许鞍华：不知道萧红是谁，也能看黄金时代
我们大家都很喜欢“黄金时代”，因为是讲一代文人众生相，各种各样形状的文人，萧红自己写的东西里头有一句话，她一个人独居日本，非常非常孤独，然后怀念萧军的时候，她发现那个是她唯一安安静静写作，而且生活无忧（的时刻），然后她说，原来这就已经是她的黄金时代了，可是是在笼子里过的，这是她的原话。很少人是在自己很幸福的时候感觉幸福，或者是对自己状态有认识。我觉得真的可能是像萧红这些人，才能把自己的状态说得那么到位。
比如我们表现贫穷那个，是把它稍微提升一点，不至于100%特别写实，比如萧红住在旅馆，萧军来的时候，她头发根本就是很脏的，但这个脏是有限度的，如果让人家觉得男女主角脏得太恶心，那就不行了，我是觉得要把握这个分寸。
（为什么找那么多明星？）当然一个是因为他们演技了。另外一个，我是觉得是不是商业，而是为观众考虑，如果你找一个不知名的人演白朗，虽然很像，但人家记不住他的，比如隔了半个小时以后再出，如果穿了别的衣服又没有特写，你就不认得他了，必须得找一个知名演员。然后我希望他们能发挥他们本身的人格魅力，赋予这个作家魅力，所有演员，观众就是不知道角色的背景，也会觉得这个人很有气质，很有性格。
（萧红的特别之处？）一个是她很年轻，她死的时候31岁，很多人还没开始写第一本小说呢，二十几岁，没有学过，一写就写得那么好，这肯定是天才。
我觉得观众去看这个戏，他们不会去了解这么多这些文人的背景。你试想想，他们全都要知道萧红写什么才能看吗，我觉得这是一个误区，变成国文课里头的介绍了。他应该是不完整的东西，你不知道他是谁，你也能看下去，尤其是外国观众。
记者：从《姨妈的后现代生活》到《黄金时代》这个剧本的产生，中间是有一个故事的？
许鞍华：不是，是在我和李樯还没拍《姨妈的后现代生活》之前，应该是2003年的时候，我们在想拍些什么，就很想拍一个关于两个女作家的事。因为他看了一个小说，是讲两个男的（情谊），然后我们不知道为什么就觉得应该写两个女作家，那个时候想写的是丁玲跟萧红，然后他还说，作家特别好写，他有很多故事，关于他怎么样对待他的同行。然后我就去看关于萧红跟丁玲的书，我觉得这个故事挺过瘾的，因为两个女人的路程是截然相反的，就做了一堆功课。我都看了差不多有三个月到半年，可是再见到李樯的时候，他好像没有兴趣了，然后我也搁下，因为我觉得一个是拍作家非常的难，另外一个就是丁玲跟萧红两个，牵涉到时代背景等等，制作一定会非常庞大，要尝试恐怕很难，不做也罢了，就搁下了。然后到了《姨妈的后现代生活》拍完以后，我们又在谈拍些什么案子，犹豫不下的时候，袁梅就跟李樯说，她很喜欢萧红，她的心愿是拍萧红，李樯跟我说，我们正中下怀，大家都惊喜。
然后我们在2004年，第一趟去了哈尔滨，我跟李樯去了大概一个礼拜，去找上世纪在哈尔滨剩下的地方。可是那趟去是春天，大概四月吧，彭山没有雪，都是灰尘，然后都是招牌，一点不像传说中的哈尔滨，然后也去了萧红故居，能用的地方都去了，找不到上世纪，大家都很失望。。
去了那一次以后，李樯叫我先接别的戏，因为他要慢慢写，我就拍了别的戏。除了慢慢写以外，找资金等等也不会很简单的。这样子一搁就搁了两年，他在写剧本，写得特别痛苦，他跟我说，第一稿他写了六万字，全不要了，重新再写。我来北京的时候我们都有会面，出了剧本，他也叫我给意见，主要是怎么缩短，因为他说他写得太长了。然后再过了两年多，这个剧本就出来了。出来以后，就开始找资金，应该找了三四年吧。
记者：那个时候你就决定要拍了吗？
许鞍华：决定没用的，决定拍很多东西，其实都是一个意愿，你得有人投资。其实能拍完那个戏，真是要感谢李樯，他刚给我剧本，我就拿着在香港走了一圈，大大小小，七八个公司，都找不到钱。拍这个戏，我们那个时候估计大概要六七千万，最少。然后他们全都只愿意付两千万，最多，有卡司没卡司都是。我最后打算就是可能拍得比较粗糙一点，就是有点像纪录片这样拍，也值得，可是这个是最后最后的一个可能性，就没提出来。后来就找到覃老板，他反正挺爽快的，然后才能拍。
记者：能不能回想一下，第一次看到这个剧本的时候，直观的一些感受。
许鞍华：我一看就觉得这个剧本很好，可是太长，那个时候有六百多场，我们现在拍的已经删掉了差不多一半了。不过李樯说，他是就是习惯写得很长很长，然后就让我给意见，删了两趟，然后才删到现在这个长度。我感觉叙事特别特别的过瘾，可是我是知道整个戏，如果是面对观众，是对着干的，因为（观众）搞不清楚什么时候，哪一段日子，时空关系特别复杂。其实我第一次看，我自己也搞不清楚，我只是觉得这个复杂的时空关系特别有魅力。可是我也不知道这个给我一个怎么样的感情上的回应，因为我是以一个要拍的视点去看的，我不是以一个读者的视点去看的。
记者：我能不能这么理解，就是您一开始拿到这个剧本的时候，还不是特别知道应该怎么去把这个东西完成。
许鞍华：那当然。是一直拍，一直发现怎么去拍的。叙事特别重要，我老在问李樯，到底你估计有些什么反映？其实我们大家都不知道。他也是一个艺术家的直觉，他是觉得这个没做过，特别过瘾。可是因为你没试过，人家看这样的戏，结果没做那么多……我觉得它是个新的东西，是特别值得做的。可是因为我也不是太懂舞台，然后他们都是在说这个间离的事，就是怎么间离，怎么拉弓，怎么再回去，就是缩短跟拉长跟观众的关系，这个我是有些体会的。可是在电影里头，性质是完全不一样的。因为在电影里头，一开始就不是一个风格化的东西，观众以为是写实的，所以当这些人对着镜头讲话，就变成敲山石了，因为他不可能横贯时空，知道他未来的事，你看起来就会觉得很怪，如果观众抽离就很可怕，可是如果不抽离，他就会特别投入……
记者：其实我知道这个剧本后来又改了一次，叫《我认出了风暴》，这个名字是来自于威尔克的一首诗，这个名字的变化是不是有什么意义？
许鞍华：我不知道中途有这个名字，没关系。第一稿有威尔克，李樯写的，有那首诗。后来我是觉得可能没有必要出威尔克吧，就没用。其实（这首诗）很传神地讲萧红。
记者：最后的片名为什么定下叫《黄金时代》？
许鞍华：后来不是出了另外一个《萧红传》嘛，所以要再想一个名字。那个时候李樯就有打电话给我，问我什么名字好。我们大家都很喜欢“黄金时代”，因为是讲一代文人众生（相），各种各样形状的文人，然后萧红自己写的东西里头有一句话，说她的黄金时代的那个概念，特别特别独特，是人人都记得的，是她一个人独居日本，非常非常孤独，然后怀念萧军的时候，她发现那个是她唯一安安静静写作，而且生活无忧（的时刻），然后她说，原来这就已经是她的黄金时代了，可是是在笼子里过的，这是她的原话。很少人是在自己很幸福的时候感觉幸福，或者是对自己状态有认识。我觉得真的可能是像萧红这些人，才能把自己的状态说得那么到位。然后里头也有一个比较复杂的概念，最好的时代就是最坏的时代，跟艺术是密不可分的，如果你在说一个东西的时候，同时间能提供到相反的东西，这个概念就非常丰富，就不会是划一的平面的东西。这就是萧红作为一个艺术家的那种敏锐、直觉跟感受。所以用 “黄金时代”，我觉得非常恰当，但因为王小波有他的《黄金时代》的小说，又感觉这个名字会让人以为是另外一种电影，可是后来终于还是用了这个名字。
记者：您觉得这个剧本除了萧红以外，还有哪些部分对你来说特别重要？
许鞍华：那就是鲁迅的部分了。
记者：我听说您是一直特别想拍鲁迅的？
许鞍华：没有想过要拍整部戏讲鲁迅，可是鲁迅的位置在这个戏里头是很重要的。因为他（给大家的印象）都是老是骂人那种，然后可是他在这里，对待家里的事，和作为一个朋友对萧红的那种状态，我觉得比较独特。
记者：我是感觉这个剧本来说，它不光是讲的萧红的本身故事，也不是萧红的爱情故事，它实际上是萧红之外的，整个这一代的文化人物跟作家的一些东西。
许鞍华：因为有鲁迅在那里，他是一个当时文化最高的象征，也最有代表性。可是有一个问题，不是所有看这个电影的人都很懂，到底那个时代的文艺状态是怎么样的，包括我自己都要去学，只能在看到的书里头去估计。我的感觉是，鲁迅的对萧红的那种关心是特别让人感动的。可能他写的东西虽然有很多地方跟萧红的路线暗合，可是当时他写的文章等等，好像他不会太喜欢萧红写的东西，因为有很多（萧红）是蛮个人、蛮抒情的。可是他还是因为这个在文学上是一个好的东西，就特别特别地欣赏，然后无私地帮助他们。也不能怎么明显地歌功颂德，可是鲁迅在萧红生命里头肯定很重要，他跟萧红的关系也体现到了一点，这是她精神最好的一面。
记者：萧红在鲁迅死后写过纪念鲁迅先生的文章，您觉得萧红和鲁迅他们俩，定义人物关系的话，是什么样的关系？
许鞍华：电影里头，两个人很平等，就是到了他家吃饭，就这么简单，他请客。对常人其实是很简单的，可如果是鲁迅来讲，我就觉得会比较特别。另外就是，其实是我觉得李樯是以回忆鲁迅为主的，他印象中的鲁迅是怎么样的，就是一个比较贴近读者的人物，而不是一个形象很高大的人，我觉得这个特别好看。
记者：其实刚才您说到了，作为导演，可能摆在你的面前选择有几种，一种是集中场景来拍，在车或者在室内去拍，另外就是要取实景，换很多的城市。为什么您最终要选择实景拍摄的方式，必要性是在哪里？
许鞍华：肯定是有点私心的，因为我不擅长拍场景，我的想象力很多时候去不了，我看见一个场景能移动的，我就不大相信。一般场景也没有做到我希望的质感，特别难，拍出来都像个景，你越架构道具，就越像个景。所以我从开始拍戏，就非常排斥拍场景，但是很多时候用场景是迫不得已，因为实在没有了。哈尔滨那边基本上很多实景改的，因为我一拍实景就特别安心，就算它不是我想象中的东西，比如它是突然出现一个很现代的三十年代的房子，因为我知道它是三十年代的，就没事了。可是如果你是搭一个这样的景，你就到处琢磨，你造出来的东西，只是一般人想象的三十年代的东西，就没那么好。
记者：我记得原来拍《投奔怒海》的时候，（场景）是在越南，但是您可能没办法去越南拍吧？那个景是在什么地方拍的？
许鞍华：都是在海口。主要的那些房在湛江拍的，其实很像的。
记者：对，确实非常非常像。这次《黄金时代》也是，延续那种，实景拍摄。
许鞍华：对，尽量。现在加起来大概有60%是实景，40%是场景。
记者：这是从导演个人创作的角度出发，必须要用实景。
许鞍华：对，尤其是西北，比如窑洞，如果你搭一个景，外头不停地狂吹沙，我自己就不相信，就扰乱我，我老是怕这些声音，又要等这些沙，又要等那些雨，全都是假的，我自己就不能进戏，所以我挺不喜欢拍场景的。
东北跟西北特重要，因为东北的天气那么冷，你整个人的状态一定给你很多戏的，你哆嗦着说话等等，这些你在别的天气做不出来的，你特别亢奋，因为你要抵挡那个冷，所以你整个状态是不一样的。到了西北也是，你到哪里都是沙，可是如果你在别的地方，即便也是北方，吹这些沙你都不是个自然的状态。
记者：我听说咱们拍鲁迅的家的地方，是选在了鲁迅故居的隔壁，这个还是蛮机缘巧合的事情。
许鞍华：你看我就是喜欢实景，它一点不像那个时代的典型的房子，然后很新，并不让我们做旧，可是因为它就是鲁迅家隔壁，一模一样的格式的房子，三层，然后它是空的，我们就把这个装饰成隔壁鲁迅纪念馆一模一样。我记得第一天王志文在演的时候，晚上，在那边一边写东西，咳嗽，就拍了几个镜头，然后隔壁那个馆长就过来，我就说给你看几个镜头，他看了王志文坐在窗口前面写东西，开了一个灯，这个馆长就在暗暗地落泪。他可能做馆长已经做了很久了，一直保留鲁迅的东西，如果我是他，可能我也会。所以我也没有跟他再谈，然后他就走了。
记者：那您自己呢？您自己在鲁迅原来住的地方，特别近的环境去拍的时候？
许鞍华：我太紧张，太兴奋，我没有崇拜的心理，我只是觉得该怎么拍，赶快把它拍完，然后不要吵隔壁，不然就会被赶了，这是我的想法。
记者：拍摄的周期那么长，这也是影片规模大的原因，但是可能是综合前面的各种原因，比如要换很多地方，那么这么长的一个拍摄周期，可能也不算宽松？
许鞍华：宽松宽松。别人都说这是最舒服的戏。周期长的必要性是因为它去的景很多，光是转景也要两三天，我们一共转了五六个，先是在东北，完了在哈尔滨，接着就去山西两个点，然后再去武汉，然后再去上海。这是有五个大点，真正的城市应该有八九个。青岛、香港、日本还是在上海拍的；武汉是拍的武汉和重庆；山西拍临汾还有西安。还有准备布景、道具，都是趁着拍戏搭设。
记者：它是一个很漫长的周期，然后又要转变那么多地方，您有没有担心自己的身体和精力？
许鞍华：我最担心的就是这个，通常我的精力是属于短暂爆发的，就是在一个半月的周期是最好的，我习惯赶戏，是要在三四天以内就拍完一部电影的。因为我是中途脑子不能休息的，会一直都在想，拍五个月，其实到后面这一个月我有点不行了，反应都慢了，然后特别疲倦。我以前拍过一部，拍了十个月的戏，《江南书剑情》，差不多25年前，就是后半部都不行了。那个时候年轻点，精力还好一点。我最怕没精力，因为你的感受都是靠你的眼睛跟你的反应，你疲倦了，所有的反应就不对。
记者：有没有设想一些预案，比如说自己万一拍的过程中病了或者说怎么样？
许鞍华：能挺着拍就拍，可是如果病得不能起来，只能停下来了，没有设想，这个很可怕，不要想会病倒下来。我们其实每天工作时间不是很长，10个小时左右，天黑就不拍了。然后他们都顾得我很好，我不用受冻，不用跑来跑去。我身体肯定没以前那么好了，我自己也知道，所以我通常都是四五点一收工，六点钟吃完饭差不多立刻就睡觉了，第二天早晨四点就起来，每天都这样。我现在回想，那个时候好像整个在一个很长的做梦的状态，都不知道自己干嘛这样子。
记者：我们是个民国戏，里面一批文人，对于今天的观众来说，还挺有神秘色彩的，有一些传奇性，我们今天对他们当时状况的了解，可能百无其一，都只是了解一部分。在收集资料的过程中，您会对哪些细节比较有兴趣？
许鞍华：那个时候李樯找了一本书，是讲当时他们在上海时的收入的。他说的那些，我就特别能拉近跟他们的距离，比如电视剧讲封建王朝，我就觉得他们特别接近，因为这个皇帝像个老板，老是在担心钱在哪里来，原来他们也有这些，那么我们就回到平常人生活里头的那种关系，不当他们是传说，比如你拍武打片，那一定是假的嘛，可是那你用什么来吸引观众呢，也有这个。我尽量地把他们当成现在的人，用两个时代共通的东西，比如吃饭的时候，以及，我们是穿了他们的服装，可是什么都不是刻意的，造型虽然有一定程度的美化，可是我们让他们的衣服好像他们自己配搭的感觉。拍的时候几乎当它是时装片拍，而不是把它当成是一个时代剧，不要都是黑乎乎的墙，有个纱的窗帘，然后人都是穿着旗袍，头发都是梳得很好，那种，尽量不要让他们有这种状态，要感觉你站在他们当中也不会有隔膜的感觉，只是她穿了一个旗袍而已。
记者：是不是说我们要去找回那个时代的状况？
许鞍华：你是找不回来的，所有你找回来的东西都是想象的，那你就想象一个比较舒服的位置，而不要刻意地想象他们有一套动作，或是有一套说话的调子，我觉得这样比较能让人参与在其中，而不是在外头看他们怎么漂亮，怎么堕落。
记者：但是我们还是希望观众在这个里面去找到一些那个年代的真实气息吧？让观众有一种身临其境的感觉，那种气息我们怎么去传达？
许鞍华：我不觉得，因为他们时代的气息是各人有各人的说法，你说现在北京人穿衣服是怎么样的？有些区域，比如农民，他们穿衣服还是像80年代的。所有的时代都是并立的，当然我们尽量做考究，可是考究做完了还有丢的，只要不出大错，我觉得都可以接受。其实最好是不会让人注意他们的服装，如果问白朗在那场戏到底穿个旗袍还是什么，他们都忘了，那是最好了。再比如我们表现贫穷那个，是把它稍微提升一点，不至于100%特别写实，比如萧红住在旅馆，萧军来的时候，她头发根本就是很脏的，但这个脏是有限度的，如果让人家觉得男女主角脏得太恶心，那就不行了，我是觉得要把握这个分寸。
记者：这是一些外在的东西，衣服也好，发型也好，会不会帮助演员更容易入戏？
许鞍华：我希望他们不要想他们是那个年代的人，我希望他们只是想当时这个人的感觉是怎么样的，跟那个人的关系是怎么样的。可是当然他们的关系跟他们的态度，很多时候是处于那个年代的人物关系，比如那个年代，男的跟女的关系没那么平等，那他们肯定是要表现到这个的，可是也要同时间想，他们是当时社会里头的异类，比如萧红跟萧军根本就没结婚，那个时候是不允许的，可是他们还是很自然地生活在一起。那么你怎么表现？现在人家能接受的那种关系，在那个时候是不能接受，但我们也没有刻意地描述他们怎么特殊，没有一场戏是说你们怎么不结婚，就过去了。
记者：就不会特别地去处理，或者特别交代那种时代氛围？
许鞍华：我尽量不会，因为我通过拍两部讲四十年代的戏，都希望尽量把这个丢掉。当然基本的准确性还是要的，但考据好了，你还是很多东西可以丢掉。我觉得这样子你就直接能进去他们的生活，老是时代时代，可是是空的，这些人没有感受，没有灵魂，那你只是懂那个时代，我觉得还是懂这些人物比较重要。
记者：之前拍两部民国戏，都是张爱玲的，那两部片子现在您怎么看？
许鞍华：第一部《倾城之恋》，我完全就是在做考据：到底那个时候的旗袍是怎么样的，化妆是怎么样的，每人一个版本，比如三十年代的化妆应该是这样，可是你看除了有时间的东西，还有区域的东西，每一个阶层的女人的妆都不一样，你只是从中间选取你觉得对的，而不能他说什么你就做什么。还有那个时候他们跳什么舞，灯是怎么样的，其实你没办法还原的。可能有些戏能够，可是我觉得没有必要还原。后来我们想做一个相反的东西，像60年代有一个叫做《雌雄大盗》（美国电影），讲30年代的美国，他们的衣服全部是重新设计，变成时装，都是那个时代的衣服，可是不陈旧，很新，线条等等都是像现代的戏，化妆也是特别夸张，让人家感觉是有点像动画。
所以其实可以采取那个时代的精神，重新设计服装，因为布料什么你都不能找回那个时代的，质感都不一样，你怎么能还原呢？可是《黄金时代》没有重新设计，而是从萧红这些人本身的衣服出发来设计，可是你也知道是没办法还原的，因为那料子你找不回来了，你一穿上，就发现很多衣服都像时装……只能找一个位置，符合整体性，基本是这个范畴就可以。
四、角色与演员
记者：片子里面用了很多资深的演员，可能一般人会觉得，用全明星是基于商业上的考量，在您看来我们用那么多观众所熟悉的面孔，去演那些历史上的作家，它的必要性在哪里？
许鞍华：当然一个是因为他们演技了。另外一个，我是觉得是不是商业，而是为观众考虑，尤其是国内观众，如果你找一个不知名的人演白朗，虽然很像，但人家记不住他的，比如隔了半个小时以后再出，如果穿了别的衣服又没有特写，你就不认得他了，必须得找一个知名演员。然后我希望他们能发挥他们本身的人格魅力，赋予这个作家魅力，所有演员，观众就是不知道角色的背景，也会觉得这个人很有气质，很有性格。
记者：我知道您肯定也读了很多的书，关于那个时代的那些人，您对于那一代的文人作家的一个总体性印象是怎样的？
许鞍华：我特别羡慕他们，他们每个人都有个性。但从现在的眼光来看，这是一定的规律，我们都缺乏了个性，可是我们自己也不知道，也许我们自己还觉得怎么样就是有个性。而他们自己有一种天然的素质。然后他们的选择特别多，包括生活方式、理念，不光是单一的理念，做事特别有热情。他们给我的感觉是这样子，说出来非常简单：为了一个理想可以赴汤蹈火。现在我们都太世故了，我们是不会的，我自己就不会。可是我很羡慕他们。
萧红·汤唯
记者：那在这个时代的这些作家里面，萧红她的特别之处是？
许鞍华：一个是她很年轻，她死的时候31岁，很多人还没开始写第一本小说呢，二十几岁，没有学过，一写就写得那么好，这肯定是天才。然后她的语言和各种表达，都是新鲜的，可以给人很大的感受。
记者：她是一个按照自己的内心去写作的人，她基本上就是写自己的所想所思，而且就是写自己的生活。那您觉得在当下的这批演员里边，汤唯有什么特别之处，令她可以演萧红？
许鞍华：汤唯是一个本身很有性格的人，她的态度非常专业，演技也好，然后她也是一个很有热情的人。她的样子也可以很普通，某些角度很多变化，所以我觉得演萧红应该是最好的了。
记者：萧红，刚才您也说了，他们那一批人是他们那个时代的异类分子，说实话，您也不是主流的商业片导演。您去拍那个时代的一个异类的分子，会不会和他们中间有一些共鸣？
许鞍华：你看你都是从一个概念化的方向来问我，而我全都是从具体的东西开始的，从这个故事怎么处理开始去找东西回来，比如看照片，我觉得萧军的头发应该是很不规则的，然后就觉得他无论得弄一个假发，不能用冯绍峰自己的头发。
记者：我明白，那我们就谈特别具体的事情。萧红曾经说过，说我死以后，可能百年以后我的文章没有人看了，但是关于我的流言蜚语会一直流传下去。那怎么看待萧红这个女作家爱情的故事？
许鞍华：我觉得你得想象投入进去她的生活，她所有的动作都是顺其自然的，是顺着她的性格走的。比如她喜欢萧军，很快就跟萧军同居了，完了呢，她也对萧军失望，然后跟端木一起，一半是刻意的，一半故意的，一半也是觉得他这个人挺不错的，以为这个可以代替她跟萧军的爱情，后来发现其实是不行的。我感觉她是这样，不是刻意地做什么，不是一下一下地决定，然后一下一下跟着她自己的剧情走，而是她根据她当时的自然反应，跟着那个环境，做出的这些决定。
记者：您怎么去界定她和她的表哥陆哲舜之间的关系？
许鞍华：她就是觉得很喜欢表哥，就跟着他走了。当然还有对她的家庭的反抗了。
记者：后来她又回去，她跟汪恩甲之间呢？
许鞍华：我的理解是她逼不得已跟着汪恩甲，可是你如果看见他们的文献，其实萧红跟陆哲舜一起的时候，汪恩甲跟她还有来往的，他们的关系非常暧昧，不像我们现在想的，一就是跟他，一就是离开他，还是保持一种友好的关系。最后她投奔他，并不是她突然有一天晚上太饿了，敲汪恩甲的门，然后他接受了她，不是这样的，其实他们一直都有交流。
记者：但实际上她不同意跟汪恩甲结婚。
许鞍华：对。可能她比较喜欢陆哲舜，她肯定是一个非常冲动的人，她觉得很喜欢，就跟他了。
记者：当时还有一个就是要离开家庭，因为汪恩甲背后等于是代表着家庭给我安排的婚事，我不愿意听从家庭的说法……
许鞍华：她做的事情到底对不对，错不错，其实不在讨论的范围了，因为她从来没有说过她自己是对的，她只是按照她当时的需要，做出一些决定，有些是为了求生，有些是因为她宁愿这样子。她在文章里头从来不说这些事，她就是自己做了自己负责，我觉得这就够好了。
记者：片中有场戏，汪恩甲离开萧红的时候，就穿了一件睡衣，很随便地就走了。那个镜头代表着什么呢？
许鞍华：那个应该是李樯的创造了，好像没有什么文献留下是具体地讲她跟汪恩甲的关系的，到底汪恩甲是怎么走的，这个真是要想象出来的。
记者：那么肯定我们会有一个界定的，比如说前面一个镜头是他的手在她的肚子上滑过，然后下面一个镜头就是他很随便地就走掉了，穿了一件特别随便的衣服，根本就不是出门穿的衣服，感觉好像要回来，但实际上他没有回来。
许鞍华：对，我觉得李樯想得特别好，他留下了很多空间给你想象，你可以估计他为什么，可能像陆哲舜一样，有家庭压力了，也可能是欠账，另外一个他有小孩，以后不知道怎么样。往后他走到哪里呢，你不知道，可能他去吸完最后一次鸦片，去自杀，他根本就消失了。也可能是他往后回到家庭，然后搬走了，也都可以，不解释了。
记者：这种处理上面实际上是我们对于所谓真实的事情的一个态度，就是你没有办法去找到确切的真相是什么，然后我们就第一眼就看就好了。
许鞍华：对。
萧军·冯绍峰
记者：后来萧军来找到萧红的时候，那时候萧红怀着孕，是一个特别落魄的状况，也不是一个美丽的女子。我们现在如果来想象的话，萧军为什么会在那时候爱上她，因为他文章里写到了，那时候我就爱上了她。
许鞍华：你还要人家解释为什么爱上人家，这些都解释不了的。不是说命定嘛。
记者：但是他还是要喜欢她的才华，因为他毕竟看了她写的东西了。
许鞍华：有一部分肯定是了。
记者：正好说到萧军，您觉得萧军是一个什么样的人？
许鞍华：萧军人特别简单，她说什么他都会做，比如他知道自己就是很大男人，比如他生活很健康，他以前很多经历，然后他对女人很有吸引力，他全都认了，他很喜欢女人，他也说了。所以其实他很好理解的，他对自己的了解那么准确。有人觉得他不好，不过他的好处也可多了，想象一下，萧红那个时候有病，老是要去输氧等等，他不停地照顾她好多年，这个感情其实是非常深的。
记者：对，因为萧军身体比较健壮，会武术，对于萧红来说，是一个很好的生活上的依靠吧。
许鞍华：对。
记者：那是不是他们俩情感关系的建立，这方面也是个很重要的基础？
许鞍华：有可能，萧军喜欢帮助于弱小。
记者：萧军这个角色，让绍峰来演，是不是形象上不太吻合？因为他跟萧军的样子还是有差距的。绍峰是一个什么样的气质让你觉得他可以演萧军？
许鞍华：我看过他的戏，第一部是《鸿门宴》，再看他本人的时候，跟这个戏完全不一样。我发现他无论是体型、声调，都可以比较随意地转变的。有时候人的外形高大不高大，都是根据他的戏，尤其是他特别有信心演萧军，我就感觉他能演。很多时候你看他本人，再看他的戏，反差很大很大的，我觉得他是一个这样的演员。然后他特别有脑袋，他很懂整个戏在讲什么，不光是懂得表演，他还懂导演的工作，他知道整体是怎么样的，他该怎么配合，所以我就觉得他能演。其实当时我也有点害怕，因为我看见他平常真的很不像，这样很恐怖。
记者：我看到现场的纪录片花絮里面，中间有一场是在山西的时候，他和萧红分手那场戏，本来剧本里写的是他洗手就完了，突然他就拿起一盆水就倒到自己身上。那个好像也用到片子里边了？
许鞍华：对。那个是他临时的创作，我觉得特别好。他没跟我说，他怕如果他说了，我不让他做，因为那个水很冷。其实我有个毛病，我很怕演员受伤，到了歇斯底里的地步，比如他会爬下来，不用钢丝，我是尖叫，我说你必须用钢丝！所以我觉得他感觉我是会阻止他的。然后泼了就没再拍了，就一条，我觉得挺好的。
记者：萧红认识萧军以后，正式开始了文学之路，进到一个作家的圈子里去了，当时生活在哈尔滨的东北作家群。那个东北作家群落，他们当时大概是一个什么样的状况？
许鞍华：都是年轻人在写东西、出报、不停地反对日本人的统治，非常鲜明的，这个方面我没有加以渲染。
金剑啸·陈月末
记者：再说金剑啸，他大概是一个什么样的人物，为什么选了这个演员？
许鞍华：这次很抱歉，其实金剑啸，我没有看过他的很多文献，我只是知道有这个人，看他的生活的梗概，就拍。找来演员，只是感觉有点像我想象中的金剑啸而已。我们找这些演员，除了要有点像本人以外，最主要就是他们的分别要很大，不要每个人都是一样的，差不多高矮肥瘦，差不多的脸盘，就不认得人了。
舒群·沙溢
记者：另外就是舒群，是沙溢来演的，能不能介绍一下这个人物？
许鞍华：舒群应该是当时他们搞那个国际学报里头的其中一个作家吧，他应该也是属于地下党的。他跟萧军萧红特别友好，他们的关系一直延续到后来，他们去了上海，然后舒群也来了上海，其实有很多故事的，可是我们都没提，因为到了上海后的戏我们集中在鲁迅那里，就没有舒群了。其实舒群来上海，是希望他们介绍他认识鲁迅，但他们好像没介绍，还是延误了，舒群很生气。最后萧红还到了北京去找舒群，睡在舒群地板上的。所以其实他们真是都有很多其他的场口，可是这里我们只是用他作为一个叙述者，反而他的戏很少。
记者：沙溢这个演员呢，你怎么评价他？
许鞍华：我们都成为他的粉丝，都很喜欢他，因为他演技又好，又有幽默感。我感觉其实对他们蛮抱歉，因为戏太少了，很可惜。
鲁迅·王志文
许广平·丁嘉丽
记者：上海这一部分，其实鲁迅的家是我们电影的主场景，我感觉到了上海的时候，好像更大的注意力被吸引到鲁迅这个人物身上去了，这么处理，是因为鲁迅这个人物气场太强了，还是说您刻意这么做？
许鞍华：其实鲁迅代表了上海文坛跟他们生活的一个大的转折点。而且你知道这个戏特别长，前面从头到尾就是萧红萧红，你中间转一转视点，以另外一个角色为主，差不多是他们眼中的鲁迅，让观众休息一下，再换一点观点，我觉得会有变化。不会从头到尾都是萧红，老是拍她的特写，这样子会很闷。
记者：具体到鲁迅这个作家来说，他对于您个人有什么样的影响？
许鞍华：我不是鲁迅的粉丝，我看他写的东西，我都觉得有困难的，不知道为什么，可能我中文的修养不是太好。我不知道怎么了解他的风格，可能这就是他伟大的地方。他有很多文章，尤其是《野草集》，感觉好像外国文学翻译过来的，那种感觉，特别有诗意，特别深沉。可是看他平常的文章呢，就像有点讽刺，好笑那种，这个没关系了，反正我知道他是个伟大的作家。我承认自己认识不足，我得重新再看他写的东西。再比如我看《两地书》，我也觉得好闷，就是他跟许广平会称呼，就很闷，又不好看。可是那是他人人都知道的作品，再像《阿Q正传》、《祥林嫂》，我们都很懂，因为小时候就有念教科书，都有这些片断，完了又看电影，三四十年代，五六十年代，香港的公司都拍过《阿Q正传》，内地的《祥林嫂》也在上海放过，所以特别熟。可是那是小时候的反应，所以我觉得现在要重新再看他写的东西，全部都看，不能光看一点。
可是他作为一个人物，我觉得特别有趣。因为这个人物太复杂了，特别有魅力。他包容心很大，他19世纪后半截出生的，可是你看他写的东西，像20世纪的东西，不像那个时代的东西；然后他集中了日本的文化跟外国的文化，他是在一个转折里头，可是他都是自己找位置的。而且原来他对中文也是非常非常精通，认识很深，所以他集中了那个时代的文化，然后来教育以后的作家。然后他的眼光是特别准的，如果他自己没有那个胸怀跟修养，他根本就不会知道萧红诗写得那么好。
记者：对，这是一方面。另外一方面，其实对于内地我们来说，从小受这种教育长大的人来说，鲁迅实际上是来承担另外一种，革命性和战斗性的角色。您作为香港导演是怎么看待这个事情的？
许鞍华：我知道，可是我没有感受，因为我不是在这里受教育的，所以我没有觉得鲁迅很神性，就是像一个革命代表，或者是个人民英雄的那种感觉。
记者：就还是基本上把他作为一个正常的人来处理？
许鞍华：尽量。许广平也是。不只是萧红，尤其是鲁迅跟许广平，很容易处理成很讨厌的模范夫妻，就是觉得他们好伟大，受不了。许广平本来就不是贤妻良母，她从学校的时候就搞那些学生活动，游行，她根本没跟鲁迅结婚的时候，已经是他的女朋友，你想一下，她跟萧红差不多。
记者：但是我们找的丁嘉丽，好像又是比较贴一点、比较朴实的那种状态。
许鞍华：一开始找演员的时候，我希望年龄段不要太接近，类型也不要太接近。丁嘉丽其实她比许广平要大，但是我跟她聊天，我觉得，她虽然年纪比其他的演员都大，可是她特别有活力，我就想，许广平内在的那种活力要出来，虽然她还是表现得很温和，很有修养，可是她应该有那种生气的，我不希望许广平是个典型的贤妻良母。
记者：王志文来演鲁迅，这个可能对于很多人来说，也是一个需要想一下的过程，因为毕竟王志文形象略微高大一些，你是怎么定的让王志文来演鲁迅？
许鞍华：一直都非常欣赏王志文的演技，他的那个气场也是蛮大的，所以如果他进去他会有办法去演。他看过剧本以后，说觉得这个剧本很怪，怪的意思可能就是很新鲜吧，然后他说可是特别适合你拍，所以我就希望能帮忙你完成这件事，在电话里头说的，我感觉他是纯粹来帮忙。然后他说他只会演鲁迅的一个老去跟病的状态，他不要演那个革命的鲁迅，然后他就这样演了，从头到尾都是一个病的，我觉得特别好，坚定不移的，就一个样子。他是对的，因为在戏里头他呈现的时间就差不多不够半个小时，如果他不停地变，就会浮动。
记者：那实际情况也确实是萧红认识鲁迅的时候，鲁迅的身体已经很不好了，就是很病的一种状况。
许鞍华：可是需要很大的能力跟很大的勇气，才敢接这个角色，因为你看，他不会被选最佳男主演的，如果做不好只会出洋相，怎么演鲁迅演成这样子，一定成为很大的焦点。他一定是对自己特别有信心，才会演。实际上演出来感觉，我觉得特别好，不是你想象的，可是你又不能说不是鲁迅。
记者：萧红到上海以后，进到另外一个圈子里面，就是上海左联的那个圈，它和哈尔滨的圈子又有什么不同？
许鞍华：那肯定不一样了，可是我这个戏不是谈他们跟左联的关系的，戏里头说是个非常复杂的时代，各种各样的人，各种各样的学派，各种各样的方向，都可以变来变去。好多好多不同的文化活动在进行，然后他们创作，有些是混在一起的。
记者：但是背后的有些东西还是挺微妙的，比如说中间有一场戏是他们在豫园里头吃饭，鲁迅说到有个绰号，实际上他指的是周扬，周扬没在。这里头是不是也有一些比较微妙的？
许鞍华：没什么微妙的，其实就是当时鲁迅对左联不满。是间歇性的，不是持续的不满，他在咖啡厅里头也说，很多文人的性质不是太好，这样子。
记者：文人和文人之间的关系其实还是挺复杂的。
许鞍华：我估计现在也是这样，不过没那个时代那么生死关头。我不觉得观众需要知道那么多才能理解的，他们只是会觉得那个时候鲁迅挺困扰的，在一个非常高压的状态底下过着那种生活方式，我们没有特别渲染他们文人之间的关系，只是稍微紧张一点而已。比如说在外头他们进去吃饭的时候，都到处望，等等。
白朗·田原
梅志·袁泉
罗烽·祖峰
记者：白朗，我感觉有点像萧红的闺蜜一样，您是怎么理解的？
许鞍华：统一的说法，白朗、罗烽，他们全都是属于左派的。他们先后都到了上海，然后在那边的文坛也成了一个风气，就是东北这派作家到上海，然后陆续地都去了延安。人人都觉得萧红特别悲惨，因为她最早死，而且是在战乱中的香港死的。可是他们以后的经历也是非常的不幸的，你看罗烽，后来又经历了文革，丁玲也是，可能比萧红还要惨，所以戏里头的那段日子，虽然在战乱中，但他们年轻，可也算是他们的黄金时代了。想起来就特别唏嘘，以为也像萧红心目中的黄金时代一样，他们以为自己很惨，因为都打仗，都在逃难，都在挨穷，他们以为那个是他们最惨的时候，如果他们事后想，可能这也是他们的黄金时代。我觉得可能到抗战后，他们除了个别的不停有一些不好的经历，一直到1942年、1945年左右，打完仗以后，差不多萧红死的时候，之前都可以说是他们的黄金时代。
记者：胡风的妻子梅志，我们选了袁泉来演，这个角色是怎么考虑的？
许鞍华：白朗是比较硬朗的，有点豪爽，然后梅志是比较柔，更像一个小女孩，因为她比胡风的年纪小很多。可是后来我们选的演员跟这个不是特别的配合，可是我宁愿这两位演员都表现多一点她们自己的性格，所以白朗在出来的时候，虽然硬朗，其实是很温柔的，因为她自己也很娇小，不像本来的白朗那样。然后梅志因为袁泉演，我没有要求她演得特别的女性化，像梅志一样。她们本来就是两个不同类型的女性，都是非常有修养的文艺派的女性，一个是女性化跟娇小。另外一个比较有主见，是办事的人，我就没有刻意地叫她们走本来角色的要求，而是她们自己发挥演出。我觉得这样比根据角色跟概念来做要好，我不想硬把这个演员的本质埋没掉。
胡风·冯雷
记者：能不能详细地跟我们谈一下您对胡风这个人物的理解？
许鞍华：我估计选胡风就是因为他跟其他人比，性格比较明显，他比较直，比较严厉，可能比较刻板，然后又比较激进，他以后的经历，跟他这个性格是有关的。
聂绀弩·王千源
记者：我们在现场是选择了让聂绀弩对镜讲述，他等于是那种坚定效果。为什么会选择让他来做？
许鞍华：那个也要问李樯了。这跟他以后的戏有关系，恐怕聂绀弩是很不喜欢端木的。他比较关注萧军跟萧红的关系，而且写了这篇文章，就是后来他跟萧红见面的时候讲萧军关系的。这篇文章其实几乎原封不动的用在戏里头了。剧本里头好多都是他们真正写过的文章和讨论，凭空创造的东西非常少，都是萧红自己写的东西，或者是萧军写的东西，要不就是聂绀弩写的东西，张梅林写的东西，他们在不同的阶段认识萧红，所以选他们，不是因为他们名气，可能萧军跟萧红那个时候认识的文人多的是，但可能就是这几个人能用他们自己真正的话，把他们的关系圈连起来。
蒋锡金·张译
记者：我们沿着萧红的足迹走，从上海到武汉，武汉那边有个抗协，办了一份杂志，叫《七月》杂志，有一个人物，我们希望谈一下，就是蒋锡金这个人物，他在我们这个故事里面承担一个什么样的作用？
许鞍华：我想李樯是这样子安排的，基本上东北这两个叙事者，就是在东北的两个朋友，是白朗跟罗烽两位。然后接着到了上海，主要的叙事者就是梅志跟胡风。然后就插了一个聂绀弩进来，一直带到西北，他就是单一的一个人，而不是一对夫妇了。然后聂绀弩也开始在戏里头讲话，而不是光对着镜头，有一些变化。接着呢，到了武汉的时候，就出现下半部戏叙述武汉的蒋锡金。然后到了香港就是周鲸文。那么蒋锡金就是看见萧红在武汉的那种经历，他也跑到来讲。因为我们不能太像流水账，说萧红今天跟朋友吃饭了，萧红在这里去开会了，萧红在这里写东西了……我们不能这样子写。我们通过蒋锡金，找她几个代表性的状态，变成一段戏；然后还体现了他作为一个朋友，而且不是认识很久，已经立刻就可以帮忙她的那种，我觉得是非常感人的一种感情。然后单独的有一块戏，大概十来场都是连续的，集中地讲当时打仗，萧红还在哪里穷风流的状态，因为人人都觉得逃难特别苦，可是她在那种非常苦的状态底下，还是觉得很好玩，那种反常的心态，我觉得特别对，特别有特色，就不会苦难苦难，看到人家都受不了。
记者：对，蒋锡金这个人物的还是有点喜剧的那种感觉。
许鞍华：一个是李樯写他是这样子的，另外一个就是我自己感觉应该有一个人出来是比较轻松的，不要老是沉着脸，比较喜剧的演员来演会特别好。
记者：所以就选了张译是吧？
许鞍华：对。张译是个萧红迷，他也是东北人。他的戏老实说是特别讨好的，对我来讲，看剧本的时候，我看了这段戏是特别感动的，因为他是直接的有一个动作，有前有后这样子介绍一个朋友帮忙人的无私的关系，而不是很含蓄地做。前面铺垫了那么久，突然有一个动作出现，尤其是个喜剧的感觉的人做一件这样的事，是特别好看的。
丁玲·郝蕾
记者：我们说一下丁玲。
许鞍华：一开始我跟李樯讲的，就是丁玲跟萧红两个是对立的状况，一个是投入，一个是政治，她们都说得很白，在那个时代的文艺的两个路线，一个是坚决的守着个人表达，另外一个就变成政治工具，她们各有各的说法。这都是一些趋向非常大的命题，哪一个时代的作家，甚至是这个时代的作家，全都要面对的。把这个命题提出来，通过这两个女作家讨论一下，也不是说哪一个路线一定对，一定错，而是说很多人趋向是这样子，这个跟这个戏的主题也有直接的关系。像鲁迅他的大命题，是说那个时候他作为一个文人，这么无私地去帮助一个新的作家，也是一个非常伟大的事。然后连接起来，还有萧红对她自己写东西的看法，也是我想表达的，就是非常坚决的一个纯文学的路线，觉得这是文学的本质。
记者：这是丁玲和萧红的差别是吧？
许鞍华：应该是。
记者：丁玲更注重于说，我不要再找那些路线了，我要去参加革命。
许鞍华：其实意图是特别重要的，因为有些宣传文章跟文学，有可能是写得非常好的，可是一开始的时候，你本来不是要写这个东西，而是要用这个东西来宣传某一个东西，我感觉就不是纯的文学了。那个差距非常小，因为比如我们拍一个戏，也许是写一个文章，你通常都要赚钱，一定不纯的，可是主要的你还是为了创作而做的，是有很大的分别的。
记者：但是她肯定是要用语言去选择那种方式，这是丁玲的选择。
许鞍华：丁玲后来写的东西很多都是为了宣传政治的。那个时期应该是她还没有写《桑兰河》。
记者：前面她比较代表的作品就是那本，实际上她正在处在一个转换的阶段？
许鞍华：她已经转换了。
记者：而萧红恰恰是在门槛上，好像一只脚迈过去，但还没有迈过去，然后又收回来的状态。
许鞍华：应该是这样。她们相遇的那段对白是虚构的，可是就概括性地把她们的立场表现出来：丁玲说得很兴致勃勃，然后萧红就不说话。
记者：对，就是那天晚上在窑洞里面那场，丁玲在讲。丁玲这个角色在我们这个故事里边，承担怎么样一个作用？
许鞍华：主要是作为反差吧，作为两个路线对立，同时也表现她们的友谊，黄金时代她们虽然是对立的，还是非常友好。
记者：是郝蕾有哪些特质让您觉得她可以演丁玲？
许鞍华：她是个非常非常好的演员，她自己的性格也是大开大合的，所以她当然对丁玲就很容易理解，所以她一定能演好。她形象也有点像，当然比丁玲漂亮了，可是也是比较接近。
周鲸文·张嘉译
记者：后来萧红从重庆到香港以后，香港又有一些文艺作家，周鲸文，那一批作家大概是一种什么样的状态？
许鞍华：他们那个时候不是来香港安居的，是因为打仗，来到香港暂时居留。看他们当时也是搞文化还是搞得生机勃勃的。
记者：我们为什么在这选周鲸文做这一阶段的主述者？
许鞍华：这个你要问李樯了。
骆宾基·黄轩
记者：来谈谈骆宾基，他是最后陪伴萧红的，也是第一个写《萧红传》的人，这个人物是什么样的？
许鞍华：我看他写的那个，我其实没什么感觉的。他写得蛮好，可是有些人就很不喜欢他，我认识那个香港小师，他是在香港研究萧红的，他今年有七十几了，他是见过所有三个男人的，萧军、端木跟骆宾基，80年代开放的时候，他们三位先后来过香港，给他印象最不好的就是骆宾基。因为他觉得他特别功利，他说你看萧红死以前把《呼兰河传》还是《上世纪》，有一个的版权是给端木的。他回去过了两三年立刻追讨这个，我忘了是哪一个，他不只要当时在出版的版权，还没认识萧红以前的那些版权，他都要追讨。所以你想想，他是多么厉害的一个角色，他是这样说。
他对端木的印象挺好，说端木一句话也不说关于他跟萧红之间的关系，80年代应该是最多人在讲他们几个人的关系的，端木就保持沉默。可是他们仨人，他觉得他最喜欢萧军，因为他感觉萧军很好玩，有一次在某一个party碰到萧军，萧军直奔过来跟小师说，你不是访问过端木跟骆宾基吗，为什么你不访问我？他说觉得萧军很直。我看骆宾基肯定是不喜欢端木的，看他的书，多少是真实的，多少不是那么真实的，我是不知道的。
记者：他的说法影响到您对于骆宾基这个人物的处理没有？
许鞍华：倒没有，我们没有这个空间，可是我们也没有说谁是对的，谁是错的，谁是个坏人，谁是个好人。我们尽量是不要让骆宾基对萧红有暗恋的关系。要不从萧军到鲁迅，到所有男人，碰到萧红都要爱上她，那我就晕了。所以骆宾基最好光是差不多有点被逼这样，要跟萧红一起，打仗的时候陪伴她，可是他也算是心甘情愿，这样子的感觉。
记者：因为他还是挺喜欢萧红的文学的，基本上是萧红的一个粉丝？
许鞍华：我们是想把他本身做的稍微硬朗一点，稍微厉害一点的，比如这样一些细节，他暗暗地在记录萧红写的东西，藏起来，这样子，表示他不是完全没有居心的，就是说他可能是帮萧红，也可能是以后的投资，那种感觉。不想每一个人都那么天真无邪，也为了整个戏的变化，不一定是忠于事实了。
记者：我们选的演员是黄轩，他的形象和气质来说，靠近骆宾基吗？
许鞍华：他跟骆宾基气质是完全不靠近的，可是骆宾基的气质也没人知道，我感觉应该不是这样的，但是他能演各种各样的角色，那么骆宾基难不倒。他的感觉很年轻，比萧红要年轻。
记者：就是能够体现出那种年龄的差距。
许鞍华：对。
端木蕻良·朱亚文
记者：端木是一个什么样的人？
许鞍华：我感觉他就是一个正常的文人，人家说他的话全是对的，可他不是个坏人，比如像自己人说他懦弱，人家都公认，然后好像他所有这些的朋友都不太喜欢他。根据朱亚文的看法，他认真地研究了端木写的东西，觉得端木跟萧红其实写作的路线是很像的，他们俩都不会写一些非常政治化的东西，萧红越来越写个人的东西，可他们不会跟人家争执，说什么是对的，他们反正就是这样子。所以萧红有点像是找到一个同志，很大部分上，萧军对萧红的影响，在文学上，也许是端木对萧红的影响，文人坐在一起，肯定会互相影响。
80年代的时候，很多书讲萧军跟端木，好像都是一定要把其中一个人变成反派才甘心。我觉得端木在当时的情况下，很多时候都是根据他的性格做出一些反应跟一些动作，可是我都不是刻意地表达他是一个好人或者是坏人。然后肯定他是萧红的粉丝，很仰慕她，后来萧红就决定嫁给他了。然后他们说的那段，说他怎么抛弃萧红自己跑了等等，都没有在那边大作文章。
记者：我也看了一些端木写的东西，我感觉就像您刚才说的，他跟萧红有点类似，写自己的生活，写自己的过去，因为他的家庭背景还蛮好的，大户人家出来，有点像是把自己当做贾宝玉来写似的。是不是我们从他的文字里边能找到这个人物的性格特征？
许鞍华：很多时候也有，不过这个不是主要的，只要不偏离就可以了。我觉得我们见的这个端木，其实他就演到特别的，他特别的流动着，因为我们试过，把他演的戏掉来掉去地放，前面有些在放，后面有些拿走了又放回去，结果发现他的演出是贯穿的，每一场你放在哪里都对的，都不会有一个前面如果是这样子，后面不接。每一场都是完整的，自我完成的，都表现了一个人物的两面，特别过瘾。我才发现他是那么好。他已经进入这个人物了，怎么演都可以了。
记者：反正就是对了，放在哪都是对的。我们知道端木其实后来也是成为红学家这样一个人物。我不知道他作为一个作家来说，您是怎么看待的？
许鞍华：我其实看他们的书，有很多时候我都觉得蛮闷的，萧红我几年前看过，还是觉得要完全理解是有难度的。
记者：怎么讲，其实萧红写的还是，比如她的呼兰河段里面就写他们家的后花园，写那个架上的南瓜或者玉米，写天上的云，写这些东西，她都会写得很具体，很写实的那种。
许鞍华：所以只能说我的国文程度不是很好。
记者：不要这么说，肯定不是因为这个原因了。为什么你会觉得她闷？
许鞍华：我也不知道。我们可以不谈那么多这些文人吗。
记者：为什么不愿意谈这些东西呢？
许鞍华：因为我觉得观众去看这个戏，他们不会去了解这么多这些文人的背景。你试想想，他们全都要知道萧红写什么才能看吗，我觉得这是一个误区，变成国文课里头的介绍了。他应该是不完整的东西，你不知道他是谁，你也能看下去，尤其是外国观众。是不是？
记者：是。
许鞍华：我是努力地这样做，可是我发现自己坐到那里，不停地要解释我对这些作家的看法，其实我对他们的看法喝这个戏没关系。他体现出来的是一个怎么样的人物，他就是一个怎么样的人物。观众知道他们是怎么样的，那只能增加对这个戏的兴趣，可是如果他们没看过，也可以看懂，也知道这个戏是在讲什么，我觉得后一个东西还要重要一点。因为多少人知道萧红，我觉得可能除了知识分子，不多的。你只当她是一个人物，这样就完了。她是一个什么样的作家，跟你理解这个角色有一点关系，可不是一个绝对的关系。她自己到底是个怎么样的人，没有人会知道真相的。你不停地要我说我对这个人的看法，其实我对这个人真正的看法，可能也没有在戏里头体现出来。比如我说对白朗，我的感觉她是一个高高大大的女孩，因为种种制作的原因，也可能因为这个演员引导我到另外一个方向，我觉得蛮好的，我就接受了，是这样一个过程。到最后出来的东西，跟我想象的也不太一样，那么观众看的时候更不一样，你想他们会问这些问题吗，我觉得他们不会。我只是表达我的意见。
记者：我明白，其实导演我是特别尊重您，我自己也觉得跟您聊天感觉特别的亲切，您说的我都明白，就是我们是要按照一个正常人（的视角）去处理，不要想那么多东西，也能看懂一个故事。但是我总觉得还是不一样，还是没有办法用一个普通的一个眼光去看待这些人，我是完全不知道的状态下去看的，但毕竟他们是艺术家，他们是作家。这可能就是导演要面临的问题，你拍的不是普通人，拍的是艺术家，以一个艺术家的身份去拍另外一些艺术家。所以我还是感觉不大一样。
许鞍华：怎么不一样呢？要给他们特别的处理，让他们更讨好，还是得用另外一种标准去衡量他们呢，可是你衡量他们的标准也只能用人性，不能用艺术方面的，你打字幕说这是个好作家，他不是个好作家吗？我们说萧红写的东西写得好不好，最后其实也是从人家的喉里头给一个评价，可是这个评价也不是绝对的。
记者：但是有一种说法叫文如其人。
许鞍华：那你如果已经在讲这个人，最后也是想讲这个人，不是想讲这些作品，我们何必还要用这些作品来衡量这个人，还要说出来，让观众更混乱呢，她到底什么人，到底她是不是一个好的作家，到底萧红是不是一个比丁玲要好的作家，那是另外一个问题了。其实放在上面的那个形象，到底认识他们的人同意不同意，这倒是个问题。很多人可能对萧红的感觉不是这样的，然后他们可能说你的萧红不对，因为我们在看她的作品的时候，根据我们的理解，她不是这样一个人。我对他们文艺作品的理解，跟这个人的角色，中间经历的都是不停地讲，讲我们开始弄那个剧本的过程，那（对于观众来说）就太长了，而且他没有必要知道。比如你问我，对鲁迅的看法，我说我都没办法评价，因为我没有从文学角度去重新再看他的东西，我说出来，可能也没有什么见地。不过问题是你可以说，我必须对他们的文学，全部都有见地，我才能拍这个戏。
记者：我知道在开拍之前，我们进行了一个大概的剧本围读的过程，你觉得这个过程的作用是什么？
许鞍华：我们没有围读很多，就是萧红跟萧军围读了几场他们的戏，完了萧红跟端木围读几场他们的戏，之外就没有怎么围读，就是个别的跟他们见面，让李樯解释一下对着镜头的戏，他是想怎么演的，因为我们想强调其实这些都是重要的戏，不是过场，不光是叙述，而且还要演这个角色。
我其实不愿意说很多话，跟演员说的很少，我只是说你看剧本，我的理解是这样子，这个结果是这样子，然后告诉你怎么样，我们才知道演得对不对。而且很多时候现场的气氛，你跟另外一个演员的交流，这些都是重要的事，而不是一开始你定了这个角色是怎么样的，定了这场戏是怎么样的，我没有这种概念的，我也是摸着石头过河，也不知道行不行。
我喜欢围读，这是一个铁定的传统，我又不是搞舞台剧的，他们在场外讲得好不好，我真的不知道。
记者：您找的演员看着形象差不多，基本上就可以演了是吧？不会有那么再去调教、纠正的过程。还是您选了他就是对的？
许鞍华：选中了其实差不多，只是先了解一下，选错了，那没办法，只有承受。但这个戏没有选错哪一个，找的演员全都非常投入。
五、对镜讲述
记者：关于对镜讲述这个问题，我觉得我们还有必要再多谈一点点，首先拍完了、剪完了以后，您觉得片子里对镜讲述的东西多不多？
许鞍华：蛮多的，可是我觉得这是我们戏的一个特色，它能把这些好像碎片这样的片断有机地连起来，而且它用那么多人讲述，每一个人的立场也不太一样，调子也不太一样，有时候特别特别地亲切，对着镜头哭；有些是特别特别的抽离，讲萧红的历史价值，穿着三十年代的服装。我觉得这个是有点蔚为奇观的东西，现在看了观众的反应，都不觉得这些对着镜头讲述是不能接受的，或者是抽离的，或者是古怪的。
记者：它的形式就像是纪录片，好像在接受采访一样，但是他们是演员，他们演的是那种真实的人物，这个里面会不会有真实和虚构的一种平衡？
许鞍华：李樯就是要找这个平衡，感觉他就是这个人物，在接受访问。也可能他跟别人在说话，穿着同一套服装，在同一个场景里头，说着以后会发生的事。其实特别过瘾，因为他没可能知道以后萧红会怎么样的。比如聂绀弩在穿着那个衣服的时候，没有可能知道萧军跟王德芬结婚，然后生了8个孩子，可是他穿着那套服装就开始预告以后的事，时空彻底都乱了。在一个人的身上，他同时是戏里的角色，也是一个叙事者，也能知道过去未来。你穿了这个真实的服装，人家当你是真实的1938年的，你突然就跑到另外一个时代讲另外一个时代的事。
记者：但是在舞台上也会有这种情况，就演员会直接向着观众去讲。
许鞍华：这个跟电影里头有点不一样的，人家把电影里头的那个时空当成是真的，而你演员站在台上，灯光什么，一来一个人就知道你是扮演，这个角色要对观众发话，可按道理讲，他在讲这个东西的当时是没办法知道的。但其实观众是要抽离的，如果没抽离，就特奇怪。电影里我们也没有另外给一个颜色，就是一直都是这种纸稿跟一个空间。
记者：但是我个人觉得您还是有一些设计在里面，比如说一开始萧红自个儿先出来，就是接受访问。
许鞍华：这是在李樯写的剧本里头，我觉得特别好。因为一有对镜头讲话，就特别容易给观众一个不同的调子，也许是给他们一个黑白讲萧红，但一旦他们开始说，萧红是那个黑白的，你又要跳，你不能让他们有一个规定的空间，所以一开始是比较虚的。后来这个空间就越来越实了。接着他在银幕里头又讲，讲完了然后又回去演戏，都这样子，两个不同的模拟混在一起。那对观众来讲，会有什么反应呢？我也不知道，我没试过。我觉得是这个戏特别过瘾的地方。它给别人怎么样的感觉，除了叙事顺当以外，我不知道，但它肯定是有效果的。
记者：观众会有一个慢慢适应的过程。但是对于演员来说，这种对镜讲述的表演，恐怕是特别难的一种表演？
许鞍华：没有，他们都做得很好，他们开始的时候很紧张，但我们逐个来解释，说清楚了，然后他们来的时候台词非常熟，就都进入了那个情绪，然后就特别对。我也不知道什么才是对，可是你看着他讲，挺自然的，好像他没有意会到镜头，说得特别溜，然后从两件事的叙述，一直到他突然讲出心里话，那个过渡特别顺，特别奇怪，我的意思是特别好。
记者：我有印象是丁玲对镜讲述的时候，她好像跟您提出来说这个话太书面，因为她对镜讲述的内容就是源自于她写的那篇文章，正常的人不会用那么书面的语言。
许鞍华：我光拍了她对着镜头讲，其实后来都没用，用画外音了，因为真是不对，听下去觉得不舒服，因为太书面了。我贪心，想试一试，所以都拍了，可是画外音还是照样用不上。
记者：下面是关于几个场景的，第一个是哈尔滨，您心目中的哈尔滨是怎么样的，应该怎么去拍哈尔滨这个城市？
许鞍华：我心目中有一个哈尔滨，就是像苏联的感觉，其实有点像童话，贫穷也是贫穷得很有味道那种。电影基本上都能达到我想象中的那个东西，主要是有雪，雪跟冷的感觉就很统一。
记者：萧红的文章里面写了很多关于哈尔滨的内容，包括写到你说到的贫穷和饥饿的状况，我不太明白，为什么面包圈那场戏您剪掉了？
许鞍华：我们剪掉了很多，因为太长了，有很多重复的戏就不要了。我觉得不用夸张，不用使劲，就顺其自然的，很冷，你的房间也没什么东西，很萧条的感觉，不要灯光搞到很脏那种，我觉得你就让他们演。我觉得好了就可以了，不要太下死劲，逼着人家接受那个，你看我都没有很多大的特写，没有那种夸张式的那种镜头，就是很正常的这种表达，我觉得就够了。
记者：在山西的拍摄，我们选择了那个气候，完成了民族国民大学、延安和西安的重要场景的拍摄，因为这块区域跟别的区域不大一样，那个时候这个区域就是我们所说的共产党的区域，就是共产革命的一个核心地带，作为文化运动的核心地带，包括延安将来是很多人的圣城。这些人当时的状态充满了一种乌托邦的精神，左翼运动，五八运动也好，共产党的乌托邦精神，但是也同样充满了一种残酷的东西。我昨天还在温习您的《投奔怒海》，里边拍到的越南那个状况也是，就是乌托邦的精神，您怎么看待当时的那种状况的？
许鞍华：我觉得很多时候这种感觉是跟着精神走出来的，能出来是很多时候是一个意外因为很多事情是要碰撞在一起才发生的。那我觉得那个西北的气氛出来了，对我来讲，你放一个沙在那里，气氛是不出来的；你说他们怎么艰苦，晒得很黑，是演不出来的。革命圣地的感觉，不一定是延安，我觉得是那一帮很年轻的演员，他们还是很高兴的，非常朝气的、青春勃发的，在那个山头出现，这种气氛跟那个荒凉的艰苦的情况，一混起来，我觉得这就出来了。这种革命精神，你需要两个完全不一样的东西去碰撞在一起，才会出一个独特的东西。我没有设想剧情是要这样的，可是他们那种人和环境的关系，都觉得很困苦，但他们就没事人，精神就出来了。不是常常都出现，可是有几场点缀一下，感觉就出来了。
记者：上海的部分，其实萧红的小时候，呼兰那部分（是在上海搭景拍得）。当然可能我们有的拍摄考虑，因为毕竟是冬天，我们必须要到上海才能拍到夏天的景色。这一部分的处理上，您的考虑是？
许鞍华：我们在现场建了半个房跟院子，呼兰的房子是在那里建的，然后有些局部的下雪的呼兰的也是在那里拍的，主要呼兰的景都是在那里。我对那一部分的拍摄不是特别满意。主要是拍到那个时候已经是最后两个礼拜了，大家都心里（都希望能有个好结果），包括我自己。形象方面是一个亮点，我特别紧张，可是我知道有点抓不住了，还好，摄影那边抓住了那种阳光灿烂的感觉，可是还有些呢，比如在阳光灿烂底下那些老态的人，我觉得有点不够。就是他们衣服、化妆，他们应该是萧红年轻的时候，所以还要有点清朝的感觉。那个老爷爷脸很好，还能表达一些近清朝的人的感觉，那个小女孩我觉得没那么好，她太像现在的小孩了。
记者：对，因为这个就是还挺重要的，全篇的结尾的那个段落。
许鞍华：我觉得那个有点把握不住。我是上海人，我就知道盛强（影视基地）不像香港。
记者：这正好是我要问到的，关于香港的问题，因为我们在上海，您作为香港导演，肯定有很多关于香港那个年代的一些细节的考虑。
许鞍华：我觉得香港牵涉大场面，我都没有一条大街有很多人。而且房子你也见到了。而你一看见这个事情不行，你就会强加东西，强加一些气氛，动作，都不对。
记者：大水那场戏您觉得对吗？
许鞍华：大水挺好，那个景是没办法，因为那个质感接起来是不太对的，我觉得那个气氛还好了。
记者：谈一些具体的东西。我看到一个镜头，香港沦陷之后，有一个长镜头，背景里面有很多人在赌钱。
许鞍华：那些还好了，不过我觉得那个气氛得出来的。我们找到的材料就是这样子，就是很多人在街上卖东西，可是你去刻意表现这些都没用的。你要有这个东西，可是人物一进去，你拍出来的时候立刻就感到那个东西的，就没有。那我只能抱歉，我已经尽了我的能力了。比如那些船员在山上走着，那个镜头就是，你一看就感觉，但你怎么做呢？有时候制作不到，你也不能回过头来，重新再拍一次，用另外一个方式来做，那个是一个比较虚的东西，不是一场戏，是一种调子跟气氛。所以就没办法。不过我觉得基本上几个大的气氛都OK。香港那个其实也很短，有一个气氛，我觉得也OK了。
记者：新港那段还挺难的。
许鞍华：整个都不像，我没办法，一定得有一条（典策路），我觉得才对。可是如果你去（典策路）的话，它旁边的房子又不像，对我来讲，我就觉得不是。而你回到上海也没有了，所有的房子都变了，所以是没办法的，你难道整条街道建出来拍一个镜头吗？香港也一个都没有。我1984年拍《倾城之恋》的时候，很多要跑到澳门去拍，跑到广州去拍，甚至跑到马来西亚了。
记者：武汉是一个非常典型的港口的城市。
许鞍华：还好武汉拍了几个码头，那几个码头特别好。
记者：那个码头还都是老的码头。只是船不是老的。
许鞍华：船都还可以的。
记者：还可以，因为港口就给人感觉很动荡，人来人往，不断的动来动去，变来变去，今天这个人走了，明天那个人来了那个地方。可能萧红整个生活也很相像，萧红整个人生也是在一片动荡过程当中度过的。
许鞍华：那几个码头一倒下来，你怎么拍都行，怎么拍都像。
记者：另外我听说一个比较有意思的事情，因为牵扯到轰炸的部分，日军轰炸完以后那个废墟的部分，我们在武汉实际上是找到了一个特别合适的景去拍。
许鞍华：它是一个区刚要拆掉很多很多房子，那么正好我们处理的一大块，就好像刚炸过去的样子。
记者：然后那个轰炸的部分，因为我记得剧本里写得很清楚，是有那种特别明确的轰炸的，躲在防空洞里面，然后炸成什么样子。但是好像您在拍的时候，没有拍炸的过程。
许鞍华：我不喜欢那种，我会改的，我很不喜欢那种特技的，不喜欢拍轰炸场面。我看的太多戏是一个机器，飞机俯拍镜头，然后一个飞机的，我痛恨这种画面，因为看太多了，我不要拍，可是又想不到怎么拍，所以就不拍了。
记者：萧红创作的最后阶段实际上是在香港，但她也是在她生命越来越脆弱的时候，越发细腻地去了解她的故乡，更多的去想《呼兰河传》这些东西。那么在距离她故乡那么远的南国，在香港，您觉得她为什么反而要把更多的情感寄托在她的故乡？
许鞍华：一个就是人之常情，另外就是你要问萧红，我怎么知道。其实很自然，因为她离开了，然后可能非常想念家，所以她就写了出来而已。因为萧红写的东西几乎都是她的亲身经历，而通常都是你一个人如果离开了，就更鲜明了。而且可能她也知道她的身体不好，更要写下这些来纪念，这是很自然的事。但她写得那么好，就不是很自然的事了。
记者：对，我就想说这个。她写得那么细腻，在她生命越来越弱，最脆弱的时候，她反而花那么大的力气去写那么细腻的东西。甚至我感觉她越写实越不写实了，就像一场梦一样。
另外关于摄影，据说您跟王玉一同勾勒了《黄金时代》的几个区域的不同的影像上的处理的式。每个城市在摄影上或影像上有什么不同吗？
许鞍华：我们勾了这些东西以后，是用来作为一个基础，如果偏离了，我们也会三番四次地再修整的。一开始本来他是想整个哈尔滨就是白的，然后到了上海那里是有点黄黄的，到戏里是大开大合。到了武汉就是颜色比较淡，上海是战乱的一种超现实的感觉。可是后来哈尔滨越看越多颜色，那么我们也觉得挺好的，就没改，就照我们拍的那个方向去，变成它好像很多元，很多颜色，有点混乱的感觉，质感很强烈。它都是实景，我们都很喜欢，有各种各样的房子，也没有说它这个线条是怎么出来的，我们就拍了下来。
后来我们觉得哈尔滨是颜色丰富的东西，上海就是比较直的线条，整个单一跟优雅的感觉，我们也没有要求什么十里洋场，特别灿烂，就是让它的感觉没哈尔滨那么奔放，而是收敛了。
记者：关于哈尔滨淹没的那场大水，我想再问一下，那其实是在很多的萧红的故事当中，都会反复提到的一场大水，好像就是人生的那个阶段，就突然的有一场大水，那您觉得这场大水在我们这个电影当中出现，它的作用是？
许鞍华：我不觉得这是一场关键的戏，我不想在这场戏里头有什么惊险的，比如萧红几乎掉下来，或者是在哪里碰到萧军，又有一个萧军救她，根本不是这样一回事，她就自己走了。
记者：我看到您在戏的处理上，比如汤唯的表演上，她也不是见到大水以后特别慌乱惊恐的。
许鞍华：对。我不是刻意地要特别，可是我觉得这场戏的难度在于制作上，我觉得没办法想象，如果下面的人跟她打成一片，就变成她要跟下面那些人有交流，就不像她偷偷逃跑了。如果这样，在电影里头，你就会引出一连串的问题：她这样好不好，下面不知道吗？她怎么突然在二楼？你这些都要解释，你在地下一层也是淹没的，你怎么从窗口逃跑到船舱？都是问题。
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