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贴数:1&分页:谱子/一桶五加仑清华紫光纯净水发信人: aerosmith (谱子＃我死故我在), 信区: JC&&&&&&&& 标&&题: 痛并快乐着——中国与好莱坞喜剧电影分析对比及解读
发信站: BBS 水木清华站 (Thu Jun&&6 22:00:10 2002) &&&& 痛并快乐着--中国与好莱坞喜剧电影分析对比及解读 &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 1．导言：中外喜剧发展简史 && 郭尔克凯尔说过，"快乐不是一种权利，而是一种职责，一旦我们感到不快乐，我们就陷
入一种罪过之中。"从古至今，每种文化，每个国家，每段历史，总有特定的喜剧人物或
者符号，西班牙有唐吉柯德 ，法国有达尔丢夫和阿巴贡，英国有福斯塔夫，中国有齐天
大圣和猪八戒，美国有卓别林。这些令人难忘的形象构成了不同文化语境中承担着解读
社会或人性功能的载体。英国维多利亚时代的作家梅瑞狄斯曾说："一国文明的最好考验
就是看这个国家的喜剧思想和喜剧发达与否"。 && 纵观人类文明史，喜剧一直是艺术创作中的重要组成成分。虽然亚里士多德指出早在公
元前6世纪就有人在古希腊首创了喜剧歌队，而喜剧得到官方的认可却在公元前487至48
6年间。在古希腊，人们的戏剧观明确地分为悲剧观和喜剧观，有了悲剧和喜剧泾渭分明
的分野，尔后才有喜剧创作的局面和传统，因此，古希腊地喜剧创作已是高度自觉地；
而在中国，喜剧是从俳优之类的杂戏中逐渐发展而成，有意识创作喜剧的人寥寥可数，
中国喜剧的创制和沿革基本上是不自觉的。在中国，无论古代或者现代，喜剧的地位一
直在正剧或者悲剧之下徘徊，古典著名的悲剧中有元代的《窦娥冤》，明代的《琵琶记
》，清代的《桃花扇》和《长生殿》等等，占据了戏剧模式的绝对主流。像李渔这样标
榜着喜剧创作的作家可谓屈指可数，而且鲜有知名者。关汉卿、汤显祖、孔尚任、洪升
等剧作家，虽然在作品中不时使用插科打诨的技巧，编排一些丑角的行当调戏玩耍一番
，但终归没有将喜剧方法作为基本的人生态度和创作方法。尽管古典戏剧（京剧）中喜
剧的数量一直在增多，但是，由于中国特殊的历史背景和儒释道等文化传统的深深浸润
，古典小说一直建构在悲剧性的基础之上，导致喜剧在舞台上仿佛永远充当着配角。五
四运动以后，文明戏强调的是革命和革命所带来的新时尚，在民族命运危亡的时刻，娱
乐甚至被视为罪过，这使得中国话剧在诞生之初就缺乏喜剧精神得铺垫。曹禺，田汉，
夏衍，老舍均以悲剧或者正剧为创作宗旨，喜剧仿佛成为轻佻流俗之物，令人不屑一顾
。而在同时期的西方戏剧，经历了自然主义、象征主义、唯美主义、颓废主义、表现主
义、荒诞主义、未来主义等等不同流派不同意识体系的洗礼，悲剧和喜剧的分水岭已被
逾越，喜剧概念已经衍生为一种喜剧风格的规范，而无法成为划分戏剧精神的依据。于
是，喜剧的形式和内涵在一次又一次的逾越和回归中走向多元和重叠，"五四"新文化运
动把中国戏剧插科打诨和跳梁小丑的传统都革除殆尽。相声和曲艺继续在民间舞台上顽
强地生存，尽管依然影响和娱乐着中国的民众，但是舞台剧的聚光灯下大多还是"天翻地
覆慨而慷"、"泪飞顿作倾盆雨"。 && 但是，令人惊讶的是，中国电影的发展却和戏剧的演变走着不同的道路，这是因为自始
至终（从将近百年前的《定军山》到今天的国内票房大鳄冯小刚），中国电影在文化领
域的艺术、娱乐和工业定位就一直含混不清。电影的产生发展背景根源于西方，在从形
式到内容逐步本地化的过程中，中国电影的戏剧形式必然要有一个借鉴西方模式的过程
。早期的《马路天使》《十字街头》《乌鸦和麻雀》等，无一不是用喜剧形式揭露深刻
复杂社会现实的佳作。但是，由于国内政治格局的剧变，这种西化的电影潮流并未延续
。建国初期，解放战争并没有完全结束，烽火年代的电影就如同五四时期的戏剧，题材
受到时局所限，喜剧电影完全断档。1951年《武训传》的批判，标志着电影审查制度进
一步僵化。在"为工农兵服务"的文艺政策下，只能表现光明，不能揭露阴暗，喜剧难产
是必然的。此时，中国文艺界完全受苏联影响，于是苏联的《忠实的朋友》《蜻蜓姑娘
》等喜剧片也开始登陆国内电影人的视野；另外，自1953年以来，反对教条主义和公式
化的舆论日渐兴起，而且社会风气中官僚主义思想滋生，于是，一批讽刺性的喜剧片浮
出水面，其中影响较大的有《新局长到来之前》、《不拘小节的人》、《落水记》等，
但随之二来的批判和意识形态上的整风却又一次令中国喜剧电影落入了悲剧的命运。于
是，讽刺喜剧在三年内就经历了兴起、发展和灭绝的历程。而后，在喜剧片一度低潮的
走势之后，《五朵金花》的出现又让喜剧电影迎来了春天。这是一部形式上载歌载舞的
"歌舞片"，形式轻松愉快，背景设在美丽的大理山水中，情节则是青年人喜闻乐见的老
套爱情题材，再加上动听的歌曲和不带过多政治口号的轻松对白，使得这部内容浅显的
喜剧电影获得了巨大的社会反响，在政治上也得到了立足之地。如果同美国经济萧条时
期出现的很多歌舞片相比，《五朵金花》的形式和功能其实与它们类似，都遮蔽掉了所
有的社会阴暗面，帮助人们释放和缓解现来自实中的压力。而在五六十年代中国特殊的
文化政治语境中，中国电影人更多的还要面对文化策略和意识形态等来自社会多方面的
限制和考量，既不能讽刺也不能暴露，杜绝一切社会矛盾，将戏剧冲突完全建筑在巧合
误会等基础上，通过诙谐幽默风趣的手法建构体现时代精神的正面形象。所以以《五朵
金花》《今天我休息》等影片为首的"歌颂性"喜剧一度成为了中国喜剧电影的显学，深
受当时观众的喜爱，并被评论界冠以"社会主义新喜剧"的头衔。这种喜剧样式大大影响
了中国喜剧电影后来的发展方向。随后出现的《李双双》《大李、老李和小李》《锦上
添花》等影片，虽然里面涉及到了某些社会"阴影"，比如先进与落后的对比等等，使深
层的戏剧冲突上升到了某些社会矛盾，但是，由于文化政策的限制，所有电影的主题都
要限制在"人民内部矛盾"之中，而且矛盾斗争方式无非是规劝或者说服的方式，结局也
是毫无例外的皆大欢喜，所以仍没有脱离"歌颂性"喜剧的窠臼。在政治限制和喜剧本体
两方面不断权衡，中国喜剧电影陷入了两难境地，最终导致"有矛盾不必尖锐，有冲突不
必激烈，有讽刺不必辛辣，有歌颂但调子不必过高"的所谓"轻喜剧"最终成为了中国喜剧
样式中的主流。 && 改革开放以后，中国在经济文化领域都迎来了前所未有的释放。随着第五代导演的崛起
，中国电影在借鉴和反思中也慢慢走向成熟。但是，在市场经济的繁荣中，中国的电影
体制和文化策略却走在了意识形态多元化和经济体制市场化的后面。当代中国的喜剧电
影，携带着来自对于"轻喜剧"的惯性认识，加载着特有的东方文化的蕴涵，又生长在一
个极为特殊的历史语境。这使得中国的喜剧电影在借鉴西方电影模式的同时，又在形式
上带有特殊的本地化色彩。下面，就中国当代喜剧电影中的现状同好莱坞的喜剧电影进
行比较研究。 && 2．生活化嬉闹剧的盛行 && 相对于好莱坞电影工业的发展，中国电影业的成长的确仍处在初级阶段。时至今日，中
国电影和美国电影无论在商业价值还是在艺术含量上都有很大差距。纵观美国电影发展
史，从卓别林1914年的第一部电影《谋生》（Make a Living）开始到今天家喻户晓的伍
迪·艾伦和法拉利兄弟，美国喜剧电影一直都是好莱坞制片商们珍爱的摇钱树。在美国
每年的大片中，除了战争题材、动作片和灾难片之外，喜剧片从来都有一席之地。喜剧
因素不可或缺地融入了其他题材的电影中。当1997年阿诺德·施瓦辛格和詹姆斯·卡梅
隆携带着票房炸弹《真实的谎言》抢摊中国电影市场的时候，人们在领略宏大的动作场
面的同时，更多的是爆发出阵阵笑声。这时的电影，已经无法再沿用经典的喜剧片抑或
动作片进行归类。这说明好莱坞的导演和制片商们，为了追求更多的刺激和宣泄，使喜
剧因素在所有美国电影中日渐成为不可或缺的一环。喜剧的分野也越来越广阔，越来越
模糊，动作喜剧、战争喜剧等层出不穷。而中国喜剧电影，由于一直受到历史政治文化
氛围的限制，形成了创作生活轻喜剧的惯性。人们对于喜剧片的认识也仍停留在《今天
我休息》的《五朵金花》上，喜剧因素在其它类型电影中的融合和运用也很罕见。这使
得中国喜剧的多元走向举步唯艰。 && 上世纪八十年代中后期中国喜剧电影界印象深刻的典型人物当数陈佩斯父子。他们合作
的系列电影《天生我才必有用》成为了中国喜剧电影地亮点。尤其是第一集《父与子》
和第二集《二子开店》在普通民众中产生了巨大的反响。《天》中的父子两个主要人物
都是取材于1983年一部反映北京市井小巷中生活变迁悲欢离合的轻喜剧《夕照街》。在
《夕》中，陈氏父子就分别扮演了一位望子成龙的父亲和天生懒散的儿子。于是，《夕
》中这两个时下非常有代表性的喜剧人物被陈氏父子进一步挖掘和深化，最后独立出《
夕》，而成为《天》系列中情节故事和矛盾冲突的支点。《父与子》的情节并不复杂，
它延续了《夕》中陈氏父子的风格，用夸张和漫讽的手法把"考大学"这一社会风潮进行
放大；通过父子之间的代沟、矛盾和最后的互相理解，在展示那个特定年代父辈和青年
之间思想上的巨大落差的同时，也表现出了两代人相互依存和共同面对时代变迁时那种
挥不去的困惑。可以说，当时国内所有喜剧题材电影的着眼点无非都是以小看大，从最
接近普通人视点但是却非常具有典型性的事件入手来反映整个社会的风貌。从主导思想
上而言，这仍是《锦上添花》《李双双》等生活化轻喜剧路线的延续，从美学风格上看
，也是对旧时期喜剧电影"轻松化"和"简单化"的继承，从叙述风格上看，仍是以生活中
的巧合冲突构筑情节主线。但是，在社会意识形态话语影响的逐渐衰微中，《父与子》
中的表现手法也开始通过父子之间的内在行为方式的反差构建喜剧冲突，从而以更深入
的视点展现多面化的社会现实。虽然镜头语言上没有太多创新，但是人物对白却有了俚
语化的倾向，更加符合社会实际而非一味地迎合某些话语逻辑标准。影片深层结构上也
不再是正反两方的矛盾和归一。在参加高考之后二子发疯的结局给所有观众留下的思考
的空间。而在十几年前，这种略带悲剧化处理的结尾是不可想象的。另外，影片突出了
嬉闹剧很多因素的运用，比如碰头会、钻管道等情节，强化了整部电影的娱乐性；而最
后二子在父亲逼迫下学习导致发疯的荒诞情节，又使人不得不想起范进中举的古典故事
，或与库布里克在《全金属外壳》和《发条橙》中对于人类疯狂的描述比较一番。可以
说，《父与子》的成功对于中国喜剧，无论从娱乐性还是思想性而言，都是重要的一步
。这种建立在真实语境中，在还原生活的基础上进行适度夸张的喜剧风格也定格了上世
纪八十年代整个中国喜剧电影，同类题材的还有在中国南方地区广受欢迎的"阿满"系列
。这种生活化的嬉闹剧表现了一定的深层社会内涵，但他们同以往喜剧片不同的地方就
在于开始着重娱乐性，而并非一味的教化；其叙述模式开始脱离意识形态教化的框架而
还原喜剧化的生活事件本身。 && 3．伍迪艾伦和中国城市喜剧 && 好莱坞也有很多通过反映小人物和普通人生活来折射社会矛盾的喜剧电影，但是这些电
影的构建却并非完全依靠生活事件本身。在陈佩斯的《天生我才必有用》系列艰难出台
的时候，在好莱坞，伍迪艾伦已经拍摄了成为美国城市喜剧经典的《安妮·霍尔》（An
nie Hall）、《曼哈顿》（Manhatton）和《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters）。
伍迪·艾伦曾说，看喜剧片"就像是不断地吃冰激凌"，但是他所创作地喜剧片却并非像
吃一块冰激凌那样可口、简单。伍迪艾伦在自己的影片中扮演的基本都是内心不健全的
人，而且对于成功、圆满、幸福等主题总是避而远之或者不屑多谈。就像在《安妮·霍
尔》中一开场的对白一样，"我对人生的感受：充满着孤独、痛苦、忧虑和不幸，而且还
如此短暂、倏忽即逝。"这基本就是伍迪艾伦所有影片主体人物的性格缩写。他所扮演的
主人公，鼻子上永远架着一副眼镜，能言善辩，机敏伶俐，但是精神气质中总有一种"臆
症式"的因素，怀疑自己在生活中受到了欺骗或者自己出了问题。正是通过这样一个貌似
疯疯癫癫的非常态人物，伍迪艾伦用自己黑色的眼镜冷静地审视着这个世界。伍迪艾伦
所有的影片背景都是纽约，纪录片式的简练的镜头语言、毫不张扬的爵士音乐和唱片累
牍的对白完整地勾勒出一种存在主义式的怪诞感和陌生感，营造出一种游离于现实和超
现实之间的精神氛围。在纽约和伍迪艾伦两个符号之间的相互投射中，揭示出现代社会
中的人类所要面对的种种矛盾和困惑。另外，在他的影片中，他总是不遗余力地对现实
生活中的丑恶进行嘲讽和挖苦，这样产生的喜剧效果也远远大于刻意制造出的笑声。伍
迪艾伦的喜剧世界就是在一连串的抱怨、挖苦中，在表征着高度发达的现代化社会的纽
约，通过一个猥亵不堪、自以为是、孤独傲慢的个体形象建构起来的。这之中的冲突和
矛盾不只是表现在现实中的种种假恶丑之中，更深的层面在于人类个体和现代社会之间
不可调和的关系之中。与轻松愉快的《父与子》样式的中国喜剧电影相比，伍迪艾伦承
受的对人个体和现实的关注显然要在思想性上高出很多。这当然与东西方两种政治文化
背景的差异息息相关。 && 对于在上世纪八十年代后期经历过经济浪潮的冲击的中国民众而言，在西方后现代主义
文化思潮的影响下，受众心理也明显开始了变化。在后现代主义文化环境的"中心"的消
失和"本体论"的消失中，个人越来越难以理解形成现代世界的种种力量、结构和过程。
信息社会的符号量的爆炸使得置于其中的个体无法认清社会的本来面目。在因果倒置或
者错乱的社会命运中，简单的教条、理念或者生活态度都无法接触人们在这一复杂世界
中普遍感受到的深深痛苦。但对于中国民众而言，由于思维惯性和东方文化的影响，在
这个整体迷茫的时期无法像伍迪艾伦那样对社会进行赤裸裸地揭露和批判，于是一种游
戏的姿态应运而生。它使人们忘记了烦恼，而以一种无所谓的简单态度应对这个高速运
转的复杂社会。王朔的痞子文学大行其道，而电影界也必然受其影响而开始适应普遍民
众的心态。而对于喜剧电影创作而言，1989年米佳山导演的《顽主》无疑是其中的佼佼
者，可以说是伍迪艾伦式的城市喜剧在中国的翻版。 && 《顽主》围绕一个"三T"公司兴衰的荒诞故事，展示了改革开放年代呈现出的杂乱纷繁的
社会景象，以及人们的各种心态，尤其是对生活中各种病态的人格、行为和种种不尽人
意的现象极尽嘲讽、调侃、玩耍，表达了对传统的旧秩序、陈腐的道德观的反思、反叛
和批判，表达了对社会人生的思考和使社会生活更完善的愿望。影片以纪实与荒诞融合
的手法，幽默而不乏清新，辛辣而不乏善意地为我们勾画出一幅真实有趣的现代都市生
活漫画。影片里有两类人，一类是"三T"公司的成员，另一类是"三T"涉及的客户们。影
片是按群像塑造人物的，没有对哪个精雕细刻，但采用了接近漫画或特写的手段，寥寥
几笔就勾出了人物的某个侧面，既形象，又典型。影片风格荒诞，却能使观众接受和认
同，首先是由于影片反映的社会问题是真实的，荒诞正是来源于生活本身，同时也由于
影片彩了纪实的艺术手法来揭示生活本身的荒诞性，将荒诞风格与纪实的艺术手法相融
合，使生活图景高度真实，给人以亲切、朴实、可信之感。我们看到，影片的思想内涵
都是在故事情节和人物关系的发展中表达出来的，没有将人为的东西，如精心设计的视
觉造型、晦涩朦胧的隐喻、象征等强加给观众。为了使画面具有生活实感，拍摄中很少
用灯，尽量用自然光。所有的街头戏都是用长焦和多机位在生活中观察、捕捉和偷拍下
来的，而且影片全部采用了同期录音。这些都有力地烘托了时代背景和生活氛围，显示
了都市生活的那种杂乱、对立和冲突，暗示出对现实生活的多重指向性。影片中的音乐
、歌曲的处理与全片的气氛、格调也很谐调。影片中每个段落开头都出现一段探戈音乐
，并配上一幅幅现代都市风情画般的镜头：汹涌的人流、车流；拥挤林立的高楼，这样
处理，使全片有张有弛，起到了调节节奏的作用。影片中台词饱满，有了音乐的调节，
正可使观众听觉上得到间歇的休息。而音乐的轻松感、愉快感与生活的沉重感的对立，
也给人幽默调侃的感觉。影片开头结尾画面，以著名摇滚乐人王迪伴以类似朋克和摇滚
之间的声嘶力竭的歌唱，将现代生活中都市人特别是都市青年人的焦灼、惶惑和躁动不
安的情绪渲渠得淋漓尽致。尤其是最后结尾处响起的杂音四起的《黄土高坡》，用一种
原生质的音乐符号解构掉所有的规则。 && 《顽主》实际就是"玩主"，在王朔的书中这些顽主们即便到了结尾也还在继续"玩"着，
但是电影中的顽主却在最后慢慢回归到了被社会接纳和认同的路线。当三位顽主们看到
公司门口排起的长队，仿佛预示着个体和社会的价值趋向又走向了同一。这样一个结尾
无非是继续留给观众一个满怀希望的悬念，把黑色的《顽主》硬加上一个红色的尾巴。
这无疑反映出东西方喜剧艺术理念之间的巨大差异。鲁迅先生曾经说过喜剧是将丑的东
西撕碎了给人看，就像在伍迪艾伦那里，个体的孤独和对社会的嘲讽永远会继续下去。
而在中国现实题材的喜剧创作中，我们却把已经撕碎的东西在结尾安稳地缝合好，这一
方面说明中国喜剧传统观念的根深蒂固，也反映出当代中国社会对于乐观的文艺价值取
向的认同。 && 4．黄建新、库布里克与科恩兄弟 && 著名学者戴锦华说，"如果说，第五代创作的基本文化特征是历史写作，或者说是重写历
史，那么黄建新作为一个个例，则是一个踏实的时代之子"。上个世纪８０年代，在"第
五代"导演醉心于下乡寻根构建民俗寓言时，黄建新却在1985年导演了一出惊天动地的《
黑炮事件》。自那以来，除了一次跟风之作《五魁》，黄建中就把视点一直扎根于城市
的土壤中。以更平民化和商业化考虑的喜剧模式，从容不迫地书写着种种东方社会特有
的文化和心理内涵，并形成了一套特有的黑色幽默的叙述哲学。从历史的角度来看，黄
建新的喜剧电影风格至少经历了两个阶段，在斯坦利·库布里克和科恩兄弟的电影风格
构筑的座标上可以找到相应的位置。 && 八十年代黄建新的影片《黑炮事件》，不仅在影像风格上深受库布里克的《发条橙子》
《奇爱博士》的启发，其内在的黑色幽默气质也明显地带有库布里克式的荒诞感。然而
，库布里克毕竟还是一个对人类命运报以悲观态度的预言家，他的作品大多充满了对人
类未来的恐惧，他的黑色风格也体现在对于人类本身荒谬性的批判和讽刺。《黑》本身
却仍未脱离对现实的关照，只不过黄建新的讽刺方式将基于现实中的荒诞感放大，并用
极具表现风格的影像造型语言表达这个政治寓言。这部电影是根据张贤亮小说《浪漫的
黑炮》改编，故事本身就具有极强的戏剧性和荒诞感。一个酷爱下棋的工程师因为丢失
了一个"黑炮"棋子而发了一封"黑炮丢失"的电报，不幸引起了领导的注意，以为他是台
湾间谍，他工作暂停以至于工厂机器烧毁。最终，黑炮回来了，大家虚惊一场，国家却
损失了上百万。显然，影片的意义远远超越了故事本身。它挖掘出多年来社会生活中延
续下来的历史阴影，潜藏在人们内心深处的习惯性的落后心理，再通过一种独特的样式
使荒诞与现实结合，表现与再现结合。库布里克电影中那种空旷的背景、符号化的人物
、黑白色的强烈对比和冷静的叙事策略，都在《黑》一片中有所体现。开会场景与"新闻
联播"里连篇累牍的报道异曲同工，具有极强的讽刺现实的指涉；赵书信路遇两个小朋友
玩排砖游戏，多米诺骨牌般逐个倒地，这时黄建新不惜大量笔墨用不同景别的镜头快速
的切换来渲染这一场景，渲染出浓郁的象征意味；《黑》的色彩极具表现力，比如领导
开会，只有黑白两色，背景光秃秃的墙上挂着拘谨的钟，从而表现官僚结构和体制的呆
板僵化，而多次出现鲜亮的红色，则暗示着一种躁动不安（正如在《发条橙子》中，很
多场景都以白色为背景，透视着人类的虚伪，凸现着人类的龌龊）；另外，大量的平视
镜头和静态的长镜头的使用，配合着具有极强表现力的视觉空间，含蓄却也有力地勾勒
出一个在政治禁锢下对知识分子文化心态深刻反思的荒诞寓言。黄建新以无奈的黑色幽
默态度审视"黑炮事件"和"赵书信性格"，揭示出笼罩在知识分子身上的不信任的氛围。
正是这种对知识分子的贬抑与轻视，形成了整个社会的精神愚昧，甚至麻木到对生命本
身的忽视。这使得观众开始对整个民族的命运进行思索。《黑炮事件》可以说使中国喜
剧电影里少有的成功地结合探索性和欣赏性的黑色幽默喜剧，其象征化的叙事情节背后
蕴涵着意识形态的蒙昧和人生命运的荒诞，冷静却尖锐地反映出现实的矛盾。在这部建
构在现实基础上的荒诞黑色喜剧后，黄建新的喜剧创作却开始逐渐摆脱了这种形式感极
强的荒诞风格，而将重心转向更加温和客观的现实主义题材，这种转变体现在他后来的
"城市三部曲"和"命运三部曲"中。 && 上世纪90年代初，黄建新接连拍摄了三部都市素描式的影片《站直喽，别趴下》（1992
）、《背靠背，脸对脸》（1994）和《红灯停，绿灯行》（1995），成为中国电影界一
道奇特的风景。在这三部影片中，黄建新以一种返璞归真的态度来审视中国都市中种种
耐人寻味的变化。在这里，再没有醒目的色彩对比、巧妙的情节设计和触目的视觉效果
，而是在平缓的叙事中将现代都市里的人心民情娓娓道来。《站直喽，别趴下》里普通
邻里之间微妙复杂的关系，《背靠背，脸对脸》中觊觎官位的明争暗斗，《红灯停，绿
灯行》里社会不同阶层的若即若离，一起构成了当代都市生活中一副风俗长卷。叙述风
格自然流畅真实；镜头语言避免《黑炮事件》中那种夸张错位或者强烈对比的铺张效果
，多为平视镜头和中远景；取光和构图以自然和谐为主；多为同期录音或者仿原生质的
声音效果，背景音乐也尽量淡化。虽然他在表现现代的中国城市，但从他的影像里看不
到高楼大厦和灯红酒绿，在《背靠背，脸靠脸》中，画面中偶尔出现的建筑影像不过是
古老的城墙。这揭示出黄建新关注的是都市大众普通人群落的潜层风景，是一种在朦胧
中面对着传统和现代化的矛盾时纠结在人们心底的不解和困惑。在这样一种近似素描式
的影像风格中，电影表现出来的观事态度已经不是愤世嫉俗或者大声疾呼，《黑》中那
种影像形式的强烈表现力被冷静旁观的叙述态度所代替，从而让观众在平和的心态中更
加深入地玩味世事的奥妙。 && 好莱坞的电影超市里也不乏现实主义题材的黑色大师，譬如当今大名鼎鼎的科恩兄弟。
严格的说，科恩兄弟并非好莱坞流水线上的生产模范，他们对于B级电影和独立制作的兴
趣使他们与好莱坞的灯红酒绿永远保持着一种若即若离的关系。而他们的作品也是具有
鲜明特色的类型电影。有着自己特殊的场景美学，《Fargo》里面冰天雪地的世界里，人
们不动声色地经历着欺骗和凶杀；在《越狱三王》中，30年代萧条遥远的西部竟成了奥
德赛故事翻版的背景；《雪迷宫》中荒诞派戏剧布景般的场景令人印象深刻。故事的叙
述和人物的命运在是在围绕着某个磁场进行，无法逾越，更无法脱离。这一点与黄建新
的东方都市背景很相似，只不过科恩兄弟的特有场景带有明显的形式主义色彩和虚构性
。早期的科恩兄弟对于魔幻电影有着浓厚的兴趣，后来现实主义色彩开始逐渐加强，可
是在对于黑色幽默的体现上仍然保持了他们一贯的荒诞作风。从镜语来看，科恩兄弟总
是善于通过构图的表现主义色彩来凸现黑色的叙事主题，以至于有人认为科恩兄弟对于
这种形式感的追求远甚于本身的内容。比如在《Fargo》中刻意在明尼苏达白净冰冷的环
境中表现一桩惨绝人寰的血案，通过对比形成的荒谬感和紧张感令人难以释怀。另外，
科恩兄弟影片中贴着地皮飞驰的疯狂运动镜头、快速的出人意料的剪接以及含义丰富的
镜头内部调度都构成了科恩兄弟影片质感的重要元素。另外，对于某些关键声音的加工
放大，对于极端颜色的对比和使用，都成为了具有鲜明科恩兄弟特色的影像商标。他们
通过透彻的洞察力和冷静的情绪，以一个独特的视角将现实重新分解组合，形成从生活
中提炼出来的颇具魔幻色彩和超现实主义的风格。可以说，他们的故事虽然构筑在现实
的基础上，但是科恩兄弟的视觉中心和表现主体仍然存在于夸张的、解构意味十足的虚
构话语中；也正是这种若隐若现的魔幻色彩，使得科恩兄弟的电影的语义层面超越了现
实主义的框架到达魔幻化的超文本叙述。（在《Fargo》开场时，影片字幕显示这是一个
在现实生活中确实发生的案例，但实际上经过调查这个案例根本不存在！由此可见科恩
兄弟的创作意图。）从此可以看出西方文化种种现代派思潮在上世纪90年代已经在西方
电影领域被后现代文本吸收容纳，并且形成喜剧、多元和非中心化和无时髦主潮的文化
湍流。无论伍迪艾伦，库布里克，还是科恩兄弟，他们都是有意或者无意地对于现实镜
像进行解构或者加工，进而以一种带有黑色魔幻色彩的超现实阅读体验来表达对于社会
现实的嘲讽。 && 然而在中国的喜剧电影中，还很少能找到一个对于影像形式和叙述模式进行探索的样本
，无论是黄建新的"命运三部曲"和"城市三部曲"，还是夏钢的《大撒把》和《无人喝彩
》，抑或宁瀛的《找乐》《民警故事》，乃至于近期的《没事偷着乐》，张艺谋的《有
话好好说》和《幸福时光》，仿佛中国影人们对于现实的关注更倾向于对于现实本色的
叙述，以还原生活的镜语和尽量现实化的叙述来挖掘现实本身的荒谬与不和谐。黄建新
的《黑炮事件》《错位》早在80年代作出的美学探索，时至今日已经淡出人们的视野，
他自己也开始了以还原生活本体为主的喜剧模式并影响了一批现实主义风格的喜剧创作
。中国的喜剧电影叙述和镜语依旧在东方特有的线性叙述框架中左右徘徊，鲜有突破，
这种单一化的局面从上世纪八十年代中期一直持续至今，让人不禁感慨那丢失掉的"黑炮
"何时能再找回。 && 5．商业化喜剧的繁荣 && 与好莱坞的喜剧电影相比，中国喜剧电影类型毫无疑问是苍白单一的，我们甚至无法把
中国喜剧电影归纳成一份像模像样的分类表。在中国漫长的电影历史中，我们找不到一
部像《美丽人生》一样的战争喜剧，或者《当哈里遇到萨利》那样混和着浪漫和辛辣的
爱情喜剧，更不用说《美国派》那种有些厚颜无耻但是轻快动感的校园闹剧。随着中国
电影产量和创作力的整体匮乏，喜剧电影模式还停留在八十年代的步伐里，有着近乎为
零的喜剧电影创作。陈氏父子的家庭内战还在毫无休止的一集又一集地进行，但是那些
牵强的笑料和浅显的内涵早就让人失去了兴趣，而一大批打着王朔招牌的电影也是在温
柔地剔除掉所有"不合时宜"的辛辣和讽刺后，成了情节陡峭的爱情故事。在这种尴尬的
场面中，和好莱坞比较本身已经成为最佳的喜剧素材，因为电影市场大环境的不景气使
中国影人们根本没有勇气站在天平的任何一端。不过张建亚和冯小刚的出现，还是使中
国的喜剧电影无论是在票房上还是在电影话语中都有了崭新的面貌。他们的作品很难进
行类型化的分类，甚至在自己的作品中，都无法取得题材和风格的统一，但至少他们有
一点是共同的，那就是电影的目的应该是票房第一、快乐第一。 && 5．1．后现代语境下的"快乐主义" && 后现代是一个很模糊的概念，放置于喜剧电影的框架中，后现代标榜的内容值得我们思
考和研究。随着时代的变迁，个体在社会中早已失去了固有的地位，一切运动着的、充
满变数的环境因素在左右着人们的思维模式的同时也摧毁着传统观念所建构起来的逻辑
套路。工业社会的高度发展和超速运转让人们无法再对于自己的社会位置有所认同。在
这样一种后现代的社会话语中，强调动作为主的表面化的喜剧模式已经开始过时，取而
代之的是一种跳跃性的、以降低语言关联性而强调联想张力的后现代文本。这种充满了
偶然、随意、变奏、卡通化解构和持无所谓态度的表现方式同当下人类社会真实生活完
美地契合，从而受到了观众（尤其是年轻一代）的普遍欢迎。而这种表现方式在商业化
的喜剧舞台上体现得尤为突出。
从上世纪八十年代初出现的《警察学校》系列到今天法拉利兄弟的屁屎尿笑话，好莱坞
的闹剧从来就是喜剧电影中不可或缺的类型。这种题材的电影不需要一个逻辑完整的故
事，不需要内涵深刻的影像，只需要不动大脑就能领会的对白和不用咀嚼就能消化的笑
料。好莱坞的闹剧就是为了让观众从生理到心理都获得全面的放松。由于这种简单的故
事一般比较迎合年轻观众的口味，于是，闹剧的称呼也开始被干脆地成为"校园剧"，导
演们干脆就把大学校园里年轻人的浪漫、龌龊、玩笑和无忧无虑的生活状态一咕脑地搬
上银幕，再配以轻快动感的音乐和快速流畅的剪辑，一个个满载着青涩气息的胶片就这
样和暑期的太阳一起出炉了。在这些电影中，喜剧效果的表现方式多种多样，有通过镜
头剪辑创造意外效果的，比如在法拉利兄弟的《我，自己和依莲》（2000）中在金凯利
大便的镜头之后紧接着一个巧克力冰激凌的镜头；有的通过对于经典场景的解构，比如
在《美国派1》中模仿《毕业生》中的罗宾森夫人强迫本杰明的场景；有的就是通过毫无
关联却极具想象力的动作场景，比如《面具》中金凯利同围追他的警察热辣辣地跳舞。
这种随意的、天马行空的想象和玩笑都是为了能最大限度的愉悦观众的神经。 && 在香港有一个周星驰，可以说是全亚洲最出众的后现代派搞笑专家。在中国，对于这种
现代闹剧的挖掘最为出众的非张建亚莫数（如果国内还有人从事这方面的喜剧创作的话
）。 && 同为第五代大旗下的张建亚，丝毫没有感染一点第五代领军人物陈凯歌和张艺谋的深沉
，他在谈到自己的创作体会时曾说："我拍电影的初衷，是一定要找到有趣的东西，欢乐
的东西，动作性强的东西，表达一种欢快的节奏、强烈的效果和令人兴奋、快乐的情绪
。我不是故意寻找抽离出来的主题。电影不能成为《人民日报》胶片版。但是这一切快
乐的、令人兴奋的动作和故事里，总要蕴涵着某种朴素的、明白畅晓的生活涵义或生命
涵义。不过这些涵义最好不要那么直白，也不能那么明确。幽默和嘲謔、反讽和调侃本
身包涵着很多东西，电影只是在观赏中欢快地、热烈地、兴奋地或者是悲伤地感受到银
幕上地很多东西时若有所思或者恍然大悟，此外它不能直接地昭示你什么明确地概念。
你说卓别林告诉了你什么？即使是他地最政治化的影片《大独裁者》，你能用简单的语
言概括出它的主题吗？一切在他的电影里都给予了重新的构造和表达，希特勒玩转地球
议的特殊夸张动作远远超过了一般政治著作和政治评述的范围。" && 正是基于这种快乐主义的意识，1992年他导演了《三毛从军记》，引起了业内人士的关
注，该片以漫画的手法、创新的意识，用后现代的包装风趣地打造出一个耳熟能详的故
事。在这部电影中，张建亚竭尽全力地用一种反传统的观点进行叙事。从一开始的"本片
全无虚构，如有雷同，不胜荣幸"的字样赫然出现，就预示着这部电影的叙事将以一种与
众不同的姿态出现在世人面前。当三毛挨了一把掌之后，画面上竟然出现了只有在动画
片里才能看到的金星，再有对于样板戏的种种解构等等场景都令人忍俊不禁。张建亚巧
妙的利用大众心态和通俗文化对高层权利和政治的解构，使人们在被一种幽默效果满足
的同时，也享用着对从前讳莫如深的敏感问题的消解的快感。在接下来的《王先生之欲
火焚身》中，张建亚对于这种解构经典的方法运用得更加放肆，嘲笑戏謔的对象更加广
泛，甚至连《红高粱》也未能幸免。这种对于政治文化信息的消解成了张建亚的后现代
喜剧文本中最重要的组成部分，它们构成令大众释放笑声和压力的主要因素，并把不和
谐的冲撞与调和转化为愉快的震惊。 && 5．2．冯氏商业化喜剧的繁荣 && 在谈到冯小刚喜剧电影的票房奇迹的时候，我们不禁无奈的感叹，如今中国最成功的喜
剧电影竟然是无法归类的、单靠在某个档期讨巧的电影，而且只此一家兴。好莱坞的贺
岁片，无论从类型还是风格来看，可以说是百花齐放，各具特色，从温馨的浪漫喜剧到
可爱的儿童闹剧甚至类似指环王一样的正剧也可以在圣诞期间隆重上映，内容可谓丰富
多彩；然而中国的贺岁片中，除去那些先天不足良莠不齐的作品，剩下的就是冯小刚费
心琢磨出来的"没完没了"的京味对白和那些不疼不痒的年话。和好莱坞相比，冯小刚的
贺岁片同样是商业性十足的献媚作品，但是，由于好莱坞圣诞档期间，各种类型电影都
在激烈竞争着彼此的市场和票房，从而使得整个电影市场能够保持一个良性而且有持续
力的发展平衡；而在中国，由于冯小刚1997年《甲方乙方》的大获成功，使得他在国产
影片一片荒芜中迅速建立起自己品牌的号召力，从而占有了大部分媒体宣传和观众的心
理市场，使得后继者在贺岁片市场上很难分得一杯羹。
对冯氏喜剧电影进行分析，既简单又复杂。简单的是，冯小刚的影像特点是一种典型的
完全西化的零度修辞，一切都为叙事服务，既不追求黄建新式的现实主义，画面的表现
力更远远不及科恩兄弟的充满形式主义色彩的镜语。按照冯小刚的话来说，他关心的就
是"如何给老百姓讲好故事"。在这种以观众和票房为中心的思想指导下，冯小刚把以往
电视小品的经验和游戏化的电影叙事结合起来，加上动听的音乐，抖着浅显易懂的包袱
，再配备葛优等明星的号召力，同时伴以典型的大团圆、互助友爱的温馨主题，铺就出
《甲方乙方》这样一个令老百姓心旷神怡的票房奇迹。后来的《不见不散》《没完没了
》则是好莱坞典型的爱情喜剧的中国版本，前者是冤家不打不相识的《哈里遇到萨利时
》，后者是《标心者》一类典型的爱情逃往变奏曲，虽然在叙事结构上投机取巧，但是
冯小刚一贯的幽默语言风格却始终如一，葛优铁打的小人物大角色依然如一，虽然这种
插科打诨已经开始令观众对于冯小刚这个品牌逐渐产生厌烦，但是在国产电影极端匮乏
、尤其喜剧电影一蹶不振让的情况下，对西方电影普遍缺乏认知的中国观众还是得到了
心理上的满足。正像冯小刚自己所说，"我不拍电影，中国人就没电影看"这也从侧面说
明中国电影创作力的匮乏。 && 另一方面，由于冯小刚自身的审美趣味和他的电影理念有着一定的冲突，这使得他的某
些作品又具有复杂的一面。时值2001年，冯小刚推出了《大腕》，这是一部让评论家们
大加挞伐但是依然大揽票房的作品。这部电影得到了美国哥伦比亚公司的投资，冯小刚
一直梦想着的国际化的电影运作终于水到渠成，这次他一改以往一张嘴皮子吃遍天的局
面，大模大样地精心打造一个颇具荒诞感的黑色喜剧。虽然评论界对于《大腕》贬大于
褒，但平心而论，《大腕》的确不同于冯小刚以往的喜剧模式，而是有了很多值得发扬
的变化。即便冯小刚依然是在用最通俗甚至有些低级无聊的笑料来讽刺这个物质社会，
即便葛优的性格依然是一个唯唯诺诺的小人形象，即便里面的关之琳连同那段牵强附会
的爱情戏比以往的刘蓓、吴倩莲更像一个花瓶，即便在这样一个荒唐透顶的故事中冯小
刚还生硬地加上什么捐助希望小学的"善意的谎言"，即便有这样那样的诸多不足和无奈
，但是，有人还是敏锐地察觉出，《大腕》是一个冯小刚从皆大欢喜的俗闹剧向黑色喜
剧过渡的阶段作业，而这种变化是值得肯定的。从镜头调度上看，《大腕》中的构图明
显更加细腻，更加强调对于人类心理的刻划和反映，比如葛优家里那个俯拍和开场时的
几个运动镜头，带来了不同以往的视觉冲击力；加强了对白的黑色处理，最明显的就是
开始有脏字模糊不清地出现，对于荒诞的黑色幽默而言，这种语言上的赤裸裸是必须的
，中国以往的喜剧导演很少有胆量达到这个境界（《顽主》除外）；讽刺形式比以往更
加大胆，不再单纯的耍贫嘴，而是用超现实的形式感的和荒诞的奇观化场面来构建荒谬
性（英达会见关之琳的场景大胆地对中国高层领导政治体制的解构）；从讽刺的内容来
看，抛开那些应时的贺岁因素（"葬礼"这个题材本身就无法承担贺岁的任务，这个影片
内容和影片目的的矛盾本身就具有惊人的黑色效果），对于当今社会流行元素的挖苦和
讽刺已经"初具规模"，不过冯小刚由于习惯了对老百姓的讨好而生疏了自己曾经擅长的
嘲讽伎俩，这次在《大腕》中他对于黑色幽默的把握和控制明显失衡，有时为了贺岁需
要刻意淡化（葛优与关之琳关于为希望小学捐款的生硬对白），有时却明显是为了某些
影片以外的因素而倾泻私愤（比如对于金鸡奖的讽刺），这都让人觉得冯小刚在处理这
类题材时的底气不足和气量狭隘；从叙事来看，虽然情节上存在多重的逻辑漏洞，但是
虚构和现实以及戏中戏的嵌套结构之间的相互关联使冯小刚一贯的线性叙事变得更加复
杂多样，不过从观众百思不解的反映来看，其付出的代价也是惨重的。 && 6．结论 && 总之，冯小刚的《大腕》，无论成功与否，都标志着冯小刚向真正的"大腕"迈进的野心
，表明他紧跟着国际潮流风向标的坚定决心。在中国影视产业即将和全球接轨的同时，
冯小刚无论在市场运作还是在喜剧影片的价值取向上都开始向西方靠拢，这是进步还是
倒退还需要历史的检验，但是至少这种求新求变的作风是值得中国电影人们欣赏和借鉴
的。一直以敏锐的洞察力书写现实主义影像的黄建新也在市场大潮的呼唤下开始了商业
化创作，一部按照流行的后现代语法格式书写的现实主义题材作品《谁说我不在乎》也
在市场上取得了令人不得不在乎的优秀成绩，这都表明，中国的喜剧电影，同中国的文
化产业一样，也开始在西方文化的侵蚀中开始了漫长的吸收容纳过程。几十年前中国社
会主义喜剧创作时期那些意识形态对于喜剧电影创作者的巨大局限，如今已经随着对于
历史的重新解释慢慢消逝，但谁也无法否认，这种思想意识的惯性以及中国政治、经济
乃至文化体制的不完善仍然左右着喜剧电影的发挥和发展。在面对着来自后工业社会对
人类个体的压抑的同时，人们在商业大潮中或者盲从，或者沉沦，还有更多的人，像黄
建新中期影片中那些小市民们一样，在根深蒂固的传统理念与西方资本主义现代化的冲
突中无奈地犹疑、纠缠。在这样的时代背景中，中国喜剧创作的外在条件也许会随着整
个电影工业的不景气而每况愈下，但是喜剧创作的潜在动力却会在这样一个具有特殊历
史意义的转型期有类似"国家不幸诗家幸"的繁荣复兴。但不管如何，面对着好莱坞的冲
击和全球化的洗礼，面对着路漫漫而修远兮的征程，"痛并快乐着的"中国喜剧只有上下
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