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中西传统音乐美学中审美观的比较研究
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音乐美学的沿革与反思
以上只是粗略的列举、事实上课题可以是层出不穷的。因此, 为了再求概括, 一般美学界也曾根据历史与现状, 分为美的哲学, 审美心理学, 艺术社会学, 也不失为一种大致的划分, 但三者绝非并列关系, 所以叶纯之、蒋一民的《音乐美学导论》中提出异议说: “其实它涉及的范围还要广、它与许多学科都有交叉关系, 要完全划清界限是很困难的”
音乐美学 -
简介音乐美学这个概念在18世纪末叶 德国 音乐学者的 着作中已经出现。作为一门独立的学科，则是19世纪后半叶在 欧洲逐步建立起来，经过一个多世纪的探索，它已经成为一般美学和音乐学中的一个重要分支。但是，各国 音乐家们对音乐的本质、音乐审美感受、音乐的社会功能和价值标准等基本问题的思索和探讨却早已进行了，无论是在东方，还是在西方，它的历史可以一直追溯到遥远的古代。中国传统美学中国古代音乐 美学思想的发源，可以追溯到史前时期。在古文献中的材料说明，先民们不仅早已具有关于音乐的审美意识，而且也发生了关于音乐的起源及其功能的种种想象性思维，认为音乐起源于对自然、风、气的模仿，音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等。当时这些看法都是在宗教与神话的形式中出现，成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽。大约在西周时代（公元前11世纪），统治阶级已经把 制礼作乐当作国家大事来看待，并认识到音乐具有为政治服务的功能。到了 奴隶社会末期，亦即在先秦诸子之前（约公元前6世纪前后），普遍流行的一种音乐美学思想，便是掺有宗教观念的音乐多功能说，认为音乐不仅具有教化作用，而且还具有“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物”（《周礼?春官》）等多种功能。其次还发展了关于音乐特征的“和谐说”。西周末年（公元前 8世纪）有一位名伯的史官曾提到：“和实生物，同则不继，以它乎它谓之和”，“和五味以调口”，“和六律以聪耳”，以及“声一无听，物一无文，味一无果”等等主张。这里“和”的涵义正是多样的统一。此外，“和”还有适中、不过分的涵义。这一切在当时的思想家、 政治家如季札、 子产、 晏婴，音乐家如州鸠等人的言论中，普遍有所反映。它们已经开了儒家音乐思想的先声。此后，便进入了中国古代思想史上的灿烂时期── 先秦诸子百家争鸣的时期。在诸子中为首的是儒家学说的创立者 孔子（公元前551～前479）。孔子在音乐美学思想方面的主要贡献：①主张给音乐贯注以“仁”的道德内涵，要求音乐必须具有“仁爱”（仁者爱人）的精神。②提出了“尽善尽美”说，第一次把音乐的审美标准提到了美、善统一的高度。③强调音乐作为教育手段的作用，在他的教育思想体系中，将音乐置于突出的地位（“兴于诗，立于礼，成于乐”）。④第1次对音乐艺术的逻辑给予形象的描述：“乐其可知也，始作，翕如也（热烈状）；从之，纯如也（和谐状），如也（清晰状），绎如也（不绝状），以成。”⑤打破了以往音乐观所通常具有的宗教束缚，在他的美学思想中，已不再予宗教以任何地盘（“子不语怪力乱神”）。继孔子之后，为儒家音乐思想真正建立起一个模式的人是战国末期的 荀子(公元前313～前238)，他所写的《乐论》是 中国历史上第一篇关于音乐美学的专论（见《荀子?乐论》）。其主要成就在于：①以音乐的社会、政治、教育功能说与“中和”的审美标准说为中心，将礼乐思想进行了归纳、整理，使之理论化，并坚持了无神论的立场。②提出了以“理”(礼)节“情”说。他认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现，但人的情感如不以“礼”约束，必然导致混乱。他提出一些关于音乐的“享乐”说。其大意是：音乐本身具有娱乐作用。人的本性是“多欲”，追求对于“綦声”、“綦色”的享乐。他在一定程度上肯定了人的情欲（包括追求音乐享受）的合理性，在当时历史条件下具有一定的进步意义。在中国古代，比较充分地体现儒家音乐美学思想的着作，尚有《 吕氏春秋》（战国末年 吕不韦门客所撰）与《礼记·乐记》（一说为先秦公孙尼子所撰，一说成书于汉代。这里取后一说）。从儒家音乐思想的历史演变看，荀子《 乐论》如果是其奠基性作品，《乐记》是集前人之大成的着作，《吕氏春秋》便是这二者之间的一环。《乐记》中的最著名论点：“感于物而动，故形于声”等(在《吕氏春秋》中已具雏形)，对后来中国的整个艺术和美学(包括文、诗论)都有巨大影响。《乐记》阐述了音乐的内容与形式，以及美与善的关系问题。对孔子“尽善尽美”论予以进一步发展。《乐记》的《师乙》篇，记录了一位名叫乙的著名乐师关于他自身艺术实践经验的谈话。其中第一次提到了音乐与言语的关系，认为音乐是言语的继续、加工和延伸；歌唱起源于人们充分表达思想感情的需要。中国古代儒家的音乐美学思想──礼乐思想，演进到《礼记?乐记》，已经达到了极限。自汉代以后，虽然一直绵延不绝，但大多陈陈相因，基本停滞，罕有发展了。在先秦时期，与儒家礼乐思想持对立观点的思想家，主要有 墨子（约公元前480～前420）、 老子（生卒年代略早于孔子）和 庄子（约公元前355～前275）。墨子着有《非乐》篇，他从小生产者的狭隘立场出发，认为搞音乐浪费人力、财力，妨碍生产，极力加以反对（见《墨子·非乐》）。老子、庄子的理想是回到人类的最初状态，即“至德”之世。他们认为：在那至德之世，民性素朴，既无礼乐，也没有君子、小人之分。等到有了礼乐，世界便产生了对立，人们也就有了争斗心，人世间原有的纯朴之美便遭到破坏。庄子的思想是反对人为，因而否定礼乐。另一方面，老子、庄子又是懂得音乐艺术规律的人。老子讲“大音希声”，又说：“有无相生， 难易相成,长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”庄子讲“至乐无乐”，并且把整个宇宙自然、天体运行看成是一首最完美、最和谐的无 声乐曲。庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相通的、一致的。自然界本身含有音乐中所具有的许多因子，如节奏、韵律、合规律、和谐等等。所以在庄子看来：音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的，而蓝本必定胜于模本，自然美必定胜过人为美，因此无声之乐必定高于有声之乐。大约这就是“至乐无乐”的涵义所在。欧洲美学思想欧洲古代音乐美学思想早在公元前 5世纪前后 古希腊时代就已经有了相当的发展。从这里我们可以看到西方近代音乐美学思想发展的最早的胚胎和萌芽。毕达哥拉斯在探索音乐同数的关系上、琴弦长短同其声音高低之间的比例关系上，有不可磨灭的贡献。但是他把数解释为音乐的本质，强调存在一种由天体运动形成的听不见的宇宙音乐等，却明显地具有 客观唯心主义甚至神秘的色彩。在古希腊 奴隶制兴盛时期，对音乐本质的理解占主导地位的是模拟论。思想家们通常把音乐同其他艺术一样看作是一种模拟，所不同的是各种艺术的模拟对象各不相同。唯物主义者 赫拉克利特(公元前540～前480)、 德谟克利特（约公元前460～约前370）等人通常把音乐模拟的对象理解为自然界的实在客体（如鸟鸣）；而客观唯心主义者 柏拉图（约公元前428～约前347）虽然也承认音乐模拟的对象是现实世界，但这现实世界只不过是理念世界的派生物或影子，而音乐不过是“影子的影子”。柏拉图的贡献在于他强调音乐的社会作用，认为音乐能对人的精神道德产生潜移默化的影响。他反对把音乐看作是一种娱乐，主张把音乐作为培养其“理想国”公民的重要手段。柏拉图的学生 亚里士多德（公元前384～前322）把音乐同人的感情生活联系起来，他不仅指出音乐可以模拟人的各种感情状态，而且指出音乐具有这种能力的原因在于它同人的情感一样都是一种运动过程。他不仅承认音乐的道德教育作用，而且承认音乐的娱乐作用，认为它可以使人们在闲暇中享受精神方面的乐趣，使心灵得到净化，产生快感。上述强调音乐的道德伦理作用的理论，后来被称为“艾托斯学说”。亚里士多德的学生 亚里士多塞诺斯（公元前 4世纪）突破了他的前辈，将古希腊的音乐美学向前推进了一步。他反对把数理解为音乐的本质这种思辨的态度，强调音乐的感性的、听觉的性质的重要性；他甚至把感觉和记忆看作是音乐理解的两个组成部分。这样，亚里士多塞诺斯便为当时音乐美学研究提出了一个新的方向，成为后来从心理角度研究音乐的先驱。艾托斯学说在奴隶社会走向衰落的时期受到了一些人的否定。这种倾向在恩皮里库斯(公元前2世纪)和菲洛得 穆斯(公元前1世纪)的着作中都有明显的体现。他们认为音乐既不能表现人们的情感和精神品质，也根本不具有道德伦理作用，断言艾托斯学说是一种明显的错误。在恩皮里库斯看来，音乐至多不过对人的感情生活起某种临时的缓冲作用。以基督教思想为精神支柱的欧洲 中世纪音乐美学思想从古希腊吸取了一些观念加以歪曲和改造以适应其宗教世界观的要求，这样便使古希腊音乐思想中许多有价值的成果被抛弃或阉割。在早期基督教神父希波的 圣奥古斯丁（354～430）的着作中可以明显地看到这种倾向。他一方面承袭古希腊的理论，把数看作是音乐的基础，承认音乐的感情作用和娱乐性，但同时又认为音乐应该使人们摆脱世俗的邪念，净化人的灵魂，加深人的宗教感情。这种倾向在对音乐有更为深入研究的 罗马思想家A.M.S.波爱修的着作中也能看到。中世纪的经院神学家们认为，音乐的内容既同现实的客观世界无关，也同思维的理念世界无关，而是同彼岸世界的上帝相联系的。在他们看来，音乐的根源是上帝；音乐的美不过是上帝在这个对象身上打下的烙印，是上帝自身性质的体现；而音乐中所表露的情感只能是对上帝的虔诚信仰、对彼岸世界的憧憬和对尘世苦难的忍耐。这种看法成为中世纪占统治地位的音乐观的中心内容。中国美学发展从魏晋开始，中国的音乐美学思想明显地出现了一个转折。人们已不满足于就音乐的起源、 本质、 特征、功能等问题进行一般性考察，而是转入了对音乐自身的规律和各个具体部门(古琴、声乐、戏曲等)的特殊规律进行深入的研究。这个转变的最初代表，便是 嵇康和他的两篇名作──《 声无哀乐论》及《琴赋》。《声无哀乐论》的主要观点是：否认音乐具有人的情感内容，认为音乐的本质仅在于声音的单、复、高、埤、舒、疾等所构成的形式方面，音乐的美即由乐音组成的形式美。“声无哀乐”论总的倾向是强调音乐艺术的独立性，否定音乐与社会政治的关系。这种倾向虽属唯心主义，但它却符合魏晋时期出现的有关艺术自觉的时代潮流；同时对于 秦汉以来居于统治地位的儒家礼乐思想是一种叛逆。有其历史的合理性。《琴赋》的观点与“声无哀乐”论基本一致。在此文中，嵇康对琴的音乐的和谐美、形式美作了淋漓尽致的描绘，可视为对其“声无哀乐”理论所作具体形象的发挥与运用。魏晋以后，中国音乐美学发展的重心，逐渐转向琴（七弦琴）的领域。琴的美学在中国同样发轫很早。两汉时代已经出现了不少有关“琴”的篇章。例如： 刘向的《琴说》、 扬雄的《琴清英》、 蔡邕的《琴赋》、桓谭的《琴道篇》等等。但它们大都不够系统，这时的琴学还处在酝酿阶段。琴的美学真正的奠基时期是在唐宋时代。琴学史上第 1部较有份量的着作可算是唐代琴家 薛易简（活动于742～756年间）的《琴诀》。据 朱长文()的《琴史》所记，这部着作共有7篇，全文今已不传，只剩下一些片断。在这些片断中曾经提及：“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽刺以写心，或幽愤以传志，故能专精注神，……”由此可见琴的以写心传志为主的美学精神。在宋代着作中，规模最为宏大的是朱长文的《琴史》，其中的观点，却少有对于传统的突破。而真正有所突破、真正审美地对待琴艺研究的，当首推北宋琴家成玉(活动于年间)的《琴论》。其中所涉及的问题，有以下几个方面：① 认为“操琴之法大体以得意为主”，可说是意境论的先声。② 提出“雅淡”、“清和”、“ 简静”，“自然”以及“气韵生动”等作为琴的艺术的美学准则。③ 在取声方面，既反对“失于轻浮”，也反对“过于刚劲”，认为只有“质而不野、文而不史”，方属上乘。④ 在论弹琴修养时，合儒、道、佛兼而用之。例如说：“攻琴如参禅”，等等。继成玉□之后，直至明清，琴学着作大量涌现，不可胜数。其中较有代表性的有宋刘籍(生卒年不详)的《琴议篇》、元陈敏子（活动于年间）的《琴律发微》、明 李贽（）的《琴赋》、清苏□(活动于1744年左右)的《鼓琴八则》，以及 祝凤喈的“传神说”等，虽各有特色，但大都超不出成玉《琴论》的畛域。明清时代，最能体现中国七弦琴音乐美学特色及其成就的着作，应属明末琴家 徐上瀛的《□山琴况》。它的主要贡献是发展了唐宋以来的“意境论”。《□山琴况》写了24种琴艺术的风格、境界。其主要论点有以下几个方面：①重视“意”的统率作用。它认为意境中不仅有情、有景，而且亦涵理、涵神，因而“意境”可说是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”（意存幽邃之中）和在“弦外”（得之弦外则有余），意境是 音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象（即“神游”），离开想象便不会有意境。《□山琴况》是继《琴论》之后的一部集琴的美学之大成的着作，它几乎囊括了中国传统的琴的审美理论的一切成就。除琴的美学之外，中国传统音乐美学还包括表演、演唱方面的美学思想。其最早的一部作品是元代芝庵（生卒年不详）的《唱论》。随后有明代 魏良辅（活动于 6世纪中叶）的《曲律》、 王骥德（活动于年间）的《方诸馆曲律》、清代 徐大椿（活动于1744年前后）的《乐府传声》等，皆为其代表性着作。中国传统唱论，具有应用美学的特色。其中大多数是讲吐字、音韵、声律、行腔等技术、技巧方面的问题，系统涉及美学问题则比较少见，但其中仍不乏可贵见解。中国表演美学不仅十分讲究声音的韵味美、形式美，同时也强调演唱要从内容出发，要按情行腔，须心中有意等等，由此略可窥见中国传统美学的精神所在。欧洲美学发展在欧洲统治了近千年的基督教经院音乐思想随着15、16世纪人文主义思潮的发展，开始被动摇了。具有新型的人文主义世界观的学者和音乐家们打着复兴 古希腊文化的旗帜，把古希腊的模拟论作为他们的音乐观的基础，赋予了这种学说以新的理论内容和时代内容。这表现在他们冲破了宗教神学音乐观的束缚，把新兴市民阶级世俗的现实生活，特别是他们的感情生活，看作是音乐所要模拟的广阔对象。音乐家V.加利 莱伊大胆地劝音乐家们到集市上去观察各种各样人们的生活，倾听他们言语中丰富多彩的音调和充满表情的声音。人文主义的音乐学者们虽然还不能彻底摆脱神学世界观的影响，但是他们已经开始在音乐中把人的尊严和情感提到重要的地位，宣称音乐是“人们热情的心灵的表现”。这种音乐思想对当时 文艺复兴时期的音乐创作产生了深刻的影响。这时期的音乐学者们潜心于对音乐技术手段的研究，在这方面G.扎利诺作出了贡献。在17～18世纪中叶的 德国，音乐美学中的“激情说”得到了发展。这是文艺复兴时期人文主义音乐观在新的历史条件下的继续发展，它对欧洲巴罗克时期音乐创作有直接的影响，它的代表人物是J.马特松以及F.W.马普尔格()、J.G.祖尔策()等人。他们把音乐看作是描写各种心灵波动、各种心底意向，表达人类各种激情的艺术。他们强调音乐的目的在于表现普遍的人类情绪，承认它对人类心灵的作用。这种学说在17世纪的 法国也得到发展，M.梅尔塞讷()就是一个代表。他不仅认为音乐是人类思想情感的体现，而且承认音乐对人类的精神境界、道德情操产生积极的影响。18世纪后半叶，随着资产阶级启蒙运动的发展， 法国百科全书派的思想在音乐思想领域中也有所体现。J.-J.卢梭()、J.LeR. 达朗贝尔()、D.狄德罗()以及 作曲家C.W.格鲁克等人进一步发挥了 古代希腊和文艺复兴时期的模拟论，强调音乐是对“自然”的一种模拟，而这“自然”实际上是被理解为人类本性和广泛的社会生活。他们同德国的激情说一样，强调音乐是人类情感、激情的表现。他们对音乐的社会功能的理解，更具有启蒙运动时期的理性主义色彩。稍晚一些的由 法国启蒙运动思想培育起来的 L.van 贝多芬要求把每一种艺术，包括音乐在内，都看作是鉴别真诚感情的过程，他认为音乐是能把人类引向更高境界的一种精神启示。18世纪末叶，德国出现了对后来西方音乐美学发展产生重要影响的I.康德()的音乐思想（《 判断力批判》，1790）。康德并不一般地否认音乐中包含着情感因素，但他从自己的 哲学美学体系出发，排除了纯器乐的内容因素，将它只看作是本身并无意义、并不表现什么的一种符合目的性的形式，这就必然导致贬低音乐艺术的思想价值和社会功能的结论。康德的音乐思想为后来的形式音乐美学的发展开辟了道路。19世纪上半叶，在音乐思想领域占主导地位的是浪漫主义音乐美学思潮。浪漫派音乐家强调音乐是一种 表情艺术，他们崇尚情感和幻想，把它们看作音乐艺术的中心内容，甚至将它们置于理性之上。他们高度肯定自身（包括自己的情感）的价值，强烈要求冲破旧的精神束缚，进一步发展个性，解放个性，他们把音乐看作是这种精神倾向能得到广阔发展的最理想的领域。这种后来被称为“情感美学”的美学观念在R.舒曼（《论音乐与音乐家》）、特别是F.李斯特（《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》，1850）的音乐评论中得到鲜明体现。对李斯特的音乐美学思想发生了深刻影响的是G.W.F.黑格尔（）的美学。黑格尔在自己的客观唯心主义哲学体系中引申出来的音乐观中，强调只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有的领域（《美学讲演录》）。强调情感内容的浪漫主义音乐美学，在19世纪中叶李斯特的论着中获得了高度体现之后，便受到了以E. 汉斯利克为代表的强调形式的音乐美学思想体系的强烈冲击，于是在音乐美学领域中形成了内容美学和形式美学的明显对立。也正是在这个时期，音乐美学从哲学和一般美学中分离出来，开始成为一门独立的学科。汉斯利克的先驱J.F.赫尔巴特()早在19世纪30年代就已经提出从形式方面说明音乐的本质，否认音乐能表达情感的论点。汉斯利克在他的《论音乐的美》(1856)中进一步发挥了这种思想。他提出：情感表现完全不是音乐的职能，音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐同音乐之外的思想范围无关。他的最终结论是：音乐的内容只是乐音运动的形式。汉斯利克对浪漫主义的情感美学的批评正是建立在这个理论前提之上。这种把形式作为本质的美学理论不久就被 R.von 齐默尔曼()彻底地运用到包括音乐在内的各种艺术种类中去（《作为形式科学的普通美学》，1865）。汉斯利克的形式美学在19世纪后半叶遭到内容美学激烈的反对。当时属于内容美学这一派的代表人物有A.W.安布罗斯、A.B.马克斯、F.von 豪泽 格尔等人。安布罗斯的《音乐与诗的界限》发表于1856年，马克斯的《贝多芬传》发表于1859年，豪泽格尔的《作为表情的音乐》发表于1885年。稍晚的H.克 雷奇马尔()同上述几人的观点有些不同，他强调对形式因素分析的重要性，但仍以承认音乐是有情感内容为前提而力求对之进行解释的。他是音乐释义学的创始人，他的着作《音乐释义学研究的倡议》发表于1902年。后来，德国音乐学家F.M.加茨将欧洲18世纪末叶康德以来的上述音乐美学的不同观点之间的分歧，归纳为互相对立的两个流派，即他律论音乐美学和 自律论音乐美学（《音乐美学的主要流派》，1929）。19、20世纪之交影响较大的H.里曼是这个过渡时期的代表性人物。他的观点有折衷的倾向，这表现在他承认有些音乐种类中是存在着非音乐的内容的，而有些则并不存在，为此他把音乐划分为标题音乐和绝对音乐，而后者是更高级的音乐。里曼的注意力更多地是集中在从心理学的角度研究音乐美学。他研究的对象常常是欣赏者在感受音乐作品时所产生的听觉感受问题（《音乐美学原理》，1900）。然而里曼的这种折衷倾向并没有能消除形式美学（自律论）同内容美学（他律论）之间的对立。在里曼之后，在比较有影响的音乐美学家中具有形式美学倾向的有A.O.哈尔姆（《音乐中的两种文化》，1913)、E.G.沃尔夫(《自律音乐 美学基础》，1934)以及作曲家I.F.斯特拉文斯基（《音乐诗学》，1942）等人；具有内容美学倾向的则有A.舍林格（《音乐构成及音乐听觉的培养》，1911）、E.索兰廷（《音乐表现问题》，1932）以及后来的D.库克（《音乐的语言》，1959）等人。中国现代美学中国历史进入近代以后，尤其是“五四”运动以后，音乐艺术领域开始受到近代革命思潮的影响。当时的音乐理论家 王光祈等人的音乐美学思想均不同程度地表现了民主主义倾向。王光祈主张：① 音乐是民族生活的表现，必然具有民族特性。所以中国的国乐一定要建筑在中国古代音乐与现今民间谣曲上面（《欧洲音乐进化论》）。② 音乐应该抒发民众的感情，而不是一部分知识阶级的感情。③ 强调音乐的社会作用，认为用音乐可以唤起中华民族的根本思想和完成其文化复兴运动。④ 建设新国乐还需要借鉴西洋音乐的 科学方法。另一方面，“五四”运动以后，西方浪漫主义和表现主义音乐美学亦开始影响中国。音乐理论家 青主的思想即具有此种特征。他着有《乐话》、《音乐通论》，对音乐的本质、内容、形式、创作、表演、功能等一系列音乐美学问题作了系统的阐述，其主张是：音乐是“灵魂的语言”或“灵魂的一种世界语言”（即“上界的语言”）；音乐是心灵的表现，是主观的创造，并具有改善人类心灵的功能。在重视音乐内容的情感性的同时，强调音乐的思想性、精神性，强调生活阅历对创作的重要意义。其不足是对音乐的民族特性有所忽视。20世纪30年代以后，在无产阶级革命音乐先驱者之中， 冼星海是最初试图运用 马克思主义观察音乐问题的音乐家之一。他在30年代末期，着有《论中国音乐的民族形式》、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等一系列论文，着重探讨了如何发展 中国民族的、大众的音乐，以及如何看待音乐的民族形式等问题。其主张大体是：① 发展中国工农音乐是创造中国民族形式最基本的出发点。新音乐的方向是大众化、民族化、艺术化。② 内容决定形式。新的社会现实，新的民族的思想、感情和生活，即新的内容，必定要求有新的音乐形式与其相适应。③ 新形式与旧形式之间有继承性。新形式只能产生于对旧形式的改造、加工、变化、发展的基础上。因此必须注重对固有的民族 民间音乐的发掘、整理、批判、研究。④ 要参考西洋的形式与方法，但不是照搬西洋音乐。⑤强调民族形式是民族生活传统、生活方式的反映；民族形式必须具有民族特有的风格与气派。欧洲现代美学欧洲20世纪30年代前后出现了以E.库特和H.默斯曼()为代表的新的音乐美学派别，有人称为“能量派”的音乐美学。这个学派同主张摆脱作曲家和听众的感情世界而独立地研究音乐作品自身的哈尔姆自律论有密切关系，但不同的是它显示出企图克服自律论本身在解释音乐本质时的弱点的倾向。库特认为音乐的本质并不是音响形式，而是音乐中的某种意志倾向性。这种意志倾向性同音乐材料、音乐构成的各种因素不可分割地紧密联系在一起，通过存在于音响现象内部的能量形式体现出来。构成 旋律的音倾向的称之为动力性能量，构成和弦的音倾向的称之为潜在性能量。默斯曼在他的《应用音乐美学》(1926)中则以能量说为基础，对音响的物质材料的规律性做详细的所谓纯客观的考察。这种企图摆脱哲学世界观的制约，就音乐论音乐的倾向体现了30年代在德国兴起的“新客观派”文艺思潮的某些影响。在这之后出现了一个新的学派，即建立在E.胡塞尔（）现象论哲学基础上的现象论音乐美学的学派，重要的代表人物是R.因 加尔登。因加尔登认为音乐属于同现实世界并立的意向世界，将音乐看作是一种“纯粹的意向客体”。作为这种纯粹意向客体的音乐，它同现实世界之间并不存在本质的联系。因加尔登以音乐作品同作曲家、欣赏者的意识感受之间不存在同一性，音乐作品同该作品的乐谱之间不存在同一性为前提，提出了音乐作品的特殊的存在方式问题（《音乐作品及其同一性问题》）。 第二次世界大战后，现象论美学在一定程度上影响了N.哈特曼、S.朗格等人的音乐美学思想。在因加尔登学说的启发下，哈特曼提出了音乐作品的层次论。他将音乐作品分解为作为声音实体的实在层（即前层）和作为内容含义的虚幻层（即后层）。前层是独立于欣赏者的意识而自律地存在着，后层则同具有艺术感受力的欣赏者的意识发生关系。这种理论从某种意义上说是在音乐的内容形式问题上调和他律自律之间矛盾对立的一种尝试（《美学》，1953）。朗格的音乐美学思想虽然在一定程度上也受到现象论美学的影响，但他主要是从符号这个概念为出发点来解释音乐的本质。在朗格看来，音乐同其他艺术一样，是由比语言符号要复杂得多的特有的 艺术符号构成的一种表现情感的纯粹的形式。这形式实际上只是一种虚像。在说明音乐形式同感情之间的关系问题上，朗格借助了 格式塔心理学的同构对应理论（《情感与形式》，1953）。但无论是哈特曼还是朗格，当他们把音乐看作是一种意向的客体或是某种虚幻的实体时，总是在一定程度上将它同现实世界隔离开来进行考察的。在50、60年代从 心理学研究的角度试图解决音乐中自律他律、形式内容之间对立的尝试，一直在进行着。在格式塔心理学基础上提出综合性的形式－表现美学的A.韦勒克(1904～ )的理论就是一个例子。第二次世界大战后，特别是从50年代起，以马克思主义认识论－反映论和 历史唯物主义哲学为出发点的音乐美学研究，开始在 苏联和东欧国家发展起来。在这方面出现的主要着作有B.B.万斯 洛夫的《论现实在音乐中的反映》(1950)、□.А.克列姆廖夫的《音乐美学问题概论》(1953)、Z.利萨的《音乐美学问题》和《论音乐的特殊性》(1953)等。他们把音乐看作是 社会意识形态的一种构成因素，指出它归根结底是社会现实生活在人们精神世界中的反映的产物，将它同社会经济基础联系起来进行考察，并在这个基础上对音乐不同于其他艺术种类的特殊本质进行了探索。60～70年代，这个学派有了进一步的变化和发展。他们在不同程度上吸取了西方音乐美学研究中的某些成果。在他们的一些着作中有时可以看到现代语义学、符号学的某些影响（如利萨的《音乐美学新论》，1975），有的甚至具有现象学等理论的某些印记。70年代以来，信息论、控制论、系统论的发展对音乐美学的研究开始产生影响，出现了一些这方面的论着。虽然它还处于探索性的初级阶段，但这个方向将无疑具有广阔的发展前景，对未来音乐美学的发展可能具有深远意义。
音乐美学 -
音乐美的表现形式
喜剧美是音乐美中一个独具特色的范畴。声乐艺术中的幽默和喜剧美是人类乐观主义精神的生动表现，声乐中的喜剧美通常采用超常、夸张、变形的表现手法，使人意想不到的惊讶来达到喜剧的效果。拟人化的手法是音乐喜剧美的重要表现形式之一。许多童话式的戏剧音乐、舞蹈音乐与器乐作品中，作者有意赋予动物以人的性格，表现出一种特别的喜剧效果。
《有位先生最会笑》
悲剧美是在戏剧性的矛盾冲突和悲剧性的艺术表现中对美的肯定，而且往往与崇高和壮美相联系，使人产生深沉而巨大的同情共感和心灵震撼，并以其深刻的艺术感染力，给人以激励和启示，引发人们深层次的审美感受。悲剧美在声乐艺术中表现为如泣如诉的旋律、沉缓滞重的节奏、暗淡深沉的 音色 等等。
《 松花江上 》
崇高美比优美更壮丽，比壮美更雄伟、更深刻、更富于理想性。是一种庄严、宏伟的美，是美的最高阶段，也可以说是美的最高形式。也是一种具有强烈的伦理道德色彩的伟大的美。
《祖国，慈祥的母亲》
在音乐美学中，优美是音乐美中最有普遍性的基本范畴，具有温柔、平和、纯净与细腻的特点。舒展流畅的旋律、平稳有序的节奏，适中的速度与力度，以及均衡的结构形式，构成优美的基本特征。诗意的美是优美的音乐所追求的至高境界。优美作为美的一般形态，以和谐、协调、一致、均衡、统一为特点。优美的本质属性是和谐。在它的内涵中，必然和自由、主体与客体之间处于协调和完善状态。在外在是形式上，它呈现为柔媚、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美。
《 在那遥远的地方 》
壮美是 审美主客体 中的矛盾激化状态。壮美是与优美相对应的一种音乐美，以刚劲、果敢、勇猛、粗犷为特征，昂扬激越的音调，铿锵有力的节奏，常用来表现人祸群体的简单意志和英雄气概。壮美是与优美相比较而存在的美的普遍的常见的另一种形态。我国古代称之为“阳刚“，亦称”阳刚美”。
《 黄河大合唱 》
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黄钟-武汉音乐学院学报
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