乎并不如此简单，不是说只要我们的歌词作者大量借鉴、引入古典诗词，便可以从根本上救治当前流行歌曲普遍存在的浮浅平泛弊病。流行歌坛所以呈现如此状况，古典诗词的引入所以受到人们的关注，应该还有更为深层的原因。对此原因的探讨不能仅仅着眼于当下的流行歌坛，而必须进一步追溯文学史上诗与歌的相互关系，在诗与歌、诗与乐的互动互渗过程中寻求答案。
十余年前，国内研究思想史的著名学者葛兆光先生写过一篇关于流行歌曲的文章，题目叫《唐诗过后是宋词》。文章首先指出：现在已经是一个诗让位于歌的时代，“看着追星族们如痴如醉的样子，不由你不相信这是一个它的时代，看看诗人们失魂落魄的样子，不由你不承认这是一个没有了诗歌的世界，曾经辉煌过的诗歌在这种似乎不怎么高雅的流行歌曲面前，只能低下高贵的头，用一句成语说叫‘俯首称臣’。”其次，与一些对流行歌曲不屑一顾的文人不同，葛兆光先生承认流行歌曲自有其特殊的价值：文化人没有必要对流行歌曲作出一副高傲的不屑模样，这种不屑常常是对自己文化身份的显示，也常常是当自己文化阶层的标签，画地为牢和固步自封是同义词，流行歌曲唱的人多好象就成了大众快餐，进不得文化人的雅座，可是，对唐诗宋词吟味不已的文化人怎么也不想想，词在当年也是被轻蔑地称作“诗余”——仿佛诗歌上掉下来的土渣儿——的流行歌曲，你尽管可以“连眼珠都不转过去”，但谁敢断言诗坛的明天就不会象宋词继唐诗，元曲继宋词一样？当年柳永那种让满世界人传唱的“酸曲儿”就是如今的流行歌曲，也没有哪一位会把柳永从《全宋词》里剔出去以纯洁文化队伍，那么我们的专家学者为什么就不能屈尊光顾一下满天飞的流行歌曲呢？整日里摇头晃脑吟味不已的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”，“今宵剩把银釭照，犹恐相逢在梦中”，翻成白话到底和流行歌曲有多大差别？
不过，尽管葛兆光先生认为，流行歌曲在文坛上该有它的一席之地，而且某些流行歌曲的歌词也确实不错，但总体而言，他仍倾向于认为流行歌曲的文化品位还有待于提升。也正因为如此，对于作者自己在文章开头提出的疑问——“是不是‘诗’的时代真的要让位给‘歌’的时代，就像唐诗过后是宋词？”葛兆光先生并不十分肯定。所以他又说：“当然，现在说流行歌曲取代诗歌还为时过早。宋词取代唐诗成为一代文学的标志，原因很多很多，归根结底一句话，就是宋代词比诗还写得好，写得新鲜写得贴心贴肝。那么流行歌曲自身有没有素质取代诗歌成为人们各种情愫的寄托与表现，它能不能提高自己的文化品味和艺术技巧使流行歌曲得到普遍的认可？”
葛兆光先生这篇《唐诗过后是宋词》确有不少精到之见，尤其是将流行歌曲与历史上的唐诗宋词现象联系起来，进而肯定流行歌曲的特殊价值，颇有大家风范。但文章也还有一些可以商榷的地方。比如说，我们是否可以用文学或是诗词的标准去评判歌词？当我们这样做的时候，是不是已经预先设定：歌词发展的最终结果，是成为一种新的诗体？我以为，如果我们承认歌词有其相对独立的文体特征，那么我们就不应该照搬诗词的评判标准，而必须更多地考虑到歌词的独特性。实际上，歌词是具有两栖性的：一方面，作为歌的构成要素之一，歌词的价值只有在与乐曲的结合中，在歌手的演唱中才真正得以实现；另一方面，歌词也可以从音乐中剥离出来，成为纯粹只供阅读的文学样式。就后者而言，用文学或诗词的标准去进行评判自无不可；但若就前者而言，恐怕就不是那么简单了。完全用文学或诗词的标准去要求歌词是不科学的，也有失公允。
再比如说文人参与的利与弊问题。葛兆光先生认为：“宋词能够成为一代文学的形式，其实还是在文人参与创作之后……任何一种文学样式，想要成为一个时代的文学标志，没有文化人的参与是不可能的，柳永也罢、晏殊也罢、欧阳修也罢、苏轼也罢，其实都是文化人，文化人的参与创作，意味着一种深邃的文化意识和高度的文化修养对文学样式的渗透和对文学品格的提升，就像把野生的杂花培育成可观赏的花卉和把原生的鲫鱼培育成五彩的金鱼一样。”这话说得一点不错，可问题是，如果歌自己压根儿就不想“成为文学”呢？用葛兆光先生的比喻，野生的杂花或原生的鲫鱼难道就没有存在的价值？如果特别钟情于文学性、文学形式，大可以去读诗而不必听歌。不错，宋词是获得了与诗并驾齐驱的殊荣，但这是以歌的消亡为代价的，宋词由歌场最终走向案头，不正好说明这一变化历程吗？所以，我们肯定文人参与的重要性，却不能由此而忽视文人化、文学化进程对歌词的负面影响。
还有一点不能忽略的，就是时代或古今诗、歌生存环境的巨大变化，尤其是传播方式和接受方式的巨大变化。乐府、唐诗、宋词尽管可歌，但其传播主要凭借文字，因而其接受方式更多的是阅读，是吟诵，这从一个特殊角度为它的文人化、文学化提供了便利，也使得它很难真正作为歌生存。但在半导体、便携式CD、MD和MP3大行其道的今天，凭借无线电波、网络、磁带、光盘等媒介，歌真正获得了传播的自由而不必再依赖于文字。这种对文字依赖性的削弱同时也是对文学依附性的削弱，诗之所以让位于歌，或者说诗与歌地位、影响此消彼长的原因，应该可以由此得到部分解释。
唐诗过后是宋词，但当下的流行歌曲恐怕永远不会再获得宋词那样的辉煌，更不会像宋词那样在文学史上占有重要的位置。道理很简单，因为歌终归是歌，因为歌在今天真正获得了独立。尽管历史上歌曾一再地演变为某种新诗体，但自另一角度看，历史上歌的发展始终是以对诗的解构为特征的，如宋词之于唐诗，元曲之于宋词，皆是。可惜文学史家对此似乎缺乏应有的关注。这或许可以归因于研究态度上的“文学中心主义”，就是说，我们总是习惯于把歌词当作诗的一个分支，将其置于文学史的框架内来考察评判，而忽略了歌词首先是隶属于歌的，忽略了歌本身其实并非某种文学样式。这种将歌词由歌中剥离出来的研究并不是真正的歌的研究，至少不是完整的歌的研究。对比近代戏剧发展的状况或许有助于说明问题。我们知道，19世纪以后，西方戏剧开始由剧本中心主义转向导演中心主义，而对戏剧的研究也相应地转向一种立体的研究，既研究剧本，也研究所有其他与戏剧相关的因素。歌的情况其实同样如此。只有循此思路，我们才有可能对歌词、对歌作出科学的评判。这里还有很多应该进一步去探讨的问题。
实际上，对于“流行歌曲中的古典诗词”这样一个话题，我个人的兴趣更在于历史上歌与诗的互动关系，而不仅仅是流行歌曲本身，因为从这个角度来看问题，可以发现一些为以往研究所忽略的现象，获得一些新的认识。譬如两宋词创作的差异、唐宋诗创作的差异，甚至李白与杜甫诗风的差异等，都可以由此得到部分的解释。当然也还有当代诗与歌的消长变化，包括古典诗词与流行歌曲的相互关系，等等。换句话说，流行歌曲中的古典诗词为我们研究文学史上诗与歌的关系提供了一个很好的切入点，从而使其研究意义并不止于流行歌曲。
那么，流行歌曲和古典诗词二者，究竟谁更需要对方呢？看上去似乎是流行歌曲更需要古典诗词，但实际的情况很可能与此相反：没有古典诗词的介入，歌依然不失为歌；而随着歌领地的日渐拓展，诗正离我们远去。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&作者：张海明&
发表于《北京师范大学学报（社会科学版）》2007／01
【附文二】
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&中国古典诗词与现代流行歌曲
中国古典诗词与现代流行歌曲
古诗词是现代流行歌词的远祖，有其“剪不断理还乱”的藕断丝连和“抽刀断水水更流”的一脉相承，这是事实，不可否定。这也是中国民族文化底蕴与文化传承的结果。前苏联词作家萨柯夫斯基明确指出：“好的歌，它的词都具有不依赖音乐的独立艺术价值。”因此，研究古诗词的承传与转化，对当代歌坛的开拓价值，具有畅通古今的现实意义。
同是情感的载体，同是通俗的文化，同是文学的创作，同是源于生活又表现生活。
古人云：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”又云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。”《诗经》中的风、雅、颂都是乐歌。《乐府诗集》中的乐府，多为歌词，“诗为乐心，声为乐体”，表达了诗与歌之间的密切的血缘关系。
中国古典诗词大都非常讲究，在遣词造句、叙事抒情上自有一套严格的理论，是字字珠玑，千古传颂。古典诗词非常强调韵律，大多音乐感极强，结合中国人的情感表达方式，含蓄委婉，百折千回，动人不已。这是当今诸多流行歌曲创作人所追求的一种境界，许多音乐创作人采用挑选经典的古诗词，谱上曲，诠释千古佳句。
如苏轼的《水调歌头·明月几时有》：“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。……人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”。著名歌手邓丽君、王菲等人都曾演唱过，流传甚广。
李清照的《一剪梅·红藕香残玉簟秋》：“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。……此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”此词被重新谱曲后歌名为《月满西楼》，配以古典情怀：一位古装女子，手持罗扇，独倚窗前，望穿秋水，只为等待归人。整个歌曲朴素清新，笼罩着深层的相思之痛，与李清照的词风尤为吻合，实乃天作之合。
李煜的《相见欢》（无言独上西楼），《乌夜啼》（林花谢了春红）和《虞美人》（春花秋月何时了），柳永的《雨霖玲》（寒蝉凄切），辛弃疾的《丑奴儿》（少年不识愁滋味）等，由古月、刘家昌、翁清溪等著名曲作家谱曲与诗词可谓珠联璧合，相得益彰。加之有婉约清新唱腔的邓丽君演唱，使得这些曲目成为现代音乐史上传颂的极品。曾被《音像世界杂志》评为在夜晚用心聆听的专辑，可谓评价之高。这张专辑里最有名的两首，一个是李煜的《虞美人》，一个就是后来王菲翻唱的《但愿人长久》，是对这首古典佳作现代版诠释了。
徐小凤演唱的《别亦难》，由何占豪作曲，用的是李商隐《无题》前四句：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”同样是脍炙人口的好歌。
杨慎的《临江仙》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。……古今多少事，都付笑谈中。”词人借千古英雄的是非成败，抒发自己的怀古之情。在浑厚的音调之下，表现对世事沧桑的超然和感悟，雄浑而深沉。《三国演义》电视剧将词谱曲，杨洪基演唱，为电视剧增色不少。
著名音乐人宋柯曾说：“我们可以看到，无论古诗新唱还是意译古诗，都是适用了经过上千年有中国特色检验的文学精品，它们具有广泛的认知度和群众基础。借用古典诗词来表现流行歌曲的主题和内容，既给予了流行歌曲一表现空间，广泛的也提升了流行歌曲的层次，找到了一条将歌手推进众人的捷径。”古典诗词对现代流行歌曲创作有着深远的的影响。
在流行歌曲创作中营造古诗词的意境
意境是诗词作品中情景交融的艺术画面，营造意境是流行歌曲创作的一个重要手段，对歌词作者来说营造的意境是否感人，是否新鲜独特，决定了一首好歌的成败。反之，有独特完美审美意境的曲词，一定是一首好歌。
如李海鹰创作的《弯弯的月亮》“遥远的夜空，有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥，小桥的旁边，有一条弯弯的小船，弯弯的小船悠悠，是那童年的阿娇……”展现在人民眼前的是一副南国水乡风情画，对那一种有距离的爱情的重温和怀想，言词简洁、真挚，没有审美高深词汇却让人感到一种任性的温馨。
“龙”历来是中华民族的象征，我们许多人都以龙的子孙而自豪。“遥远的东方有一条龙，它的名字叫中国，古老的东方有一群人，他们都是龙的传人。……”一曲《龙的传人》（侯建德词曲）唱遍大江南北，更是激起不少人的民族自豪感。
周杰伦演唱的《东风破》：“一盏离愁孤灯伫立在窗口／我在门后假装你人还没走／旧地如重游月圆更寂寞／夜半清醒的烛火不忍苛责我／……
一壶漂泊浪迹天涯难入喉／你走之后酒暖回忆思念瘦／水向东流时间怎么偷／花开就一次成熟我却错过／……谁在用琵琶弹奏一曲东风破／枫叶将故事染色结局我看透／篱笆外的古道我牵着你走过／荒烟蔓草的年头就连分手都很沉默”。
提及周杰伦，就不能不提到方文山。这位台湾著名词人，1969年生于台湾莲花县。从《发如雪》、《双截棍》、《爱在公元前》，到《菊花台》、《东风破》，再到风靡2008年的《青花瓷》、《千里之外》、《本草纲目》，到目前为止，为周杰伦创作了五十多首优秀歌词，首首经典，首首风行，被称为周杰伦的“御用词人”和“周杰伦成功背后的男人”。他的作品亦诗亦词，亦词亦诗，将唯美的古典情韵、浓郁的民族气息与现代潮流元素完美融合，既承传了古典诗词的意象、意境、形式与语言，又用现代的创作技巧与思维对其进行了完美转化，给人以特殊的审美享受。《东风破》是一首标准的中国小调歌曲，是标准、完整的中国风歌曲代表作，浑然天成的旋律，令人发思古之幽情的词风，仿佛真有首宋朝传世的词牌叫《东风破》。中国风在周杰伦和方文山诠释下独具特色！
其实，古典诗词永远都会对现代及今后的流行歌曲的创作起着这样或那样的影响。现代文化对古典文化的借鉴与沿袭是永远不会停止，古典诗词是流行歌曲创作中一个不可舍弃的主题，一种取之不尽用之不竭的源泉，一个无法回避的诱惑，从遣词造句、主题营造，意境铺陈方面，都为现代的创作者提供了很多好的思路。
任何一种文学作品的语言都应当具有节奏性，歌词更应如此。歌词将有声语言与音乐曲调相结合构成了歌曲，要求歌词明快、响亮、朗朗上口，就韵律和谐来说，押韵是其中一个重要方面。押韵，是古典诗词讲求韵律美、节奏美、音乐美的传统。在这一点上，承传古典诗词的传统，不仅每首词都押韵，更可贵的是，将古诗词元素重新注入流行歌词的文字里。
臧克家曾有这样的论述：“押韵确是加强节奏的一种手段，有如鼓点，它可以使诗的音强更加响亮，增加读者听觉上的美感。”鲁迅先生也曾对诗入乐有精妙的评述：“诗歌虽有眼看和嘴唱的两种，也究以后一种为好。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来就记不住……我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”。
在流行歌曲创作中融入古典诗词，加以现代方式配器及演绎&
流行歌曲的创作实际上也是一种文学创作，讲究广征博引，引经据典，物为我用，展示其主题的广泛性。在歌词创作中融入古典诗词，沿用古典诗词中常用意象及意境，再加以现代方式配器及演绎，为广大群众所接受，也提升了流行歌曲的层次及品味。
用古典诗词的标题或名句来作歌名：烟花三月（吴涤清）、敦煌梦（张眯）、涛声依旧（毛宁）、青花瓷（周杰伦）、大浪淘沙（毛宁）、一剪梅（费玉清）、一江春水（邓丽君）、人面桃花（刘海波）、巴山夜雨（李进）、东风破（周杰伦）等。
在歌词中巧借古典诗词的名句：如邓丽君演唱的《明月几时有》取于苏东坡的《水调歌头·中秋》，《几多愁》取于李煜的《虞美人》，安雯演唱的《月满西楼》取于李清照的《一剪梅》，就是成功的例子。历经千百年流传下来的古代诗词都是精粹之作，拿来当作歌词是绰绰有余的。借用古诗词的语境和意境，用现代汉语进行再创作，比较典型的是黄安演唱的《新鸳鸯蝴蝶梦》，取材于李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》；毛宁演唱的《涛声依旧》取材于张继的《枫桥夜泊》；周传雄演唱的《寂寞沙洲冷》取材于苏东坡的《卜算子》。
意象是诗歌的重要元素，可以旋转出不同的审美天地。同一意象在不同的词作者手里，会有不同的处理方法，给歌曲带来不同的境界与氛围。“歌词首先是一种艺术形式，是与小说、散文、诗歌等一样，有独特的叙述方式，独特的审美角度，独特的结构形式的艺术表达形式，歌词的文学性语言必须能概括地表达歌曲的意境和氛围”。
通俗歌曲的歌词创作，一方面对歌词的基本要求之一是通俗易懂浅显直白，另一方面歌曲创作的主要部分是作曲，曲调旋律是歌曲得以流传的主要载体。这两个因素造成歌词创作的质量要求略低，加上当代娱乐业本来就是一种快餐文化，通俗歌曲的受众的文化结构层次也不高，大多数人压根就不去在意歌词写得好不好，所以词作者也就不需要花费多少心思精力了。通俗歌曲的歌词粗制滥造的情况就很普遍，没有确切的内涵，或者没有完善的结构，有些是文理不通的病句。
写歌词一定要尽可能精简句子，繁琐的语句使人看了生烦，不得要领，不知所云。词藻华丽和句式花哨更不好。不是提倡简单或说简单的就是好，是说以现代歌词的形式你想表达什么，表现什么都是可以用简洁简短的文字来诠释的。有一位著名的词作家说：写一首歌词无论你要我写什么，给我二百字足矣，甚至更少。这一点与古诗词是一样的。上边提到的苏东坡的“十年生死两茫茫”一词，在有限的上下两阙中尽现回忆亡妻和思念亡妻的悲伤。崔护的人面桃花一诗，28个字平平无奇，却能让人读后感到莫名的怅然。欧阳修《生查子·元夕》词，40个字，也是平平无奇，但读来内心却有一种触动，这种触动就是共鸣！鲁迅先生笔下的祥林嫂，她虽然可怜，但却很讨厌的原因，就是因为她的啰唆和絮叨。
歌词繁杂咬嘴的歌曲是成为不了经典的，一时流行也只是昙花一现。有一个“留白”的问题。什么是“留白”呢？“留白”就是给读者留下想象的空间。有什么话什么词你都用尽了说尽了，让别人想象什么？那就没有味了。就象我们平时看的电影和电视剧给你一个无言的结局让观众自己想象体味。所以说歌词的语句表达是很重要的，通俗而不庸俗，简洁而不简单方为上品。
用古典诗词的形式来创作现代流行歌曲，一方面继承了传统诗词语言上的提炼与表达方法上的含蓄内敛，另一方面，在主题表达上有一个先入为主的捷径，无论是说家国情怀，还是儿女情思，古典诗词具有将语言与情感一同浓缩，增添回味无穷的空间和意境的韵味。
香港的流行歌曲中古典诗词的渗透明显超出大陆和台湾两个地方，是和香港古典武侠剧和历史剧的盛行有干系的。很注重粤语文化的渗透，歌词创作多以广东方言用词造句方式为基础，往往是大俗大雅于一身。香港的很多词作家，古文化功底相当深厚，用唐诗宋词的写作方式，规范来进行创作。
黄霑，最有名的是《笑傲江湖》的主题曲《沧海一声笑》：“沧海一声笑，涛涛两岸潮，浮沉随浪只记今朝……清风笑，竟惹寂寥，豪情还剩一襟晚照……”，还有《射雕英雄传》里的一首《千愁记旧情》“红日／再不会升／热心渐似冰／彼此星沉天际／剩我低回血泪凝”，（《射》里还有一首《四张机》。手法相当规整“四张机／鸳鸯织就欲双飞／可怜未老头先白／春波／碧草／晓寒／深处／想对浴红衣”，这应算是金庸的作品了。还有著名的《上海滩》“浪奔／浪流／万里滔滔江水永不休／淘尽了／世间事／幻作滔滔一片潮流”，他的风格恰似一位笑傲江湖的大侠，豪情奔放，热情不羁。
邓伟雄，他和黄霑一样，写了很多电视剧歌曲，是香港音乐创作的一个主要源泉。在《京华春梦》中他写到“如梦人生芳心碎／空对落花我泪垂／为何缘逝似水／大江去／那堪追……无恨情深遭抛弃／漂泊如今怨恨谁／奈何又逢暴风雨／落花飞尽碎。”《万水千山总是情》中说“莫说青山多障碍／风也急／风也劲／白云过山峰也可传情／莫说水中多变换／水也请／水也静／柔情似水爱共永”，《射雕英雄传》的主题歌《铁血丹心》也是他的作品“依稀往梦似曾见／心内波澜现／抛开世事断仇怨／相伴到天边／逐草四方／沙漠苍茫／哪惧雪霜扑面／射雕引弓／塞外奔驰／笑傲此生无厌倦……应知爱意似流水／斩不断／理还乱／身经百劫也在心间／恩义两难断”。擅长描摹内心感受，颇有宋词的词风。
卢国霑，他的作品中民族情怀与历史评判的味道很浓，这正是诸多唐诗宋词名家为世人所景仰的品质。他的《万里长城永不倒》：“昏睡百年／国人渐已醒／……／万里长城永不倒／千里黄河水滔滔／江山秀丽／叠彩峰岭／问我国家哪像染病”《少女慈禧》：“巾帼历次胜男儿／男女代代对峙／曾否推测过／明天举世／重由弱者再把持”。
台湾方面的歌词创作偏重于现代文本，关注风花雪月，恰好是许多旧诗文的一个主要素材。最突出的还是琼瑶，她最善用古诗旧典，来表现恋爱儿女的浪漫情怀。如“绿草苍苍／白雾茫茫／青山依旧在／几度夕阳红／且拭今宵泪／留与明夜风／风儿携我梦／天涯绕无穷”《几度夕阳红》。
小虫的作品，都表现出古诗词中的一些情怀。如他写给陈淑华的《情关》：“我本有心／我本有情／奈何没有了天／爱恨在泪中间／才能拥有这个梦”，《红楼梦》“昨夜红楼入梦中／多少伤心往事上心头／今晨醒来梦已空／徒留红楼在梦中／红楼，红楼／为何浓浓的红妆遮不住你的轻愁／红楼，红楼／你轻愁只因为人们将你遗漏”，给潘越云写的《红娘》“盼你来／盼到桃花谢又开／问天也不能明白／……／对望两相爱／心似祝英台／这应是天的安排”。&
大陆的歌词创作人才多，毕竟是中华传统文化的根基所在。除了陈小奇、冯晓泉，还有陈涛，他的词作也是极具典雅风韵，他写过《霸王别姬》：“我站在／烈烈风中／恨不能／荡尽绵绵心痛／望苍天／四方云动／剑在手／问天下谁是英雄……我心中／你最重／悲欢共／生死同／来世也当称雄／归去斜阳正浓。”《孔雀东南飞》：“孔雀东南飞，飞到天涯去不回……我愿有情人，共饮一江水，红尘外，柔情内，有没有断肠的泪……”和《精忠报国》（均为屠洪刚演唱），还有《红花红颜》：“一朵红花在今夜，匆匆带走残阳如血”（书剑恩仇录主题曲），他的一首《雁衔泥》（眉佳唱）：“金陵的美人横吹笛／引来了燕子衔春泥／燕子双双筑柳堤／柳荫深处传来浅声笑语／江南的春雨润如玉／从来不湿行人衣／……／唱繁华，颂太平，天遂人意／且听丝竹悠扬，管弦急，”精巧别致，其意境又让人想到那句“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，极富画面感。
写过《苦乐年华》的张藜也有一首很有名的《未了情》。电视剧《夜深沉》的主题歌其中写道“虽有灵犀一点通，却落得劳燕纷飞各东西”恰好映衬了李商隐的那两句“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。有着戏曲创作的背景的阎肃老人也颇多诸如“小楼昨夜又东风／故国回首月明中／……／天浩渺／水迷蒙／上下求索空缱绻／回望九州曙色红”（电视剧《戊戌风云》主题歌，那英唱）之类的作品。
现代流行歌曲从唐诗宋词中汲取了不少营养，讲究韵律感与意境美，这是诗歌创作的基本要求。现代歌词的创作沿袭着古典诗词创作的路子起步发展，然而，唐诗宋词与现代的流行歌曲毕竟还是不同时代的产物，表现出不同时代的语言和特征，并接受不同时代标准的审视与评判。
比如说很多流行歌曲都提到电话，那是现代人交流的方式，这在唐宋时期就是闻所未闻的事情，更不用提“穿新衣啦，剪新发型啦，奔腾电脑，WINDOWS98”和什么“穿着风衣听着MD”了。而唐宋时期的“红酥手，黄縢酒，宫墙柳”或者什么“一骑红尘妃子笑”，什么“舞榭歌台”，“红袖添香”，也都只能是那个时代的浪漫，很少出现在现代的流行歌曲里。这些都是有着深刻的时代烙印的，谁也改变不了的。
流行歌曲则只要押韵就行，甚至有的都不需要押韵。唐诗宋词的遣词造句十分考究，历史上曾有贾岛的“推敲”佳话传颂，而现代的流行歌曲的语言则重现代白话为基础和主导，更为直白，也更加口语化。当今的歌词很多在语言上不太讲究规范性，更多是服务于曲调，所以其中的错误很多。奇怪地现象是，最好的词作与最滥的词作都出现在香港。相比较而言，台湾的一些老牌词作家，更注重于诗词文化的结合，而且注重结合的方式。香港的词作爱用诗词文化，但多是滥用甚至曲解，这也是香港城市快餐文化的一个显著特点。
现代文化对古典文化的借鉴与沿袭是永远不会停止的。唐诗宋词会是流行歌词创作中一个不可舍弃的主题，一种取用不尽的源泉，一个无法回避的诱惑，从遣词造句，主题营造，以及铺陈方面，都为现代的创作者提供了很多好的思路。
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