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另类搞笑《谎言的诞生》带你进入没有谎言的世界
片名：The Invention of Lying
译名：谎言的诞生
导演：瑞奇·热维斯 马修·罗宾逊
主演：瑞奇·热维斯
　　　珍妮弗·加纳
　　　罗伯·劳
类型：喜剧
上映日期：日 美国
国家/地区：美国
片长：100 min | Canada:99 min (Toronto International Film Festival)
分级：USA:PG-13
对白语言：英语
发行公司：环球影业
剧情简介：
在一个没有谎言的世界里，某天马克发现撒谎能给自己带来不少好处，于是他开始经常撒谎。但要追求心爱的女孩，撒谎是不行的……
【小编短评】很有意思的剧情，世界上的第一个谎言是怎么被发明的呢？好像看见了Tina Fay诶~~
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（责编：julyjuly）
相关信息： &&&&&&&nbsp &&没有谎言，电影还有什么意思
作者: ONE·文艺生活 | 发表时间:
《词序》李政德 作品
看一场电影，无非是等一场谎言，在受骗受虐受曲折的悬念里，等待一个铭心的圆谎——只有一场谎言，才能活出更真实的世界。
没有谎言，电影还有什么意思
谎言就是，我从190斤的汉娜变成了窈窕玲珑的珍妮，可我却害怕自己的灵魂少了0.1克。
谎言就是，我从小生活在五百架不停转动的隐匿摄影机下，直到艰难地攀上云梯，推开“上帝之门”。
谎言就是，在最沉醉的夜晚遇见最沉醉的你，你不是公主，我，不需要笔记。
谎言就是，女人心中最深的海洋，没有任何的犹豫，为你改名“萝丝·道森”。
谎言是一场躲在坦克后的游戏。
也是一场“我去去就回”的无限期大雨。
谎言让Amelie促成了香烟店老板娘与执着男的爱情。
也是“藤井树爱着藤井树”无法兑现的告白。
或许在谎言里，才能将错就错，遇到最好的兄弟。
或许在谎言里，才能此情不渝，用一生为你留住不变的守护神。
我没有说谎，我何必说谎。你懂我的，我对你从来就不会假装。
本文经作者授权发表，选自微信公众号：沃尔夫冈（Wolfgang503）。
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单万里主编纪录电影文献《没有记忆的镜子》
没有记忆的镜子
——本文录自单万里主编《纪录电影文献》……
单万里博客：阅古往今来，读天上人间（日）
《》（相关链接）：20世纪末是各国电影工作者盘点本国及世界电影遗产的时期，盘点工作在1995年世界电影百年诞辰前夕就已经开始了，一直持续至今。在纪录片领域，美国学者巴瑞·K·格兰特（Barry
Keith Grant）与加拿大学者简奈特·斯洛尼奥斯基（Jeannette
Sloniowski），系统地盘点了20世纪世界纪录片史上的纪录片，从中选择了27部经典纪录片，并约请国际知名影评人写作精读文章，这些文章收录他们联合主编的文集《纪录片经典精读》（本书的英文书名为,美国密执安州底特律韦恩州立大学出版社1998年出版）。本书可以说是一部由重量级影评构成的纪录片史，下面这篇文章即译自本书，中文题目《》，作者（美国）琳达·威廉姆斯，中文译文（单万里译）发表情况见下。
单万里主编《》第四单元《》文章（4-07）《》提要：本文开篇就道出了当今时代的影像给人带来的困惑：在利用计算机炮制画面的电子时代，摄影机是“可以撒谎的”，影像已不再是从前被称作“映照着物体、人物和事件的视觉真实的‘有记忆的镜子’，而是变成了对真实的歪曲和篡改。”这大概是作者将这篇文章取名为《没有记忆的镜子》的原因。作者发现，1980年代以来的纪录电影创作领域有两件事情引人注目：“首先，纪录片拥有前所未有的庞大的观众群，观众争相观看纪录片就像观看故事片那样迫切；其次，这些纪录片处理的题材通常是历史遗留下来的严肃的、复杂的、棘手的问题。”作者将1980年代以来西方出现的某些以处理历史题材为主的纪录片称为“新纪录电影”，并以《细蓝线》和《浩劫》两部影片为例进行详细论述。简单地说，“新纪录电影”之“新”，就在于肯定了被以往的纪录电影（尤其是“真实电影”）否定的“虚构”手法，认为“纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片，但是纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。”事实上，下面观点已经成为“新纪录电影”的一个原则：“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”
作者简介与文章来源（相关连结）：本文作者琳达·威廉姆斯[美国]为美国《电影季刊》杂志编辑部成员，本文原载美国《电影季刊》杂志1993年春季号（总46卷03期），后来收录在巴瑞·格兰特（美国）、简奈特·斯罗尼奥夫斯基（加拿大）主编《》（美国底特律韦恩州大学出版社1998年），副标题为“真实、历史与《细蓝线》”。中文（单万里译，译文小标题均为译者所加）最初发表于北京电影学院主办内部刊物《教学编译参考》1999年01期、中央新闻纪录电影制片厂主办内部刊物《纪录影视》1999年03期，公开发表于《电影艺术》期，后经修订收入单万里主编《》，杨远婴主编《》（2012）。相关连结。
日的《纽约时报》在“艺术与休闲”专栏的显要位置，登载了一篇配有题图照片的文章，这幅照片颇为引人注目：弗兰克林·罗斯福的两侧分别是温斯顿·邱吉尔和格鲁乔·麦克斯[01]，站在他们身后的是表情严肃、身穿“兰波服”的西尔维斯特·史泰龙。这幅照片图解了安迪·格朗伯格撰写的文章的主要观点：照相（同时包括电影）不再是奥利弗·文德尔·荷尔姆斯称作映照着物体、人物和事件的视觉真实的“有记忆的镜子”，而是对真实的歪曲和篡改。这篇文章耸人听闻地宣称，在利用计算机炮制画面的电子时代，摄影机是“可以撒谎”的。
后现代思潮对当代纪录电影的影响
这幅照片完全不顾人物所处的历史年代，竟把作为通俗文化产物的格鲁乔和兰波的类像[02]跟罗斯福和邱吉尔的肖像拼凑在一起，使历史本身变得浅薄无聊，简直是对某些评论家称作后现代表现形态的讽刺。在一篇重要论文中，弗里德里克·杰姆逊曾把“后现代主义的文化逻辑”描述为一种“新的肤浅，这种逻辑不仅已蔓延到当代‘理论’中，而且已渗透到所有新兴的影像或曰幻影（simulacrum）文化领域”(Jameson，1984，58）。对杰姆逊来说,这种影像文化所产生的结果是【0576】削弱了历史真实性（historicity）。杰姆逊为现代性丧失了崇高的叙事感到伤心，他曾经认为崇高的叙事有可能使个人的政治行为代表社会各阶级的利益，现在却争辩说，在社会和经济决定论的根本背景下，这种叙事似乎已不再可能代表一个民族或一个阶级的“真正”利益。
然而，并非所有后现代理论家都像杰姆逊那样对表现对象（the
referent）的表面失真感到忧心忡忡，对于伴随着思变愿望的明显瘫痪而产生的表现的不确定性（the undecidabilities
representation）感到惶恐不安。不过，许多理论家都确确实实地感到：真实和理性的启蒙计划已经彻底地完结了。假如表现（无论视觉的还是话语的）不再参照“那边的”（out
there，这是郑明和[Trinh T. Minh-ha]的说法[Trinh，83]，对我们来说则是“这边的”[in
here]）真实或表现对象,我们似乎就要永远堕入对表现进行自我反省的危机状态。从前曾经是“有记忆的镜子”，现在只能用来反映另一面镜子了。
也许因为人们从前过于相信摄影机反映某些基本社会对象的客观真实的能力（这种印象通常是由那些表现无权无势的平民百姓遭受剥削和不公待遇的、与社会有关的纪录片造成的），所以他们现在对影像的客观性失去信任，从虚无主义的角度看，似乎意味着对根本的真实（ultimate
truths）持有蛮横、玩世不恭和漠视态度,就像虚构的兰波和真实的罗斯福的相会不可能有记忆那样。
与此同时，任何电视观众与电影观众都知道，我们还生活在一个迫切需要纪录现实影像的时代。这类影像已经扩展到了警察在事发现场拍摄的纪录真实事件的节目（the
v&rit& of on-the-scene cops
programs）中，摄影机的眼睛与法律的眼睛相结合，观察着市民之间发生的暴力行为。这类节目中，暴力成了现实的明显标志。有趣的现象是，在由独立的业余录像制作者拍摄的“新真实电影”（the
new v&rit&
genre）中，成为现实的标志的却是暴力给人造成的创伤。以乔治·郝利德拍摄的纪录罗德奈·金遭受洛杉矶警察殴打的录像为例，这类纪录片起到了反驳法律的眼睛和干预“警察”拍摄的表现金被捕的官方录像的作用。这部家庭录像片，可以用来说明后现代主义不信任影像的另外一个方面：摄影机通过一个引人注目的“真实电影”场面将真实告诉给人们，在后来起诉洛杉矶警察局以不同的暴力方式区别对待少年罪犯的过程中，这个场面成为了有价值的（尽管不是结论性的）证据。
矛盾随处可见：一方面，后现代影像的纷至沓来似乎告诉我们，不可能存在供影像参照的有关表现对象的先验真实（a priori truth
of the referent to which the image
refers）；另一方面，在大量涌现的后现代影像中，依然只有活动影像才能使观众对从前一无所知的真实作出新的评价。【0577】
历史纪录片与《刺杀肯尼迪》[03]
在新近出版的一本论述战后西德电影及其表现的该国历史的著作中，安东·凯伊斯写道：“当今的媒体传播的绝大多数有关历史的影像都削弱了大众记忆和个人经历之间的联系。过去[04]已经变成了收集影像的活动，而且这种危险趋势正在迅速地蔓延，这类影像垂手可得，但是它们在时间上和空间上是孤立的，在永恒的现在，只消按一下遥控器的按钮，这类影像随处可见。于是，历史（作为影片）就变成了永恒。”近来，最固执地坚持把历史“作为影片”向美国观众展示的例子,是电影制作人奥利弗·斯通模拟（simulated）的约翰·肯尼迪遇刺事件。
为了说明杰姆逊和凯伊斯所说的在后现代镜像大厅（amid the postmodern hall of
mirrors)彻底丧失历史真实的最糟糕的情况，斯通的影片《刺杀肯尼迪》似乎可以看作一个很好的例子。值得称道的是，斯通执意要在影片中暴露沃伦委员会[05]制作的有关肯尼迪遇刺的官方录像中存在的明显的矛盾，可是这部影片由于反对沃伦委员会对事件的神话般的解释而遭到了严厉的批评。不过，斯通的影片确实表现出了《纽约时报》刊登的将格鲁乔和罗斯福的肖像滑稽地拼贴在一起的照片那样的悲剧效果。斯通还将自己对暗杀事件的重构与著名的扎普鲁德影片[06]（在吉姆·加里逊反驳孤立暗杀理论[07]的论辩中,这部影片对事件的“客观”反映是作为叙事的[虽然不是合法的]决定性事实提供的）结合起来，将扎普鲁德影片纪录的现实的真实（real
v&rit&）与他自己模拟的真实（simulated
v&rit&）混在一起，构建了对事件所做的极度偏执和反神话的解释：肯尼迪遇刺是由林顿·约翰逊、中央情报局和参谋长联席会议密谋发动的宫廷政变。没有什么人给斯通撑腰，于是他就如同患了对真实持否定和虚无态度的后现代病，好像在说：“我们知道沃伦委员会是在编造故事，那么好吧，我这里还有一个更加富有戏剧性和娱乐性的故事。既然我们无法知道真实，就让我们制造一个极度偏执的虚构吧。”【0578】
我无意在此攻击斯通在影片中明显地使用了有效的偏执和夸大手段，媒体已经作过彻底调查，揭穿了他对肯尼迪遇刺事件所作的违背事实的虚构：认为肯尼迪打算结束冷战和从越南撤军[08]。令我感兴趣的是这种手段的正面作用：斯通相信干预构建真实的过程是可能的；他真正地完成了动摇公众对一桩官方已有定论而不许公开调查的真实的感性认识；他对如何利用影像制造消息（knowledge)有着敏锐的意识。不管斯通自己最终表现出了多少调查精神（他对这桩多义的、偶然的和木已成舟的历史事件的本质进行刨根问底的调查，旨在请求我们相信这是一次多么巨大的阴谋），他的《刺杀肯尼迪》都须被严肃对待，因为这部影片重新激发了我们探究发生在自己国家历史上的一次严重创伤的兴趣。
所以，我并不想指责斯通，而是想把这部大量借用纪录片表现形式的高成本历史故事片与那些广泛借用故事片表现方法的低成本后现代纪录片进行比较。在以下的行文中，我将进一步研究这些纪录片中表露出的明显的自我反省意识和出色的作者政策，这类“罗生门式的”影片表面看来似乎放弃了对真实的追求，可是对我来说，它们明显引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实，这是一种远未被放弃的真实，当纪录电影传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用。
什么是新纪录电影？
综观近来的纪录电影创作，我们发现有两件事情引起了人们的关注：首先，纪录电影拥有前所未有的庞大的观众群，观众争相观看纪录片就像观看故事片那样迫切；其次，这些纪录片处理的题材通常是历史遗留下来的严肃、复杂而棘手的问题。
比如，艾罗尔·莫里斯的《细兰线》（The Thin Blue
Line，1987）讲述了一名警官遇害和一个被错判的人险些被处以死刑的事件，迈克尔·摩尔的《罗杰和我》（Roger and
Me，1989）表现了通用发动机厂因关闭而造成的可怕后果，肯·波恩斯的长达11个小时的《内战》（Civil
War,1990）是一部广为人知的系列纪录片（3900万美国观众通过公共电视网收看了此片），通过回顾历史表现了非常严肃的政治和社会现实。
再有就是那些难度更大、更具挑战性的纪录片，尽管目前这些纪录片鲜为人知，比如汉斯—居尔根·西贝尔伯格的纪录片《我们的希特勒》(Our
Hitler，1980)，克劳德·莱兹曼的纪录片《浩劫》（Shoah,1985），马塞尔·奥尔菲斯的纪录片《终点旅馆：克【0679】劳斯·巴尔比的生活与时代》（Hotel
Terminus：The Life and
Time of Klaus Barbie,1987)，克里斯·乔恩与勒内·达吉玛合拍的纪录片《谁杀害了陈果仁？》（Who
Vincent Chin?，1988）。
还有1991年出现的一些不仅获得评论界好评而且得到观众赞赏、但是没有获得学院奖提名的纪录片：比如杰尼·莱文斯顿的《巴黎在燃烧》（Paris
is Burning），法克斯·巴赫与乔治·哈肯鲁波的《黑暗之心：一个电影制作者的启示录》（Hearts of Darkness: A
Filmmaker's Apocalypes），迈克尔·艾普泰德的影片《三十五喜》（Up
35），阿莱克斯·凯什兴的《真实或害怕》（Truth or
Dare）。这些影片均拥有许多的观众，美国影艺学院对于是否给这些影片评奖颇感为难。《乡村之声》（Village
Voice）评论家艾米·托宾（Amy
Taubin)曾经指出，1991年出现的四五部纪录电影，使纪录电影走上了一条多样化的航线；现在，纪录电影已经走上了一条新路（Taubin，62）。
上述作品尽管丰富多彩，但是都有一个共同点：满足了部分观众对了解现实的渴望，表面看来这些观众对于好莱坞故事片非常满足，事实并非如此。影片《巴黎在燃烧》（这是一部广为人知的描述纽约的同性恋亚文化现象[gay
sub-cultures]的纪录片）的导演珍妮·莱文斯顿曾经指出,那些获得学院奖的远离现实的纪录片都有一个共同特点，即对题材采取的态度是过时的和一本正经的，而新的更为大众化的纪录片在处理题材时所持的态度更加辛辣。这些纪录片表现的真实与人们期待的纪录电影的真实相吻合，这种真实是由纪录电影作者操纵性地制造和构建的（manipulation
construction）,无论在摄影机前还是在摄影机后（比如莱兹曼的影片《浩劫》、迈克尔·摩尔《罗杰和我》），纪录电影作者都强烈呼唤表现真实的镜头[09]。
纪录电影的真实被强行制造（the intrusive
manipulation），这个过程又明显地伴随着对于表现某种根本真实的严肃追求，正是由于两者相互结合所表现出来的自相矛盾，我才想到对上述影片进行单独的研究。尤其使我感兴趣的是，这类纪录片中少数非常特别的作品在表现历史创伤的真实时采用的方式（这种真实是任何简单的或者单面的“有记忆的镜子”都无法表现的），以及这面镜子是如何被用来以非直接的复杂的方式折射历史事件的。因为，当给人带来创伤的历史事件无法用任何简单的或单面的“有记忆的镜子”进行表现（就捕捉事件本来面目的真实而言）的时候，这些事件确实构成了正在消逝的多层面的事界，而这些影片正是要努力唤起人们对它的记忆[10]。【0580】
个案研究：《细兰线》
下面，我打算主要以艾罗尔·莫里斯的影片《细兰线》为例，具体地分析后现代纪录电影[11]是如何表现难以表现的历史创伤的。我之所以选择这部作品，是因为它在干预人所共知的历史真实方面获得了公众的认可。莫里斯的这部影片在为一个被诬告犯有杀人罪的男子辩护方面发挥了作用。1976年，达拉斯警察局警官罗伯特·伍德被害，表面上看来这件事是由一个叫伦德尔·亚当斯的28岁的流浪汉所为。如同斯通的《刺杀肯尼迪》，《细兰线》表现的是11月份发生在达拉斯的杀人案；如同《刺杀肯尼迪》，《细兰线》坚持认为那名男子被错判与官方策划的阴谋有关，目的是找一个容易判罪的替罪羊，避免起诉真正的凶手。这部影片讲述的是伦德尔·亚当斯的“真实”的故事，他被宣判为杀害伍德警官的凶手，原告大卫·哈里斯是在案发当晚搭乘亚当斯的汽车的年轻男子，影片是这样结束的：哈里斯在跟艾罗尔·莫里斯的电话交谈中颇有戏剧性地秘密供认，这起杀人案其实是他所为。
从艺术风格上看，《细兰线》最引人注目之处是它的黑色电影之美[12]，明显放弃了学究式的“真实电影现实主义”（cinema-v&rit&
realism）,频繁使用的慢动作，配以菲利普·格拉斯哥[13]的催眠曲般的音乐，以强烈的表现主义风格的搬演（reenactment)了与杀人案件有关的不同证人描述的场面。如同近来出现的许多表现历史创伤事件的纪录片一样，《细兰线》具有自我反省特征。如同新纪录电影中的许多其他作品一样，这部影片敏锐地意识到：当那些被卷入性命攸关的案件中的个人在影片中作为演员竞相叙述事件的时候，他们的叙述既非十分清楚，也非始终如一。正如《罗杰和我》和《浩劫》（在某种程度来说也包括《谁杀害了陈果仁？》）所显示的那样，纪录片作者在构建和搬演【0581】（constructing
and staging）这类竞争性的叙述场面时所起的作用就显得至关重要[14]。如果取代真实现实主义的自我掩盖式的窥视者（the
self-obscuring voyeur of v&rit&
realism)的作用，我们就会面临纪录片作者本人在影片制作过程中应该起到怎样的新作用的问题。
比如，《细兰线》中有这样一个场面：年轻而英俊的起诉人大卫·哈里斯（正是他的证词将伦德尔·亚当斯置于死地）不停地从自己的角度讲述事件，影片将他的叙述与表现亚当斯的影像片断交织在一起，每当把他的陈述与他过去所做的哪怕并不重要的事件进行对证的时候，他就抓耳挠腮。通过这个小小的细节，莫里斯戏剧性地传达出了此前一直拒绝透露的信息：哈里斯的手是被铐住的，他跟亚当斯一样也是在监狱里。现在，对他进行采访就成了再表现（reinterpretation）的主题,因为他自己也被控犯有杀人罪。我们很快就会知道,他犯有无意杀人罪，与他起诉亚当斯所犯的罪行并无不同。在这样一个高潮时刻，莫里斯最终拿出了此前一直密而不宣的反对哈里斯的铁证如山的证据：哈里斯是一个严重的精神变态者，曾经闯入一名男子的住所，杀死了该男子，并且劫持了他的女友。在高潮的顶点，莫里斯又加入了当地警察企图为哈里斯的病态进行辩解的片断；最后，我们（通过一段谈话录音）听到，哈里斯自己差不多已经招供了，他承认说原先宣判亚当斯所犯的杀人罪其实是他自己所为。这样，莫里斯就捕获了一个事实的真相，从证人那里得到了一个与事实相符的招供，他是在继承最优秀的真实电影传统的基础上才做到这一点的，而且还得有这样的前提：影片必须是通过清楚明了的搬演手法和随机应变的巧妙手段制作出来的【0582】（be
manifestly staged and temporally manipulated）[15]。
可以说，莫里斯通过放弃窥视癖般的客观性（voyeuristic
objectivity）,完成了某种比制造真实（更为有用的事情。他的采访使当事人能够以一种特别的方式谈话。莫里斯在为自己的强制性和自我反省风格进行辩护的重要陈述中，攻击了“真实电影”的神圣传统：“纪录片未必不能像故事片那样成为个人的作品，打上制作者本人的印记。真实不是风格或表现能保证的。真实不是任何事情能保证得了的（Morris，17）。”
在这段陈述中，“个人的”一词与纪录电影作者个人的自我反省的风格有关：比如莫里斯采用的催眠术般的叙事步骤，格拉斯哥的音乐，活泼的色彩，以及众多的搬演场面中使用的慢动作。《细兰线》中的谈话也深深烙下了影片作者个人的印记，而且影片中每一个在摄影机前谈话的人都以坦白的、“谈话疗法”的方式留下了他们个人的印记。詹姆斯·谢缪斯曾经指出，这种聊天般的自由交谈式的谈话，跟追究“到底谁是罪犯”这个事实的法庭陈述最终是相互冲突的，并且献祭给了法庭陈述。查理·穆塞进一步指出，这种谈话献祭的东西是影片发现了那名无辜男子的心理复杂性。于是，影片就抢先对下面事件进行了调查：亚当斯将一个16岁的搭车人带到汽车电影院到底是想干什么[16]。
莫里斯向我们披露了一些真实，而将其它真实隐藏了起来。他追索真实的步骤总体来说是战略性的。在他看来，真实之所以存在，是因为谎言存在；从战略上讲，一旦谎言被戳穿，真实就会随之显露出来。所以，为了追索这种相对的、分等级的和偶然的真实，莫里斯采取的策略就是去发现那些谈话者的罪行，把他们纷纷引入对自己过去的行为进行深深思索的状态中。哈里斯，检举人马尔德，伪证人艾米莉·米勒，所有这些人都在摄影机前努力回忆他们经历的事件的细节，这些细节可以用来现场起诉他们自己。与此形成对照的是，那个被影片发现无辜的男子反倒不引人注目，我们对于他的过去几乎一无所知，而【0583】了解他的过去对于调查官方的谎言就显得是非常必要的事情了。但是实际上，莫里斯所做的事情是部分地停止表现亚当斯自己的故事，不再积累有关他的过去的叙述，以表明他是一个多么合适的替罪羊，对于所有其他伪证人武断地描述的过去来说。这样，莫里斯就犯不着用虚构的技巧向我们展现事件发生时的真实情况了，而是谨慎地坚持用风格化的和静默的纪录情节剧式的搬演手法（docudrama
reenactments）仅仅展现每一个证人声称发生的事件。
这里，我们可以将莫里斯与斯通进行一番比较。斯通在拍摄《刺杀肯尼迪》的时候，也以非常不同的方式运用了纪录情节剧式的搬演手法，旨在展现刺杀肯尼迪案件中同时存在几个凶手这个“真实”，以及驱使他们的行动的幕后阴谋。斯通在表现审判克莱伊·肖的过程时将加里逊发现的扎普鲁达影片用作神圣的真实的证据，以证明刺杀肯尼迪的凶手肯定不止一个。加里逊对魔弹弹轨的质疑是一项富有戏剧性的绝妙之举，向官方录像所持的只有一个凶手的说法提出了挑战。在积极热情地追究“到底是谁干的？”这个真实的过程中，斯通还将扎普鲁德影片的真实风格与他对真实的模拟结合起来，这种模拟虽然是假设的，却没有像莫里斯的模拟那样流露出风格化的和人为的视觉痕迹，因而更加容易获得人们的相信。另一方面，莫里斯在影片中所采取的纪录电影形式是，避免将真实当作一种风格，而是风格化地表现他对假定情境的搬演，而且绝不把这种搬演作为实际发生的事件的影像展现给观众。
许多有关当代纪录电影的真实主张的讨论，焦点都集中在反省和挑战从前认为神圣不可侵犯的表现真实的技巧上。下面这样一个观点已经成为新纪录电影的一个原则：电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师采用的叙事方法搞清事件的意义(films
cannot reveal the truth
of&events， but only the ideologies and
consciousness that construct competing truth-the fictional
master narratives by which we make sense of
events）。但是，这种思维方式过于经常地导致人们忘记这样一点：这些影片的拍摄方式仍然是（如同斯通的那部影片不是）纪录片的方式，纪录片特别感兴趣的是现实的关系，是与人民的生活相关、却又无法被透彻表现的“真实”。
导致人们忘记这一点的原因之一，是对如下的两个事物采取了过于简单的二分法，一个是幼稚地相信纪录电影的影像所表现的真实（真实电影声称捕捉正在发生的事件受到了人们的怀疑），另外一个是过分接受虚拟的操作（fictional
manipulation）。其实，即使是在真实电影的全盛时期也不曾有人完全相信它是绝对真实的。另外，即使是虚拟也存在着程度上的差异，从迈克尔·摩尔的《罗杰和我》中引起争议的临时模拟的场面，到艾罗尔·莫里斯从许多不同角度对事件的主观真实进行的认真重建，各种各样的虚拟都有。
真实没有“被保证”，无法被一面有记忆的镜子透彻地反映出来，而某种局部的和偶然的真实又始终为纪录电影的传统所回避。因此，与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义的幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最【0584】好还是不要把纪录电影定义为“真实的本质”(an
essence of truth），而是将之定义为旨在选择相对的和偶然的真实事界的战略(a set of strategies
designed to choose from a horizon
of relative and contingent
truths)。这个定义的方便以及困难之处都在于，紧紧地抓住现实（从根本上来说是一种“现实”）的观念，甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标准拍摄纪录片。
兼论《浩劫》[17]
如同影片《细兰线》所显示的那样,承认纪录电影对这种现实的反映是战略性的和偶然性的，并不是要求逃避到“罗生门式的”不确定性的世界中去。这种承认反倒能使人明确认识到，在怎样的条件之下才可能从政治上和文化上干预真实的构建，这种真实虽然无法被保证，但是仍然可以看作对于我们的生活的叙述。为了更好地说明这一点，我想进一步考察《细兰线》中坦白的、具有治疗作用的谈话策略，并将它与克洛德·莱兹曼的影片《浩劫》结合起来加以考察。虽然我非常清楚地意识到，将一部关于德克萨斯州一名无辜男子差点儿被判死刑的影片与表现德国业已发生的灭绝六百万人口事件的影片进行比较并不合适，但我还是想把它们进行一番对比，因为从各种角度来说，这两部影片都是后现代纪录电影的典型作品，后现代纪录电影的强烈愿望是，干预构建真实的过程，这种真实的完整性从根本上说深不可测。
在这两部影片中，过去的真实都是创伤性的、强烈的以及难以用影像表现的。由于审判严重缺乏公正性，这种真实被搀杂着个人责任因素的官方谎言所掩盖。我们不妨回忆一下杰姆逊有关后现代的观点：由于丧失了历史意识，忘却了集体或个人的过去，忘却了过去决定现在这样一个常识，所以“作为‘表现对象’的过去发现自己先被放在括号里，然后被全部抹掉，除了本文，最后什么也没有给我们留下（Jameson,1984，64）”。众多广为人知的著名纪录片，担负起了记忆过去的任务（确实，许多有关过去的“真实”的广泛争论都是由表现过去的故事片和纪录片引起的），这种现象可以归结为杰姆逊关于后现代状态的另外一个观点：对业已消逝的过去的强烈怀恋。
无论如何，我要争辩说，这两部影片以及一系列其他的影片，对过于丰富的表现眼前正在发生的“现实”的影像肯定产生了后现代式的怀疑（不应忘记的一点是，真实电影信奉“当场”拍摄“现实”的原则），这种怀疑对于新虚构化（new
fictionalization）并没有发生什么影响,倒是对新历史化（new
historicization）产生了作用。这种【0585】历史化痴迷于难以接近的、不断消逝的、近来又变得重要的颇具深度的过去[18]。根据自己对于过去的遗迹以及使人“遭受创伤”（Jameson，）的不明原因的感觉，杰姆逊曾经几乎是断言般地指出，旨在捕捉眼前正在发生的行为的真实电影形式（the
v&rit& documentary form)是很难表现历史的。反倒是反真实电影（anti-v&rit&
documentaries）,通过对于那些尚能记得过去的当事人的采访（无论是关于一个民族或一座城市的集体历史，还是关于个人的个体历史，还是对现在产生严重影响的残酷的犯罪事件），试图推翻逼真地记录“生活本来面目”的许诺（commitment
to realistically record“life as it is”）,以便深入调查生活是如何成为今天这个样子的。
这样，即便是对行为（action）进行非常有限的追踪，也会对行为产生强烈的刺激。虽然莫里斯和莱兹曼肯定追踪调查过他们想表现的事件当事人，但他们更喜欢的技巧是制造行为即将发生在他们身上这样一种情境。在这种特许的（privileged）真实的时刻（毕竟，相对真实的时刻还是存在的），过去再现了。于是，我们看到了过去的威力，因为这种过去被戏剧化、被搬演或被人着迷地谈论（这两部影片都做到了这一点），最主要的是因为，经过不断的重复和持久的耐心，现在终于发现了过去的遗迹。而且，正是这种现在与过去相交织的互本文结构方式（the
contextualization of the present with the
past），构成了这两部著名影片最为有效的表现策略（representational strategy）。
这两部影片的制作过程很像是艰难的考古工作，试图揭开谎言的疤痕，彰显难以接近的事件的真相。影片作者提出问题，调查情况，绘制地图，采访历史学家、证人、陪审员、法官、警察、官员以及事件的幸存者，这些丰富多彩的调查步骤扩展了仅仅用摄影机纪录真实的简单做法。导演试图揭开过去的盖子，对过去的认识将在现在产生关于有罪和无罪的新的真实。由于有莫里斯的影片作证，伦德尔·亚当斯现在至少获得了部分自由；莱兹曼的影片再生了大屠杀场面，不是作为某种对整个人类来说是陌生的、异己的恐怖的行为，而是作为某种可以理解为绝对平庸的渐进的逻辑、火车时刻表式的计算术和人类的缄默之类的事情，这在电影中也许还是第一次。这些影片所审视的过去的事件，没有被完整地、全部地呈现出来，也不是以容易想象的方式展现出来的。过去的事件，不是被完整表现的真实，只是一些碎片，一些被记忆唤起的零星的片段，就像是弗洛伊德谈及记忆的心理机制时曾经说过的那样，是（在刮去原文之后）重新刻写的碑文（a
palimpsest），玛利·安纳·杜安纳简明地将之表述为“岁月重刻的碑文总和”（the sum total of its
rewritings through
time）。记忆的“事件”，从来都不是完整的，从来都无法被全部地再现，从来都无法孤立地脱离过去，只能通过杜安纳所说的【0586】存在于“事件之间的回响中”的记忆（a
memory which resides“in the reverberations between
events”），才可以接近（Doane，58）。
这种由记忆重新刻写的影像，好像特别容易引出这样一个问题：这两部影片是如何克服困难以再现难以接近的历史创伤的呢？艾罗尔·莫里斯以虚构的手段搬演了伍德警官遇害的场面（这个场面不同于大卫·哈里斯，伦德尔·亚当斯，警官的搭档以及声称目睹过事件的各位证人的回忆的场面），将影片转换成了一个精心制作的重刻的碑，特别怀疑其中的某些版本，但又拒绝确定哪一个是真实的。我认为，正是由于莫里斯拒绝确定最终的真实，拒绝继续寻找回响和重复，这部影片才被赋予了真实的特别威力。
通常，这种战略性的相对的真实，是导演在对许多其他的自我辩护的故事和产生回响的记忆(reverberating
memory）进行调查过程中衍生的副产品，是无心插柳的结果。例如，莫里斯从未打算讲述伦德尔·亚当斯清白无辜的故事，起初他感兴趣的是“死亡博士”的故事，此人是一名精神病医生，他所出具的许多有关被控犯有杀人罪的凶手是否神志正常的证据，曾经把不少人置于死地。影片越是一根筋地直接追索某个单一的真实，就好像越没有机会产生对现在有影响意义的“事件之间的回响”。这是《罗杰和我》，甚至也是《刺杀肯尼迪》存在的问题，两部影片都追踪过于狭隘的单一目标，以单一的（虚构化的）真实同单一的官方谎言进行对抗。
发生在哈兰·杰考布逊和迈克尔·摩尔之间的广为人知的辩论就是一个例子，他们就摩尔的表现密执安州弗林特市将军发动机厂关闭事件的纪录片中强加于人的年代学错误争论不休。这场争论的关键是，摩尔为了表现弗林特城随工厂关闭而萧条所采用的资料，是否必需是在事件正在发生的现场获取的。杰考布逊争辩道，摩尔暗示说工厂大规模解雇员工之前发生的事件是解雇产生的结果，这违背了新闻记者／纪录电影制作者应该对历史事实进行客观描绘的职责。其他人对摩尔的批评是他把自己摆在了影片的中心位置[19]。
摩尔反驳说，作为弗林特城的一名居民，自己理应在影片中占据一席之地，不应只扮演旁观者的角色，而是应该起到维护本城利益的调查者的作用。这一点是相当可信的，并且跟后现代的下面观点相一致：不存在对真实的客观观察，但是始终存在着对构建真实过程的关心和参与。可是摩尔争辩说，他的纪录片所表现的弗林特城在1980年代发生的事件“在本质上”是真实的，只是这些事件是“以叙事风格”讲述的，省略了对细节的描述，将十年中发生的事件浓缩成了一部合趣味的“电影”（a
palatable“movie”，Jacobson，22），他放弃了对多种偶然真实的表现，以便通过单一的和偏执狂的历史视点表现事件，从这一点上来看，摩尔的表现太像奥利弗·斯通了。【0587】
发生在摩尔和雅考布逊之间的争论，表面上看来是关于纪录电影作者在依据素材搬演历史场面时应该在什么地方划定界限的问题，但是从实质上看，这场争论与其说是为表现事件的意义确定适当的战略，不如说变成了是赞成客观还是赞成虚构的问题。摩尔曾经说，实际上他首先赞成的是娱乐，而且这种娱乐忠实于历史的本质。但是，摩尔的这种重新组合事件的方式，违背了事件之间的因果关系。这场论辩的真正教训似乎可以归结为：摩尔不相信观众能够通过捕捉过去的真实影像之外的任何其他的方式认识过去。他的设想是，假如在他拍摄弗林特城事件之前的历史时期里没有人拍摄过有关弗林特城的影像资料，他就无法表现这座城市。然而，正如摩尔暗示的那样，选择不必非得在令人厌烦的、矫揉造作的事实和符合历史事件“本质”（而非细节）的娱乐性的虚构之间进行。这种对立导致下面两个事物之间的虚假对立：对照相和电影影像纪录的真实（the
documentary truth of
photographic and filmic images)寄予幼稚的忠诚,以及对虚构的搬演（fictional
manipulation）采取当代的的玩世不恭的态度。
相反，使莫里斯和莱兹曼产生活力的东西，不是把绝对真实和绝对虚构对立起来，而是这样一种意识：那些已经发生的犯罪时刻、暴力时刻和创伤时刻是无法逆转的，是根本无法接近的。莫里斯和莱兹曼以“强制的”调查者（“obtrusive”investigator）特有的好奇心、独创性、冷嘲和执著精神,在通过现在的影像再现过去的过程中，并未过多地采用表现过去的直接影像，这正是他们作为后现代纪录电影作者与众不同的地方。因为，他们的影片在表现经常发生的制造和寻找替罪羊的神话的过程时，没有对创伤、暴力和犯罪进行轻而易举的虚构的解释，而是进行了更为艰难的解释，没有简单地通过揭露谎言暴露真实，也没有以一种虚构嘲弄另一种虚构，而是展示了谎言是如何作为局部真实对历史创伤的动因和证据发挥作用的。
例如，《浩劫》中有一个被人讨论最多的段落，在这个段落中，莱兹曼搬演了西蒙·斯莱伯尼克回到波兰的故乡切尔莫诺镇的场面。斯莱伯尼克是波兰籍犹太人，大屠杀发生时他还是个孩子，在切尔莫诺镇附近的死亡集中营当听差，为纳粹跑腿办事，有时还被强迫唱歌。现在，事情已经过去了许多年，在莱兹曼拍摄的现在时态的影片中，这位依然精力充沛的老人在一座天主教堂的台阶上被一群年纪比他更大的友善的波兰老人围住，他们还记得儿时的斯莱伯尼克戴着手铐在河边唱歌的情形。他们很高兴他还活着并回到这里参观，但是，当莱兹曼问他们对那些被从这座教堂运送到煤气室去的犹太人的命运了解多少和理解多少时，这群老人进入了一种自由交谈状态，试图解释无法解释的事情。
莱兹曼：他们为什么认为这一切发生在犹太人身上？
一个波兰人：因为他们是富人！很多波兰人也被灭绝了，甚至包括牧师。
另一波兰人：康塔洛斯基先生会告诉我们他的一个朋友告诉曾经过他的事。这事发生在华沙附近的明德吉维斯。【0588】
莱兹曼：请继续。
康塔洛斯基先生：那里的犹太人被集中到一个广场上。那个犹太教士问一名党卫队队员：“我能跟他们说话吗？”那名党卫队队员说：“可以。”于是教士说，大约两千年前，犹太人将无辜的基督判处死刑。当他们这样做的时候，他们大声喊道：“让他的血滴在我们的头上，滴在我们子孙的头上。”教士对他们说：“也许这个时刻已经到来，所以让我们老老实实，让我们走，让我们按照要求去做。”
莱兹曼：他认为犹太人是在为基督的死抵罪吗？
一个波兰人（第一个发言的？）：他不这样认为，他甚至也不认为这是基督在寻求报复。他没有这样说。那个教士是这样说的，他说这是上帝的旨意，就这些！
莱兹曼（参照一段没有翻译的解说）：她在说什么？
一个波兰妇女：皮莱特一边洗手一边说“基督是无辜的”，他派去了巴拉巴斯。可是犹太人喊道：“让他的血滴在我们的头上！”
另一波兰人：就这样；现在你知道了！（Shoah，100）[20]
正如评论家肖沙纳·费尔曼所说的那样，发生在切尔莫诺教堂台阶上的这个场面，说明波兰人用一个（虚假的）记忆代替了自己作为犹太人遭受迫害的见证人的的记忆，这个虚假的记忆就是：犹太人甘愿作为基督之死的替罪羊遭受迫害，这是康塔洛斯基先生故弄玄虚制造出来的神话般的解释。这种幻想般的解释，旨在减轻波兰在灭绝犹太人事件中的同谋罪，实际上是在现在重复了波兰人过去的罪行。
费尔曼争辩说，莱兹曼在影片中采用的这一策略，目的不是为了向这种虚假的证词发起挑战，而是将其结果戏剧化：我们看到，西蒙·斯莱伯尼克在这群聊天的波兰人中间突然变得沉默不语，再次成为他们的受害者。此时此刻，影片没有太多地将波兰人对自己从前在大屠杀面前保持沉默的记忆和斯莱伯尼克对苦难的记忆作为一种行为展现给我们，波兰人试图将斯莱伯尼克从自己的记忆中抹去和忘记，甚至是在斯莱伯尼克还站在他们中间的时候（Feilman，120-128）。
在现在重复过去的罪行，正是莱兹曼影片中采用的关键纪录步骤。影片的成功之处在于这样一种能力：不仅指出过去的罪行，展现和确定从事灭绝种姓活动的机构的日常运作过程的真实，同时加深人们对目前继续存在的许多大屠杀方式的认识。这样，大屠杀的真实就不是作为叙事的总和而存在，只是作为片断的集合而存在，就像费尔曼指出的和莱兹曼表现的那样。制造替罪羊的过【0589】程，通过给合适的受害者罗织罪名以过早终止叙事过程是非常明显的，过去的事件（这里是指有关大屠杀的全部事件），不是在过去或现在的任何固定时刻被表现的，而是作为岁月重刻的碑文总和加以表现的，如同弗洛伊德所描述的重刻的碑，过去的事件并非存在于某个单一的事件中，而是存在于“事件之间的回响”中。
关于上述这个例子，指出这样一点是非常重要的：当以真实电影的方式拍摄教堂台阶上发生的场面（这种情况下也包括整部影片中的采访场面）时，这种形式的真实不再具有追求总体信念的偶像作用(a
fetish function
of demanding belief as the
whole）。为了取代一种“被保证的”真实，捕捉正在发生的事件这个真实就被埋没在了一种历史中，这种历史植根于过去的关系中，被赋予了一种新的力量，不是绝对真实的力量，而是重复的力量。
尽管莫里斯的《细兰线》是一部与《浩劫》非常不同的纪录片，所表现的创伤的可怕程度也无法与大屠杀相比，但是这部影片同样提供了大量的反映事件之间回响的重刻的碑文。在影片开始部分，被判犯有杀人罪的伦德尔·亚当斯努力地思考着发生在1976年那天晚上的致命事件：由于他的汽车没油了，他被迫上了大卫·哈里斯的车，被带到一家汽车电影院，他拒绝哈里斯跟他一起回家，后来发现自己被控告用哈里斯偷去的手枪杀死了一名警察。他思忖道：“我为什么遇到那小子？我的汽车为什么那么巧没油了？可是这件事发生了，它发生了。”影片试图搞清楚:到底是“为什么？”它对“过去的过去”（out
past）的发现，不仅是某种命中注定的车祸，而且更重要的是事件之间的回响，这些事件发生在比达拉斯11月那个寒冷的夜晚更早的过去。
影片在临近结尾的时候（即在莫里斯通过积累的大量证据证明了三个自称看见伦德尔·亚当斯跟大卫·哈里斯一起在汽车里的人做了伪证之后，以及在播放录有哈里斯几乎供认自己所犯罪行的录音磁带之前时），突然从讲述发生在11月的事件转而表现大卫·哈里斯的童年。这样，影片在时间上既转向从前又转向以后：以1976年11月那天晚上发生的警官遇害事件为界。向前看，我们知道发生了一桩杀人案，大卫闯进了一名男子家里，他觉得这名男子抢走了他的女友。当这名男子进行自卫时，大卫朝他开枪射击。这种对蛮横暴力的重复在影片反驳大卫的“论辩”中是决定性的事实，但是影片没有就此打住，而是在时间上继续回溯从前。
一个来自大卫家乡的长着一张娃娃脸的神情和蔼的警察，向我们讲述了许多有关大卫的故事，试图寻找导致他的行为原因以及他的童年时代的创伤：大卫三岁的时候，他的四岁的哥哥溺水而死。接着，莫里斯把镜头切换到大卫在讲述这个事故：“我父亲，本来是应该看护我们的……我猜想，那件事对于我来说可能是一个引起创伤的经历……我觉得……自己还记得……他……从那以后，我很难再接受他……我小时候干的许多事情都是试图报复他。”
就事件本身而言，这种“报复父亲”（getting-back-at-the-father）的动机，对【0590】于解释男性暴力行为来说是某种俗套的东西。但是，与最终的“招供”的场面（哈里斯与亚当斯的关系重复了“报复父亲”的动机）相结合，这种解释就产生了事件之间的共鸣，暴露了有关过去的重刻的碑的另外一个层面。影片最后播放了采访录音的场面（这个场面没有被画面直接表现），我们听到，当莫里斯问哈里斯是否觉得亚当斯是个“非常不幸的家伙”时，哈里斯回答说“肯定是”，并且详细说明了这种不幸的本质：“我刚才跟你们说过，那家伙没地方呆……要是他有地方呆，就不会没有地方去了，对吧？”莫里斯用自己的话破译这个问题，继续以第三人称的口吻谈论哈里斯：“你是说那天晚上他呆在旅馆里这件事从未发生过？”（也就是说，正如哈里斯在影片开始不久期望指出的那样，如果亚当斯曾经邀请哈里斯到他住的旅馆跟他呆在一起，那么哈里斯就不会犯杀人罪了，然后再把这件事归罪于亚当斯了）。哈里斯说：“很有可能，很有可能……你从来没听说过众所周知的替罪羊的故事吗？也许会有成千上万的无辜者被判有罪……”
莫里斯急切地问：“你认为他有罪还是无罪？”哈里斯回答：“我敢肯定他无罪。”莫里斯再问：“你怎么能够肯定？”哈里斯：“我是知道内情的人之一……后来所说的一切和做的一切都是不可信的。我总在想，如果要解释伦德尔·亚当斯被投进监狱的原因，也许是因为那天晚上他没有地方收留某个能够帮助他的人。这可能是解释他为什么呆在他所在的地方的唯一原因。”
这段近似招供的供词表现出来的威力，比莫里斯在描述审判不公的场面中使用的确凿证据大得多。因为，通过彻底地（而非敷衍了事地）调查“被错判者”的故事，通过追查大卫·哈里斯个人历史之间的回响，这部影片在有关过去的重刻的碑中发现了隐藏在底层的断面：老伦德尔·亚当斯在16岁的大卫·哈里斯的心理历程中扮演的角色未被记载，在哈里斯的生活中这个角色重复了一个更早的创伤：父亲抛弃了他，他不可能赢得父亲对他的赞同，哈里斯后来就对父亲进行报复。
哈里斯对事件的解释所起的作用远不止确定他的罪行。在《浩劫》里，那些在教堂台阶上围着斯莱伯尼克的波兰人既对这个经受诸多苦难的无辜的孩子表示同情，同时也在重复把犹太人当做替罪羊的罪行。如同这些波兰人一样，大卫·哈里斯声明，他曾经亲自证明有罪的那名男子是清白无辜的，并且耐心地解释了寻找替罪羊的过程，达拉斯县的法律体系强制性地帮助他完成了这个过程。在这两部影片中，真实电影策略是纪录真实的一个重要手段。在由当事人搬演的表现他们过去所犯罪行的场面当中，我们在现在目睹了一桩同时发生的招供和定罪事件。在将个人历史和社会历史相结合的更为广阔的背景下，个人的罪行是显而易见和容易被察觉的。因为，正如我们所发现的那样，在将莫须有的罪名强加给无辜受害者这种制造替罪羊的行为中涉及到大卫·哈里斯和切尔莫诺的波兰人，这些行为是作为与过去相回响的、更为宽广的过程中的一部分显露出来的。【0591】
我认为，坚持将真实看作碎片的思想是非常重要的，尤其是在我们作为一种文化，跟莫里斯以及我们后现代状态的被信以为真的肤浅一起，开始意识到真实是无法被保证的时候。因为，某种形式的真实是纪录电影永远回避的目标。但是，纪录电影对真实的表现不可能是单一的揭露或反映，而是对表现政策和符号系统的谨慎构建和干预。
对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考纪录电影的真实问题时遇到的根本的困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为了接近相对真实所采取的虚构策略中。纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构的手段与策略以达到真实。在影片《细兰线》和《浩劫》（某种程度上也包括我所提到的其他的纪录片）中，我们所看到的是对于构建真实的兴趣，目的在于排除可怕的虚构，即便如此，这些真实也只是相对的和偶然的。这种对真实所作的修补式的和碎片式的构建（this
under-construction，fragmented horizon of
truth），虽然从来都不是绝对的，也不是固定的，但它是跟可怕的制造替罪羊的虚构进行斗争的一种重要手段，这种制造替罪羊的虚构可以将错判的人置于死地，可以灭绝整个种族。
所以，我从上述两部典型的后现代纪录片中得出的教训，绝对不是说后现代表现形态要无可奈何地屈从于肤浅的幻影，或者放弃对于真实的追求而沉迷于表现的不确定性。我所得出的教训毋宁说是真实的概念可能具有历史深度，不是揭示一个连贯的和完整的过去的深度，而是过去与现在之间的回响的深度。如果说不存在揭示过去的真实的权威手段，如果说照相和活动影像不是有记忆的镜子，如果说它们更象波德里亚尔所说的镜像大厅，那么我们解决这种表现危机的最好办法，也许就是为莱兹曼和莫里斯之所为：展开各种各样的镜子，揭示谎言的诱惑。
作者致谢：
&&& 感谢Anne
Friedberg，Mark Poster，Nancy Salzer，Marita Sturken，Charles
Musser，James Shamus,B.
Ruby Rich，Marianne
Hirsch以各种方式帮助我形成此文的思想观点。还要感谢《电影季刊》编辑部同事们的帮助，尽管他们的友好批评没有被我全部采纳。
参考文献：
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02、安娜·玛利·杜安娜《回忆的女人：电影理论中的物质和历史建构》，见安娜·卡普兰主编《心理分析与电影》，纽约劳特里奇（Routledge）出版社1990年。
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10、让·弗朗索瓦·利奥达尔《后现代状态：关于知识的报告》，明尼苏达大学出版社1984年版。
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12、查理·穆塞《电影真实——从“电影真理报”到〈谁杀害了陈果仁？〉与〈细兰线〉》（1990年未发表）。
13、詹姆斯·谢缪斯《选择的时间：写作〈细兰线〉》（1990年未发表）。
14、勒内·达吉玛《通俗性的危险》，载《独立制片人》1990年06期。
15、艾米·托宾《获奥斯卡奖的纪录情节剧》，载《乡村之声》日。
16、郑明和（Minh-ha Trinh
T.）《纪录电影是／不是一个名称》，载《十月》杂志1990年春季卷（总52卷）第77—98页。
[01]格鲁乔·麦克斯（Groucho
Marx，）是美国电影演员麦克斯三兄弟之一，他同两个哥哥一起在纽约等地演出音乐剧、独幕轻松喜剧、咖啡馆歌舞和游艺节目。1950年代以后只有格鲁乔一人仍活跃在电台和电视台，1973年获奥斯卡荣誉奖。——译注
[02]按照美国符号学家皮尔士的符号分类法，与事物本身同质的符号称为“迹象”（indice），这种符号是通过换喻式的脱离方式从对象中提取出来的，比如浓烟之于大火，喷嚏之于感冒；而像对角线、图表、交通标志、电影片断这样的符号称为“类像”（icon，肖像也是一种类像），这种符号的特征是对对象的表现酷似原物，但动机性较强，与原物之间没有亲近性，只是对事物的增加或补充。除了阴影和镜面的自然反射之外，类像的出现往往具有人为性，是人类的一种传播手段。皮尔士认为，类像是传播思想的直接方式，而所有传播思想的间接方法也都有赖于如何使用类像。——译注
[03]奥利弗·斯通完成于1991年的影片，曾经获得第64届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演等八项提名，并且获得最佳摄影、最佳剪辑奖。有关这部影片的介绍和评论可参见《世界电影鉴赏辞典（续编）》（福建教育出版社1993年出版）。——译注
[04]这句的实际意思似乎应理解为“对于过去（即历史）的研究和表现正在变成仅仅收集影像的活动……”，这篇文章中经常出现“过去”一词，实际上是指“历史”。在以下的译文中，这个词有时被译作“历史”，以后不再逐一注明。——译注
[05]沃伦委员会（Warren
Commission）,是指肯尼迪遇刺之后由官方成立的以美国首席大法官为首的事件调查委员会。——译注
[06]扎普鲁德影片（Zapruder
film）,是指亚伯拉罕·扎普鲁德于日在肯尼迪遇刺案发现场拍摄的纪录片，完成后被《时代》周刊封存。——译注
[07]肯尼迪遇刺后，沃伦委员会的调查报告一再强调，肯尼迪遇刺事件是一个孤立的暗杀行为，斯通则坚持认为刺杀肯尼迪是一次有组织的阴谋活动，是一次铲除肯尼迪的宫廷政变。——译注
[08]参见简奈特·玛斯林《奥利弗·斯通操纵他的木偶》，载《纽约时报》日星期天13版；《扭曲的历史》，载《新闻周刊》日第46—54页；亚历山大·考克伯恩《肯尼迪与影片〈肯尼迪〉》，发表于《The
Nation》（—13日）第6—8页。——原注[01]
[09]莱文斯顿自己的影片就是她所说的遭受命运嘲弄的极好例证，主要表现倒不是她对主题（皇后舞会竞技）采取的指导态度，而是对主题进行的幻想性构建。——原注[02]
[10]这句话的英文原文如下：“they do constitute a multi-faceted receding
horizon which these films powerfully
evoke”。本文经常使用”horizon“这个单词,《英汉大词典》释义为：一、地平（线）；二、（知识、思想、经验、阅历、兴趣等的）范围、眼界、视域、见识……简单地说，这个单词的意思其实就是指“人的视野或知识可及或不可及的分界线”，译文采用“事界”的译法系借用了一个天文学术语（也作“视界”，英文为“event
horizon”），指宇宙黑洞的表面。——译注
[11]由于“新纪录电影”是在后现代的语境下出现的，因此本文的作者在文章中有时也将之称为“后现代纪录电影”（postmodern
documentary）。——译注
[12]原文为film-noirish beauty，“黑色电影”一词源自法文film
noir，是法国影评家尼诺·弗兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造的用语，主要用来指好莱坞在年代初拍摄的以夜幕下城市中的昏暗街巷为背景、表现犯罪的影片。后来,film
noir一词被英文采用，film noirish是其形容词形式，意为“黑色电影的”。——译注
[13]菲利普·格拉斯哥（Philip
Glass）是美国电影音乐家，经常为纪录片作曲，如戈德弗莱·雷吉奥的《失去平衡的生活》（1983）等。莫里斯拍摄的下一部表现反映英国当代著名物理学家史蒂芬·霍金的生活和阐述他的科学理论的纪录片《时间简史》也是他作曲的。——译注
[14]在这篇文章里，我不打算用太长的篇幅讨论《谁杀死了陈果仁？》和《罗杰和我》。尽管这两部影片在极力主张展现犯罪的真实这一点上跟《细兰线》和《证词》非常相似，但我认为，它们在公开表现事件方面不像莱兹曼和莫里斯的影片那样尊重真实事件的复杂性。《谁杀死了陈果仁？》追踪的真实是：一个名叫罗杰·艾本斯的汽车工人失业后心怀不满，受种族主义情绪的驱使，继发生在轮胎厂的一场争吵之后，他在一场争斗中杀死了陈果仁。艾本斯仅被判过失杀人罪，只缴纳了一小笔罚金，之后被宣判无罪。后来，律师搬用《民事法典》，没有说服法官追究他杀人的种族主义动机。然而，这部影片令人信服地找到了这样一些证据，证明艾本斯对陈果仁的憎恨是由于日本人从美国人手中抢走了饭碗而引起的（艾本斯认为陈果仁是日本人）。这部影片通过对两次审判的表现，通过讲述“为陈果仁寻求正义”委员会的故事和痛苦万分的陈果仁母亲的故事，试图利用重建搬演场面的手段表现艾本斯的种族主义动机。
影片作者肖伊和达吉玛打赌说，他们的摄影机通过与艾本斯的谈话，将为陪审团捕获《民事法典》中找不到的证据，即导致这场犯罪的动机是种族主义。在某种意义上说，他们是在寻找所有这类纪录片试图寻找的东西：通过再生于现在的过去事件，寻找证明过去事件真相的证据。在某种更具讽刺意味的意义上来说，这也是迈克尔·摩尔寻找的东西，当他一次又一次地试图采访通用发动机厂负责人罗杰·史密斯的时候（摩尔想请他就密执安市弗林特发动机厂关闭事件发表看法，但他总是回避摩尔的采访，这就更加表明他在逃避自己应该对弗林特城承担的责任）；也是克洛德·莱兹曼寻求的东西，当他就大屠杀事件采访前纳粹分子和见证人的时候；也是艾罗尔·莫里斯寻求的东西，当他采访将伦德尔·亚当斯置于死地的大卫·哈里斯的时候。上述每部影片在追求这个目标方面多少都获得了成功。但是，《谁杀死了陈果仁？》仅仅追索艾本斯所犯罪行这个简单事实，只表现了他因文化背景不同而对亚洲人不满，限制了影片的深度。因为，艾本斯并没有表现出自己是一个明显的种族主义分子，只是一个感觉迟钝的工人阶级小伙，尽管影片在表现陈果仁母亲因儿子作为替罪羊被害而感到悲哀和痛苦的场面时非常有说服力，但在表现主题方面是非常失败的。——原注[03]
[15]在这篇文章以及其他关于纪录电影的英文著述中，经常会出现这样的一些词汇：reenactment、stagement以及production、construction、mise-en-sc&ne、manipulation、simulation、simulacrum、elaboratio,再有就是一些以“re”为前缀的单词，比如reproduction、reconstruction、reinterpretation、representation以及repetitionre、relive……通常情况下，我将它们统译为“搬演”。之所以采用这种“一锅煮”的做法，不是因为汉语的词汇不够丰富，而是不想使读者（包括我自己）陷入语言的圈套，不想引起更大的混乱。《现代汉语词典》中对“搬演”的解释非常清楚：“把往事表演出来”。过去的事情无法复原，只能采用“搬演”的手段加以再现，不论采取怎样的手段，不论手段巧妙还是笨拙，“搬演”的本质不变。当然，上述英文词汇之间存在着细微差别，如“manipulation”的本意为“操作”或者“操纵”或者“巧妙的处置”，译文进行了灵活处理，一般译作“操纵性地制造”或干脆译作“制造”。根据具体语境，这些词有时还会被译作“建构”、“重构”、“再现”、“重现”、“重复”、“模拟”、“虚拟”、“仿制”、“制造”、“虚构”、“复活”等等，一般情况下都在中文后面标注相应的英文，但不要忘记其最基本的意思是“搬演”。——译注
[16]谢缪斯、穆塞以及我本人，都写过有关《细兰线》的评论，收录在纽约大学（—28日）为这部影片举办的题为“表现的状态：表现与状态”的讨论会的论文集。B.卢比·里奇是这次会议的答辩人之一，穆塞的论文为下面这个观点进行了辩解（里奇的评论也表示赞同这个观点）：检察机关和警察局把亚当斯看作同性恋者。他们急切地检举亚当斯，而不是未成年的哈里斯，好像跟这种直觉有很大的关系，可是影片完全隐藏了这种直觉。——原注[04]
[17]这是法国籍犹太人克洛德·莱兹曼花费十年时间制作的长达九小时的纪录片巨作。关于这部影片的介绍与评论，参见孙歌作《再生于现在的历史》，载《读书》杂志1997年07期第29—37页。——译注
[18]我们不妨回忆一下罗斯·麦克艾尔维拍摄《谢尔曼的征程》（Sherman's
March）的方式,某种程度上说这部影片描绘的是一个古怪、自恋、四处游荡的南方人的自画像，此人通过在南方的旅行试图寻找自己的认同感，也撩起了人们对历史上谢尔曼将军的破坏性征程的记忆。或者想一想肯·伯恩思拍摄《内战》的方式，此片既想表现内战的历史真相，也想告诉今天的我们什么是内战。——原注[05]
[19]比如，劳伦斯·加维克争辩说，摩尔将自己描绘成一个“幼稚的、堂吉可德式的‘用话筒进行反抗’”的人物，这并非一幅真实画面，而是摩尔制造的虚构画面（达吉玛语）。——原注[06]
[20]我是从已经出版的《浩劫》的剧本中引用这段对话的，但是我在括号里标明了说话者的身份。然而，指出下面一点非常重要：剧本中纪录的这个场面是对影片中一个很长的场面的缩写，原来的场面是由两段不同的谈话组成的，一段是莱兹曼与波兰人的谈话，另一段波兰人跟西蒙·斯莱伯尼克在教堂前的谈话。在第一个片段中，康塔洛斯基先生没有在画面中，当老妇人说“皮拉特一边洗手一边说……”的时候，康塔洛斯基先生做了一个洗手的动作。——原注[07]
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