河大曲式分析--梦幻曲F大调、一个黑人姑娘在唱歌E大调、格里格《阿尼特拉舞曲》a小调、我爱你中国
河大曲式分析--梦幻曲F大调、一个黑人姑娘在唱歌E大调、格里格《阿尼特拉舞曲》a小调、我爱你中国
梦幻曲F大调
德舒曼《童年情趣》浪漫乐派，钢琴套曲NO.7。单三部曲式，中间部分为发展中部，每乐段8小节，两个乐句，每乐句4小节，优美旋律，色彩分明的和声，丰富的对位技巧，揭示儿童纯净梦幻意境。
A乐段(1—8)由两个平行乐句组成，4+4方整型结构。转调乐段。第一乐句从F大调弱起开始，旋律富有歌唱性，第2小节次中音声部是旋律声部二度叠加。第3小节反行，第4小节八度平行，开放与属和弦，第2乐句开始2小节与第一乐句相同，第3小节转入C大调，并于该调完满终止。
B乐段（9—16）发展中部。也是由两个平行乐句组成，4+4方整型结构。两乐句保留了原主题的句型结构，但两者之间是转调模进关系，并在织体中引入复调因素，增强中部表现力和发展的动力。第一乐句从A乐段第一乐句的重复开始也是F大调，随后转调模进，第10小节进入二级关系调g小调，下方声部与旋律声部模仿呼应。12小节经g小调属功能进入第二乐句调性的主和弦。14小节转入d小调属功能进入再现部分调性的主和弦。
A乐段（17—24）简单再现。第一乐句是原样再现，第二乐句没有像呈示段中那样转调，在旋律上运用重复的节奏交替避免单调，加强了结束处于主调完结终止的感觉。
黑姑娘E大调
由作曲家杜鸣心作曲的《黑姑娘》属于叙事性歌曲。旋律质朴感人，变化音与转调的运用，大量的副属---副主的离调等和声语汇与音乐形象的表达巧妙结合，呈现出作曲家高超的创技法，乐曲有前奏、尾声、再现的单三部曲式构成。
前奏（1—2）在呈示主调的同时，连接的经过性和弦及变化音出现，预示了全曲的基本语汇特征。
A乐段（3—19）旋律以宫调式旋律为主。温和恬静，好像一首摇篮曲，织体低音旋律化，起到和声填充的作用，四个乐句构成的起，承，转，合式乐段，方整型结构（4+4+4+4），每个乐句都由2+2的两个乐节构成，四个乐句的终止式各有特点。a乐句平稳的变格陈述，变格终止。b乐句通过D7——DT的进行产生向3级关系调离调的感觉，比进入D和弦的半终止色彩更柔和。C乐句与歌词的问句语调配合，旋律升高，从属音为中心环绕，后乐句呈现同主音小调特点，终于属和弦。d乐句仍为变格终止，强化了终止的收束作用，从此与材料的起承转合相对应，19小节为连接性质的间奏起到转调过度的作用。
B乐段（20-27）转入为主调的小下属调（a小调）规模较A乐段所称一半，4+4方整型结构发展中部，通过调性与织体与两端形成对比，最后开放与a小调的属和旋。
A乐段再现段（28-43）动力化再现，再现主要体现在调性与风格，尽管在现时旋律变化比较大，织体也因和声填充而进一步强化，但仍使人立即产生主题回归的感觉，再现部分仍然是四个乐句的起承转合构成的方整型乐段。变格终止与主调和弦。
尾声（44-48）补充性终止，采用了a乐句的材料终止两次，小主和弦与大主和弦交替增加了和声的色彩变化，最后收拢于主调。
格里格《阿尼特拉舞曲》a小调
本曲选自格里格《培尔
金特》第一组曲第三乐章，描写阿拉伯酋长们女儿舞蹈的场面，旋律跳荡而轻快，富有东方风味，采用玛祖卡舞曲体裁，乐曲为有再现的单三部曲式，中部复杂化，自身具有三部性的特点，中部与再现部共同重复一次，仅仅在结束出略有变化。
引子（1-6）分为两部分，前两小节以静止的和弦形式出现，起到引子中又套小引子的作用后四小节为引子主题，这一引子主题在音乐发展中不断被变奏，强化，引子主题在上方声部以三度叠加的形式，形成四度级进上行后又下行拱形结构，低音部主和弦持续，这一结构含有了主和弦与省略导音的属七和旋，最后导音出现使七和弦完整，引出A乐段。这一部分的和声因低音的持续形成双声层。
A乐段及变奏（7-38）为两个对比乐句结构的8+8方整型结构，重复一次，转调乐段。前乐句（a）从主调开始，第八小节转入属小调（e）.音乐材料在中间句读的分割，使前面乐句又可以细分为4+4的两个对称的乐节，前乐节上方声部是合分分结构，旋律先级进后跳进，第9小节提前2小节分裂后的三度模进，前乐句中间声部是引子主题的变奏，后乐节又可分成2+2的两个乐汇，每个乐汇的材料仍然以三度模进形式发展。
8-12小节中上方声部的第2、3排形成一条隐伏下行级进旋律，三个乐句基本上是在主调主音上展开，结束时开放于e小调属和弦，后乐句（b）以新材料写成，也可以分为两个小节，前乐节上下声部八度叠加，以三个音符组成发展动机，反复自由模进，模进时三音动机后两个音符的音程逐步扩大，后乐节采用了前乐句（a）的材料，四度模进作为开始，沿用了乐句开始处八度叠加的材料发展方式，完全终止收拢于e小调，整个A乐段重复一次，以对叠的方式进入B乐段
B乐段（39-84）由ccddee六个乐句组成三个部分
38-84包含8+8两个对称平行乐句，从主调开始，第一乐句（c）可以分为两个月节，前乐节是以引子材料的倒影方式呈示，和弦式织体，低音属持续，后乐节以四音外音组方式是呈示，又以八度重叠的方式重复一次，二度模进后，以侵入终止的形式引出平行乐句并使用调性持入主调的下属小调（d小调）构成开放的第一部分，
（55-68）7+7两个对称平行缩成乐句前乐句（d）缩减结构，前一部分采用引子材料，后采用A部分材料，引子与A乐段中a乐句
（69=84）8+8两个对称平行乐句（e）基本采用A乐段第一乐句也可以细分两个乐节前乐节比呈示部分a乐句旋律降低三度，高低声部以八度卡农手法发展
A乐段再现（85-108）通过模进手法进行4小节的结构扩充形成4+4+4结构乐段B乐段再现基本是原样再现
中部与再现部原样重复一次，重复时结尾处曾加2小节主和弦与开始D和弦相呼应使和声富有整体的逻辑性联系结束更为稳定。
我爱你中国
本曲为F自然大调，单一调性，中间部分有向属方向离调的倾向，速度稍慢，自由全曲由变化再现的单三部曲式进行。
引子（1-18）乐段规模，节奏自由气息宽广，前两个小节由器乐演奏，外声部反向进行后，从分解和弦织体填充内部，之后是8小节的器乐演奏部分。
A乐段（19-26）由四个等大的方整性乐句构成，同是又是起承转合发展逻辑的乐句，波浪式环绕式的波浪式，弱起、附点、三连音产生情感脉络的搏动，将人们对祖国的热爱给予自然真切的表露。
B乐段（27-34）也由四个体现起承转合发展逻辑乐句组成B乐段情绪高涨的段落
A’乐段（35-42）第一、二乐句完全重复了A乐段一、二。第三句再现了A段三乐句句头的四个音后，一个八度大跳掀起了旋律线的波浪，推动了后面情绪的发展。三、四乐句有连贯为一个乐句出现的感觉，造成一种紧张感。
间奏（43-46）
尾声（47-57）再次掀起高潮，歌曲从8拍的大音结束在主和弦上，是感情得到升华。
游击队之歌混声四部合唱单一曲式
1-2以和弦的织体给出了贯穿全曲的小军鼓节奏
3-10复乐段，4个a的方整型结构2+2+2+2有可1+1，前两个小节开放式后两个小节收拢式
11-18方整型2+2+2+2结构，前两个乐句之合曲中间部分，与两端音乐材料节奏型形成对比。
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。福建师范大学网络教育音乐学专业科目三《曲式与作品分析》考试大纲_百度文库
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福建师范大学网络教育音乐学专业科目三《曲式与作品分析》考试大纲
福​建​师​范​大​学​网​络​教​育​音​乐​学​专​业​科​目​三​《​曲​式​与​作​品​分​析​》​考​试​大​纲
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你可能喜欢格里格《法国小夜曲》（Op.62&No8.）曲式分析
格里格《法国小夜曲》（Op.62&No8.）曲式分析
【摘要】作为19世纪后期的挪威民族乐派代表作曲家，格里格将音乐的抒情性与其挪威民族风格结合到一起，创作了大量带有后期浪漫主义风格的作品。其中最具有代表性的是格里格短小形式中数量最多的作品《抒情小品》，本文就其《抒情小品》中的一首古单二部曲式《法国小夜曲》为例进行全面的音乐分析。
【关键词】&音乐分析&&格里格&&法国小夜曲&&古单二部曲式&&&
关于作者、作品写作背景
作为18世纪下半叶的作曲家，格里格以其浓郁的挪威民族风格将音乐的抒情一面展现得淋漓尽致。出生在1843年的格里格自幼受其颇有音乐才华的母亲影响而酷爱音乐。一方面，格里格受到浪漫主义代表音乐家舒曼的深刻的影响，舒曼音乐中的文学性和抒情性无疑成为格里格创作中的信条。另一方面，1864年，当格里格接触到大量挪威民间音乐的时候，其民族主义的热情被唤起，并坚定地采用挪威民间音乐作为自己音乐创作的素材。从风格特点上讲，格里格不擅长大型曲式的构架，但对短小的作品有着独到的研究与处理。格里格的灵感敏锐、清晰，其最大的特点便是在短小的结构中表达出抒情性的意向，而其流传最为广泛的作品也是以短小、抒情、浪漫、清新而著称的《抒情小品》。
《抒情小品集》第七集，是格里格于1895年前后创作的。与其他《抒情小品集》一样，格里格在1-2页的篇幅中创作出了全面、清晰和具有创造性的音乐陈述。其中的第8首《法国小夜曲》，为一首以古单二部曲式写作的作品，与历来的小夜曲体裁一样，其旋律优美，节奏舒缓，伴奏中模仿着弹拨乐器的音型，都使其具有独特的风格和韵味。
整个作品由引子、第一部分、第二部分构成，并以行板的速度演奏，自然而清新的风格带着浪漫的情调。引子部分为3小节的一个动机型，以弱的力度奏出全曲主调A大调主音A，随后出现II56-V7的和声进行，在自由延长的休止后，和声侵入性地进入I和弦，由此进入全曲第一部分的第一乐句。
格里格在设计与主题相符合的背景时，将伴奏织体的形式模拟为弹拨乐器的方式，以柱式和弦的低音分解构成（如谱例1中第一部分第一乐句的开始部分），并延续至整个乐曲结束，在乐曲宏观结构上营造出一种宁静、安稳的气氛。（谱例1）
第一部分两乐句扩充转调乐段。第一乐句为5小节（4-8小节），在主调A大调上，可以分为2+2的周期性结构，以侵入半终止连接到第二乐句。第一乐句的旋律形态为上升型旋律，如谱例2所指出，第一周期其旋律音高从e1（属音）逐渐攀升到e2，第二周期其旋律音高从e1属音逐渐攀升到b1（二级音、而实际上也是E大调的属音，为下一乐句转向E大调做准备）。（如下谱例2）在该曲中，卫使得和声语汇在一定的情绪中有变化，格里格使用
了大量的经过性音（如下谱例3，其中+号标注符杆向下音则为经过音），这样的经过性和弦使得乐曲得以在古典和声的基础框架上得以有色彩性的变化。
第二乐句为补充转调乐段，共八个小节，乐句部分为4小节，与第一乐句为平行乐句，同样可以分为2+2周期结构，调性从A自然大调转向其属关系调E自然大调（第二乐句第二小节A:I=E:IV）。与第一乐句相比，旋律提高一个八度，之后作曲家感到主题材料并未阐述完整，且为了巩固新的调性E自然大调，格里格在第二乐句之后运用第二乐句尾部材料扩充出三小节，并在E自然大调上作出K46-V7-I的终止式。扩充部分的材料一部分来自于乐句结尾，一部分来自于引子：
&&&&&&&&&&
第一部分总体从和声语汇上看，其引子与第一乐句形成连接，除个别地方插入重属和弦（乐曲第7小节）外，各乐句保持着古典功能和声进行的基本框架，织体也始终保持着“柱式+低音”分解的模式；从旋律发展上看，由于作品篇幅短小的特点，作曲家在此用两个乐句和4小节的扩充充分呈现了抒情性浓郁的、温和的旋律，并运用简单的高八度重复将旋律分别呈现给听众，为中段的展开奠定了基础。
第二部分中段为发展中段。调性回到A自然大调，由2+2的周期结构构成。作曲家在此运用了下二度守调模进，旋律材料完全来自于第一部分主题乐句（如下谱例5所示）：
由于整个发展中段（第二部分第一乐句）的旋律材料完全来自于第一部分，和声织体保持着第一部分的风格特征，调性也是乐曲主调A自然大调，由此看来，这里的发展并不是一个真正的发展的段落，只是一个继承型的乐句，作曲家在意识到这一点之后，便在发展中段后插入了一个6小节的连接部分，在发展中段之后继续下二度模进，并进行材料上的缩减与重复，这6小节的连接部分被划分为2+1+2+1的几个小乐节，如下谱例6所示，前2小节在中音区做出八分音符的主题特征形态重复之后由1小节旋律上升到中高音区，重复2小节之后，向上4度旋律模进1小节进入再现乐句。从和声语汇上看，这个连接是十分有特点的，
（谱例6）首先，其以属准备的面貌出现，并在属七和弦上做各种变化，其运用经过音形成低音旋律从B下行级进到E的和声形态，低音线条的下行与高音线条的上升正好形成了一个开放性的对比，即：一种随着音区的扩展势必带来的强力度，而原乐谱上由P-F的力度变化也正与此相同。而西方古典音乐共性写作发展到浪漫主义时期，作曲家由关注属和声组的功能作用转变为关注下属和声组的色彩进行，这一转变是与浪漫主义音乐美学原则紧密相联系的，具体到本曲中，格里格在属准备的尾部插入一小节下属组和弦，并且侵入性地导向再现部分，形成V7/IV-IV的和声进行，这或许是该乐曲和声方面最大的特点。
再现乐句为2+2周期结构，为变化再现，这是古单二部曲式最常见的模式。本曲具体做法是将主题旋律向上移高纯五度做守调的再现，之后按照第一部分第二乐句添加了5小节的扩充，并在主调A自然大调上以PP的力度做K46-V7-I的终止结束全曲。
以下为全曲结构示意图示：
《法国小夜曲》&单二部曲式
引子（1-3）
第一部分（4-15）
第二部分（16-35）
变化再现2+2=4
II56-V7侵入
A：II7-V7-I
主题A上八度
格里格的抒情小品是浪漫主义时期钢琴小品的杰作。通过对上述《法国小夜曲》的分析，我们可以清楚地看到浪漫主义时期欧洲音乐创作的一般倾向。从美学取向上看，整首乐曲符合抒情、清新、温和的浪漫主义特征；从和声语汇运用上看，该作品在延续继承古典音乐功能和声的基本框架下，对和声的色彩性的把握，特别是对下属组和弦的运用充分展示了浪漫主义和声语汇中重视下属和弦组运用的一般特征，而发展中段中下二度模进的手法非常突出，同样显示出；从旋律的发展手法上看，格里格对短小作品的呈现-发展-再现有着极其严密的逻辑思维走向，不管从调性上看、从旋律上看、从主题发展、材料的运用上看均有着细致的考虑。
从该作品中，我们不仅可以感受到浪漫主义时期情感美学指导下的创作思路与技法，更能够从中感受到作为挪威作曲家的格里格是如何将德奥古典音乐共性写作手法与其作为一个挪威人的对音乐的体认联系在一起。如果说，柴可夫斯基、舒曼等人发展出一套浪漫主义大型作品的音乐结构法则，那么格里格、门德尔松、穆索斯基等人发展出一套浪漫主义小型作品的音乐结构法则。前者偏于重大的内心生活情感起伏，而后者却偏于清新、节制地抒情、描绘自然等，而这些法则共同推动欧洲古典音乐向二十世纪早期印象派、原始主义、新古典主义、民族主义的浪潮发展，为后世提供了宝贵的创作思路。
参考文献：
1格里格：《抒情小品集》，北京：人民音乐出版社，1957年。
2&吴祖强：《曲式与作品分析》，北京：人民音乐出版社，2003年第二版。
3&钱仁康&编著：《欧洲音乐简史》，北京：高等教育出版社，1991年。
4&&{美}P.F.Hammond&编注、冯丹&&姚纯青&译：《钢琴艺术三百年：从巴赫至现代的钢琴艺术史》，重庆：西南师范大学出版社，1998年。
5&钱仁康&&钱亦平：《音乐作品分析教程》，上海：上海音乐出版社。2001年。
6&杨通八：《和声分析教程》，上海：上海音乐出版社，2001年。
7&赵晓生：《传统作曲技法》，上海：上海教育出版社，2003年。
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格里格 《索尔维格之歌》 曲式分析
格​里​格​《​索​尔​维​格​之​歌​》​曲​式​分​析
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16关于曲式与作品分析-18
1、定义：如同一部文学作品或一篇文章的构成一样，；2、种类：曲式结构原则的种类大体上可以归纳为以下；?、对比原则；对比原则就是指曲式结构中不仅有主题的呈示，而且有；?、再现原则；再现原则：是指基本材料经过呈示、发展（对比或展开；如：A＋B＋A，它是通过音乐材料的回归获取心理平；?、变奏原则；变奏原则是以原始主题为基础，通过变奏手法引出一系；?、回旋（循环）原
1、定义：如同一部文学作品或一篇文章的构成一样，一部音乐作品是由若干个在结构上具有内在联系的段落构成，这些在结构上的内在联系就是构成曲式的结构原则。2、种类：曲式结构原则的种类大体上可以归纳为以下几种。?、对比原则对比原则就是指曲式结构中不仅有主题的呈示，而且有新的主题或原主题的展开与之对比。其结构图式如：A＋B，A＋B＋C， A＋B＋C＋D，A＋A′等。如：舒伯特《小夜曲》P35、格里格《索尔维格之歌》P59。 由于对比能满足心里上求新的需求，但并列的部分增多，曲式离心力就越大，容易造成乐曲结构整体的不平衡。所以对比原则经常与再现原则结合在一起使用，使听者既能感到新，又容易加深主题的印象。（再现的二段式）?、再现原则再现原则：是指基本材料经过呈示、发展（对比或展开）后再次出现所形成的一种原则。如：A＋B＋A，它是通过音乐材料的回归获取心理平衡的有效手段。也是通过音乐材料的回归使乐曲整体获得平衡感。它虽然广泛用于各类曲式中，但都是和对比原则结合使用，如A＋B＋A；A＋A′＋A；如：圣桑《天鹅》P100、门德尔松《无词歌》第37首P40。?、变奏原则变奏原则是以原始主题为基础，通过变奏手法引出一系列变体结构所形成的一种原则。其曲式图示为：A＋A1＋A2＋……＋An。?、回旋（循环）原则指曲式结构中的基本材料多次间隔出现，中间插入各不相同的材料与之对比所形成的一种原则。其结构图式如下：A＋B＋A＋C＋……＋A。如维瓦尔蒂的《四季?春》第一乐章（下册P125）。?、奏鸣原则就是指结构中两个在调性和材料上对比的主题通过呈示、发展，最后实现调性在主调上的统一。 ?、单一原则是集基本材料的呈示、发展、收束为一体的一种曲式原则。这是一种特殊情况，符合这一原则的只有最小的曲式――一段曲式。由于主题的材料可以是单一的，也可以并置对比的，所以一段曲式在突出、集中地表现形象的同时，内部亦可能包含材料的对比、发展和再现等因素。如：肖邦的《C大调前奏曲Op.28 no.1》，表现单一的澎湃、向前奋进情绪，内部无材料对比。而充满浪漫气息的《c小调前奏曲Op.28 no.10》，＃每一乐句前半部分宛如珠落玉盘、玲珑剔透，后半部分则具有舞曲特性，内部材料有显著对比。上面所举的两例，由于是由一个乐段构成，所以，整体上体现着单一的原则。3、以上总结的六种构成曲式结构的原则在实际作品中既可以是单一的，也可能基于几种原则的结合。分析作品时研究它的结构原则，有助于明确它的曲式结构。 第七章 一段曲式摘要：一段曲式的定义，与乐段的区别，分析报告，实例分析。一、定义：以某种类型的一个乐段为基础，构成的完整作品的曲式。对定义的三点说明：1、并非所有类型的乐段都适合做一段曲式的基础。其中有两种类型更适合做维一段曲式的基础：①、不等长的二句式乐段（并行的更多见）；②、不平衡的四句式乐段（起承转合的更多见）2、乐段不等于一段曲式。乐段是曲式的结构单位，是构成完整作品的组成部分；而一段曲式是一个完整的作品。如：肖邦《A大调前奏曲》（Op.28 no.7）3、和曲式经常在一起说的一个词是“结构”，那么什么是结构呢？结构就是要素之和，音乐作品的结构形式就是曲式。二、一段曲式是以乐段为基础构成的完整作品的曲式。它和乐段的重要区别是：1、一段曲式可以同时使用前奏p间奏p尾奏，而乐段却不可；如格里格《我爱你》是以并行不等长的二句式乐段为基本结构并附有前奏、间奏以及尾奏的一段曲式。2、当首尾调性不同时，乐段的主调在前，一段式主调在后；3、一段曲式为了表现完整内容的需要，可能使用多样化的重复，如：复奏p复合。还有更为复杂的情况，如：复奏乐段的整体再复合；复合乐段的整体再复奏。三、分析报告分析报告是音乐理论中的一种文体，它一方面区别于音乐史的介绍，另一方面也区别于纯理论式的演绎。它应该是严格地按照曲式分析的要求，在观察、聆听、了解、理解、分析、把握的基础上所作的综合性的描述和评价。1、报告的主要内容（由三大部分组成）? 概述；?、分析；?、结论。2、关于概述的要求：概述里应最低限度包含――分析对象的“整体结构”、“性质”和“简要的结构图式”。如果作为一篇完整的分析论文，还需要对所阐述问题或者观点的相应背景材料加以介绍；3、关于分析的要求：由大到小、由前到后。? 这一部分的结构性质；? 这一部分的和声调性处理；? 这一部分的主题材料特征。4、关于结论的要求：最低限度包括一下两方面。? 对概述里关于整体曲式结构的进一步确认；? 关于全曲在技术上、处理上、内容以及风格上的特点，要加以归纳，在归纳的基础上作出适当的评价。5、在行文和叙述中还要注意：? 学会用让步的方式说话。因为事物没有绝对性，当存在多解性，而不能准确判断时，应该用让步的方式行文；（如：我认为……）? 学会用谱例说话，尤其是主题部分和音乐处理较为复杂的地方；? 行文的观点和自己的图式要始终一致。四、分析报告实例：菲尔德《降B大调夜曲》曲式分析报告（一）概述：1、关于夜曲(Nocturnes)夜曲是浪漫主义时期的一种音乐体裁，通常是指一种具有安谧恬静气质和沉思冥想性格的抒情器乐小品，大多为钢琴曲，由爱尔兰作曲家约翰?菲尔德十九世纪初创立。这种体裁通常有三个特征：?、要求使用类似人生歌唱的旋律；?、要求使用复合节拍；?、要求使用幅度比较宽广的分解和弦。波兰作曲家肖邦在菲尔德的基础上，提高了夜曲的艺术水平，扩展了作品的规模，使它能够表现更深刻的思想感情和更丰富的意境。他的夜曲不是寂静的子夜，而是黎明的前夕，是离光明最近的时刻。舒曼评价它为“蔷薇之花”，是隐藏在鲜花之后的大炮。2、关于《降B大调夜曲》菲尔德一生共写了十九首夜曲，都是一些优雅的抒情小品，内容多情善感，形式简单朴素。在传世的作品中，以这首1814年之1818年间的《降B大调夜曲》最为盛名。3、这首作品的整体结构性质是：以8小节的乐段为基础所构成的复乐段，整体再复奏一遍所形成的一段曲式。带有间奏和尾声。简单的结构图式如下：A43＝ [A8(a4+a4′)+ A10(a4+a6″)]+Re4＋ [A 8(a4+a4′)+ A 8(a 4+a4 )] ＋Coda5bB――F
bB―――（二） 分析：复乐段的前段是个长为8小节、并行进入的两句式方正型乐段。从bB大调上开始，开放终止在属调F大调上。上句可以细分为两个等长的乐节，下句呈单一句法。前乐段终止后，经过较短的半间奏，后乐段从原调上进入，上句重复前段上句材料，但加入主持续，加厚了旋律声部；后乐句通过变奏重复的方式扩充了两小节。这首夜曲的旋律处于中音区，呈伏波形，以级进和小跳为主，优美可歌，适合人声歌唱。而第8小节的半间奏的音区有所提高，以大跳音程为主，反而象声乐中的花腔。这种歌腔和花腔，形成了一定的对比。这个半间奏在低声部通过线性的由属音向主音的进行，还起着过渡作用。间奏使用器乐化手法模仿弹拨乐器的音型，在主属双持续和声上，以半音方式级进上行后又迂回下行，并形成高潮。这种器乐化的间奏与声乐化的主题也呈现出一定的对比。经过4小节器乐化的间奏后，又将这个复乐段稍加变化复奏了一遍。复奏中的变化体现在4旋律音的装饰、缩短复乐段的后段以及和声的丰富上。第24和28小节使用远距离发展手法装饰长音，第26和32小节使用上下环绕的方式装饰旋律音；复乐段复奏时对后段做了动力性处理，比呈示时少了两小节；并引进新的和声材料（即31小节转到c小调），从而丰富了和声。尾声的材料可以分两个部分，先是器乐化的间奏材料，随后又将间奏中级进上行的材料提取用复调手法加以处理，并在主调上形成完满终止。（三） 结论：纵上所述，这首短小而精致的钢琴小品，是以8小节并行进入的二句式方正乐段为基础，通过复合，再整体复奏，加上间奏、尾奏而形成的一段曲式。使用类似花腔的大跳构成半间奏，使用模仿弹拨乐器的器乐化音型构成复奏间的间奏，对比效果既鲜明，又有层次。第八章 乐思陈述类型及其发展手法摘要：乐思的陈述类型，关于补充与扩充，发展音乐的基本手法。一、乐思的陈述类型：1、呈示性陈述呈示性陈述用于主题呈示段落具有陈述清晰、性质稳定的基本特点，表现为：a、主题曲调完整；b、调性与和声较为单纯，如明确的和声序进和终止，，内部即使有转调、离调也多为近关系调；c、结构较为规整、匀称。2、展开性陈述展开性陈述用于乐曲的发展性段落，具有不稳定性和动力性特点，标志是a、主题曲调片断化、零碎化；b、和声与调性呈不稳定倾向；c、结构不规整，细碎性和分裂性是其典型特征。3、过渡性陈述用于连接段落，连接两个互相对比的主题，具有承前启后的作用。通常包含“承上”、“转化”、在后面段落所属调性的属功能上作准备的“启下”三个阶段，基本特征与展开性陈述相似。4、收束性陈述：用于结尾或补充段落，特征是：a、曲调虽具片断性、常常是已陈述过的主题的一部分的变化，但不作发展，多进行重复；b、调性稳定，和声是终止式的重复，或延续、重复主和弦，或出现主持续音，c、结构作片断的重复或逐渐分解是常见现象；5、导入性陈述用于全曲或基础部分的开始，起着某种导向或预示作用，有时具有一定的独立性。二、关于补充与扩充1、补充的手法：? 延长或反复主和弦；例如肖邦《前奏曲》Op.28，no.1，? 反复终止式；? 使用变格终止作为补充终止；2、补充的材料和手法包含各类专业文献、中学教育、行业资料、应用写作文书、各类资格考试、16关于曲式与作品分析等内容。　
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