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浅析民生类电视新闻节目叙事性研究_电视电影论文
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3秒自动关闭窗口匪言匪语之二十七:主旋律的叙述危机与主流大片的认同机制
“主流大片”是如何炼成的？
——主旋律的叙述危机与主流大片的认同机制
新世纪以来，以中国电影产业为代表的文化创意工业在国家政策的扶持下取得了重大发展。在经历80年代中期关于电影娱乐本体的争论之后，在1994年十部进口大片的冲击之下，在2001年中国签署WTO的背景之下，作为民族文化/工业的电影产业有幸在2002年《英雄》为代表的中国大片的模式下存活并获得高速发展。如果把80年代中期调整统购统销的发行放映方式作为中国电影体制改革的起点，那么2000年开始的“电影股份制、集团化改革”以及2003年进一步放开民营资本、外资、港资进入电影业的限制则最终完成了从计划经济下的社会主义制片厂制度到国有、民营影视公司共同开拓、分享中国电影市场的转型。2002年以来的中国古装大片虽然以奇观影像和有效的市场营销重新把都市青年观众吸引到影院之中，但是这些试图像好莱坞一样“走出去”的中国大片，并没有获得影院观众的认同，反而形成“越看越骂，越骂越看”的消费心理。近几年来，中国大片逐渐改变古装电影的单一题材，开始出现如《集结号》（2007年）、《建国大业》（2009年）、《风声》（2009年）、《十月围城》（2009年）、《唐山大地震》（2010年）等“叫好又叫座”的主旋律商业大片，又称为主流大片。这些主流电影不仅像“古装大片”那样在国内电影市场中取得巨额票房，而且履行着主旋律的意识形态功能，甚至像《建国大业》这种“重大革命历史题材”的献礼片也创作了中国电影票房的奇迹，这使得主旋律自80年代中后期出现以来就面临市场困境的局面获得根本改变。当然，从另外的角度来看，更为重要的电影事实是，如《集结号》、《十月围城》等电影本身是民营或香港电影公司投资拍摄的商业影片，其“主动”选择曾经“无人问津”的“解放军”、“革命”等“主旋律”主题，恐怕主要不是投“政府”所好（容易通过审查），更是为了商业利润。如果说七八十年代之交的意识形态转折（从以阶级斗争为纲到以经济建设为中心），使得50-70年代确立的一套主流意识形态的表述陷入合法性危机，那么国家/政府/党的意识形态部门成立专门资金来投资拍摄主旋律及重大革命历史题材影片则是为了重新弥合意识形态的断裂。
这不仅涉及到80年代以来以主旋律为代表的主流/官方意识形态的裂隙，更涉及到新世纪以来在新的历史背景下主流/官方叙述重新获得认同的问题。如果说80年代在反思、批判左翼文化的过程中“重写”革命历史的故事，那么这些主流大片同样是对革命历史故事的“再次重写”。相比80年代主旋律电影使用人性化、日常化的书写策略，主流大片不仅更张显一种多元化的主流价值观，而且试图完成主旋律/主流价值观与80年代建构的去政治化、去革命化主体之间的和解。从这个角度来说，主流大片的意识形态功能在于弥合了“主旋律/主流”和“大片/商业片”之间的内在分裂。在这个意义上，恰好可以通过对主流大片的讨论来呈现“主流意识形态”重新获得文化领导权的过程，这些取得共识的意识形态表述，不再被指认为一种外在的说教，而是一种主体的由衷认同。为什么主旋律题材会“突然”拥有了商业价值？这些成功的主流大片究竟是如何把“主旋律”主题商业化的呢？而那些古装大片所“培育”的异常挑剔的电影观众又是如何“心悦诚服”地观看和认同这些主流大片的叙述逻辑呢？这既涉及到一套主流意识形态表述获得文化领导权的内在机制，又与80年代开启尤其是新世纪以来文化/电影体制的产业化改革相关。
一、“主旋律”的出现
&“主旋律”的出现与七八十年之交的意识形态转折密切有关，在“拨乱反正”的背景下，文化/意识形态政策走出“文艺为政治服务”的教条，一方面回归到50年代提出的“双百”方针上，另一方面则提出“文艺为人民服务、为社会主义服务”的“二为”方向，在文艺创作上不再坚持“政治第一，艺术第二”的说法。80年代前期，在电影研究界展开了对“丢掉戏剧的拐杖”、“电影和戏剧离婚”、“电影与文学分家”的争论，这种对电影“本体”的讨论（以追问电影究竟是什么的方式来完成）使得电影/文化开始从作为意识形态/政治宣传的角色转化为不受政治干预的具有独立艺术风格的作品（体现为以导演中心制为基础的第四代、第五代创作，也恰好是第五代使得“导演/艺术家”拥有了电影署名权）和商业价值的娱乐产品（借助香港合拍片中国大陆再次出现娱乐片），这也就是在80年代前期出现的对抗政治宣传电影的探索片和娱乐片。1984年启动城市经济体制改革，电影工业被逐渐确定为自负盈亏的企业，调整统购统销的计划经济方式，制片厂开始遭遇市场压力（拷贝数目直接决定着电影票房），1987年中国电影迎来了第一次娱乐片高潮（80年代初期也曾短暂出现以《神秘的大佛》、《少林寺》、《武林志》为代表的商业片），出现《神鞭》、《京都球侠》、《黄河大侠》、《儿子开店》等作品。曾经借重原有社会主义制片厂制度庇护下的探索片遭遇票房滑铁卢，以至于1988年第五代的几位主要导演纷纷拍摄商业片（如张艺谋《代号美洲豹》、田壮壮的《摇滚青年》等），但并不成功。当时，电影界也展开娱乐片大讨论，为娱乐片“正名”。就在娱乐片刚刚获得合法性之时，1987年初中央发布了《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》，两个月后在全国电影制片厂厂长会议上率先提出“弘扬主旋律，坚持多样化”的口号，“会议将‘主旋律’规定为弘扬民族精神的、体现时代精神的现实题材和表现党和军队光荣业绩的革命历史题材作品”，不久就成立“重大和革命历史题材”领导小组，政府及其文化/宣传部门把有中国特色的社会主义文化命名为“主旋律”。这种意识形态调整与其说是回归到50-70年代“政治第一，艺术第二”的文艺政策，不如说是寻找一种与改革开放/有中国特色社会主义的意识形态相配合的主流价值的产物。
新时期以来，通过把50-70年代及其革命历史叙述为伤痕、负面的方式来为改革开放确立合法性，以断裂的形式宣告新时期的开始。80年代在新启蒙主义及“告别革命”的意识形态实践中把中国近代史及其革命史叙述为一种不断遭遇挫折的悲情叙述，以确立一种现代化的拯救之途。但是这种去革命的逻辑又与共产党执政的延续在意识形态上产生了巨大的裂隙，这种裂隙使得50-70年代获得合法性叙述的革命历史故事很难被正面讲述。这也就造成80年代以来的官方说法存在着内在的叙述危机，即革命历史故事所负载的左翼政治实践与以经济建设为中心的现代化叙述成为相互冲突的表述。这就形成了80年代以来文化思想争论经常陷入以国家、官方、政党政治为一方和以市场、资本、民间、个人（艺术家）、民主、自由等为另一方的内在分歧，后者恰好以反体制、反官方的面孔成为论述改革开放合法性的“主流表述”。这就使得80年代的官方说法陷入自我悖论的状态，一方面执政党的合法性来源于50-70年代的左翼叙述，另一方面改革开放的历史又建立在对左翼叙述的“清算”之上，因此，80年代以来官方意识形态的微妙之处在于维系改革开放与四项基本原则的平衡。这种文化跷跷板（经常以“左”与“右”对立的面孔出现）成为新时期以来中国特殊的意识形态景观。在娱乐片冲击下提出“主旋律”的说法，似乎是要重新讲述革命历史故事，但这种重述本身是建立在对50-70年代历史的伤痕书写的基调之上。这种对于主旋律与作为“时代最强音”的“与时俱进”的说法使得主旋律始终处在一种动态的调整或协商之中，正如“弘扬主旋律，坚持多样化”这个口号所呈现的某种悖论状态，主旋律既要吻合于改革开放的新官方说法，又不能违背四项基本原则的底线（即左即右，又非左非右）。
人们提到主旋律时，经常使用这样的表述“古今中外无论什么样的国家，什么样的社会，处于什么样的时代都有自己历史发展的主潮，都有反映这一主潮的时代精神”，这种“一言以蔽之”的笼统说法恰好忽视了“主旋律”出现在80年代中后期的特殊文化语境。如果把主旋律作为一种“时代的主流精神或价值观”，那么50-70年代以及80年代中前期，并没有出现“主旋律”的命名。在50-70年代尽管存在着“文革十年”和“十七年”的内在冲突，但是在文化生产作为意识形态斗争核心的社会主义实践中（相比经典马克思主义经济基础决定上层建筑，毛泽东时代尤为强调文化/生产关系对于经济基础/生产力改造功能），电影生产本身成为文化/社会斗争的重要场域，因此，50-70年代多次因电影而引起的批判运动会波及整个社会。80年代中前期基本延续这种文化/电影作为意识形态社会斗争的想象，正如伤痕、反思、改革文艺与新时期之初的意识形态转型配合密切，也就是说，虽然七十年代末期已经在批判政治工具论的文艺生产方式，但是这种批判本身恰好得益于所批判的文化生产机制。但是，在80年代中后期，在电影制片体制改革的背景下，关于电影/文化的想象出现了根本性的变化，娱乐片被认为是一种不承担意识形态宣教色彩的影片（这种认识本身来自与对电影工具论的批判），主旋律成为与娱乐片相对应的承担着讲述改革开放意识形态功能的叙述样式，也就是说，主旋律是在电影/文化丧失“政治/意识形态”功能的背景下出现的。从这个角度来说，主旋律恰好出现在制片体制、文化生产方式转向市场经济的过程中。如果联系到1987年张艺谋的《红高粱》获得柏林奖为中国探索片（艺术电影）找到了一条并非坦途的生存之路，那么自此中国电影生产呈现三足鼎立的格局：娱乐片（面对市场）、主旋律（政府资金扶持）和艺术电影（走向国际电影节）。
二、主旋律的三种样式及其叙述困境
这样三种电影生产格局延续到90年代。一方面是1993年中国电影发行体制进一步打破垄断、开放社会资金进入影片制作以及1994年引进十部“分账式大片”，在此背景下，中国电影票房延续80年代中期以来的下滑趋势（1992年全年票房收入从1991年的23.6亿元下降到19.9亿元）；另一方面90年代之初以张艺谋、陈凯歌、田壮壮为代表的第五代导演集体获得国际电影节的认可（《霸王别姬》1993年戛纳金棕榈大奖、《蓝风筝》1993年东京电影节最佳影片奖、《活着》1994年戛纳评委会大奖），国际电影节成为艺术电影的重要出路；再者90年代以来政府对主旋律的生产和管理采取更多支持和鼓励，一是设立电影专项资金，1990年设立“国家电影事业发展专项资金”，1996年实施“电影精品九五五0工程专项资金”等，二是1992年中宣部组成精神文明建设“五个一工程奖”，同一年广电总局主办中国电影华表奖（与电视剧“飞天奖”、电视节目“星光奖”并列为广电总局主办的三大政府奖身），是中国电影界的最高荣誉政府奖（与专家投票的金鸡奖、观众投票的百花奖并列为中国电影三大奖项），还有1994年中宣部颁布《爱国主义教育实施纲要》，推荐《百部爱国主义教育影片》。正是在这些政府专项资金和奖项的支持，主旋律成为各级宣传/文化部门的“政绩工程”，许多主旋律题材由地方政府出资拍摄，而随着新世纪以来中国经济水平的提高，这种地方政府出资、以获得国家政府奖项为目的的方式成为主旋律生产的重要机制。简单地说，90年代以来主旋律大概呈现以下几种叙述样式。
第一种是“重大革命历史题材”。经历八九十年代政治风波，主旋律进入了第一次创作高峰，在政府资金支持下，1989年先后拍摄了《开国大典》、《大战宁沪杭》、《南线大追歼》、《解放大西北》、《席卷大西南》、《平津战役》、《辽沈战役》、《淮海战役》、《秋收起义》、《四渡赤水》、《南昌起义》、《开天辟地》、《大转折》、《百色起义》等“重大革命历史题材”的影片。这些影片已经开始尝试借重人性、日常生活等在80年代获得合法性的叙述策略来书写领袖及革命故事，但是，由于整体的思想文化氛围对革命文化的拒绝，使得这些主旋律陷入困境。这种主旋律叙述的内在困境，不仅仅因为自身叙述缺少娱乐或商业色彩，更为重要的是以革命历史为核心的主流意识形态讲述无法整合改革时代以市场经济为主的现代化共识，从而呈现一种与时代脱节的状态。
第二种是“英雄劳模片”。与重大革命历史题材不同，90年代初期从《焦裕禄》开始，出现了一种对50-70年代以及当下英雄模范人物的传记片，试图通过对英雄的重建讲述，在个人生活及日常体验中实现一种断裂历史的延续。在这批以《焦裕禄》（1990年）、《蒋筑英》（1993年）、《孔繁森》（1995年）为主角的电影中，基本上采取了一种主旋律苦情戏化的叙述策略，因为苦情戏多以女性或母亲为主角，所以这些英雄人物也以多以悲情为基调，以唤起观众的同情和认同，正如研究者指出“苦情戏的社会功用，刚好在于它能以充裕的悲苦和眼泪，成功地负载并转移社会的创伤与焦虑”。90年代中期紫禁城影业公司（由政府出资的市场化运营的企业）投资拍摄了小成本电影《离开雷锋的日子》（1997年），成为90年代少有的获得票房成功的主旋律影片，同时也创作了一种叙述方式。不再直接讲述英雄或劳模的故事，而是讲述“离开”雷锋之后的故事，讲述后人如何继承雷锋精神的故事，甚或讲述作为雷锋精神的当代传人如何适应当代社会的故事。《离开雷锋的日子》以雷锋战友乔安山在雷锋墓前诉说“离开雷锋的日子”为叙述结构，雷锋的故事则以黑白影像的方式镶嵌在后人的回忆当中，雷锋/英雄的墓碑被作为一种隔绝、阻断，同时也是一种精神的延续。影片与其说讲述了雷锋精神在当代的意义，不如说继承雷锋精神衣钵的乔安山处处遭遇误解和难堪，并被当成疯子、怪人和傻瓜。影片结尾部分把雷锋精神与一种人道主义志愿者服务精神“耦合”在一起，从而弥合了50-70年代与当代社会的断裂，实现了一种历史的对接和延续：“雷锋没有死，雷锋还活着”。
第三种是红色商业片。作为革命后代的导演叶大鹰曾经在90年代中期创作了两部红色电影《红樱桃》（1994年）和《红色恋人》（1998年），前者是90年代少有的获得票房成功的红色电影，后者则票房惨败，尽管《红色恋人》首次尝试使用香港明星来出演红色故事。这两部电影呈现了90年代红色影片的叙述策略和基本困境。如果联系到冯小宁的《红河谷》（1996年）、《黄河绝恋》（1998年）等影片，这些试图走向市场的主旋律作品，纷纷采取一种特殊的讲述红色及革命历史故事的方式，就是把中国革命历史放置在一个西方人的目光中来讲述（如《红河谷》是一个英国远征军的青年传教士、《黄河绝恋》是参与二战的美国飞行员、《红色恋人》则是上海的美国医生），或者把革命故事放置在异国他乡（如《红樱桃》中的前苏联）或陌生的空间（如《红色恋人》发生在30年代上海这一在50-70年代的叙述中被作为腐朽堕落的半殖民地、半封建的空间、在80年代又被作为近代以来唯一实现了现代化的“飞地”）中来讲述。这些电影多由国营影视公司（北京电影制片厂、上海电影制片厂）或带有政府资金背景的市场化影视公司（北京紫禁城影业公司和上海永乐电影电视（集团）公司）投资拍摄。影片选择西方/他者的目光为自我的视点及特异的时空，既可以保证一种个人化的叙述视角，又可以把革命历史故事他者化和陌生化。这在某种程度上是为了解决左翼文化内部的叙述困境，通过把自己的故事叙述为他者眼中的故事，使得革命故事可以被讲述为一段他者眼中的异样故事而产生接受上的某种间离和陌生效果，尽管在西方之镜中所映照出来的是一个中国女人的形象或一处被自然化和审美化的地理空间。
这样三种主旋律的叙述样式，大部分影片并没有获得市场成功（除了《红樱桃》、《红河谷》、《离开雷锋的日子》等），其票房也多以依靠行政命令（以红头文件的方式组织企事业单位进行爱国主义教育）的方式获得，这与观众的主体位置有关。50-70年代革命历史的异质性一直是80年代反思左翼叙述的主部，这就造成这些观众在80年代以来主流叙述的内在冲突中也处在一种主体分裂的状态，甚至经常处在一种反官方、反体制、反主流的主体位置上（这种主体位置也恰好吻合于否定左翼文化呼唤改革开放的另一种“官方表述”），这也正是主旋律无法获得市场成功的根本原因。
三、“主流大片”的浮现
新世纪以来，主旋律创作依然延续90年所形成的几种叙述模式，如重大革命历史题材（电视剧《长征》、《井冈山》等）、献礼片（《太行山上》、《八月一日》、《东京审判》等）、英雄劳模片（《张思德》、《牛玉儒》、《铁人》、《袁隆平》等），但是在中国加入WTO的背景下，中国电影体制进入全面改革的时期，2000年开始“电影股份制、集团化改革”、2002年推进院线制改革、2003年进一步放开外资、港资进入电影业的门槛，电影产业成为新世纪以来增长最快的文化产业。自2002年张艺谋效仿李安拍摄中国武侠大片《英雄》，开创了中国大片的时代，使得中国电影票房扭转90年代逐渐下降的趋势，中国电影产业如同中国经济一样经历了高速增长。与这种“票房奇观”相关联的是，从电影票价（30元到100元不等）和主要集中在大中城市的院线来看，目前中国电影的观影主体基本上是以都市白领、中产阶级观众为主（这些分布在大中城市的院线恰好也是中产阶级的地理分布图），据统计观影群体80%以上是15到35岁的青年人。从这个角度来说，正是新世纪以来日渐显影的中等收入群体成为中国大片的主要消费者。不过，《英雄》所开启的古装大片，如《十面埋伏》（2004年）、《无极》（2005年）、《夜宴》（2006年）、《满城尽带黄金甲》（2006年）、《赤壁》（2008年）等，虽然一部比一部卖座，却陷入“叫座不叫好”的状态。也就是说，这种高投资、高回报的“视觉盛宴”无法获得这些都市白领观众的认可。正如研究者所指出的，这些拥有国际化诉求的古装大片，使用过于东方化的风景，反而没有能够有效地安置中产阶级的主体位置。“所有有关‘中国’的符号：风光、武术、琴棋书画、中药、京剧、宫廷等，都成为独立的、可以游离于叙事之外的、超真实的‘物’”，这种作为奇观的风景与《英雄》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等所讲述的被权力阉割/掏空的主体位置之间无法建立有效的观看关系。有趣的是，虽然网络上一片批判之声，但这并不影响这些影片成为都市白领津津乐道的时尚话题，就如同70年代末期好莱坞进入“卖座大片”的时代，出现了一种“除非你在周末去影院看过这部电影，否则就会觉得自己已经和当代文化有了隔阂”的文化现象，这些古装大片对于电影产业的意义在于在大城市中培育了相对成熟的电影观影群体。
在“中国大片”拓宽国内电影市场的同时，主旋律电影也发生了一些新的变化。其中如《太行山上》（2005年）、《我的长征》（2006年）、《云水谣》（2006年）、《八月一日》（2007年）和《夜袭》（2007年）等，大胆使用大陆及港台的大牌明星来出演这些革命历史故事，在战争场面及故事情节上力求更为商业化，有些也获得了不错的票房成绩（如《云水谣》获得四千多元票房，并获得金鸡奖、华表奖多个大奖）。与这种90年代就已经出现的主旋律商业化的尝试不同，2007年岁末华谊兄弟影视公司投资拍摄了《集结号》，这部电影摆脱了80年代以来革命历史故事没有票房的噩梦，实现了票房与口碑双赢（票房近2.6亿），更为重要的是，这部商业大片在“主动”寻求一种主旋律主题，从而实现了主旋律商业化所没有完成的任务，也打破了商业片与主旋律的清晰界限。这种主旋律与商业大片的另一个成功范例就是作为建国六十周年献礼片的《建国大业》，这部影片完成了国家、资本与艺术的多重合流。这种主旋律采用商业大片的制作模式，被媒体看成是“巨大的悖论”。不在于这种悖论被凸显，而在于悖论在这次事件中和谐共存。中影集团总经理韩三平，作为《建国大业》的制片人/总导演借给祖国母亲献礼的方式来说服众多在市场经济中拥有票房号召力的大牌明星参与拍摄，并且这些一线明星不计报酬地友情出演。这种巨大的参与热情既不是国家行政动员的结果，也不是出场费的巨额诱惑，而是一种由衷地认同于为国家/祖国献礼的逻辑，最终实现了一种市场化的明星与“党的文艺工作者”/艺术家之间的完美结合。这恐怕与80年代之初在批判“政治干预艺术”的意识形态实践中所形成的个人/艺术家/反抗的主体与政治/“官方说法”之间的对立完全不同，这种结合说明一种国家（身兼行政与资本于一身）/个人（体制内的艺术家与商业明星的界限模糊）之间的裂隙开始弥合，国家不再是一种压抑性的力量，也不是妨碍艺术家自由创作的樊篱，个人在国家的宏大叙述中由衷地找到恰当的位置。因此，《建国大业》的出现使得电影研究者认为“主旋律”作为80年代中后期出现的命名已然丧失了意义，一些专家把这些既能弘扬主流价值观，又能带来巨额票房的影片，称为“主流电影”或“主旋律大片”。
如果说主流电影是商业大片与主旋律的嫁接，以完成一种主流意识形态的重新整合，那么更早实现这种“主流价值”的是新世纪以来的电视剧。2002年小成本制作的《激情燃烧岁月》意外获得热播，从而开启了“新革命历史剧”的拍摄热潮。这些新革命历史剧多讲述“泥腿子将军”的故事，与80年代中后期出现的新历史小说对革命及近代史的去革命化改写（用民间及日常伦理以及亘古不变的乡村与历史来对抗和拒绝那种革命到来所造成的历史断裂）以及90年代中后期出现在21世纪之初曾一度流行的红色经典改编（通过对原有红色经典文本中添加或者说发掘商业元素如感情戏来颠覆或削弱革命故事，使“红色经典”变成“粉色经典”和“桃色经典”）不同，这些新的革命历史剧不只是在消解英雄，而是重建一种英雄与革命历史的讲述。这些“泥腿子将军”虽然出身农民、没有文化，但他们却是不按常理打仗的常胜将军和成功者。不仅仅如此，李云龙、姜大牙等还拥有一个更为重要的身份就是民族/国家的英雄，因此，抗日战争成为这些英雄登场的重要舞台。在这种叙述中，国共之间的意识形态冲突被隐而不见，取而代之的是国共以“中国人”国族身份共同抗日。这种国族叙述与80年代以来以现代化为核心的叙述以及新世纪以来以民族国家为主体的“大国崛起”的叙述具有内在一致性，其功能在于整合国共之间的冷战裂痕，但留下的叙述困境在于无法讲述国共内战的历史。在这个背景下，自2006年《暗算》热播以来，谍战剧所充当的意识形态功能就是使得1945年到1949年之间的内战历史获得了某种讲述的可能，国共之间在正面战场的斗争被转换为一种地下斗争，借助隐秘战线来完成对这段内战/冷战的叙述。这些谍战剧对50-70年代反特片的改写策略是，一方面把男地下工作者与国民党女特工的关系书写为“心心相惜”的兄弟关系，这种国共“相逢一笑泯恩仇”式的兄弟情谊，不仅是为了迎合2005年以来逐渐缓和的海峡关系，更是在中国文化内部清理国共意识形态对立的冷战债务；另一方面这些“战斗在敌人心脏”的“地下尖兵”们是一群有信仰、有理想的“潜伏”在办公室的无名英雄，成为白领们的职场楷模，这种对理想、信仰、灵魂的固守和强调成为一种中产阶级的道德自律，这也是这些谍战剧所试图完成的最为有效的意识形态询唤及教化功能。
四、与“历史/革命记忆”的和解：主流电影的认同机制
与新革命历史剧不同，这些“主流电影”基本上没有讲述“激情燃烧的岁月”和“泥腿子将军”的故事。《集结号》、《十月围城》、《唐山大地震》某种程度上重述了80年代关于革命/历史对于个人/家庭的伤害，《十月围城》毫无避讳地呈现了革命过程中的血污与暴力，面对那些完全不知道革命何意的贩夫走卒们在银幕上一个个地惨死，这种牺牲和死亡并没有被网络及媒体上具有自由主义倾向的人们指认为是一种“革命惹得祸”，反而觉得他们死得其所、死得有价值。正如网友看过《十月围城》之后，认为这部电影让他“终于和‘革命’这个词握手言和”。在这样一个去政治化/去革命化的年代里，为什么这些以小资、中产、白领为主体的都市影院观众可以接受这种比主旋律更主旋律的为了革命而牺牲自我的故事呢？下面我主要以《南京！南京！》、《风声》、《十月围城》和冯小刚的《集结号》、《唐山大地震》为例来呈现这些主流大片是如何把官方意识形态和中产阶级的价值观耦合在一起的。
1、作为民族寓言的《南京！南京！》与现代主体的确立
2009年4月放映的《南京！南京！》再度挑起人们对日本的复杂而暧昧的情感记忆。这部电影因处理南京大屠杀这一中国近代史中的创伤事件而备受人们的关注。其中最具争议的问题是导演为什么会选择日本士兵角川的视点来呈现南京大屠杀，一种以角川为自我、以中国人为他者的叙述为什么会成为中国导演的自我表述。在50-70年代关于中国近代/革命史的讲述中，日本鬼子作为“天然”的侵略者是非正义、凶残、邪恶的化身。共产党领导下的中国人民对于日本鬼子的抵抗和打击就成为论述“人民作为历史主体”以及革命合法性的惯常策略（如《平原游击队》、《地雷战》、《地道战》等）。新时期以来，关于抗日战争的叙述成为国军与共军“相逢一笑泯恩仇”的叙述空间。在面对日本作为一种外在的民族敌人的意义上，国军不仅被恢复了正面抗战的“历史地位”，而且国共之间的意识形态冲突也在中国人民族身份的同一的意义上获得整合。在这个意义上，《南京！南京！》中代表中国军人的陆建雄/国军士兵可以被观众无间地想象为自己/中国人的代表。如果说观众对陆建雄的认同经历了一种把他者（国民党）指认为自己（中国人）的主体转换了，那么角川视角则是再一次把他者/敌人变成自我的过程。
如果说90年代中期出现了一种把革命历史故事镶嵌在西方视点中来讲述的“主旋律”影片，那么《南京！南京！》最为重要的变化在于使用日本士兵的视角来讲述抗战故事。角川并非是一种普通的农村士兵，他上过教会学校，是一个接受了西方教育的现代主体。影片把角川跟随部队由进城、屠城再到自杀的过程呈现为一个有教养的现代主体走向毁灭的过程。角川的存在使人们看到在这种文明所教化的现代主体是如何一步步走向崩溃和内在分裂的。角川在经历了日军慰安妇百合子、同为接受基督教的中国老师姜老师等一系列死亡之后，也认识到日本的军刀也是砍向自己的。当然，让角川内疚的是这些作为同族的日本人（国族认同大于性别区隔）和作为相似教养的姜老师（现代主体又大于国族/性别的双重区隔），而不是那些在影片中看不见的被砍头的中国平民，唯一幸存的两个中国人也只是角川拯救的对象，而不是自我的一部分。或者说，只有百合子、姜女士才能成为角川的他者，这些被杀戮或释放的中国人没有资格成为角川这一现代主体的自我的他者。因此，一种现代主体的位置可以跨越国族、性别等界限而建立一种“心心相惜”的感觉。
从西方眼中的中国女人的主体位置到占据角川这一现代主体的位置，这种叙述视角的转换可以说呈现了一种革命主体逐渐消解和现代主体重新确立的过程，这种转变呈现了在“大国崛起”的背景中，中国人终于可以想象性地占据这样一个现代主体的位置。在这个意义上，《南京！南京！》所询唤出来的角川式的现代主体的位置与新世纪以来中国共产党由革命党转型为执政党的自我调整与定位有关，也密切联系着大国崛起和民族复兴的现实诉求。从这里，可以进一步把中日之战放置在现代性的背景中来讨论，中日之间的历史纠葛与其说是一种民族仇恨、亚洲战争，不如说更是现代性置入这个区域所带来的“现代性的伤口”。而这种选择角川式的现代主体的位置所展开的对现代性的内在批判也是有限度的，这种限度体现在角川主体的确立建立在一种对内在他者的指认和对被砍头者的放逐之上。在这个意义上，《南京！南京！》在改写中日历史记忆的同时，也成为当下中国主体寓言的有力呈现。
2、《风声》：局外人眼中的忠诚与背叛
与《建国大业》在2009年国庆节同时放映的另一部影片是华谊兄弟投资拍摄的《风声》。这部谍战影片的出现来自于国内（反特片在电视剧荧屏上已经热播了四五年）和国际（新世纪以来，世界影坛也掀起间谍片热潮，如《谍影重重》、《史密斯夫妇》、《黑皮书》、《色戒》等）双重市场预期的前提下。续《风声》之后，国内也出现《秋喜》和《东风雨》等间谍影片。
获得高额票房的《风声》倒置了50-70年代反特片叙述模式，彼时的反特片是我方寻找敌方特务，而《风声》则是以敌方的视角来寻找隐藏的地下党（《暗算》第三部也是如此），把“捉内鬼”的故事讲述为潜伏者处在忠诚与背叛的夹缝之中的故事。《风声》借用了“红色经典”改编所使用的一种把旧有文本中被压抑的欲望释放出来的策略，把对政治的信仰转移为一种欲望、个人、民间伦理的动力学。对于电影《风声》来说，被强化和凸显的不是欲望的动力，而是把这些如《烈火中永生》等狱中革命者宁死不屈的故事改写为一种施虐与受虐的故事。与《色戒》选取行房/刑房作为看点不同，《风声》则把刑房（暴力）作为最大噱头，使得原小说中以计谋和推理为主的智斗变成了刑房中的肉体及精神刑法（正如对《风声》最多的批评是行刑过程太过残酷）。这种策略或许也借鉴了战后欧洲电影中把纳粹情爱化或虐恋化的书写方式（早在1995年《红樱桃》中就讲述了一个变态的集中营德国纳粹军官在中国革命孤女背上刺青的故事）。更为重要的是，《风声》小说版和电影版已然改写了冷战时代的谍战故事。
与敌我双方对立的反特故事不同，小说《风声》采用了多重叙述角度，上部《东风》选取了共产党的说法，下部《西方》则使用国民党的说法。有趣的问题不在于彼此说法的冲突，而在于这种卧底者、潜伏者想尽一切办法传递情报、甚至不惜牺牲的精神被书写为一种背叛和利用的故事。尤其是潜伏汪伪政府的军统特务顾晓梦把女地下党李宁玉利用自己完成任务以及李宁玉哥哥的老潘借夫妻身份动员顾晓梦倒戈，被叙述为一种女性情谊和夫妻情分的背叛，这某种程度上把政治信仰、卧底的伪装作为一种对儿女私情的伤害。与此相似，电影版《风声》把敌人寻找的地下党由李宁玉换成了顾晓梦，李宁玉则成为一个忧伤、专业的译码专家，与政治没有任何瓜葛的人，完全不卷入敌人与地下党的争斗，虽然她也是被怀疑的对象的，但最终她是不谙世事的，甚至对顾晓梦处心积虑地隐藏自己充满了不理解。这样一个似乎处在敌我权力结构之外的角色为后冷战的观众提供了进入二元对立结构的中性位置。李宁玉这样一个无辜的、被卷入历史的位置既可以见证顾晓梦等地下党的宁死不屈的伟大，同时也可以用她打顾晓梦的耳光而质疑、原谅间谍/卧底/特务对自我身份的隐瞒与欺骗。与李宁玉这种超越二元结构的“局内的局外人”相似，在《秋喜》中，作为“纯洁”象征之物的就是晏海清的女佣“秋喜”，秋喜是一个不穿鞋的、走路没有声音的也几乎不说话的客体，其裸露的身体成为“纯洁”的最佳载体，她也处在国共对立之外的位置。这样一个似乎处在敌我权力结构之外的角色为后冷战的观众提供了进入二元对立结构的中性位置，从中观众既可以看到国共双方的谍战人员都是忠诚的信仰者，而且也能够看到这种对信仰的忠诚也是一种对亲情、友情的背叛（高尚的潜伏者也是无耻的告密者），从而实现一种“左”、“右”逢源的效果。
3、《十月围城》：“革命”询唤与个人牺牲的和解
如果说2009年十月份上映的《建国大业》成为主旋律商业化的成功范例，那么2009年岁末放映的《十月围城》则是商业片主旋律化的标杆，或者说港片主旋律化的典范。80年代以来或者说后冷战时代对于冷战年代故事的典型讲述，是呈现“宏大叙述”或革命政治对于个人生命的压抑和戕害，是政治高压及强权下亲情、友情等人性命题的丧失或弥留，是渡尽劫波之后恢复人性本色和日常生活的合法性。而这批主流大片在去政治化的意义上讲述革命历史故事的同时，也试图重建一种信仰、理想等超越性价值的信念，不再是或不完全是对50-70年代控诉式书写，而是让这些反官方/反体制的中产阶级主体接受一种有意义或值得肯定的生活及职业伦理价值。正如《建国大业》并没有更多地从人性化的角度书写领袖人物的日常生活，而是试图相对抽离或诗意地呈现一种有理想、有智慧的革命领袖。这种革命/人性、商业/主旋律的结合也并非那么融洽，许多观影者指出《风声》结尾处出现的“高调”相对抽离于整部影片的叙述。在《十月围城》中，孙中山关于“欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦，而这痛苦，就叫做革命！”的“画外音”不仅是近30年来少有的如此正面地讲述“革命”的故事，而且相比80年代以来革命历史故事往往采用人性化、日常化的策略以回应革命压抑人性、革命消除日常生活的指责，这部电影却酣畅淋漓、毫无避讳地呈现了革命过程中的血污与暴力。
《十月围城》的内在裂隙在于李玉堂招募的这些保卫孙中山的义士并非革命的主体，除了李重光作为接受西学/革命的爱情学生/青年是为了“中国的明天”之外，就连李玉堂某种程度上也是为了完成好友陈少白的临终嘱托，其他人连要护卫的人都不知道。《十月围城》使用了“画外音”的方式来弥合“革命”与非革命主体之间的裂隙。随着孙中山的画外音自述弃医从政的转变以及革命的意义，画面中依次呈现的是水中嬉戏的车夫、香港街头的芸芸众生、剃头的王复明、越狱的陈少白以及空荡戏院中的方红和挥舞铁扇的刘郁白。在这种声音对图画的强制解读中，革命与这些义士建立了某种关联，因为他们也是革命所要救助的千千万万的大众。画外音以如此“强制”、“暴力”的方式为这些画面赋予了“革命”意义。当阿四死去之时，孙中山的画外音再次响起，声音如同无处不在的上帝之手抚摸过陈少白、李重光和李玉堂，随后画面切换到密室内，画外音终于找到了“声源”所在，画外音转化为一种“画中音”：“欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦，而这痛苦，就叫做革命”，这一刻也是“声音/画面”完全缝合之时。密室内外的空间被打破，凭借着这种声音的延续建构出一种密室空间与室外空间的“心心相惜”。正是借助于这种画外音把这些革命之外的主体“命名”或谱写为一种革命行动。这种“香港主旋律”/“民营主旋律”/“商业主旋律”（似乎香港=民营=商业=非主旋律=非政治的位置）与其说抛弃了“每一个人的生命都很重要”的人性表述，不如说把这种自由主义的表述与对革命的合法性“耦合”在一起，或者说这种表述实现了人性/革命、自由主义态度/牺牲精神等内在裂隙的弥合（革命使每个人都获得解脱和幸福）。
4、《集结号》与《唐山大地震》：墓碑与历史记忆的偿还
《唐山大地震》这部由唐山市政府发起、华谊兄弟和中影集团联合拍摄的大片，使得地方政府、民营影视公司和国有影视集团再一次成功地实现了“强强联合”（这种联合的幕后推手正是广电总局）。如果说“新革命历史剧”和“谍战剧”分别通过“泥腿子将军”和“无名英雄”来表征双重主体位置，那么冯小刚的这两部主流电影不仅没有出现如此“正面的”英雄，反而呈现了个人在历史中的委屈、创伤和伤口。也就是说，无论是解放战争或50-70年代的历史，还是唐山大地震之后所开启的改革开放的时代，都并非充满怀旧的“激情燃烧的岁月”或者怀着笃定“信仰”而潜伏敌营的惊险生活，而是《集结号》中失去了身份/档案的抗敌英雄受到种种怀疑和误解、《唐山大地震》中忍受亲人离丧和内心愧疚的苦情母亲一个人背负历史之痛。
《集结号》讲述了一个“组织不可信”的故事，一种国家历史对于个人、小团体的欺骗和牺牲。在影片的结尾处一句“你们受委屈了”的愧疚与追认，使得这些无名的英雄获得了名字和墓碑。在战场上从没有吹起的集结号也在烈士墓碑前吹响，曾经的屈辱以及被遗忘的历史得到了铭记。从这个角度来说，《集结号》借用80年代把革命历史荒诞化来批判历史的策略，却实现了对革命历史故事的重新认同和谅解。也就是说，不再是用那些死去的无名战士来印证革命、战争及历史的倾轧与无情，而是通过对死去的无名英雄的重新确认，从中获得心灵的偿还和对那段历史的认可。重新竖起的墓碑成为修补革命历史裂痕的有效修辞，而对50-70年代及其左翼历史的墓碑和纪念碑化既可以铭写“激情燃烧的岁月”，又可以化解历史中的创伤与不快。
《唐山大地震》有意识地把1976年唐山大地震和2008年汶川大地震作为32年历史变迁的标识。小说和电影都把“唐山大地震”与毛泽东逝世并置在一起，使得1976年作为社会转折的意味更为明确，这是一个遭受自然/政治“双重地震”的时刻，也是“双重父亲”死亡的时刻。父亲的死亡之后，大地母亲和充满怨怼的女儿开始各自的生命历程，女性成为了历史之痛的承载者和受害者。而2008年的汶川大地震则提供了姐弟相见、家庭和解的契机，此时的小登和小达是自愿参与汶川救灾的志愿者，已然拥有清晰的中产阶级身份。如果说《唐山大地震》以相当简化地方式书写改革开放30年的历史，那么影片主要呈现了从工人阶级职工家庭的毁灭（震前的市井空间也是一个原乡式的社区空间）到中产阶级核心家庭（彼此分离、独立的家庭内景）的重建。如果借用《唐山大地震》的原小说《余震》中把地震造成的历史/个人创伤比喻为一扇被锈住的窗，那么这些主流电影的功能就在于打开这扇被锈住的历史之窗，让这些曾经在历史中遭遇委屈的谷子地、悲情母亲获得抚慰，正如《集结号》结尾处上级首长面对被遗忘的九连战士说“你们受委屈了”。在这样一个和平崛起、走向复兴之路的时刻，不仅需要从历史中重述、重构李云龙式的泥腿子将军，同样也需要抚慰那些受到误解、委屈的灵魂。所以两部影片都终结于一处纪念者的墓碑/纪念碑，作为具有埋葬/铭刻双重功能的墓碑在标识曾经的牺牲和光荣历史的同时，也达成了历史的谅解及和解。从这个角度来说，冯小刚式的主流影片以不同于新革命历史剧的方式完成一种对革命历史及当代史的重述，为人们揭开历史的纠结或死结，使得历史断裂处的伤口能够释怀。
从主旋律到主流商业大片的变迁，与中国电影体制改革有着密切的关系，其中最为重要的变化在于电影/文化由政治意识形态的功能逐渐变成一种文化产业，而主旋律的出现在凸显电影作为商品属性的同时再次建构或充当某种意识形态的角色。从民营公司或港资出资拍摄主流商业大片可以看出，曾经在80年代被共享的国家与个人的对立、官方与资本的冲突、主旋律与市场的格格不入开始弥合起来，就如同《唐山大地震》的投资方是唐山市政府、华谊兄弟和中影集团等实现了“多赢”：唐山市政府既营销/宣传了新唐山，又获得了“文化”政绩（相信这部电影在今年和明年的国内电影节中会收获颇丰），华谊兄弟也获得超额利润，而身兼政府/企业双重身份的中影集团也实现了经济和社会双重效益，政府（文化/意识形态宣传）/资本、国有/民营如此“和谐”地共享着同一个舞台。这些主流电影不仅讲述了“每一个牺牲都是永垂不朽的”人性表述，而且把这种自由主义的表述与对革命的正面论述“耦合”在一起，或者说这种表述实现了80年代以来人性/革命、自由主义态度/牺牲精神等内在裂隙的弥合。中国主流电影终于可以像好莱坞大片那样既能承载主流价值观，又能取得商业上的成功。如果说好莱坞的叙述逻辑迎合着以中产阶级为主体的美国价值观（保守的美国内陆清教传统），那么从备受争议的中国武侠大片到主旋律商业电影的成功可以看出，无论是打开被锈住的历史，还是角川式的现代主体以及作为中国人的“民族主义”诉求，都实现了一种与以都市白领、小资、中产为主体的影院观众的和解。在这个意义上，这些主流大片所建构的主流价值观有着清晰的中产阶级身份，尽管中国远非一个中产阶级主体的社会。
《建国大业》2009年创造了国产电影最高票房4.2亿，这个记录刚刚被《唐山大地震》的6.6亿元票房所打破。
章柏青、贾磊磊主编：《中国当代电影发展史》（下册），文化艺术出版社，2006年11月，第527页。
1987年成立了重大和革命历史题材领导小组（“重大题材是指重大革命历史题材和重大现实题材”），所谓重大和革命历史题材就是“凡以反映我党我国我军历史上重大事件，描写担任党和国家重要职务的党政军领导人及其亲属生平业绩，以历史正剧形式表现中国历史发展进程中重要历史事件、历史人物为主要内容的电影、电视剧，均属于重大革命和历史题材影视剧”（《中共中央宣传部解放军总政治部广播电影电视部
文化部关于重大革命历史题材影视作品拍摄和审查问题的规定》中宣通[1990]16号）。
张家滨：《奏响时代最强音——浅议主旋律与电视剧》，《中国电视》，1994年第9期，第2页。
1996年召开见过以来规模最大、规格最高的电影长沙会议，提出实施精品战略的“九五五0”工程，从1996年到2000年的“九五”期间，每年生产100部电影，其中有10部精品，5年推出50部精品影片。
“五一个工程”评奖活动，自1992年起每年进行一次，评选上一年度各省、自治区、直辖市和中央部分部委，以及解放军总政治部等单位组织生产、推荐申报的精神产品中五个方面的精品佳作。这五个方面是：一部好的戏剧作品，一部好的电视剧（或电影）作品，一部好的图书（限社会科学方面），一部好的理论文章（限社会科学方面），一首好歌。
戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年，第51页。
1997年由北京电视台、北京电视艺术中心、北京市电影公司和北京文化艺术音像出版社这4家单位联合成立北京紫禁城影业公司(这4家单位分别属两个局主管：北京电视台和北京电视艺术中心属于北京广播电视局主管，北京电影公司和北京文化艺术音像出版社属文化局主管)，注册资本3200万元，是一家集影视策划、制作、营销为一体的大型专业影视制作公司。其中《红色恋人》、《离开雷锋的日子》、《紫日》等都是该公司制作。
北京紫禁城影业公司是1997年由北京电视台、北京电视艺术中心、北京市电影公司和北京文化艺术音像出版社四家单位联合出资成立，上海永乐电影电视（集团）公司是上海制片厂成立的股份制企业。
从1995年到2003年中国内地年度票房基本上维持在10亿元左右，而从2003年10亿元票房则增加到2009年63亿元（2009年年拍摄故事片达456部），年增长率高达35%，并且势头依然强劲，仅2010年上半年中国电影票房已接近50亿元，更有专业人士估计今年内地总票房会突破100亿元。
《产业报告：影院观众的构成分析》，。
贺桂梅：《重讲“中国故事”》，《天涯》2009年第6期，164页。
戴锦华：《百年之际的中国电影现象透视》，《学术月刊》2006年第11期。
[美]大卫·波德维尔：《好莱坞的叙事方法》，南京大学出版社，2009年，第6页。
《&建国大业&就像一个超长的纪念品》，成都商报，日。
关于“主流电影”的讨论开始于2006年、2007年（参见贾磊磊：《中国主流电影的认同机制问题》，《电影新作》2006年第1期、贾磊磊：《中国主流电影与文化核心价值观的建构》，光明日报日、饶曙光：《改革开放30年与中国主流电影建构》，《文艺研究》，2009年第1期、张法、王莉莉：《“主流电影”：歧义下的中国电影学走向》，《文艺争鸣》2009年第5期等论文），尤其是2007年1月在全国电影工作会议上广电总局领导提出要积极发展“主流大片”。与主流大片密切相关的概念是“主流价值观”，“主流价值观”的出现又与2006年十七大提出的建设“社会主义核心价值观”相关（在以人为本、执政为民以及以经济建设为中心等等完成从革命党到执政党的转变）。有趣的是，被媒体广泛采用的说法不是“核心价值观”，而是“主流价值观”，或者说主流价值观已经改变了“核心价值观”所具有的自上而下的意识形态灌输的痕迹，而具有文化霸权的特征，也就是说吸纳了不同的社会价值观以形成某种社会共识。相比“核心价值观”的官方说法，“主流价值观”成为取代官方、主旋律等称呼的新修辞。
一些文学批评文章把《我是太阳》（邓一光）、《亮剑》（都梁）、《历史的天空》（徐贵祥）等军旅小说，命名为“新革命历史小说”，以区别与50-70年代出现的革命历史故事（这些故事在90年代被命名为“红色经典”）。如刘复生：《蜕变中的历史复现：从“革命历史小说”到“新革命历史小说”》（左岸网站）、《新革命历史小说的身体修辞——以&我是太阳&、&亮剑&为例》（《文化研究》第五辑）、赵洪义：《新革命历史小说的身体凸显及暴力美学》（《大庆师范学院学报》2006年04期）、邵明：《“新革命历史小说”的意识形态策略》（《文艺理论与批评》，2006年第05期）等。这里提到的电视剧多改编自这些“新革命历史小说”，因此也称为“新革命历史剧”。
这种英雄序列的变迁，并不是一蹴而就的，而是经过了80年代新历史小说和90年代红色怀旧的双重改写。可以说，《亮剑》、《历史的天空》中土匪式的英雄更多地受到新历史小说的影响，尽管英雄传奇在50-80年代的革命历史小说中也是重要的类型，但经过新历史小说的改写，这些英雄形象的匪气和草莽气息更为突显，以至于这种形象成为男性英雄的内在特征。这种农民出身的军人形象固然与中共的历史有关，但突显这种没有文化、“土”、不讲卫生的泥腿子形象，并非偶然，这与80年代以来把中国共产党及中国革命叙述为农民起义有关，而新时期的“农民”已经从工农联盟的历史主体变成了需要被启蒙的愚昧庸众，这种泥腿子、农民的身份也迎合着80年代对文革及中国革命作为封建法西斯专制的文化阐释。
“红色经典”重拍中所使用的诸多改编策略（如爱情戏、酷刑等暴力情节）却被新革命历史剧和谍战剧所采用。可以说，红色经典的戏说并没有被真正禁止。从这里也可以看出，之所以禁止戏说红色经典，与其说是为了维系红色经典所具有的革命历史叙述的正典位置，不如说在对原本的戏仿与改编中更容易暴露后者的冒犯意味。在这些新创作的革命历史剧及反特剧中，这种被允许的冒犯不仅更能获得观众的认可，而且达成了主旋律与商业的更为完美的结合，从而使得80年代以来主旋律与商业片之间的内在冲突也被有效克服。因此，既可以说这些谍战剧中的商业元素改写了红色革命的意识形态，与此同时，这些主旋律所负载的意识形态价值也可以借谍战剧获得了有效讲述。
在观众看来，这些不守规矩、经常违背上级命令、但却能屡建其功的英雄与其说是民族/国家英雄，不如说是这个时代最成功的CEO，李云龙挂在嘴边的话，打仗永远不吃亏的生意经，也早被人们看成是这个时代最有商业头脑的职业经理人。
laststore：《唯有进步值得信仰》，。
由于中共领导的战争更多的是敌后游击战，所以，《平原游击队》（1955年，长春电影制片厂）、《铁道游击队》（1956年，上海电影制片厂）、《地雷战》（1962年，八一电影制片厂）、《野火春风斗古城》（1963年，八一电影制片厂）、《小兵张嘎》（1963年，北京电影制片厂）、《地道战》（1965年，八一电影制片厂）、《苦菜花》（1965年，八一电影制片厂）等敌后斗争成为冷战时期抗战影片的主题，一种游击队率领人民群众来打击或骚扰小股日军的故事成为讲述的重心。
比如《西安事变》（1981年，西安电影制片厂）、《血战台儿庄》（1986年，广西电影制片厂）、《铁血昆仑关》（1994年，广西电影制片厂）、《七七事变》（1995年）等八九十年代的影片（另外一个线索就是出现了国民党领袖及将领的传记片：《佩剑将军》1982年、《廖仲恺》1983年和《孙中山》1986年等）。
罗岗在《“无名者”的“demos”——评&十月围城&》中指出革命/民主的主体应该是“由陈少白这样的‘职业革命家’和方天这样以戏班身份掩护的‘职业军人’以及倾向革命党的青年学生来承担的”，但《十月围城》的重心在于，最终革命的主体转移为一群非社会精英的“乌合之众”，这种“无名者”的民主/革命才是革命的真义。
从媒体报道中得知《唐山大地震》最初由唐山市委书记创意，广电总局牵头、落实，集合华谊兄弟（冯小刚）、中影集团来投资拍摄这部影片，其投资比例为54%、40%、10%。《&唐山大地震&：一次主流价值观的主题策划》，三联生活周刊，。
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