胡宗翰舞蹈思想概论（十九）：韵律之舞——两个英文单词的胡氏解释　 胡宗翰知识产权：头部重心技术揭秘　
胡宗翰舞蹈思想概论（十九）：
经典舞蹈是韵律之舞&
情感之舞，优雅之舞，气息之舞，线条之舞，韵律之舞，
体验之舞，科学之舞，性灵之舞，青春之舞
　　　　 胡宗翰学派经典舞蹈研究室
　　　　 二零一二年八月十八日　成都
　　此长篇连载是胡宗翰献身舞蹈十六年的思想总结。&&
八，经典舞蹈是韵律之舞
　& （八）再论身韵
　 　 　 　 （１）Geoffrey Hearn所说的Posture 和Posturing的胡宗翰解释& 　
　 　 　 　 （２）胡派身韵及其偶像　
　　 　 　 　　 　 &&芭蕾第一，摩登舞和优秀的中国舞与戏曲与有优美人体的影视交　
　 　 　 　　 　 　　 　替安排为第二和第三
　 　（九）胡宗翰的乐感或者说身韵和舞韵的实证
&　& （十）精美的东西是过于昂贵的：尼采哲学的重要补充和精彩例证
　&& （十一）不是舞蹈，胜似舞蹈，如此人生最美好
　&& （十二）头部重心技术是小轴运神，本质是舞姿的气息状态的变化
（八）再论身韵
（１）Geoffrey Hearn所说的Posture和Posturing的胡宗翰解释& 　
　 　 对Geoffrey Hearn的《A Technique of Advanced Standard Ballroom Figures》的两点评论
　 　 小青寄来Geoffrey Hearn的《A Technique of Advanced Standard Ballroom Figures》的英文本。我浏览了一下。我考察舞蹈论文和著作主要从科学性和艺术性两方面去看。该书对提出的两个词根相同的名词分别给出定义。但是他对Posturing的定义大概只有胡宗翰先生明白他在说什么，一般读者是一头雾水。
Posture 　　　　　Relative position of parts of the body: carnage, bearing
Posturing 　　　　Assume a mental and physical attitude especially for 　
　 　 　 　 　 　 effect&
　 　 对Posture和Posturing 分别给出定义是杰弗里赫恩这本书的一个优点，由此也看出他的艺术眼光。
　 　 Posture和 posturing的区别就在于Posture可以是无生命的僵死的姿态，而posturing是有生命的姿态。我认为如果仅仅译为&有活力的姿态&还不够，因为非舞蹈的姿态也可以是有活力的。舞蹈的姿态不仅有活力而且有韵味有灵气，所以posturing可以译为&有韵的姿态&或者&有灵的姿态&。具体说，至少包括三方面：
　 　 第一，&有韵的姿态&或者&有灵的姿态&都应该有延伸或者说柔韧性。太多的舞者致命的毛病就是有板块无线条。板块和线条的本质区别就是板块可以是僵死的，线条却不会。线条就是我说过的长袖善舞的那条想象中的红飘带经过舞者身体而形成的延伸。既然那条想象中的红飘带一刻也不能静止凝固，一旦静止凝固它就会落下来消失于无形，那么它经过舞者身体而形成的延伸也就不能僵化，而必定有韵有灵。这就是胡宗翰学派对舞蹈中所谓的舞者和天地之气形成大循环的解释。所以一句话说完：&有韵的姿态&或者&有灵的姿态&都应该有延伸或者说柔韧性就是说要有线条。
　 　 第二，任何&有韵的姿态&或者&有灵的姿态&都应该是某一过程的结果，而不应该是故意摆出来的。所以，任何&有韵的姿态&或者&有灵的姿态&都应该含有它的来龙去脉：此刻之前的状态和之后的状态要看得出来。或者，该状态是怎么来的，它如果要变将会怎么变。
　 　 第三，存在规范的应力场而且经常刷新，至少局部刷新。我说过舞者是通过力学产生几何学，观者是通过几何学看见力学。我又说过舞蹈者的力是源于情感。因而，可以说Posture仅仅是几何学，而posturing是在几何学的背后有力学，在力学的背后有情感。如果情感不对，那么力学就不对，那么几何学也就不对。小家子气的人总是喜欢把胳膊和小臂以及手腕和手脱离后背的控制，也就是在后背毫无动静的情况下胳膊和小臂以及手腕和手单独做出各种姿态而且很花哨。我经常纠正而且耐心讲解气息和情感原理，大带小原理，而且反复示范，但很多人就是改不了。我完全看清楚原因就在于情感不对头，缺乏雍容华贵的大气，所以她们的posturing不对路，即使只看单纯几何学的Posture也是错误的。
　 　 以-ing作为词尾的动名词也好，分词也好，都具有强烈的过程意味，强调的是过程。所以我提出的上述三点是对posturing的具体解释。余光中说艺术家总是在生长中。如果某艺术家一旦&成为&了什么，那么他的艺术生命就从他&成为&什么的那一刻起死掉了。尤其是大艺术家他终生在生长着，成长着，而不是&成为&了什么。这就是posturing和Posture的区别。
　 　 关于该书对posturing的定义还需要指出几点如下。
　 　 想象是艺术活动的生命。舞者自己的想象和给观众以触动或者说给观众留有想象的余地。
　 　 灵魂和肉体的不可分割。
　 　 Posturing说到底就是气韵生动的姿态（可静可动），而柔韧性是气韵生动的基础。
　 　 这些都是我谈得很多的话题。新来的朋友可以先去阅读《感觉－认识－能力&&论舞》系列论文。
Line 　　　　A straight or curved continuous length without breadth
　　　　　　　对于摆荡式舞蹈，由于双脚永远不离开地板（第二步飞翔式摆荡的动作脚（摆荡脚）例外和翻滚转的第三步例外以及快步舞的个别情况例外），因此Line是指脚在地板上擦出的那条线。对于探戈，Line是指脚印的连线。这些线，胡宗翰学派以前定义为舞程线，为了更严密而且和英国皇家定义的舞程线完全绝缘，现在定义为足迹线。胡宗翰学派把重心的运动轨迹定义为舞迹线。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 　
Sway 　　　　　Control of motion or the direction of motion
　 　 杰弗里赫恩这本书基本上正确，但是并非全部正确，仍有原则性错误，而且很多核心的和基础的技术没有讲明白，甚至完全在说废话。例如他这里对Sway的解释就是废话。我的解释如下。
（详见《摩登舞胡宗翰学派高位延伸的理论和技术》
　 http://宗翰./.html）：&&
Sway是倾斜，是摆荡过程中上半身粘性滞后所致。
　 　 在若危若安的高位要能够动态站稳，除了强调功力之外，还需要注意一个技术要点：上半身要朝着摆荡的反方向弯曲。以上述为例。当我们做向左（左前方或左后方）的摆荡时，强调拉左腰甚至不惜压右腰！从而导致上半身朝着摆荡的反方向弯曲：底盘是向左（左前方或左后方）摆荡，而拉左腰甚至不惜压右腰却导致上半身在抵抗底盘向左（左前方或左后方）摆荡，这种舞姿就好比产生了一个内部制动力使我们容易站稳了。由于这一做法要一直保持到高位结束（下降开始），所以这种舞姿就把底盘向左（左前方或左后方）摆荡的惯性&吃掉&了。这就是高位站稳的技术秘诀之一。　　当我们做向左（左前方或左后方）的摆荡时，强调拉左腰甚至不惜压右腰，这一点是非常重要而且很奇妙的。奇妙之处在于：在低位发动摆荡时，强调拉左腰甚至不惜压右腰这一做法是作为发动摆荡的促进因素起作用的。可是到了摆荡结束进入高位之后，同样是强调拉左腰甚至不惜压右腰这一做法，却起到相反的作用，也就是对摆荡造成拖累，形成继续摆荡的负担，从而在事实上成了内部制动因素，避免了底盘冲过头。　　就是说，开始的时候这种做法是革命派，结束的时候这种做法成了反革命派。马克思说过一个伟大人物在历史上是要出现两次的，分别扮演相反的角色。
（２）胡派身韵及其偶像　
　 　 　 &&芭蕾第一，摩登舞和优秀的中国舞与戏曲与有优美人体的影视交替安排为第二和第三
　 　 线条之舞＝气息之舞＝韵律之舞
　 　 线条之舞就是一切服从于线条，一切归结为线条。
　 　 气息之舞就是在情感和力之间有一个中介那就是气息，总是要把那口气理顺。
　 　 总是要把那口气理顺也就是一切服从于线条，一切归结为线条。
　 　 情有韵，因而气有韵，因而力有韵，因而线条和板块也都有韵。
　 　 线条有韵就是蓖条，就是春风杨柳，就是黄世鲜看我的舞动说有点&闪&（不是故意去闪而是延伸拉线条因为有韵而有点闪）以及她后来在我博客留言归结我的舞姿为&窈窕的刚柔&。一句话就是有丰富的谐波。
胡宗翰定理：　　韵味是灵魂资源和肉体资源都丰富到溢出的人在气息旺盛并且聚集于一个焦点因而进入诗意的世界的时候从肥沃的潜意识深处通过资源丰富的肉体不知不觉地流露出来的。　
气韵生动是一切艺术的最高境界，尤其是舞蹈的最高境界。
　　我们说舞蹈以延伸为第一要素，以柔韧性为第一要素。　　无论你的形体多么好，如果没有延伸，没有柔韧性，就谈不上是舞蹈。　　反之，即使形体差一点，只要有延伸，有柔韧性，就是舞蹈，就有美感。　　然而，延伸和柔韧性还仅仅是一种基础条件，固然必须在这样的基础上才有可能进入舞蹈的最高境界也就是气韵生动的境界。然而，仅仅具有延伸和柔韧性这种基础条件，并不必然进入气韵生动的境界。　　那么，气韵生动是什么呢？那种境界是怎样实现的呢？　　林语堂说气韵生动就是生命力，是元气。元气是一切文学艺术的生命。元气不足，学问不能弥补，修养不能弥补。正如鲜鱼腐鱼皆可红烧，惟有鲜鱼才可以清蒸。如果腐鱼拿来清蒸，入口即不堪一嚼，马上就要吐掉。　　徐悲鸿也持相同之观念。悲鸿说新鲜而遇新鲜，固然有一较量，而陈腐之遇新鲜，却并无较量之资格。正如无论多么美味的食品，放置三天之后，却不如新鲜之毛桃矣。　　气韵生动就是生命力，是元气。元气是一切文学艺术的生命，是一切美感的真正的源泉。这一观点，是尼采哲学的基本点。　　&如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。&　　&所谓神之又神，而能精焉。不尔，虽竭巧思，正同众工之事，虽曰舞而非舞，故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出自灵府也。&　　&舞非至工，则不可神。然神，非工之所可至也。&　　就是说，技术（巧密、工），甚至岁月，都不能够必然使你的舞蹈产生神韵、气韵。这就非常明白地说明了为什么许多人技术很好、舞龄很长，而舞却缺乏魅力，没有神韵，不能生动感人的原因，在于没有&得自天机，出自灵府&，也就是我所说的应该以真诚投入舞蹈，由此产生真情实感，而这些人并没有做到。　　生命力强大因而元气淋漓的人在气息旺盛之时将此气息聚焦于一点，燃烧起熊熊大火，那火焰的光彩造就出诗意的世界，就是气韵生动的境界。　　这样的人造就出来的这样的诗意的世界，所到之处如入无人之境，一切世俗价值之观念，之标准，并无较量之资格也。　　&
&　　什么是韵？没有精细就没有韵。
　　丰富是美德之源。没有千年的积累就没有精细，因为精细来自丰富。韵源于丰富到溢出。
　　韵的胡宗翰定义&&韵是丰富到溢出的自然挥发，所以有韵必有香，无香之韵必是伪韵。
　　僵硬死板源于肤浅粗糙，肤浅粗糙源于贫乏，贫乏者无韵可言。
　 　 舞蹈出身的人学摩登舞不但没有优势反而是劣势？一些歌舞团的舞蹈演员学摩登舞很吃力？许多人半途而废？那是因为他们被引到竞技摩登舞的路上去的缘故。竞技摩登舞不是以线条为纲，是以板块为纲的，这个我是太知道了，太熟悉了。
　　以板块为纲，歌舞团演员就吃亏，就没有优势。
　　以线条为纲，歌舞团演员就占便宜，就有优势。
　　我无论多么热爱摩登舞，在我观看视频的时间比例中却没有把摩登舞放在首位，而是芭蕾第一，摩登舞占的时间是排在第二位或者第三位。
　　我坚决认定只看摩登舞的人最容易走上竞技摩登舞之路。原因很简单：摩登舞不是源头。只看摩登舞的人是在做无米之炊，饮无源之水。
　　要走艺术摩登舞之路，必须芭蕾第一，其它经典舞蹈（主要是优秀的中国舞和戏曲）和有优美人体的影视第二，摩登舞占的时间排在第三位。
　　在可舞性和可控性问题上我取得突破不是得益于看摩登舞，而是看芭蕾和优秀的中国舞，我是在看了影片《风流寡妇》卧室中那段很随意的维也纳华尔兹，强烈感觉到头颈和肩背的引导作用，又在看了《萋萋长亭》更深刻更细腻地感觉到头颈和肩背的引导作用而且被感动到下跪，才取得突破的。
　　吴欢迎是歌舞团的舞蹈演员和舞蹈教练出身，所以才是他而不是别人提出了&最忌下盘独自行&的原则。
　　上半身毫无动静，要求上半身只能跟随下肢，甚至说上半身仅仅是个摆设，这些说法和要求，是我在学舞的初期经常在摩登舞教师那里听见的。这就是缺乏舞蹈素养的人提出来的，是重板块轻线条的人提出来的。我在《中国韵的延伸&萋萋长亭&&&胡宗翰舞蹈模型》文中说过对于初学者为了解决可舞性问题这样要求是有必要的。但是不应该一直停留在这样的层次上。在基本上解决了可舞性问题之后，应该及时提出可控性的任务，那么，上半身毫无动静，要求上半身只能跟随下肢，甚至说上半身仅仅是个摆设，这些说法和要求就不再是正确的了。
　 　 情感之舞，优雅之舞，气息之舞，线条之舞，韵律之舞，体验之舞，这六个方面全部具备而且全部高居首位的舞蹈，芭蕾当之无愧。其它舞蹈各有各的特色，但在这六个方面，有的在属性上就不是全部具备，例如拉丁舞，藏族舞，阿根廷探戈，世界各地包括中国在内的许多民间舞，以及某些中国戏曲，有的在属性上应该是全部具备但在理论和技术上都和芭蕾有极大的差距，最典型的就是摩登舞。如果不承认摩登舞在属性上应该这六个方面全部具备，那么我无言，如果承认摩登舞在属性上应该这六个方面全部具备，那么平时的学习观摩无论在时间安排上还是在指导思想上都应该把芭蕾放在首位就是不可置辩的。优秀的中国舞和戏曲和有优美人体的影视可以放在摩登舞的前面或后面也就是排在第二位或者第三位。
　 　 芭蕾放在首位就是不可置辩的，她应该是榜样，是标准，是旗帜，是明灯。
　 　 第二位和第三位可以不固定，在一个时期以摩登舞为第二位，在另一个时期以优秀的中国舞和戏曲和有优美人体的影视为第二位，这样隔些时候换换口味，永远保持新鲜感，既有利于艺术感觉的敏感和精细，也有利于理论和技术研究的深入和锐利。
以下是过去的日记。
　　我说要向三妹学习芭蕾舞的一些基本动作，她愿意教我。三妹把我的&气息配合音乐带出舞蹈&这一说法改为&音乐调动气息流出舞蹈&。
　 　 在三妹身上真正体现了音乐是舞蹈的灵魂。她的一举一动，一举手，一投足，任何动作，都是由音乐引起的，是受了音乐的感动而流淌出来的。今天下午在舞厅和在我家里，三妹的一举一动，让我真切地看见了音乐是舞蹈的灵魂，看见了舞者的一举一动，一举手，一投足，任何动作，都是由音乐引起的，是受了音乐的感动而流淌出来的。
　 　 所以，三妹把音乐放在第一位，放在压倒一切的地位。她说音乐是舞蹈的灵魂，一个没有乐感的人，就是没有灵魂。连魂都没有的人，他的任何动作都是死的，是死人跳舞。
　 　 三妹的性格和我非常接近：开放，敏感，善感，爱美。她在我家里说话非常大声，举动无拘无束。她看《白毛女》哭爹的时候，流了泪。她说：&经济条件最多只构成快乐因素的三分之一，快乐因素的三分之二是心情，做自己喜欢的事情，就是快乐的，幸福的。&
　 　 三妹说：&哪怕你坐在椅子上，当你听见音乐的时候，你的身体也能够随着音乐而动作起来的。&
　 　 我问：&那么气息呢？呼吸呢？&
　　　 三妹：&气息和呼吸是随着音乐而自然进行的，不要脱离了音乐而孤立的谈气息和呼吸。所以，可以这样说：音乐调动气息，随着气息的流动，肢体也就流动起来了。&
　 　 她哪怕就在那里站着，或者坐着，也让人觉得很优雅，很美。
　　音乐调动气息流出舞蹈&&活人跳舞
　 　 昨晚在打印国标舞（十）时读到日记中跳芭蕾舞的三妹说过：音乐调动气息流出舞蹈。今晨突然想到：用意识来控制气息和舞蹈配合总是别扭做不好，或许我在跳舞很成功（柔和、有味道、流动起来了）的时候，其实已经不知不觉地做到了，也未可知呢。
　　不要再用意识去控制呼吸了，只需专注于音乐，醉心于音乐。偶尔在跳的时候检查一下呼吸情况。真正是不学而会，不用意识办事，靠潜意识办事啊。
　 　 在去电子科大的路上，进一步产生以下想法。
　 　 呼吸要练，但是：
　 　 练时不跳，跳时不练。
　 　 因为呼吸在性质上属于微动作。微动作的性质是无意识的，是不必也不能用意识去控制的。它只能用潜意识去控制，因而，控制了自己也不觉得。
　 　 由于气沉丹田（把气球向下延伸变长，而不是在上部亦即胸部横向变胖）和在那里永远保留一点&茶杯里的母液&和自然生活中的习惯不同，所以是一定要练习的，而且在练习时一定要用意识来控制，才能够做到的。要加强练习，天天坚持练习，久而久之形成习惯，在跳舞的时候才能够&从来不需要想起&。
　 　 至于下降时呼气，上升时吸气，我觉得是和自然习惯一致的，只要跳舞时放松了，应该是自然而然的就是这样来呼吸的。当然，在练习时也还是要用意识来控制，以保证下降时呼气，上升时吸气。
　 　 许多事情，特别是涉及潜意识的事情。往往是&会时不懂，懂时不会。&
　 　 例如，年轻人对他（她）们那些摇曳生姿、袅袅婷婷的微动作是根本不懂的，你如果对他（她）们说这些，他（她）们会感到莫名其妙：&你说些啥子哟？&
　 　 等到他（她）们上年纪了，身体和精神都老化了，你这时候对他（她）们讲这些，他（她）们能够懂得了，可是，懂得了又有什么用？不会了。
　 　 螃蟹一旦去想先出哪只脚，后出哪只脚，它反而不会走路了。
　 　 我在路上的这些想法，马上就被谢三妹证实了。
　 　 我一面这样想着，一面走进电子科大的工会俱乐部。谢三妹走来，我就对她说，我感到最困难的就是呼吸和动作的配合做不好。
　 　 她对我说：&只要你的舞是流畅的，身体和腿脚是流动的、柔和的，你自己的感觉是舒服的，很爽的，那么你的呼吸就必然是和动作配合好了的。如果你感到呼吸不舒服，甚至喘气，那就表明呼吸和动作没有配合上。&
　　她的这种观点非常正确、精辟。正好说明昨天有人夸我柔和、有味道，的确是我在跳舞很成功（柔和、有味道、流动起来了）的时候，其实已经不知不觉地做到了跳芭蕾舞的三妹所说音乐调动气息流出舞蹈。果然我是在不知不觉中把呼吸和动作已经配合好啦！
　 　 所以，跳芭蕾舞的三妹所说&音乐调动气息流出舞蹈&千真万确是真理，是秘诀。不要再用意识去控制呼吸了，只需专注于音乐，醉心于音乐。
　 　 我马上联想到XS的舞总是显得僵硬，不柔和。我对她说了，她马上说：&就是。他就是硬。他有时侯甚至还喘气。这就是他的呼吸没有和动作配合好的表现。只要呼吸和动作配合好了，就不会喘气，舞也就会柔和了。反过来说，只要舞是柔和的，流畅的，你自己感觉呼吸是舒服的，那就一定是呼吸和动作配合好了的。&
　 　 中医的脉学就是气息学，就是韵律学
韵律的艺术之顶峰在中国
　 　 那就是中国戏曲，尤其是京剧旦角的梅派表演和唱腔。
　 　 之所以我强调观摩借鉴中国戏曲，就是因为中国戏曲在韵味方面是世界第一。而韵味正是气息包括呼吸正确的体现。
　 　 中国戏曲的唱腔是符合旋律规则的，是可以用乐谱记录下来的，而且也可以记录得非常细腻和准确，但是我按照记录下来的戏曲曲谱唱出来却总是缺乏那种韵味。我上大学的时候有一个同班同学叫刘俊敢，他唱京剧很在行，但是不会识谱。我唱京剧不行，没那韵味，只能唱京歌。但是他需要我先按照京剧乐谱唱京歌让他听熟，然后他再唱就好听，是那么一回事。
　 　 可见韵律含有比旋律更多更深刻的东西。
　 可是反过来，很多人也都知道，一些优秀的戏曲演员唱歌不行，总是&在左边唱&，&是左的&，就是说，唱歌唱不准。我经过很多年的研究，发现她们其实是习惯了比旋律更多的东西，到了需要只唱旋律的时候，那种&更多&的习惯改不掉，导致发音不准。
（九）胡宗翰的乐感或者说身韵和舞韵的实证
　 　 因为我多年来一直在教学生，而我的学生绝大多数都是女士，所以我需要有一个女士跳法的视频以利于教学。
　 　 我自己的那个华尔兹女士跳法的视频我是很不满意的，那时候对套路的学习和研究还不够深度，以至于在右旋转（规转）结束右脚向前的那一步把女士脚法做成男士脚法了，还有开式右转（飞翔步）的第二步反身方向也不对导致那一步身体和肩膀有点僵。我打算有机会时把那一条长线的套路组合重新摄制。但是即使今后重新摄制，２００６年在后子门体育场１３区拍摄的这个视频依然要终生珍藏，因为这个视频是我的乐感或者说身韵和舞韵的一个有力的实证。
　 　 我的乐感和人在音乐中做得很好，只要有这一条，其它方面问题再多也不难解决。没这一条，其它方面做得再好也是假的。 　　
　 　 为什么看人跳舞首先看人和音乐的关系？为什么黑池裁判首先看人和音乐的关系？有这条一切好说，没这条一切等于零？就因为舞蹈是人体的韵律运动，而舞韵以身韵为基础。就因为天仙般的容貌不如魔鬼般的身材，魔鬼般的身材不如魔王般的身韵。 　　
　 　 论身材，米尔科不如阿鲁纳斯，论身韵，阿鲁纳斯不如米尔科。 　　
成都舞友&&0:02:07　　米尔科现在的舞伴就是阿鲁纳斯以前的舞伴。这个女的不行，跟阿鲁纳斯时，跳不过小个子多米尼哥；跟米尔科后，米尔科丢掉世界第一位置。宗翰&&0:09:04　　因为跟阿鲁纳斯是吃现成饭　　没受到过硬的锻炼　　温室里的花朵成都舞友&&0:10:09　　阿鲁纳斯现在虽然是黑池等大赛的冠军，但好像愿意跟他学的人不多。宗翰&&0:11:45　　谁跟他都吃现成饭，没受到过硬的锻炼。温室里的花朵太嫩，也太贫乏，肤浅。　　白开水没味道。
　 论身材，成都市很多男舞者比胡宗翰好，论身韵，没有一个男舞者比得过胡宗翰。数不清的女士说胡老师身上有磁性，数不清的女士说和胡老师跳舞很舒服很享受，甚至有个别女士和我跳舞时几乎要哭。试问哪个身材比胡宗翰好的男舞者得到过这一类的评语？
成都某舞友 0:34:30 　　
　 　 你的气质非常好，特别适合跳摩登舞。
　 　 其实就实践来说，大部分人的音乐严重有问题。而你的音乐能力是超强的。
成都某舞友 0:36:02 　　
　 　 因为我的音乐能力比大部分人强。上半年在赵萍那里上过几节课，她都说了好几次，有一些还是在地方上教舞为职业的，音乐都过不了关，而这也是我相对他们的一个优势。
宗翰 0:36:04 　　
　 　 我在后子门那段华尔兹女步视频，跳的时候并没有音乐，是我自己一面跳一面喊口令也就是喊节奏，台湾吴博硕给配音居然能配上，还很协调，我自己都觉得奇怪。
成都某舞友 0:36:57 　　
　 　 就是。那很充分说明你这一点的超强音乐理解和运用能力。音乐是舞蹈的灵魂。就这一点来说就够强的了。
宗翰 0:37:15 　　
　 　 吴博硕还用不同的华尔兹音乐给配音居然都能配上，还很协调，我自己都觉得奇怪。
　 　 ２０１２年过春节的时候有人发来在网上新发现的又有人把我的那段华尔兹视频配了音乐，并且以较多的字幕把配音制作者理解的胡宗翰学派基础理论的三个要点写在上面。这次是两种音乐，加上吴博硕配音的两种音乐，共是四种华尔兹音乐，都和我的视频融合。不过吴博硕配音的有一种音乐我不喜欢。为了便于比较研究，现把三个不同音乐的视频放在这里。
配音和字幕制作：台北吴博硕
配音和字幕制作：
配音和字幕制作：
《对吴博硕配音的胡宗翰舞蹈视频之研究：柔韧性与音乐之关系》
　 　 以上是２０１１年写的。２０１２年清明节大庆张女士来成都拍摄了很多视频。由于每天两次每次两三个小时在过于坚硬的地上练舞到最后几天脚痛钻心，加之她是来了之后才学的第二步飞翔式摆荡，而且没有和我合练就拍摄视频，因而那些视频在很多技术点不符合规范，我很不满意。可是吴博硕君配上音乐以后我的韵律和音乐韵律的融合压过了很多技术点不符合规范的不足，宏观感觉还算比较好。这些道理在发布那些视频的博文中谈过了。
　　 　 　 　 吴博硕君制作的胡宗翰和大庆张女士以及一些学生的部分视频
（十）精美的东西是过于昂贵的
& 　 &&尼采哲学的重要补充和精彩例证
南海明珠&&17:11:13老师起来了？南海明珠&&17:12:55我刚在看你的博客，看到某舞友想带着那个女士去比赛是吗，他们参加的是什么组别啊？南海明珠&&17:18:53我这样问是想了解一下某舞友的摩登舞水平舞蹈是人间天堂&&17:20:50　 只看一件事就足够知道他的摩登舞水平：南海明珠&&17:21:02　 是什么壮年组，师生组之类的吧，在这些组别里得了冠军也说明不了什么，就像老师说的，在鸡堆里飞得再高也是鸡，不会是鹰舞蹈是人间天堂&&17:22:48　　某舞友羡慕我的飞翔式摆荡，却又不肯苦练，也不理解芭蕾是线条之舞和气息之舞的极致，不理解我以芭蕾为师的道理，我的文章他看了没往心里去。居然从表面模仿我的单侧拉腰让木工做了一个梆在腰上的夹板从外部强制拉腰来做摆荡，我一看那不就是市场上的&背背佳&吗，真好笑。新凤霞学戏时也是在腰上绑绷带，睡觉都不松绑，从外部强制拉腰。法国的母亲们把女儿塞进鲸鱼骨架里面强制形成美的形体。　　我在胡宗翰谈芭蕾民族化上篇说过，芭蕾和摩登舞是人类的福音，不需要外部强制，从内部焕发力量科学地训练形体和气质。这就是我的学派可以称为摩登舞的经典学派或者干脆叫做摩登舞的芭蕾学派的缘故。　　可惜某舞友不懂。南海明珠&&17:28:27　　我真不明白，一个人要是不喜欢舞蹈倒罢了，若是喜欢舞蹈的，尤其是那些痴迷摩登舞的，竟然有不喜欢芭蕾的，我觉得大部分优美的舞蹈（除了街舞那样的）和芭蕾根本是一个路子的，一理通百理明，如果不喜欢芭蕾的，我都得他们未必真正喜欢舞蹈舞蹈是人间天堂&&17:36:39　　你说得太对了。芭蕾是个判据，可以以此看出一个人的人生观和艺术观，由此判断此人和我的距离。舞蹈是人间天堂&&17:38:15　　凡是对芭蕾不以为然的人，必定和我距离极大，简直就是和我生活在两个世界。舞蹈是人间天堂&&17:40:05　　我在评西窗之月的视频那篇文中写了看芭蕾的６０个技术看点，某舞友竟然说没有人具体借鉴而只是空口说空话。南海明珠&&17:41:17　　老师跳舞这么多年有没有对舞蹈纠结过呢，就是觉得练来练去又没有好舞伴不知图个啥的感觉？舞蹈是人间天堂&&17:41:45　　６０个技术看点有重复的，剔除重复的之后也有至少四十多个看点，都是技术上的要点。例如（６０）线条之舞气息之舞韵律之舞的又一个体现是经常有气息从肢体的末端向外发出。大多数摩登舞者终其一生找不到这些感觉。南海明珠&&17:41:46　　由此看出他的舞是没有前途的。舞蹈是人间天堂&&17:41:54　　是的南海明珠&&17:42:08　　水平高不到哪里去的。舞蹈是人间天堂&&17:42:56　　我就是认为芭蕾舞专家，中芭，也未必写得出四十多个看点，都是技术上的要点。南海明珠&&17:44:24　　那是，在这方面全世界恐怕真没几个人比得上老师舞蹈是人间天堂&&17:46:21　　前天黄世鲜从深圳来看我教舞，下课后黄世鲜说我不但舞跳得好，而且舞蹈教学的科学性和艺术性都强，还不相互矛盾，比她看见过的一些大学的舞蹈教师的教学水平高得多。　　如果只是&下课后黄世鲜说我比她看见过的一些大学的舞蹈教师的教学水平高得多&，那么也许会觉得有吹捧之嫌，可是，&下课后黄世鲜说我不但舞跳得好，而且舞蹈教学的科学性和艺术性都强，还不相互矛盾&难道是随随便便的人看了随随便便的舞蹈教师教学之后说得出来的？南海明珠&&17:47:02　　希望那位钟小姐能好好跟老师学舞舞蹈是人间天堂&&17:57:15　　西方文化的结晶体现在很多方面：　　科技，交响音乐，经典油画，芭蕾&&　　我认定芭蕾是西方文化的最高结晶，也可以说是人类文化的最高结晶。你不一定从事芭蕾，但是你如果不以芭蕾为师，为坐标基准，那么你的文化追求就失去了最佳的坐标系，你的聪明才智和毕生努力就注定只能在二流以下。舞蹈是人间天堂&&18:00:16　 南海明珠：&老师跳舞这么多年有没有对舞蹈纠结过呢，就是觉得练来练去又没有好舞伴不知图个啥的感觉？&　　从未纠结过。　　图的就是研究和实践的过程中之享受。这种享受有舞伴固然最好不过，没舞伴也压倒性地超过一切其它活动。舞蹈是人间天堂&&18:03:56　　我还坚信：无论我自己的年龄多大，七十岁八十岁九十岁一百岁，我一定会带一个四十岁以下的女士跳舞征服世界，我带她跳舞的视频将会出现在上海外滩高楼顶上的大屏幕上，出现在北京王府井和西单高楼顶上的大屏幕上。舞蹈是人间天堂&&18:07:59　　昨晚出现的小钟，身高一米六五，健壮而又苗条，丰腴而不显胖，年龄在３０岁以下，如何描述她呢？我想，如果影视导演要物色一个中国女孩来扮演吉普赛女郎，她大概可以入选。　　只要她跟我，我会很认真地培养她，至于她能否坚持下来，就看天意了。南海明珠&&18:26:26　　只要她肯跟你踏踏实实练个三两年就会有成果的舞蹈是人间天堂&&18:34:00　　她连摩登舞的概念都没有。　　她说：&我想学交谊舞，我在舞厅和这里看过很多人，都不好看，还是胡老师好看。&　　就这么简单，没有了。南海明珠&&18:47:41　　她有舞蹈基础就没问题&舞蹈是人间天堂&&18:49:14　　我还坚信：无论我自己的年龄多大，七十岁八十岁九十岁一百岁，我一定会带一个四十岁以下的女士跳舞征服世界，我带她跳舞的视频将会出现在上海外滩高楼顶上的大屏幕上，出现在北京王府井和西单高楼顶上的大屏幕上。　　我不会刻意追求，但坚信会自然而然地顺便实现。因为资本主义社会的美的奇迹必然会具有商品价值，到时候大商家会挤破脑袋疯抢胡宗翰。　　我的理论依据是尼采哲学。尼采认为人类必然出现超人，他给出了超人的定义和具体的描述。　　我的实践依据就是我自己的人生实践。　　我对尼采的超人哲学最重要的补充是：超人不可能是一个单独存在和活动的个体，超人只能是男女结合出现，并且以芭蕾为坐标基准的摩登舞中出现。关于这个观点我已经写出了几十万字论述，在我的博文中，有心人早就看到了的。南海明珠&&18:52:09　　老师一定会找到那个人的，要不老天真是太不长眼了&&
宗翰&&23:22:47　　我坚持我的舞蹈宗旨是把人变优雅。　　这就从根本上和竞技划清了界限。　　我要向竞技高手学习技术，但目的不是竞技。　　这听上去有点玄，有点不大好理解。　　那么我举个例子：卢卡和洛兰，世界冠军，人们崇拜的对象。但是这一对男女并不优雅，特别是在不跳舞的时候，很难看，举止和气质都很粗俗。
　　洛兰独自在黑池讲习那个视频，说几句话走几步，完全是个傻大姐模样，男人举止男人气质，成都卖菜大姐都有很多比她优雅比她好看。　　这样的世界冠军，在技术上或许有许多值得学习之处，可是根本不值得崇拜和效法，太粗俗了！　　这样的世界冠军，他们的技术是用来竞技的，并没有帮助他们提升气质。南海明珠&&23:27:01　 没错，我们要学的是优雅，但往往某些动作做不好时就会很郁闷。南海明珠&&23:28:32　 就比如双分点地，我老郁闷了！ 宗翰&&23:29:24　 　 我上传两个文件你们一定要看　 　 看了就知道我的舞蹈之目的是什么！南海明珠&&23:30:10　 　 我们可不是为了去竞技才想把动作做好的。　 　 我就是想做好它，老师说它是皇冠上的宝石，我想摘到它！宗翰&&23:30:52　 　 今晚不睡觉也要看，看了做个好梦。梦见她们。南海明珠&23:31:44　 　 好的，坐好了等着看呢！
南海明珠&&23:34:43　 　 皮诺那些油画吗？宗翰&&23:34:49　 　 是的。&　 看看人家一举一动都美不胜收。站那里不动，坐那里，躺那里，没有不美不迷人的。　 世界冠军洛兰只配当她们的使唤丫头，扫地的佣人。
南海明珠&&23:38:26　　 看到了。正在看南国之春&&23:38:29　 我看到了一点，很美！想按缩小，结果就退出了。宗翰&&23:40:55　 下载到你的电脑硬盘中去　　世界冠军洛兰只配当她们的使唤丫头，扫地的佣人南国之春&&23:54:56　 嗯！下载了《上》，刚看完了《上》。　 慢慢欣赏《下》。南海明珠&&23:55:26&&& 确实很美&，可这除了要后天培养这种优雅从容的气质外，主要还得先天有这么好的身材比例，胖瘦适中才行。南国之春&&23:56:36　 　 好美！很少看到油画上这么美丽动人的女子！宗翰&&0:05:33　　邓小平先生的先天形体和容貌都可以叫丑陋吧？　　　一无是处吧？南海明珠&&0:05:58　 　 男人和女人是不一样的，男人主要靠气度。宗翰&&0:06:55　　你们可以看看他在毛泽东在世时代表中国在联合国发言的那些图片，简直可以叫做美。南海明珠&&0:07:20　 　 男人气度占主要，容貌身材次要。女人相反　 　 当然女人优雅气度也重要，但天生条件更重要。宗翰&0:08:58　　我发你们的这些油画堪称绝世珍品，我是要终生珍藏的。南海明珠&&0:09:12　 确实是美。宗翰&&0:09:20　　我培养女学生就以这些油画为目标。
宗翰&0:11:57　　再说文革版《红色娘子军》，单看技术，不但比不了莫斯科大剧院和马林斯基大剧院的芭蕾，甚至也不如今天的中芭，但是，我看文革版《红色娘子军》会感动得泪流满面，这并不仅仅是情感的感动，也是美的感动。我看莫斯科大剧院和马林斯基大剧院的芭蕾，今天的中芭，达不到这程度。
南海明珠&0:12:57　 那是她们在角色中所投入的感情感动了老师。宗翰&0:13:07　 我看莫斯科大剧院和马林斯基大剧院的芭蕾，今天的中芭，达不到这程度。南海明珠&0:13:42　 那年代的人们还是能保留着很纯的革命情怀。　 现在没有这个世道了。宗翰&0:14:27　 所以回到那句老话：　 要向世界冠军学习，但不走他们的路，因为目的地不同。南海明珠&0:14:32　 人的情感不一样了，所以表演不出来了。南海明珠&&0:26:41　 提问：老师，您的使命感是什么？代答：建立自已舞蹈体系并将之推广，让每个人都可通过正确的理论技术跳出优雅的舞蹈，培养优雅的情怀，实现优雅的生活方式！　 请老师修改！宗翰&&0:30:27　 对的，不必改。　 走出一条脱离金钱和世俗游戏规则的人生幸福之路。　 社会无论怎么不公怎么千变万化都伤害不到我。
南海明珠&&0:42:11　 也许是的，老师有丰富的人生阅历，比我看得透。宗翰&0:42:26　 我和我的学生都和比赛绝缘，不和他们互动。我不需要那种承认，我还瞧不起呢。南海明珠&0:43:27　 老师确是有这种骄傲的资本。宗翰&0:45:02　 　 之所以极端强调今晚发你们的油画因为那才是我的目标，我的培养目标。　 　 那和竞技有关系因为我也需要过硬的技术，但又没关系因为我的目的不是比技术，是比这些油画！南海明珠&&0:45:06　 老师也确是有骄傲的本钱。这让我想起一些伟大的艺术家，他们在世时都不出名，可过很多年后别人开始发现他们的优秀了。
宗翰&0:57:43　 　 使命就是培养很多的人去靠近油画中的优雅，她（他）们一定是自愿跟随我的人。　 　刘亚洲说： &我认为虽然我现在做的事情是杯水车薪，影响的人有限，影响的部门有限，影响的范围有限，但是意义非凡。一个森林里着了火，所用的小鸟都飞走了。只有一只小鸟刚建了巢，舍不得走，它就一次一次地从小溪里用嘴衔了水来浇着火的森林。这当然于事无补。我就像那只小鸟。在国外有这么一件事情:一次大海潮之后，许多小鱼被搁浅在沙滩上。一个孩子看到小鱼还没死，就抓起小鱼一条一条地往海里扔。一个中年人走过来说：&这么多鱼你扔不过来，有谁会在乎?&小孩抓起一条小鱼往海里一扔，说：&这条小鱼在乎。&又抓起一条鱼往海里一扔，说：&这条小鱼也在乎。&我就是那个小孩。&
　&　&胡宗翰就是那个小孩，我是指摩登舞问题而言。
南海明珠&&0:58:15　 我不是要老师去比赛，我自已也不愿比赛，我只是说那是其中一条路。　 老师说的也是。老师是找同道中人。
宗翰&1:01:59　 我对男女一视同仁，可至今没一个好的男士。南海明珠&1:02:02　 我相信老师能影响到的人必定会越来越多宗翰&&1:02:50　 反而一个搞乐器演奏的男士，不是舞蹈材料，无培养前途，却死心塌地的跟我。　 他说在我这里才体会到舞蹈和音乐的内在关系。可他自己却做不出来，心里很明白，身体不听话。南海明珠&1:03:46　 就是同道中人。南海明珠&&1:06:54　 与先天有关。香港有个作曲家叫顾家辉，几十年来为众多电视剧作了很多香港人广东人喜爱的歌曲，可他竞是个唱歌五音不全的人，一唱出来就跑掉。这也是先天。宗翰&&1:07:13　 天啊南海明珠()&&1:07:25　 老师就是气质优雅！　 他&心里很明白，身体不听话&。　 他就是心里很明白，喉咙不听话。南海明珠&1:09:10　 也有点像贝多芬耳朵聋了，还可以作出第九交响曲。　 就是听不见也心里很明白！南国之春 1:23:58
　 谢谢老师发上来共享的那些油画！我真的很少见过这么美的油画。
南国之春 1:30:42
　 谢谢！那些油画，我下载珍藏。
宗翰 17:26:54
　 　 昨天我看你的视频一个多小时，目的是要复查我对你的舞蹈的看法，结果是确认我以前说的成立。
某舞友 19:07:15
　 　 哦，以前的吧？
宗翰 19:10:02
　 　 你对我友好我才对你说真话，不管你爱不爱听。
　 　 你的指导思想和路线上的问题，就无所谓以前和现在。
宗翰 19:10:19
　 　 你再拍多少现在的也一样
某舞友 19:11:14
　 　 那怎么办？&&
宗翰 19:11:47
　 　 山翀是我跪着看她的《萋萋长亭》的。
　 　 她那句名言我终生铭记：&延伸是舞蹈的灵魂&。
宗翰 19:12:00
　 　 你的问题就是没有这个灵魂。
某舞友 19:12:55
　 　 哦。&&
宗翰 19:12:56
　 　 我对延伸的论述已经汗牛充栋，
　 　 我强调延伸分为静态的和动态的。
宗翰 19:13:35
　 　 你的静态延伸有一点但是不够，动态延伸你基本上没有。
某舞友 19:14:27
　 　 是的。&&
宗翰 19:14:34
　 　 我说的微动作就是动态延伸的标志之二，也就是气息的标志之一是拉单腰。
某舞友 19:16:28
　 　 微动作不够&&
宗翰 19:16:54
　 　 把音乐灌满包括以舞步，动作，舞姿和动态延伸把音乐灌满。
　 　 你只是以舞步和动作去灌音乐，没有以舞姿和动态延伸去灌音乐。
　 　 所以，你的功夫全部下在以舞步和动作去灌音乐，这方面你可谓不惜代价，你的成绩几乎都在这方面了。
某舞友 19:17:44
　 　 就是这样的。&&
宗翰 19:17:45
　 　 之所以相对来说我对你的维也纳比较看好，就因为维也纳对于&以舞姿和动态延伸去灌音乐&的要求不高。
宗翰 19:19:06
　 　 你的脚下和地板也没有谈恋爱，根源不在脚的本身，还是上面。
宗翰 19:19:19
　 　 总的感觉就是机器人跳舞。
某舞友 19:19:22
　 　 也有其他人说到这个问题。当然没你说的这么系统，科学。&&
宗翰 19:20:32
　 　 我的视频我既不满意，却也满意。
　 　 满意就是&&我的优点就是你的缺点！
某舞友 19:21:18
　 　 我这个缺点需要改。&&
某舞友 19:24:25
　 　 我还是优点和缺点都分明的。不同的人评价不一样。&&
宗翰 19:24:55
宗翰 19:25:21
　 　 对于要求不高的人来说你可以使她们满意了
宗翰 19:29:17
　 　 提个不成熟的建议可参考：
　 　 &&&我是不看好的，但是你不妨先像他那样板命，他的一切都是外在的，不是内部流出来的。但是你先像他那样哪怕是外在的板命先板起来再说。
某舞友 19:29:54
　 　 好的。&&
宗翰 19:30:42
　 　 你的内在应该比他好，问题在于你的内在没有被唤醒，在沉睡。
宗翰 19:30:56
　 　 所以你先像他那样哪怕是外在的板命先板起来再说。
某舞友 19:31:13
　 　 现在很注意强度，就是板命
南海明珠 21:56:06
　 　 把音乐灌满包括以舞步，动作，舞姿和动态延伸把音乐灌满。
　 　 不仅要以舞步和动作去灌音乐，还要以舞姿和动态延伸去灌音乐。
　 　 我要谨记老师以上这几句话。
宗翰 23:12:56
　 　 不错，你善于抓关键。
发件人:&段文汉&收件人:&胡宗翰日期:&日,周三,下午3:56宗翰：向你推荐一种在网上看视频的方法，效果很好。这办法很简单，就是：买一根ＨＤＭＩ线把笔记本电脑和液晶屏电视机连接起来，把电视机当做电脑显示屏看。这次你推荐的这台节目，我就是这样看的。&文汉，你好！　　我是１９９９年元月换房来此之后买的长虹彩电，已经坏了多年，我既没修理也没买新的，因为我完全不看电视已经三年多了，电视对我来说已经不存在了。　　小青为我寻找下载刻录大量摩登舞视频的时候也对我说过你那样的做法，他说：&这样看芭蕾简直是享受得很！&　　我买平板电脑的目的主要是在睡前和醒后这两个时段思维处于最休闲而潜意识最活跃的时候抓紧对潜意识灌输美好形象和我所关注的形象。我对学生们说：&你们最大的问题就是见得少，眼界狭窄而且低俗。在这方面你们和我的距离是十九重天之遥。许许多多在我不是问题的事情在你们却是过不去的鬼门关。讲道理只是一个辅助手段，彻底解决问题要靠多看，看最好的。这是艺术最重要的地方。&　　谢谢你和小青的提醒，我决定采纳。
　　昨天我全力研究八一厂黑白片《五更寒》中的巧凤。《五更寒》现在大概除了我没人看了。我是对巧凤大感兴趣。她不算漂亮，身材也只是比较好，可总是让我眼睛发亮。我把该片中凡有巧凤出现的地方全部截取下来反复观看，终于看出一点门道。简单说还是恩格斯和歌德的概念：&只有在尸体中才有部分&，&在艺术中不存在什么局部，整体性就是一切。&《五更寒》中的巧凤的整体性表现在眼睛说话和身体说话的一致性和协调性上面。这一点就是迷人之处，也是大多数人做不到的。　　传来一小段你看看（《五更寒》中的巧凤之四）。我觉得不是舞蹈胜似舞蹈，比那些俗不可耐的舞蹈好看多了。　　皮诺那些油画被算作印象派，我赞美这样的印象派并且向他学习。皮诺的成功在于给予观众更多想象的余地但又严格规定着和引导着观众想象的方向，不让你乱想。　　你住院是因为什么？眼睛吗？望多保重，具体办法是力求减少书斋生活，把重心转移到歌舞。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　宗翰　　１８日下午
　&前信谈到&这有点像原子弹不是拿来用的，可是有原子弹的国家和没原子弹的国家大大的不同。&事后想起小青说过原子弹的知识和核物理知识已经不神秘接近于普及了。对此我想补充说一下。
　&　&掌握了核物理和原子弹的制造技术是一回事，有没有能力把原子弹制造出来是另一回事。把原子弹制造出来就不仅仅是知识的问题，懂得不懂得的问题，而是综合国力的问题。陈毅说把裤子卖了也要搞原子弹，又说叫花子还有一根打狗棒呢。这些狠话显然不是说我们没有清华大学工程物理系，不是说我们没有钱三强没有邓稼先，而是说六亿人宁可饿死一亿也要把原子弹制造出来而不是在清华大学工程物理系把图纸画出来。
　&　&当时我最初填报的第一志愿就是清华大学工程物理系，因为担心家庭出身问题才改为北京矿业学院。后来我在回家的火车上碰巧和两个清华大学工程物理系学生（一男一女）同座，他们说很后悔进了这个专业，一是身心健康受威胁，二是高度保密影响正常生活。
　&　&这和摩登舞也很类似。几年前我遇到一个漂亮的年轻女士强烈要求跟我学，她说：&我的学习能力强，电脑这么复杂的我都学会了，摩登舞不会比电脑复杂吧？我就不信学不会。&她跟了我两个多月，最后她自己说：&看来摩登舞不仅是懂不懂的问题，不仅是知识问题，更重要的是你懂了还得身体听话做得出来，那就是你为啥子总是强调练功和练基本步的原因。&
　&　&有一个男人在舞厅里大声说：&啥子高科技，啥子原子弹，都没有摩登舞厉害。摩登舞才是高科技原子弹。&
（十一）不是舞蹈，胜似舞蹈，如此人生最美好
　 　 由潜意识发挥技术气韵生动和胡派终极目的之精彩一例，这很难教很难学。
　 　 大庆张女士在成都时特别谈到她对《雾里青传奇第二场》刘秀丽的表演之赞美和喜爱。我说这需要两条。一是大量刻苦学习和练习技术，二是具有先天优异条件。这样就能在表演时很自然地很轻松地出现许多即兴的姿态和动作。我认为那样的舞台表演固然有一个编排的程序，对一些主要的情节和表现有既定的姿态和动作的规定，是事先经过许多次排练的。但是并不可能对每一个姿态和每一个动作都像摩登舞那样编排和规定得滴水不漏，而是存在着非常多的空间需要演员临场自己去发挥的。
　 　 光有优异的先天条件，或者光有大量刻苦学习和练习技术，都不可能出现《雾里青传奇第二场》刘秀丽那样清新脱俗气韵生动的表演。
　 　 越是并非重点场面，越能看出刘秀丽先天之优异和对技术学习练习积累之深厚。我观摩《雾里青传奇第二场》刘秀丽的表演已经数百次，这里截取其中最平常的一段&看他们似主仆面貌和善，观伊人秀如竹气质若兰，请问客官有何贵干&。这一段最平常却最精彩也最难，难就难在不容易事先编排得非常精细，只能有一个大致安排，细节都得靠她临场发挥。我数百次观摩《雾里青传奇第二场》刘秀丽的表演，这是我感到最难分析也最难学习的几段中的一段。
　 　 叔本华说明敏的英才全身的关节都像会说话的嘴巴。我们看刘秀丽吧，正是如此。这个视频最开始她的肢体和头颈每一个可动的地方都在动，有些地方是宏动作，有些地方是微动作，但是并非无的放矢各自为政的乱动，而是服从着一个意趣，统一于一个主旨，既体现弹性又体现粘性：是心里若有所思而从&黄老板&身前疾步离开到一边去自言自语这个基本动作所致。而她开口唱出第一个音，是在全身包括头颈的所有关节都已然滴里嘟噜地&说话&之后，既不在那之前，也不在那中途。我是越看越有看头，越看越有发现，越看越感到歌舞之奥秘无穷。
　 　 但是刘秀丽本人在做那些动作和歌唱的时候，绝不会有我上面所说的那些精细的分析和想法，她只不过是很投入地自然而然地做出来。
　 　 这就叫溢出。
　 　 气韵生动是舞蹈的最高境界，气韵生动只能建筑在柔韧性的基础上。
　　　 韵味源于丰富到溢出，韵味基于柔韧性，所以柔韧性源于丰富到溢出。柔韧性具有心灵和肉体双重属性。丰富到溢出，丰富到足以挥霍而且需要挥霍，这种人才有柔韧性可言，才有韵味可言。 　　柔韧性在潜意识里，不在头脑里。只知道理论，只知道争辩，只知道技术，就是不肯加强艺术熏陶，一说到艺术熏陶，就拒绝和摩登舞没有直接关系的艺术，这样的人没有出路。 　
　　我一直在强调如果不在心灵深处解决问题，那么摩登舞汪洋大海般的技术就会把你淹没。就算你都掌握了，而在舞蹈实践的过程中，你仍然不能用你的心灵也就是潜意识把那些技术融会贯通成为一个有机的整体，而只能是支离破碎的，表面模仿的，没有&那口气&，不能动人，好比塑料花，怎么看都很美丽，可就是没有天然的芳香，也没有露珠几乎要滴下来那种娇艳鲜活的质感。
　　　以上概括性论述就是我为什么在练舞时间内以大部分时间用于苦练基本功和基本步（而并不以套路练习为主）而在练舞时间外以大部分时间观看各种表演艺术（而并不以摩登舞为主）的根本原因。这是为了什么呢？为了溢出&&筋骨肉能力丰富到溢出，丰富到足以挥霍而且需要挥霍；心灵资源丰富到溢出，丰富到足以挥霍而且需要挥霍。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　 　 《雾里青传奇第二场》刘秀丽的这一段极平常的表演就是胡派之终极目的，一切都在这段视频中，再说什么都显得多余而且苍白。
& 　 　 　 　 《雾里青传奇第二场》刘秀丽的表演片段
&&&&&&&&&&&&&　 　 　 　
重温重要论述：
胡派和其它流派的本质区别
（一）胡派这座山没有顶
　　胡派和其它流派的区别，最本质的在于：胡派能够让舞者无止境地去追求舞蹈中的韵律，最大限度的把内在和外在统一起来。换句话说，其它流派，当舞者奋斗到技术层面的顶峰之后，就到头了。而胡派是没有尽头的，因为对内在的挖掘并通过韵律从外在表现出来是没有尽头的。
　　其它流派的山峰可以攀登到顶，胡派这座山没有顶。
　　华尔兹二的后半拍和三的前半拍，就是一个例证。其它流派干脆放弃了那种经典做法，从而能够在短期内&解决问题&、&搞定&，可是在短期内&解决问题&、&搞定&之后却也就索然无味，没有奋斗目标了。
　　然而按照胡派去做二的后半拍和三的前半拍，初期固然会感到很难，甚至有些痛苦，可是渐入佳境之后你会发现这种做法是无止境的，是挖掘不完，体验不完，享受不完的，这里有无限风光，无限韵味，这里风情万种，这里气象万千，这里美不胜收，这里幸福无边。
　　下面这段话揭示的光辉和幸福，只有在胡派的奋斗中才会出现：
　　在胡宗翰学派摩登舞中，男女之间的肉体接触是非常亲密的，然而，是为了生死与共一起去创造人间最辉煌的美丽。特别要强调的是我在答陈迅工先生的文章中谈到舞蹈和日常生活的最大区别是舞蹈中多数时候是处于临界稳定状态，也就是处于濒临失去稳定的边缘状态。特别是胡派摩登舞的高位若危若安是这样。这些时候原始本能已经完全让位于性能量的升华，性能量已经燃烧成一团大火，把这一对男女的心灵和身体融化成一片，双方既是共创辉煌，也是共赴患难，成为娇艳欲滴的一朵鲜花，开放在悬崖绝壁之上。这样的动态永远没有什么&搞定&，永远不会&搞定&。同样的性能量这时候放射出最纯洁最辉煌的光彩，把他们自身照得透亮，也把周围环境照得透亮。这时候情感和崇高的信仰是完全一体的，是分不开的。
　　也只有在上述境界中才可能充分体验到舞蹈的韵味和韵律，并且把它们发挥到极致，从而在舞者自己陶醉的同时极大的感动观众。
（二）胡派是科学性和艺术性高度统一的舞蹈
　　舞蹈的分寸感和流畅性就在身体舞动的韵律之中。
　　胡派的教学特点之一，是对于初学者强调科学性的一面。
　　具体地说，是这样的两个方面：
　　一方面，要求每一个动作都应该经得起分解，不能以连贯性和流畅性为借口，而模模糊糊实际上是稀里糊涂的蒙混过去。为此，我在教学中往往做一下要停一下，要求停得准确、精确，而且从上一个停止状态到现在的停止状态之间的过程也必须毫不含糊的做清楚。
　　另一方面，对于初学者，还尽量把动作夸张一些来做，来练习，以便明确地养成习惯。这时候是不能以分寸感为借口，而做得似是而非。
　　当练习到每一个动作都经得起分解了，练习到相邻的两个状态之间的过程也毫不含糊的做清楚了，练习到每一个动作和舞姿都明确肯定的养成习惯了，分寸感的问题和流畅性的问题，是在熟练中自然而然地解决的，尤其是在音乐中舞动的时候，由身体的韵律而自动控制的。
　　如果有人练习到每一个动作都经得起分解了，练习到相邻的两个状态之间的过程也毫不含糊的做清楚了，练习到每一个动作和舞姿都明确肯定的养成习惯了，而分寸感的问题和流畅性的问题，却不能在熟练中自然而然地解决，甚至在音乐中舞动的时候，身体不能出现韵律因而不能自动实现分寸感和流畅性，那么对于这样的人来说，就应该加强舞外功夫也就是人格的磨练和提升以及文化艺术的熏陶和积累，而不是舞蹈本身可以解决的问题了。
　　人活一口气，身体的韵律就是那口气的表现。
　　有磅礴大气，有小家子气。
　　有高尚之气，有庸俗之气。
　　有清澈之气，有浑浊之气。
　 正是为了在舞蹈技术已经解决之后，如何用身体的韵律自动实现分寸感和流畅性，胡派就特别重视舞外功夫也就是人格的磨练和提升，文化艺术的熏陶和积累。
（十二）胡宗翰重大知识产权：
　 　 　头部重心技术是小轴运神，本质是舞姿的气息状态的变化
《取法乎上得乎其中，取法乎中得乎其下》胡宗翰　二零一零年三月十五日　成都
&&&&&&&胡宗翰学派经典舞蹈研究室
　 头部重心技术总共三个内容的性质都是小轴运神，因而都靠心灵的窗户眼睛来带动。　　小轴运神的本质是&&。陈健说我的身上的东西多就是指我的身体柔韧有变化而且是韵律性变化。绝大多数男人身体很死板很僵硬，永远是那么一副一成不变的死板块死架子，即使有线条也是一成不变的死线条。我却不是那样，我很柔韧，有收有放有变化，很有性灵，表现为我的气息是活的流动的并且富于韵律。一句话：我有身韵。唯有这样的身体才谈得上小轴运神，才谈得上头部重心技术。尸体般死板僵硬的身体绝对无头部重心技术可言，教他也教不会的。　　头部重心技术的第二个内容仅仅是小轴运神，无法作出具体规定，因而特别需要灵气。这一点只有多看《雾里青传奇》第二场刘秀丽的会说话的颈项受她启发和感染，不是说一定要从她的会说话的颈项学到什么具体的技术或做法，而是看多了会受她感染和潜移默化，在不知不觉中自己也会沾染上一些灵气，自己的头颈也会渐渐活络起来。也要多看《天鹅湖》王子招亲舞会那五组精彩舞蹈。在看熟这些的基础上再看摩登舞高手例如阿丽西娅和凯伦以及安妮露易丝的视频。一定不可只看摩登舞，那样你永远找不到头颈活络的灵气。　　内心缺乏与特定舞蹈相对应的那些特定的感受，技术细节就将是说不完、教不完的。就算说完了，教完了，你在跳舞的时候也会顾此失彼。就算你特聪明，而且特刻苦，不会顾此失彼，把所有的技术细节都做到了，但是你缺乏那种感受，你做出来的技术细节就缺乏一个统帅，不可能融合成为一个有血有肉的有机体，它们相互之间就缺乏内在联系，是支离破碎的，观众的感觉仍然是外在的机械动作，是没有生命的动作。　　对于绝大多数人来说，二十分之一秒以内的感觉是找不到的。可是在摩登舞的基本技术中，很多地方需要这种短暂而又轻微的感觉。如果说以前的种种技术对此要求还不那么苛刻和明显，那么头部重心技术却是二两拨千斤的技术。那个二两就是二十分之一秒以内的感觉，就是我在六年前就提出并且一直在强调的微动作。我曾经说张慧芳全身处处是舞蹈，要求我的学生观摩学习。可有人不以为然，认为摩登舞不需要那些微动作。后来我又继续论证一定要跪在舞蹈天才面前研究舞蹈，并且在博客封面放上非常多的舞蹈视频，却故意不放摩登舞视频。我的深意是不断在说。我知道有人理解了受益了，有人还是不理解，认为我是狗拿耗子管闲事。　　头部重心技术是二两拨千斤的技术。那个二两就是二十分之一秒以内的感觉，就是我在六年前就提出并且一直在强调的微动作。这种技术需要身体极其柔韧。绝大多数男人（包括二三十岁的小青年在内）和很多女人身体很死板很僵硬，永远是那么一副一成不变的死板块死架子，即使有线条也是一成不变的死线条，和尸体差不多。尸体般死板僵硬的身体是绝对谈不上头部重心技术的。对于身体死板僵硬的人来说，二十分之一秒以内的微弱变化，你教他是白教，他要吗是做不出来，要吗是做过头，要吗是不做，要吗是一做就没完。　　之所以说《雾里青传奇》第二场刘秀丽的表演是中国表演艺术的新的高峰，就因为她那些直往人心里钻的动作和身韵是没法教的，教，只能教一个大轮廓粗线条，没法教那么细，她那些细腻的动作不是可以教的。一是靠心灵的感觉，二是靠身体的柔韧。之所以强调多看《雾里青传奇》第二场和马林斯基大剧院《天鹅湖》王子生日舞会和莫斯科大剧院《天鹅湖》王子招亲舞会，就因为她们的灵动柔韧比摩登舞的要求高得多，因而可以受到更有效的熏陶。在看熟这些的基础上再看摩登舞高手例如阿丽西娅和凯伦以及安妮露易丝的视频。一定不可只看摩登舞，那样你永远找不到头颈活络的灵气，因为头颈活络不是孤立的，它和全身状态的柔韧鲜活是分不开的。还是那句老话：要的是十斤力，我练百斤力，才能举重若轻。取法乎上得乎其中，取法乎中得乎其下。&
以下文字全人类除了胡宗翰无人写得出来。
《头部重心技术是小轴运神，本质是&&（隐藏１０字）》宗翰绝密　二零一零年三月十五日　　此文４０５７字。社会上有一些知识浅薄心灵肮脏的贱货是不识好歹的，我不愿意让贱货们来占我的便宜。此文只在国家出版社公开出版发行的书中向社会公布。
以下是总结性的正式论文。
以前我写的文章和言论凡是和下文不一致之处一律以下文为准。
头部重心技术是小轴运神，本质是舞姿的气息状态的变化
宗翰绝密　二零一零年三月十五日
　　　　& 补写定稿于二零一二年六月八日
　 　 小青编号为１的光盘的外国教师教学中提出的头肩分离就是中国戏曲中的小轴运神，就是我提出的三个矢量经常不同方向之鼻尖方向（代表头的方向）和肚脐方向（代表板块方向）不一致。这就证实了我对陈萍的提问的答复是正确的。陈萍问：&向右摆荡时我觉得应该向右看。&我回答：&无论向左摆荡还是向右摆荡都应该向左看。&我的理由就是胡宗翰学派说&头颈&，不说&头部&，就是要强调它是纵向线条的组成部分，是纵向线条的末端。数学上叫做一阶连续二阶可微，也就是说处处光滑，不可以出现突然的转折。如果只说&头部&就容易在颈项那里出现一个突然的转折，线条就在那里断掉了。如果向右摆荡时向右看，头颈就会和纵向线条闹别扭，头颈那里就会气不顺，因而不再是纵向线条的组成部分。我于二零零一年夏天在日杂六楼摩登舞舞厅问过&&&关于陈萍那一问题，他的答复也是不改变视线方向，应该一直向左看。我特别问他：&男士是一直向左看，女士是否向右摆荡时向右看？&他说无论男女无论向左摆荡还是向右摆荡都应该向左看。只不过他没有解释。
　 　 小青编号为１的光盘的教学中提出的头肩分离就是无论胸腰（双肩随之）向左或是向右转动，眼睛都保持向前偏左看因而头的方位也固定不变。如果胸腰（双肩随之）向左转动，眼睛向前偏左看，胸腰（双肩随之）向右转动，眼睛向前偏右看，也就是头的方位随着胸腰（双肩随之）方向的变化而变化，也就是头的方位和胸腰（双肩随之）方向总是保持一致，那就错了，那就叫做头肩没有分离。
　 　 其实，我在看到小青编号为１的光盘的教学中提出的头肩分离之后，马上看了《雾里青传奇》第二场刘秀丽的表演和莫斯科大剧院《天鹅湖》第二幕王子招亲舞会，看出就是头肩分离的，而且马上看出头肩分离就是不要使头的方位和胸腰（双肩随之）方向总是保持一致，而且看出这就是小轴运神，就是我提出的三个矢量经常不同方向之鼻尖方向（代表头的方向）和肚脐方向（代表板块方向）不一致。
&头部重心技术&的初步认识
&&头部重心技术&包括三个内容，都是小轴运神，如下。
　 　 一，头部重心技术的第一内容是宏动作，是头位和视线，就是杰弗里－赫恩对每一具体套路规定的头部方位及其变化，当然包括是否留头做身体以及怎么做。
　 　 但是需要附加一个说明就是不要把杰弗里－赫恩的具体规定看得太死。约翰伍德讲座：&为了加深大家的印象，John还安排了一次系列有趣的训练。以连续的右转练习为例，第一遍让女士的头保持在左侧，第二遍转向右侧，第三遍时在上两小节之后完成头部的换向，第四遍时则每个小节都有一次女士头部的换向。通过这样的练习，大家进一步理解了John Wood之前的讲解。最后John提示大家，在实际跳舞的时候女士的头保持向右边还是向左边可以根据需要灵活地掌握，当然这取决于男士如何引导。&
这里需要稍微多点笔墨说说左纺织步女士的头颈视线方向问题。我在二零零四年六月十日写的《从华尔兹左纺织步&二&的女脚看齐志峰／张震的舞蹈语汇》文中对张震的做法极为赞赏，她在开始时的PP位向右前方看把那个头位方向一直保留到左纺织步做完，到接下来的外侧位换步开始时才改变为向左前方看。我对这种做法从技术上和艺术上都进行了详尽的研究和论述。
　 　 但是比较流行的做法却是开始时的PP位向右前方看那个头位方向改变较早，在左纺织步的&一&就改变为向左前方看了。我经历过的几位老师都是这样教的。我曾经在赵萍老师的高级班问过这个问题，她的答复是功力不够的女士就做张震那样的。我对此心里是有疑问的。我向赵老师提问是在二零零二年，我写和发表赞美张震那种做法的文章是在二零零四年，可见我没有认同赵老师的说法。考虑到赵老师是我非常敬佩和爱戴的好老师，所以我没有和她争论。
　 　 直到今年也就是二零一二年，我才在维克多冯和安娜的教学视频上看见安娜对华尔兹左纺织步女士的头颈视线方向问题，明确提出可以有两种做法，一种是流行的做法，一种就是张震的做法。两种做法安娜都教了，都示范了，最后她说：&两种做法都可以，不过我是后一种做法（就是张震的做法）。&
　 　 不要把杰弗里－赫恩关于头部方位及其变化的具体规定看得太死，安娜对华尔兹左纺织步女士的头颈视线方向问题，明确提出可以有两种做法，就是一例。那么或许有人会问，右纺织步的&二&女士是否也可以有不回头和回头两种做法呢？事实上李小媛的右纺织步的&二&就是不回头的。我对此答复是右纺织步的&二&女士应该回头（向右看），不回头是不对的或者说是不好的。
　 　 这里的判据只能是气息畅通线条流畅。气息畅通线条流畅既是力学的也是情感的。
　 　 二，头部重心技术的第二内容是微动作，而且是单纯的小轴运神。
　 　 要把颈项处理得非常柔韧灵活，以至头部在不经意间出现微动作，主要是无俯仰的绕脊柱线的转动，但是极微弱。就是说，（１）杰弗里－赫恩对每一具体套路规定的头部方位及其变化是基波，还可以叠加一些谐波在上面。（２）也可以在杰弗里－赫恩对每一具体套路规定的头部方位及其变化之外出现一些另外的头部转动，但是也很小，不至于和杰弗里－赫恩对每一具体套路规定的头部方位及其变化处于同一量级，因而不至于对杰弗里－赫恩对每一具体套路规定的头部方位及其变化形成干扰或破坏。
　 　 三，头部重心技术的第三内容是微动作，是以头部动态延伸来发动舞步。
　 　 除了上面两点外，也有以头部先动来发动舞步的。
　 　 &以头部先动来发动舞步&是头部的动态延伸，也就是沿着脊柱线的动态延伸，因而是头部的微动，微弱到几不可察而仅仅是舞者自己有感觉。我以前已经体会到在发动舞步的瞬间要在预置压背的基础上进一步压背亦即动态压背，此瞬间的动态压背会导致颈项相应的动态拉长。这时的感觉是压背和拉长颈项来发动舞步，现在要把压背和拉长颈项的时间顺序和逻辑关系颠倒过来，改为头部沿着脊柱线的动态延伸导致动态压背。
　 　 那些文化素质较低的人往往会把这种感觉说成是&以头作牽引&，如果是这样理解&以头部先动来发动舞步&就是正确的。要强调绝不是头部向着舞步方向领先去，正好相反，头部在发动舞步的时候就是滞后的，越是延伸头部压背拉长颈项，头部越是滞后。所谓的头部牵引实际上是颈项拉长的感觉。也要注意后退例外，后退是头部领先向后。
&头部重心技术&的本质认识
小轴运神，大轴运力（形）。
　 　 头颈活络就是小轴运神，主宰一切的原则就是颈项那里的气息时时刻刻总是特别畅通，特别舒服，丝毫的别扭和梗阻都没有。这样一个最高原则其实就把头部重心技术的三个内容都涵盖完了。因为身体在动的时候气息也会有变，表现在头颈那里即使微弱的气息变化也会引起头颈的微动作以保持头颈气息时刻畅通舒服，丝毫别扭和梗阻都没有。反过来说，当身体即将有动作的前夕，以头颈的微动作来引发头颈那里气息的变化，由此引导后背气息变化（注意总是动态压背），进一步引出身体气息相应的变化而出现身体的动作。一句话，纵向线条的整体性就是纵向线条气息的整体处处畅通舒服，由此就提出关于舞姿的重心平衡和舞姿的气息舒畅的胡宗翰定理如下。
　 　 有两个不同意义的舞姿概念，它们居于重要性的不同层次。
　 　舞姿的重心平衡概念
　 　 舞者身体的重心的铅直投影必须落在脚下形成的支撑面内。头部重心技术的任何一个内容都不是要以头部重心的位移去打破这种平衡，以头部发出指令来发动舞步也不是以头部来打破这种平衡来发动舞步。打破这种平衡来发动舞步仍然是腰胯（主力部队），腰胯打破这种平衡来发动舞步发生在头部发出指令之后。
　 　 舞姿的气息舒畅概念
　 　 舞姿的气息舒畅概念包括两个内容：（１）纵向线条的整体性就是纵向线条气息的整体处处畅通舒服。（２）板块和横向线条寄生于纵向线条，板块和横向线条与纵向线条必须相互协调。这种协调关系也体现为板块和横向线条与纵向线条的气息处处畅通舒服。
就重要性而言，舞姿的重心平衡概念是首要的，舞姿的气息舒畅概念是次要的。我们看见许多人的舞姿不好看不舒服，但是又不能说他有什么错误。那就是因为他们在舞姿的重心平衡方面没有错，之所以不好看不舒服是因为他们在舞姿的气息舒畅方面有错。
　 　 头部重心技术总共三个内容的性质都是小轴运神，因而都靠心灵的窗户眼睛来带动，而且都属于舞姿的气息舒畅问题。
　 　 头部重心技术的第一内容是头位和视线，就是杰弗里－赫恩对每一具体套路规定的头部方位及其变化，是为了舞步动作而改变舞姿，为了改变后的舞姿气息舒畅而改变头部方位和（或）视线。以纵向线条的整体性就是纵向线条气息处处畅通舒服来看阿丽西娅，她在一个套路内部如果发生头位和（或）视线的改变，总是因为身体的线条或板块有变，因而头位和（或）视线必须相应改变才能使纵向线条气息的整体处处畅通舒服。
　 　 头部重心技术的第三内容是以头部的动态延伸来发动舞步。是为了发动舞步而使头部出现动静亦即动态延伸也可以叫做头部牵引（是微动作，更不是头部方位和（或）视线的改变），故意使颈项那里发生气息局部改变，打破的不是重心平衡，打破的是舞姿的气息舒畅状态，就是故意使颈项那里气息改变也就是突然强化颈项张力，导致颈项和后背之间的应力梯度突然增大，引发动态压背去追求舞姿的气息舒畅亦即减小应力梯度使应力场趋于均匀。由于舞姿是一个整体气场，从而导致主力部队腰胯也相应作出反应而以腰胯打破舞姿的重心平衡产生舞步。所谓&以头部的投射来发动舞步&，所谓&高级舞者是用头部重心这一制高点来跳的&。所谓&頂尖選手，以头作牽引，以背力為主，百分百身體擺蕩。&都是一个意思：无论从时间顺序来说，还是从逻辑因果来说，舞步的发动都不是从压背开始，而是从头部的动态延伸开始的。头部的动态延伸就是沿着脊柱线的动态延伸，这是发动舞步的最初第一件事，也就是头部作为最高统帅部以这样的微动作发出指令。
　 　 以头颈动态延伸来发动舞步是身体进入舞蹈状态而导致体内有微风吹送的舞动趋势出现身带脚从而减小腿脚肌肉力在蹬地力中所占比例这件事的开始。由此可知：以头部动态延伸来发动舞步实际上正是平时已有的张力和延伸基础上进一步的动态附加延伸，这一附加张力和延伸是从头颈的附加延伸开始的。这就是所谓头部牵引发动舞步的本质。
　 　 身体已经处于舞蹈状态，还要&进入& 舞蹈状态，要的就是那个&进入&的动态。这个&进入&是以头部动态延伸来发动的。
　 　 正如我以前强调松膝挤压是补一火，是导数，而不在于函数本身有多大。函数再大而没有那个变化，也就没有脉冲。要的是脉冲，因而要的是变化，是动态，是附加。
　 　 头部重心技术的第一内容和第三内容是雪中送炭的小轴运神，是非有不可的小轴运神。换句话说，是小轴运神但不仅是小轴运神，还伴随着发生了大轴运力（形）：
　 　 头部重心技术的第一内容是大轴运形导致小轴运神：大轴运形改变了舞姿的气息状态而迫使小轴运神以适应改变了的舞姿的气息状态。
　 　 头部重心技术的第三内容是小轴运神导致大轴运力：小轴运神改变了舞姿的气息状态而迫使大轴运力去适应改变了的舞姿的气息状态，在此同时大轴打破舞姿的重心平衡状态从而发动了舞步。
　 　 头部重心技术的第三内容亦即舞步的发动，头颈的动态延伸是微动作，它对舞姿的气息状态的改变（打破）极其微弱，所以舞者必须训练有素，首先要知道舞步发动的第一件事是头颈的动态延伸，其次要知道头颈的微弱动态延伸应该导致明显的动态压背（肩部随之有响应而表现出肩引导），第三要知道动态压背是要去导致腰胯为适应舞姿的气息状态的改变而作出响应，是因为腰背不分家（脊柱的一体性）决定了最能使出腰劲的方式不是直接使腰，而是通过压背去使腰。这三个&知道&也是逐级放大：头部延伸放大为压背，压背放大为腰胯打破重心平衡而发动舞步。要带着这三个知道去练习，把这三个&知道&转化成潜意识和肌肉记忆。
　 　 以上就是所谓&用头部来跳舞&，就是所谓&用上半身带动身体跳舞&，就是所谓&腿长在胸部&，就是所谓&用后背跳舞&，就是所谓&后背投射出去穿透对方到对方的后背去找自己的重心&，就是所谓&跟随自己的后背&，就是所谓&用脊柱跳舞&（实为腰背不可分），就是所谓肩引导&&。 由以上还可知：无论开胯运步还是关胯运步都是肩引导，因为肩引导只是表面现象，本质是压背。无论开胯运步还是关胯运步都要压背因而都是肩引导。
　 　 小轴是颈项，大轴是中段，就是腰腹部。
　 　 小轴运神。大轴运力。小轴引导后背，后背引导大轴。后背包括肩膀，所以后背引导大轴也就是肩引导。既然无论开胯运步还是关胯运步都要以压背来引导中段发动舞步，因而无论开胯运步还是关胯运步都要压背因而都是肩引导。
　 　 头部重心技术的第二内容仅仅是小轴运神，属于锦上添花，是可有可无的事情。无法作出具体规定，因而特别需要灵气。所谓锦上添花，可有可无，是对摩登舞的技术规范而言。但是，如果你能够学习和练习到足以做好锦上添花可有可无的事情，那么你对摩登舞的技术规范要求做到的那些头部重心技术就必定更加容易，而且更加有魅力，你自己的享受也就会更为丰富和深刻。这也是我选择《雾里青传奇》中刘秀丽的表演来配合这些论述的良苦用心。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（全文完）
　 　 以上文字本来没打算在网上公开，由于大庆张女士要求看，我加写了关于华尔兹左纺织步的一段，也就比４０５７字（四千零五十七字）更多些，定稿后发送她。于是也就觉得可以放在《胡宗翰舞蹈思想概论》中。具体放在哪个章节，我觉得可以放在《气息之舞》或《韵律之舞》中。联系《雾里青传奇》中刘秀丽的表演来理解是更适合的。
　 　 在摩登舞女士的螺旋形舞姿中，固然要求颈椎和脊椎一起成为一条光滑的（无硬性转折）优美线条，但是如果忽视了颈椎的相对独立性，就容易做死做僵，我觉得这就是造成伤害的原因。摩登舞许多套路都要求女士&留头做身体&也就是要体现颈椎的相对独立性，这对女士身体的力学要求主要不是弹性而是粘性。做好这种要求能把女性美展示得淋漓尽致。　 　 这不是单纯技术问题，&小轴运神&应该有丰富的情感内涵。如果只在技术上苦练而不重视平时的艺术修养，就难以处理好颈项和脊柱之辩证关系。因为颈项和脊柱之辩证关系的要害在于时时刻刻气韵贯通，而气韵的本质是情感。
重温重要论述：
看人看身韵　　宗翰　二零一零年三月十五日　
　 　 　 　 　 　 　 二零零九年国庆节高中同学聚会录像
　 　 这是我唯一的舞外录像，是学习看人的活教材。
　 　 那些差的就不说了。只说几个较好的。
　 　 有几个人身体也年轻，例如李鸿弟，曹昌明，陈文良，可是和丁正乾一比，就看出他们的身体死板僵硬，气息呆滞。曾举璋和田振宇是貌似年轻，一走路就不行：步履蹒跚。
　　　 看人看身韵，身韵和年龄无关也和容貌无关。
　 　 那个录像中也有两三个人的身材不错，尤其是丁正乾，也苗条，腹部也平，后背也平，肩膀也放松自然，身材也比较匀称，身体也较为灵活，也不僵硬不死板，如果缺乏眼力你就看不出他和我有什么差别。
　 　 最具有迷惑性的就是丁正乾。
　 　 丁正乾和我有什么差别？身韵。我有身韵，他没有。
　 　 只看两个半秒钟的镜头就可以看出在高六二级两个班全体男女同学之中唯有胡宗翰是有身韵的，此外无任何人有身韵。第一个半秒钟的镜头是何福林向签到处走来，我向他走去叫他&老班长&。第二个半秒钟的镜头是陈文良站在签到处，我从里面出来看见他就和他说话。这两个镜头都看出我的身韵。
　 　 尤其是第二个镜头，我自己都被感动了：真的就像是风把我吹出来的那样。
　 　 胡宗翰不是舞蹈天才中国男人就没有舞蹈天才。
　 　 首先是身材好。
　 　 然后要关节灵活处处悬挂滴里嘟噜。
　 　 然后要肌肉鲜活韧带柔韧，表现为身体柔和而又有力。
　 　 然后要身体有张力纵向延伸横向圆润顶髋提胯重心高中段挺拔气息沉。
　 　 然后要周身气息畅通舒适自然。
　 　 然后要步履轻盈。
　 　 最后是一切都要有韵味。不但一切宏动作和微动作要有韵味，站那里不动坐那里不动也有韵味，好像细胞的律动都看得出来那种味道。
　 　 谁？
　 　 胡宗翰。
　 　 还有谁？　
　 　 没有了。
　 　 不要说高六二级两个班全体男女同学之中除了胡宗翰再也没有了，全中国跳国标舞的男人之中，胡宗翰之外还有谁？
　 　 没有了。
　 　 那么，胡宗翰之外还有谁能破解&头部重心技术&？
　 　 何况他们是科盲呢。
　 　 那么，胡宗翰之外还有谁能破解&头部重心技术&？
　 　 整理旧文，看见我以前说过&有韵律的气息产生舞姿和舞动&。所以，人与人的比较，容貌不如身材，身材不如气概，气概不如身韵。有身韵的人是最优秀的人。
&&最后修改于
请各位遵纪守法并注意语言文明