你不知道的事
又名：妈妈像花儿一样，幸福的秘密
导演：张多福
朱元冰 丁柳雁
地区：中国内地
年代：2015
类型：喜剧 爱情 都市
剧集：30集 未更新 敬请等待
你不知道的事经典台词
你不知道的事同类电视剧
主演：Rain 唐嫣
电视剧《克拉恋人》剧情介绍简介主要讲述胖女孩“米朵”由“丑”变“美”，身心完美蜕变，最终认清自我找到真爱的故事。《克拉恋人》是由DMG娱乐与东开影视联合出品，陈铭章执导，Rain、唐嫣、罗晋、迪丽热巴等联合主演。该剧于日在浙江卫视、安徽卫视播出。
当代都市剧《安息香》讲述了建筑系留学生佟之元即将毕业，奋斗的人生即将开启，她满怀梦想，拒绝对自己穷追不舍的富二代方续，只想有段纯粹的互相吸引的感情。谁知命运弄人，佟之元父亲的药厂倒闭、涉案入狱，母亲又在一场大火中丧生，家庭的瞬间变故让她不得不放弃学业回国。为能证明父亲的清白，之元随父亲昔日好友华裔泰籍商人方佑舜来到泰国，并答应与其子方续结婚。不料到泰国之后，之元与方续的哥哥方丘一见钟情。
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映象网络 版权所有《营盘镇警事》台词风格犀利 盘点剧中精彩对白
来源：搜狐娱乐
原标题 [《营盘镇警事》台词风格犀利 盘点剧中精彩对白]
《营盘镇警事》剧照
　　搜狐娱乐讯 由张嘉译、王海燕领衔主演，丁海峰、杜源、王全有、郭京飞、王笛等实力演员浓情演绎的电视剧《营盘镇警事》目前正在央视一套黄金档热播，轻松斩获全国收视冠军之后，收视依旧持续上扬，保持强劲的火热势头。该剧是实力导演马进在《幸福来敲门》之后又一部现实力作，除了朴实质朴的风格别树一帜外，诸多令人警醒的犀利台词也激起观众的强烈反响。下面，就对剧中的精彩对白进行一下盘点吧。
　　精彩对白一：“脱了警察这身衣服你是老百姓，穿上警察这身衣服你还是老百姓”
　　若论《营盘镇警事》中最经典、流传度最广的，莫过于这句范党育从父亲口中“传承”过来，又用于对干警新人何雨桐进行职业启蒙的台词。它不仅与整部剧接地气的亲切风格相辅相成，也为范党育“一心为民”的职业精神做了最生动诠释。作为剧中人气最高的精彩对白，该剧一出即引发各方强烈反响，网友纷纷表示被这种执政为民的理念所感动。不少警察业界人士也对此深表赞同，如“新河公安网络发言人”说道：“这句台词，解释了公安民警之所以叫人民警察的原因。即使法律赋予公安民警以特殊的权利，但是，人民警察依然是为人民服务的。”一位微博名为“庐南所民警-老刘”的网友更称其是耐人寻味的两句台词，表现了警察工作生活的真实。
　　精彩对白二：“警察这个职业就是一脚门里,一脚门外,这门就是监狱的门,咱离监狱门很近,你稍不留神,咱就得滑进去”
　　剧中，范党育对险些犯错的爱徒高宇成谆谆教诲，时刻警惕外界诱惑，用此语道出了公安干警很多鲜为人知的辛苦以及他们随时面临考验，可谓一语中的。
　　精彩对白三：“警察警察，警在先，察在后，警于案发之前，努力化解矛盾纠纷，察，于案发之后，严厉打击违法犯罪”
　　剧中，在与范党育长期合作的过程中，铁面无私的刑警队长赵光明终于明白“警察”最本质的涵义，与全天下公安干警共勉。
　　精彩对白四：“人生一世，草长一秋，生不带来，死不带去，咱一辈子给儿女子孙留啥？留情留义不留仇！”
　　在处理一桩村民建房占地纠纷时，范党育苦口婆心，以“留情留义不留仇”一语彻底打破矛盾双方互不相让的僵局，充分显示了范党育的智慧及其对百姓的了解，也令网友“且行VS且唱”忍不住大赞“一番话令双方立马开窍，服从调解，堪称哲理啊！”
　　精彩对白五：“我还是那句话，多算算社会帐”
　　与喜欢就事论事、铁面无私的刑警赵光明相比，范党育更注重以情动人，以平等的态度为案犯着想。在范所看来，办案不仅仅是把人抓了、判了，更重要的是让他真正融于社会，根据实际情况偶尔“和稀泥”也不失为一种解决办法，“多算算社会帐”因此成了范党育对属下最经常的告诫。
　　精彩对白六：“有钱没错，但为富不仁我还揍你”
　　《营盘镇警事》并不回避现实，在剧中表现了很多因物质增长而导致的道德缺失的不良社会现象，在得知“富二代”梁帅对傻岭子的残忍行为后，范党育对其严厉教育，可谓掷地有声、大快人心。张嘉译表示，这是张嘉译身手不凡的一个表现。而对网友“Han 大琳儿”来说，这些话可谓是“剧中最响亮的台词”。
　　精彩对白七：“警察是救人的，救一个人就等于救一个家。每一个家好了，国就好了。国家国家，国跟家分得开吗？”
　　除了表现范党育的动人事迹，《营盘镇警事》还表现了年轻警察的成长。在范党育的悉心教育下，何雨桐渐渐成长为一名出色警察，也对其岗位有了更深刻的理解。面对师兄高宇成“警察必须铁面无私”的不同论调，何雨桐用自己的立场予以反驳。
　　精彩对白八：“傻子比你傻，比你穷，可他用双手养活自己，养活他妈。你浑身上下有几个子是自己挣的？你有什么资格看不起他？你连同情他怜悯他的资格都没有！”
　　从这句被网友大赞“贴近生活”的台词，既可以看出范党育对人对事的公正态度，也为广大为生活苦苦打拼的人们传递了一份正能量。
　　精彩对白九：“比焦裕禄还孔繁森”
　　虽说这是剧中民警江水对范党育的调侃，却被网友纷纷冠以《营盘镇警事》最为幽默风趣的台词之一。受其启发，网友“娇小喵”甚至还自创搞笑微博：“我的理想就是做一个比焦裕禄还孔繁森、比任长霞还范党育的人民公仆。”也有不少网友从幽默中读出范党育为人的深意，“一个比焦裕禄还孔繁森的人，从不关心别人怎么看他，因为他关心老百姓。”
　　精彩对白十：“没事最好，有事咱了”
　　看似轻松的八个字，可谓是范党育的“口头禅”，也是范所终其一身，为民服务的写照。
(责任编辑：衣云鹤)
主演：黄晓明/陈乔恩/乔任梁/谢君豪/吕佳容/戚迹
主演：陈晓/陈妍希/张馨予/杨明娜/毛晓彤/孙耀琦
主演：陈键锋/李依晓/张迪/郑亦桐/张明明/何彦霓
主演：尚格?云顿/乔?弗拉尼甘/Bianca Bree
主演：艾斯?库珀/ 查宁?塔图姆/ 乔纳?希尔
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客服邮箱：电视剧演员转型做电影演员遇到的「电视味」指的是什么？
小荧幕演员想要转战大银幕，都要去洗掉“电视味”，那什么是“电视味”？
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-两个问题：要你大，你大不了，要你小，你又小不回去。一、说「大」的问题。比如「身架」。电视的画面小，兼之经费少，拍摄时为了效果，也为了省钱，取景就小，用太多特写。场景单一，台词又多，演员总是坐在三厅（饭厅、客厅、咖啡厅）中演戏。时间久了，身架趋弱，动作不能流畅。但电影更多的大全景，拍人，多是腰部以上的中全镜头。那得演员用全身来演戏。一般来说，电视演员中，武侠电视剧演员，转战电影，较无适应问题。因为他们对身体的控制能力较好。要求能放能狂，能用全身演戏。而一般的电视演员，尤其是演那些家庭伦理剧的，全身演戏的能力较差。给人的感觉，就是气场不足，镇不住电影整个空荡荡的大画面。同样的例子，不说别的，包括「声音」也是。电视演员，尤其是电视偶像剧的小男生，一到大银幕，全是阉过的公鸭叫唤。你的声音，电视传出来，罢了罢了，没人计较，弄到电影院去，杜比身历声呀。外表雄壮威武，声音跟个太监一样，一下子就显出贫气来了。二、说「小」的问题。电视作业粗糙，情感粗放，打比方，你用眼药水，造个泪眼汪汪，就能唬住电视前的爷奶了。但电影可不是那么回事。拍你个中景，你的脸已经比家里电视大几十倍。到哪都是大特写，连脸上的毛都能一根一根数出来。那时候，眼药水的假泪眼，不顶事了。你得用整张脸，眉毛眼睛鼻子，所有的脸部肌肉神经共同作业。细微到一厘米的微小表情运动……。那岂是谁人都可轻易为之？总之，就是尺寸的问题。电视产业的演员，得有个辛苦转换，才能应付电影的尺寸。（当然，咱们说的是国片问题，别跟好莱坞比。好莱坞，那是另一个维度。）-
唉，到目前为止的答案基本都不对。既然说的是演员，那就是表演的问题，是电影剧组对电视剧演员的看法，而不是观众对电视剧和电影的看法。电视剧的拍摄过程相比电影是比较快速和随意的，对表演的要求比电影低很多，因为没时间。一部几十集的电视剧也就拍2、3个月，夸张点的一两天拍一集，而一部电影一般要拍至少40天（不算后期制作）。所以电视剧导演和演员自己没办法去细抠表演，再加上观众也不在乎（免费的东西能看就行），所以拍摄时差不多就行，赶时间要紧，对演员的要求是进入状态快，NG次数少，所以演员倾向于稍稍过度一点的表演，宁可过度不能欠缺，虽然表演痕迹比较重但是能够迅速完成拍摄任务。另一方面，由于电视剧的观看条件不好，环境声音嘈杂，画面小，所以也要求剧中人物说话清楚，声音要大，表情要清楚，戏要做足，因此演员倾向于提高嗓门说话，表情丰富，相比电影更接近话剧（当然比话剧还是收敛多了）。而电影就不一样，有时间去细抠表演，演得不好可以一遍遍来。电影院非常安静，银幕非常大，允许演员以真实的声音和表情去表演，不需要提高嗓门，不需要夸张，一切以真实为准，不允许出现表演痕迹（喜剧除外）。所以演惯了电视剧的演员，习惯于“把戏做足”的过度表演，突然演电影可能会出现一定的表演痕迹，不能融入到其他演员的表演中。
台词功底不够、肢体不到位、面部表情不够生动等。所谓的气场，是一个人全身由上而下、一举一动的协调程度，既有自身四肢、脊柱的协调，也有整个人达到协调之后，和环境的协调。既融入，又独立。这个不光是演员需要修炼，日常生活中有些比较智慧能干的人也有，比如一些低调的企业家。
总觉得王刚演谁，都一股和珅的味儿。
我只说自己的感受，电视剧里某士兵的战友死了，就会扶着死人的额头朝天大喊，不！！！！，有时候还要加一句话，XX，你不能死！你不能死！然后死人死透了，死之前还要交代下要照顾好隔壁老王他二姨夫的小舅子家邻居的小寡妇。主角好感动，大吼为什么！为什么！啊啊啊！！！然后扛起炸药包，小鬼子！老子跟你拼了！！！电影里死人了，主角会默默地看着死人，眼里强忍着泪水，默默无语，等死人安息后，一脸狂怒的主角会异常平静地扛起机枪，向敌人走去。我觉得电视剧更加浮夸，更加通俗，但是不注重更深入的表达。
题外话：中国几乎百分之八十的大明星，都是电视剧里面出来的：陈道明，黄晓明，周迅，孙红雷，文章，徐峥……一大堆。关键问题在于，中国电影的制作水准比电视剧高不到哪里去。观众对演员，只需要脸熟即可。所以暂时，我认为还不会遇到太大问题。
这句话是刘德华给郭晋安说的吧。意思是 演电视剧，容易脸谱化，用几个有限的夸张表情状态就能搞定无数个剧。演电影，是需要“定制化”的，每个角色有自己的特性，而且表情的深度也不一样。最简单的例子，电影可能会给演员一个面部长特写，用细微的表情去表达一个复杂的感情。电视剧没这种事情。洗掉电视味，就是把脸谱化的表演习惯去掉。
开惯小车的人去开大巴，没有那个控制力。
我在这方面不是很了解，但是作为传媒人，我也想说几点。1.在电视屏幕前拍无论哪一部电视剧，由于时间较长，往往会给观众留下角色定位所带来的性格定位等刻板印象，往往换了一部电视剧都很难甩掉之前某一部剧里的形象。2.电视剧由于播放时间较长，平分到每一集上的经费和电影相比就差很多很多，所以电视剧呈现出来的效果就差很多，试问演员在这种情况下呈现给观众的效果能高端到哪里去?3.电视剧的演员很难获得一些表演方面的奖项，电视剧届有没有自己的评判标准我不知道，但是单从电视剧的长度就可以看出，如果评委想评出最佳男演员，是不是要花差不多一个月的时间把整部剧看完才可以知道一个演员的全面表现?这可不是电影2个小时可以搞定的。在没有奖项来为自己的身价升值的情况下，很难在片酬上有大的提升。4.电视剧的受众都是生活比较清闲的人，包括女学生、女白领、大妈，这类群体虽热爱观看，但是不一定会在网络上进行高质量的点评，不像电影，电影的观赏性更高，受众质量较高水平，而且会在网络上进行高质量的点评，因此对作品的推广以及其中某一位演员的推广有莫大的帮助。5.在以上所说的所有情况下，大家不知道发现了没有，很多人都会说“那部电影里有某某某，我要去看!”，就是说在电影的推广上，片方会很大程度上把电影和某个演员联系在一起，利用演员本身的影响力来扩大电影的影响力，而电视剧则没有这样的能耐，只能依靠跌宕起伏的剧情来一步步抓住受众的心。可见，在电影届混和在电视剧届混名声出来肯定不一样，而且对演员个人的职业生涯发展的意义也不一样，电视剧很容易过气，而电影届的佼佼者很少会过气。
电影多特写 靠镜头语言推动情绪 演技就显得重要 演员素质就高 哪怕是一个背影，也得有范儿。电视多中全景，靠故事发展推动情绪，演技就不那么重要，演员素质要求就不那么高，哪怕是哭，也能用手捂着搞点儿眼药水，皮上作戏，肉里无情。
电视味嘛，个人愚见，总结起来就是：1、演员语速慢；电视剧表现的是一个很完整的故事，集数多总时长长，而且电视剧作为一种娱乐大众性的电视节目，内容、剧情不能太高深，要让观众看的懂，要看的懂想的懂，节奏就要慢一点，信息量也不能大，要慢一点的话人物对话自然不能太快。于是乎，诸如“额娘，你看——今儿——外面天气啊极好。儿臣——想出宫走走。既能冲冲喜气，也能——看看京城中百姓生活如何，早日完成儿臣登基之业——”的语速就出来了。2、人物对话特多，动作场景少；很多时候电视剧的两人对话很能扯，文艺剧的扯男女甜言蜜语，现代剧的扯家里的老太太董事长跟CEO媳妇争个天昏地暗，古装剧的扯妃嫔鸡毛蒜皮勾心斗角的日常问话，抗日剧的扯首长跟政委的计划blablabla。总之就是内容特详细，举个扯家常的例子就是今天老婆几点几分睁开了眼睛，睁开了眼睛几点几分穿好衣服去买菜。亦或者以电影少用的内心独白形式代替或者穿插其中，这样就显得精炼一些。即使是吵架，也总少不了两人嘴炮半天。3、情节彼此关联、细腻柔长；如上点所说，电视剧要表现的是一个完整的故事内容广，而整部电视剧的时间是很长的（即使是低成本烂剧），分割成单集，时间也不像日漫、美剧的20min左右，往往长达30-60min，所以他们有足够的时间叙述剧情。电视剧播出周期短，基本一天一集甚至一天几集，不像日漫、美剧的一周一集；而每日X集的连贯性让绝大多数国产剧的剧情不需要也不是前后剧情孤立的，彼此之间关联不多大的，而是集与集之前剧情紧密相连的，就像是把一首歌放到中间突然暂停了再继续播放一样，他们是一个整体的是不可分割的。剧情层层铺垫，一集甚至同时叙述多人镜头而信息量不大，不像电影那样为了把时长压成短短的1.5-2.5h，剧情、语言上要做到单刀直入直奔主题而导致信息量巨大甚至隐晦，需要细细品味。重复，电视剧作为一种娱乐大众性的电视节目，内容、剧情不能太高深，要让观众看的懂。简单、细腻柔长的剧情和叙说方式就让电视剧的情节繁多而详细（对于整部电视剧而言）却不至于看不懂。4、打斗少、脏话少；由于国产剧叙述性较强和成本限制，而且还有shen//cha，这造就了电视剧里面的脏话不多，语气不强，方式也相对要文雅和谐的特点；同时打斗也不多（抗日剧等除外），方式无非是扇巴掌捅刀子，时间也不长。国产剧的打斗骂人场面无非是这样：两个演员总要先拉个半天琐事再进入正题，女哭哭啼啼的骂句“你这王八蛋”，男的伸出右手，伴随着慢镜头和有回音的音效“啪——”，镜头切换，女的捂着左脸石化数秒，继而瞠目怒视而两眼泛花，同样还以自带慢镜头和回音效果音效的巴掌，或伴有眼镜飞落，男的斜低下头，片刻后两眼怒圆，突然就出现了片名LOGO，”第X集完“，奏起片尾曲；国产剧既不像美剧里的人分分钟喷“Fxxx you bitxx”、“Fxxx you mother fxxxer xxxhole”，然后打起架来桌翻椅倒天昏地暗头破血流，也不像电影里不大动嘴皮子，抄起家伙哒哒哒哒。5、场景切换少；国产剧的场景跟主题非常对应非常固定，譬如现代剧的话基本就是主要人物的家、公司等等，剧情中少有诸如公园、商店等其他地方的镜头（实际上，基本电视剧都这样.....腐国的三集片除外）。而电影的话由于时间限制，一个小时内的场景可能从家中到公司学校，从派对现场到医院，从公园到山海，从一个国家到另一个国家中变换，又多又频繁甚至略显突兀。
只会念台词，缺乏电影语言和表达方式
我能说是“气场”么。。。我总觉得电视剧演员是那种小家子气的感觉，感情人物性格可以一点一点铺展开来。而电影时间短，需要在很短的时间里构建出很大的气场，用很短暂的动作姿态表情眼神等，撑起一部电影。外行中的外行，就自己感觉简单回答下哈，等待楼下的各位给出比较好滴回答
演技这东西还是话剧演员有份说话，在国内，唱的跳的搞体育的，只要混个脸熟都能演戏，大屏幕小屏幕照样上。
赫赫 大家应该看一下左耳
看看李小璐就知道了……长了一张电视剧的脸……
王志文为此事之典范
YO叔说的不错，我补充一点点。一，光线电影的精致一部分在于光线的处理，一部好的电影打光一定很不错。你在电影里能看到很多不同光线的处理，比如大逆光、正反打、平光、顶光等等，而有时甚至会出现多组光源，为了效果什么刁钻的角度都能打出来。而电视剧的打光就很平了，差不多顾及全景就好。二，色调色调的运用是很明显的，电视剧很少有拍出春光乍现的样子，一代宗师的也不行。一个镜头里产生不和谐颜色的物品要被拿出去，觉得色彩不够还要想方设法往里面补颜色，补颜色的物品还不能出戏，这么一来电视剧又做不到了。剪辑各种剪的功夫，也要照顾全篇的基调呀。三，构图电视剧基本上说不上有构图，但如果你拿夏洛克那类的剧来说事，当我没说吧。逼仄狭小的空间就表达出抑郁的感觉了，你老在镜头边缘的位置，或者是小角落，怎么都会觉得你阴沉。我只能说上这么一点东西了，因为手机答题，就不补充实例了。通常电视演员入了电影那行当就差在这些细节上。导演给了你什么光你的表演却迎不上这光，色调变了情绪却没有跟着变，运镜的时候不会找位置找节奏。
简单的举个例子一个是：xx演的xx另外一个是：艹，xx是xx演的啊
看看《文艺时代》 另，得赞第一的答案貌似就是小说里的片段演员的工作就是创造精确——对话王志文 ~ 南方人物周刊 南方人物周刊
演员的工作就是创造精确——对话王志文
稿源：南方人物周刊
作者：本刊记者 李宗陶 发自上海
“钱，我喜欢，我跟它没仇。拍广告挺诱人的，挣钱快，但这钱我挣得不舒坦，我觉得是在买卖，而且卖的就是这张脸，这我觉得挺没劲的。几乎每周都会有人来找我谈这个事情，我基本上听过就罢。我不做昧良心的事情，不做我控制不了的事情。恐怕这辈子我都不会涉足这个领域”
王志文（黎晓亮）
电影《墨功》剧照，刘德华（左）、王志文
电影《和你在一起》剧照，唐韵（左）、王志文
电视剧版《手机》剧照，王志文（左）、陈道明
日，大陆演艺界&梦舟&篮球队与台湾演艺界&梦幻&篮球队在北京举行义赛，为希望工程募捐。王志文基本上是板凳队员
日，王志文（右）受邀做陈奕迅上海演唱会的嘉宾
2008年英国公开赛，王志文（右）客串采访中国选手梁文冲（周唯）
坏了，是人坏了
人物周刊：拿到剧本，认领了角色，通常你会做哪些准备？
王志文：我现在的生活，除了演戏，基本上两点一线：儿子，球场。我跟孩子玩，脑子里会琢磨；到球场打球，不用跟人说话，也在慢慢进入。首先是理解角色，接收他，剔掉个人偏好、习惯地接收，同时让那部分变得丰富、生动起来。心里要有&&你得满满当当才能表达，否则只能是敷衍。但现在拍戏大多是每天得拍掉多少页，这个景拍完了，马上换下一个，都游击队了，这事儿就比较麻烦了。同行说你太使劲儿了，可我觉得还不够。我的方式还是原来的，准备得充分一点。
人物周刊：《南行记》演艾芜那会儿，跟老先生相处了一段时间，现在还会有这类功课吗？
王志文：依然会。但年轻时跟现在准备的方式会不太一样。二十四五岁我可能需要坐下来跟艾老面对面聊，但四十多岁这个方式不见得是最好的，毕竟对老人是一种打扰。你的阅历、经验、理解力、想象力，都可以成为&准备&时可调动的资源。
人物周刊：对那些可能在经验之外的呢？比方《黑冰》里的毒枭郭小鹏。
王志文：芸芸众生，其实不分正面反面，每个人都是一个糅杂的打包，每个人也都是复杂而说不清的；但人类又有一些东西是本质的、相通的，所谓人性。所以不管什么角色，我只要把他当一个人去演就好了。
我可能就应该是做演员的人。有时候我不需要去跟某一类人具体接触，就可以体会到他。借助想象力，还有你的心。为什么我们都说妈妈做的饭菜好吃？因为那里面有她的心。
现在回想起来，郭小鹏是一个特别专情的人，他对什么事情（他的职业、他的女人）都很专注&&这跟我有共通的地方。那么我就抓住这个点，让人物的力量流出来。想要一个什么感觉呢，就是如果这么一个人，他如果不从事制毒贩毒，该有多美妙。这样，他跟观众的关系就建立起来了。
人物周刊：可有些人物跟观众好像建不起关系来，比方《感动生命》里的司马博民，大伙儿觉得现如今哪还有这样的医生。
王志文：《感动生命》不是一个现实剧。现实还需要反映吗？脏得一塌糊涂。惨淡到什么程度，翻翻每天的报纸就知道了。医生治病救人，本是正当，但医生为什么会跑偏了呢？医患关系为什么就这样了呢？那就互相来问一问。比方收红包，收一定有送，没人给怎么会有人收？没人要怎么会有人给？这就鸡和蛋谁先有了。无穷倒退，最后发现，坏了，它不是医和患坏了，是人坏了。
接这个戏，让我感觉到有一种迫切责任要说明的、想要跟观众建立起关系的就是：医生本来就应该是那样的。如果这样一个形象让大家觉得很远，那是人的问题，问问自己被这个似乎已经规定了的、坏掉的医患关系拖带出去多远，还有没有可能回去了&&小时候我挺爱去医院的。
人物周刊：说点别的，广东小悦悦事件发生之后，你什么感觉？
王志文：感受很多。首先是令人发指，不像是人类做下的事儿。我无法坐在这儿说假设我在现场我一定会怎么做，但是我在现场的那些，我可以做。
昨天有个事儿，晚上我开车回家，路边停着的一辆车突然打出来，&呯&一声响，撞到了我车的右后轮。我停车，那辆车径直往前开。我按喇叭，他没停，我于是加大油门开始追。再按喇叭，他还是不停，我就想，一定要追到他。在一个比较好的位置，我抄到前面，停车，他不得不停下来。司机下车，我一看，是个女的。我问，你刚才是不是撞到前面那辆车？她说，你好面熟。我说这不重要，你是不是撞了前面的车，是否听到我在按喇叭，并且知道我在追你。她说，是。那你为什么不停车？我有急事。
我请她把车停到路边，我也靠边，跟她讲，你这样跑是一件很危险的事，我追，也危险；我为什么一定要追到你，就是想说，不管发生什么情况，我们应该先停下来，认清责任，再处理它，而不应该疯狂地跑。她说，我要去接女儿，你告诉我你是谁。我说，这不重要。听到&女儿&，我觉得就不能再跟她理论下去了。
看她那辆车，后视镜也没有，她说那是个破车，也经常被人撞，所以无所谓的&&就是这种逻辑。我把驾照还给她，说，你得把后视镜配上，否则女儿坐你的车很不安全；赶紧走，接女儿去吧，但是要（开得）慢。她很意外，一连声说谢谢，走了。
回到家我跟我太太、儿子描述了一遍这个过程，儿子说：爸爸对的，爸爸对的。我不认为他完全听懂了，但我要告诉他。
平时我不愿意这么去理论。因为这张脸，我希望少事而不是多事。车撞坏了，去修就是了。但在那一刻，你不断地被眼前发生的刺激着，感觉那个火不断地被拱起来，然后说：不可以！如果我不去拦下她，跟她讲这个道理，她还是以她的方式开车；但我在现场，我去做了，相信对她是有触动的。什么叫力量，就是去完成每个人力所能及的那部分，它就会产生力量。
人物周刊：你最后看到那女司机的神情是什么？
王志文：她又想快点离开，又不想马上就走。最后问我，你是台湾人？中国人，我说。
怎么维持自己？回到初衷
人物周刊：中国电影一百年出头了，电视剧也有三十多年了，有没有什么环节让你觉得它在进步？
王志文：（认真想了想）进步还真没看到。这个行业首先得有量的积累，然后才会有质的提高，会把一部分东西剔掉。那些文明程度相对比较高、积累时间比较长的国家，它的影视创作生产都是细化的、专业化的，不是乌突突一堆东西放在那儿。我们现在是处在一个阶段，听着都是仿佛，仿佛像什么，仿佛是什么，但实际上都不是。我们没有经历过这个积累的过程，得补课。所以不要担心，也不要那么悲观，都得经历这些事儿，就像孩子成长一样，哪个孩子不得摔一跤啊。
人物周刊：咱们这儿怎么个不细不专？
王志文：现在的片场，叫鱼龙混杂。道具师，你跟他要一个烟缸，他随便就给你拿一个来。你说我要的不是这样的，他说那您要什么样儿的这不是烟缸么？&&从前的道具师，他读了剧本，比方是30年代，在上海、百乐门发生的故事，那他一定会去考察，把他能找到的，剧中可能用到的那个年代的种种物件全放在这儿，然后由美工师、导演来确定，哪个放在这儿是最准确的。现在是随便找一人，说你管这堆东西。&&那再找一个吧。好，等这烟缸，俩小时，不来，说凑合拍吧，就不带烟缸了。是，也拍了，但这是一个很重要的细节，出去的意思就损失了那么一点儿。
这个部门这样，别的部门也会出现类似的情况。灯光，我现在要一个15瓦的灯泡&&不好意思，我这儿只有25瓦的；那就换景，拍室外的吧。服装，要一根领带，亮黄色带细纹的&&有黄色，但没花纹。多久能弄来？那得俩小时以后；那不行，等不了，拍吧，不要领带了&&每天都会碰到诸如此类的事情，不断地改变计划，不断地凑合，不断地损失那么一点儿，你就觉得特别无趣。
我呢，可能在现场这类要求比较多，开会时会摊开来谈。很多人会说就他事儿多，这都不归他管的。但得有人管啊，如果没有人管，那我来管。现在提倡和谐，提倡快乐劳动，说摄制组成员开开心心地，每天带着微笑来工作，问题是怎么才能带着微笑走呢？谢晋导演不是说吗，手里一捧水，每个指头松一点，不全漏掉了？就剩开心了。
人物周刊：那现在一部电影或者电视剧，品质的差别在哪儿？
王志文：基本上取决于这个团队里的领袖，叫核心、灵魂也行，领袖的态度和他对周围的辐射，决定了戏的成色。区别在这儿。
人物周刊：拍戏过程中，你能感觉到你的态度对周围的辐射么？
王志文：当然。现在二十五六岁的这些孩子，在他们十七八岁的时候选择了这个行业。他们跟我一起工作的时候就会问：你怎么维持自己？我说，想想当初考进电影学院或者戏剧学院你想的是什么，你不用参照我，就回到你自己的初衷好了。他们很受益于这种方式。我觉得这就是一种力量，他们可以那样去想问题了。
人物周刊：你刚上电影学院时的初衷是什么？
王志文：热爱。因为热爱产生了一种需要，然后满足自己的热爱。虽然不知道未来会怎样，但是义无反顾。通常我只要认准一件事儿，会矢志不渝，从心出发。这里（指着心脏的位置），这里会给我最好的指示。
当时没有一个人看好我能做演员，包括我的大学老师。我就觉得有问题：如果我不会表演，我怎么能去教授学生？说这是理论的，这是实践的，这两个部分怎么会被割裂开来？这个不同于形而上与形而下的关系，它是要操作的。所以我说这是处于某一个阶段的结论。斯坦尼斯拉夫斯基本身是个很好的演员，所以他能成为很好的指引者。我的老师们都是从斯坦尼斯拉夫斯基那儿来的，但他们仅仅是传承者而不是实践者，这让我不能理解。所以我想先做一个实践者，如果还有时间和兴趣，再去做一个传承者。
也因为这个悖论，后来碰到问题的时候我总告诫自己：大部分断言、结论都是阶段性的，它当然可以参照，但不是一成不变的，你得培养自己独立思考的能力。
人物周刊：斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特这两个体系，哪个被影视表演用得更多一点？
王志文：当我们更需要理性思维的时候，可能就得用布莱希特体系。老姜（姜文）用布莱希特比较多，他经常会抽离出来，这是他的思想、风格决定的。我觉得现在哪个体系都用得不纯粹，首先你态度不端正，所以用什么方法都觉着不对，甚至都谈不上。
人物周刊：你的表演方法，会不会也有辐射功能？
王志文：会。等我活儿完了，他们就能感觉到，有一种简单的、不那么轰轰烈烈的东西。这是一种力量。
影视的本质是创造精确
人物周刊：看你作品的时候，会下意识地把你在不同戏里相似处境下的表演拿来比较，比方一个眼神、一个动作，有时候觉得它们是同一的，有时候又有细微的差别，这里头的分寸和火候，怎么把握？
王志文：这是一个化学的东西，我没有办法跟你描述，它都是从心里出来的。如果你心不在，什么都不在。
人物周刊：会不会有这么一种情况，心在了，力气没到？
王志文：会，心有余而力不足的情况经常会有。在那一刻你就觉得，都不对。这就是你专业不专业的问题，我说的职业化就这意思。说这人两天没睡觉了（为某段戏），这用两天不睡么？不5分钟就搞定的事儿嘛。你不职业，就没法事半功倍地把问题解决。一个优秀的职业演员，能用合适的时间办合适的事情，就是精确&&不需要更多，但也不能再少。比方拍一个镜头，需要5分钟准备，说能不能快点儿？5秒钟？那不行，没法演。
还有，这个行业的确存在合作的问题。环境啊，味道啊，你看到的都得精确，边上如果都不对的话，你不能相信这是真的。这个工作其实就在创造精确，比谁更精确，它的实质就在这儿。一个剧本拿来谁都可以拍，一个角色谁都可以演，但有人说，哎，就得他演才对，或者说我现在看到的就得是这样才对。那样也未必就不对，但就是靠一种力量让这样变得最对。
人物周刊：好演员常常有许多点子，我理解为创造力。比方说，你在《男人四十》中建议孙松剃个光头；周韵在《十月围城》里演的阿纯是个瘸子，姜文跟她说你千万别去演，一演就假了，教她在一只鞋子里面放上一个跟，这样走起来就一高一低了。这些点子怎么来的？
王志文：我也不知道。好像坐那儿一看就应该是这样，那就试试吧。读过剧本，了解了角色，对孙松我也比较了解（同班同学），那么问到我，我就告诉你我的想法是什么。
人物周刊：什么叫本色表演？是不是演自己就行了，演起来不费力？
王志文：没有这种事儿。一般人来找你演之前，已经考虑到某种气质上的接近。演毛泽东，人不来找我吧；演一个二百多斤的相扑运动员，人也不会来找我。说不行，非得给你催到二百来斤，做一个跟自然较劲的事儿，不至于吧。要说因为气质相近，就可以躺着演了，我觉得这比气质距离远更危险。再一个，每个人都有很大的可能性，演员可能延展出去的空间超出你的想象。我跟每个角色都近，演完了就更近。我要考虑的是表达的方式，我要控制的是一个角色在各方面的度是什么，它们累积起来，就是观众接收的形象。所谓表演，给的就是这个度。电影和电视剧的时间当量不一样，所以给出的人物的度/浓度也不一样。
人物周刊：你怎么让表演不过？
王志文：从来不去想过与不过。只要感受力到了，不会过。当你不能界定你的接收者，你只能从心里发出一个标准：你的度、你的精确性。
但&堵车&会有，每部戏都会有，几天就会发生一次&&写的跟你想的不一样，合理不了了，想不下去了，那就用各种方式找途径，跟开车一样，中环堵上了走外环，目的地是一样的。等过了，也会琢磨，说也许走第三条道更好（没准演出来更糟糕）。但限于种种因素，比方天黑前要拍完，现场往往不容你细细琢磨。
像刚才你提到的严守一怎么会对经历复杂的伍月产生感情。如果是王志文写，他不会有伍月，会把她拿掉。但人物的合理性、结构上的衔接，都不是我确立的，既然编剧已经设定了这些，我要做的就是在阅读剧本的时候找到那个让人物关系合理的点&&（第一次去伍月家）看到照片，说这是你奶奶？这是我妈。好了，所有的悲都出来了，还有什么是不可能的？一切皆有可能。退一步，即使有时候我没能理解，但作为一个职业演员，我也必须让角色在那一刻煞有介事。
人物周刊：但严守一那样一个周全、缜密的人，有可能吗？
王志文：太有可能了。老虎伍兹在打球的时候也是缜密的，但他怎么可能出那么一档子事？（指2009年底因一次车祸牵引出十几位情妇的事件）这么大一天王，怎么会折在这件事上？还有什么是不可能的？人是不可能在所有的方面都缜密、都滴水不漏的，这就是人性。这场戏以及后来严守一和伍月关系的走向是很严守一的，他折就折在这地方，他想装自己（装成披着羊皮的狼），但他装不好（其实是披着狼皮的羊），因为他太仁了&&严守一这个人物是从这儿出来的。所以后来刘震云也挺喜欢，他说，你真是把我当初写这个人物的意思做出来了。
表演是做，不是说
人物周刊：拍《风声》的时候，周迅挺留意你的表演，她说你重拍的每一条都有小小的不同，是可以学习的。
王志文：她可能指表演的灵动吧。当年有老师说，Humphrey Bogart，就是《北非谍影》、《卡萨布兰卡》那个男主角，拍10条都是一模一样的，是值得学习的。我说无论从物理、还是生理的角度，他都做不到；人也不可能两次踏进同一条河流，没有两个时间是重合的&&只能说明观者的感受力没到。表演是可以被复制的吗？能被复制的那是机器，不叫活生生地活着。
人物周刊：我这儿有一篇《实验、生活、表演》，1988年你的毕业论文，多少让外行体会一点儿表演系4年学了些什么。心理学、相对论、控制论、信息论&&这叫科学文艺思潮&&演戏也成一门科学了。
王志文：论文是你不写就没法毕业的这么一个东西。我是在截止日的前两天，把各种看过的、没看过的理论书拿来，做了一个很玄乎的标题，通篇&以为这是表演&，其实这叫扯淡。千万别拿去读，它跟表演一点关系没有。
人物周刊：可这里头讲罗伯特&德尼罗怎么为演《愤怒的公牛》练了一年拳击、增肥52磅；田中角代为演好一老妇，拔去所有牙齿&&&演员跟角色进行最大限度统一&等等，我以为是被你吸收了的。
王志文：世界万物都有千丝万缕的联系，你找到合适的途径，它就变得煞有介事了。我有这样的本事，让毫无关联的东西放在一起变得仿佛、似乎像那么回事，于是，我就可以毕业了。而且，它还在《电影艺术》上发表了。在这个过程中，我更坚定了一个想法，就是表演不能扯淡。因为表演是不能够坐下来讨论、或者说答辩的，它是一件做的事情，而不是说的事情。
电影院校可以让人了解电影史，提供观摩表演技法的机会，但我在大学4年里真正学到的东西全长在我的身体里，不在这几张纸上，不在任何文字里。罗伯特&德尼罗所做的那些，对于表演来说，是不值得交流的事儿。至于表演，不用谈，把《愤怒的公牛》拿来看就好了，你看到的、接收到的东西会比我提到的要丰富得多。
我为什么话这么少，因为我从事的这个职业在台词以外是不需要去说话的，是要求人闭嘴的，这是我喜欢它的原因之一。但后来因为我在这个行业里做得不错，所以更多的人希望我说话，不断地说话&&像刘翔，他的工作是跨栏，本来不需要张嘴，但是大家可能因为没有办法处理对他的那种喜欢，所以要求他张嘴&&这就变成扯淡。但凡对他的职业有认识的人，都知道该做什么，不该做什么，很明确。
人物周刊：你认为表演是语言无法企及、涵盖的？
王志文：对，语言（诠释）会破坏这个职业。平时朋友之间，最美妙的东西叫&不言&，或者叫&尽在不言中&。我最心动的，就是一种叫&此时无声&的、要去感受的东西。但这个世界要求你不断去说，而语言在我看来，是最不着边际而又相当贫乏的。一说，它就直摸瞪眼往那儿去了，可我这个职业它不能直摸瞪眼往那儿去&&
人物周刊：不少导演讲，没你的戏你也在现场。
王志文：电影电视它是这么拍的，比方我俩对话，没有你也可以拍我，没有我也可以拍你。通常我不太能做到这个。拍你的时候，我会在边上坐着；也许你会不好意思，但我在和不在你的表演肯定不一样。拍我时，我也希望你在边上，需要知道你的反应。
有时候我想看某场戏他们是怎么拍的，没有我的那条线构成的是一个什么关系，做到什么程度，那我就知道我这边要怎样去表达、去对应&&基于我对剧本的认识。
没有被摄入的不需要在场，我认为这是一个很错误的想法。电影是一个整体，每个人的表演是部分，需要融合在其中，所以需要对整个戏、对别人的表演有所了解。但现在拍戏都在找一个大概齐，说你太较真了。
为什么一个演员跟另一个演员不同，这是实际工作中很重要的一个差别。尽可能让你的环境变得真实，而不是省事。省了事，就把品质省掉了。
我也不是每天都在片场，根本不沾边的没必要了解。可能今天我有兴趣，去片场玩玩，看看特别欣赏的导演、摄影师是怎么工作的，自己演的时候没法欣赏。
人物周刊：我偶尔去片场，才发现观众看到的成品，跟演员一条条拍摄的，太不一样了。
王志文：是很不一样。这就是蒙太奇的力量。镜头给的顺序不同（不同的组接），出来的意义不一样。还有景别，是全景、带着关系给的，关系是放在什么焦点上的，那意义又不一样。还有镜头的运动&&移动、推拉、固定，固定到什么程度，这都是导演要控制的。他的影像语言产生在他的蒙太奇里。普通人不会拍电影，但都能看，因为对影像都有本能，就像你不是厨师但你也会吃饭。我们说喜欢一个导演，就是他给出的蒙太奇符合你的口味。
人物周刊：没想过演而优则导？
王志文：那我会不堪重负。当导演又得看景，又得找演员，那我得疯了。演戏虽然也牵涉到跟别的部门合作，相对来说个人还是比较能控制的，你不会&不得不&。当导演，一个剧组几百号人围着你，你必须&不得不&，你得面对那些你不喜欢的东西。像老姜（姜文），他属于精力旺盛型的，他的思想能量他的精力都耗不完。我这点精力用于演戏，刚好打平。
我为自己立法
人物周刊：有时候，看一些我们曾经喜欢的电影/电视人的作品，感觉一蟹不如一蟹。
王志文：不要做这种比较，这样你会特别失望。七八年前，我也有过这样的失望，就是身边那些你曾经喜欢的、敬重的人，他&&不进步了吧。其实不必在意，这就是一个阶段，这个阶段就会出现这样的情形。个人，不过沧海一粟，他涵盖不了电影电视；他不存在了，电影电视还存在，还得继续。
这是我对现状得出的一个能说服我自己的解释，所以我不再去对周遭的事情做苛刻的评价和要求，但对自己，我是可以把握的。
人物周刊：北电教过你的一位老师说，&张丰毅、王志文的时代，都是国家包分配，毕业就有工作，虽然钱少，可不会有生计问题，所以他们一门心思想做艺术家。&我理解是，时代不同了，纯粹的艺术不那么能追求到了，你得与时俱进。
王志文：一个人的生计和他的理想如果相互排斥到必须放弃一个才能成全另一个，我觉得是人出了问题。世界没有太大变化，我们以为起了点高楼弄了点高架变化就大了，其实不是。要说变化，是人的变化大，标准的变化大。
在我们这个风云变幻的国家，各种标准在不断地变化着，有时候的确会让人无所适从。年龄越大，对这种变化着的标准的抵抗力会越来越弱，会人云亦云，说大伙都这样，那就这样吧。迄今为止，我欣赏自己的东西就是坚持，我建立起自己的一套标准，然后坚守它，贯彻到每一个领域，不太容易受周围影响。
你的初衷可能会有变化，但那是补充式的，种子还是那颗，因为日后有些人他那颗种子都变了，变成杂交的、嫁接的了。你的土壤可能会有变化，但一定是从原来的那颗种子里长出东西来。这是一件不太容易认清并且控制的事儿，因为有时候你自己都辨别不了，它是不是你原来那个东西&&你以为是，可能它已经走得很远了。所以人需要反省、辨别，以便让标准、初衷不变质。
人物周刊：有人会说，王志文毕业就分配到中戏当老师，站着说话不腰疼。
王志文：88年毕业我们不包分配。当时大家都想留校，但只有一个名额，给了我们班一个女生，于是大伙儿都挺忙，每天骑着自行车在外边转悠、打电话，疯狂的小老鼠一样。那个夏天我对自己的印象就是喝啤酒，在宿舍楼里蹓跶来蹓跶去，然后睡懒觉。后来同学老师跟我聊起来，都说以为你有去的地儿了，我说没有，我在那儿穷等，等着学校改名单或者增加名额&&确实很想留校。本来答辩完，拿到学位证书，就该走人，但我还在宿舍楼滞留了大概有半个月到20天，我们班有几个住了半年的。
这时候中央戏剧学院表演系台词教研室的两位老师封锡钧、冯明义跟我的班主任刘国平老师说，哎，听说你们84班有个小朋友叫王志文的，问问他愿不愿意来我们戏剧学院。刘老师就来找我，说过来过来。我说，这好哇。（迅速转成刘的语气）是啊，多好的事儿啊，你不一直想留校吗，这学校和那学校没什么区别。
有区别。当时，戏剧学院（的人）不太看得起电影学院（的人），只有戏剧学院的学生分到电影学院当老师，从来没有逆向分的，我这是第一个，也是绝后。
因为不喜欢在外边蹓跶，北京4年，我连戏剧学院在哪儿也不知道，借了个自行车，骑着找。到那儿一见，封老师说，咱们现在就办，你先写个申请，表示是你想来。这我拿手，3分钟就写好了。接下来很快，一周这事儿就成了。档案调过去，我收拾收拾，几件换洗衣服，一床被子，（教科）书全扔了（后来最不相信的就是它了），留了几本上课的笔记，用母亲给的一个很小的樟木箱一装，就去中戏了。
这完全是天上掉馅饼的事儿。它告诉我一个道理：有些事儿你不用去争、去着急，它就是大家说的，该你的就是你的，不该你的争也没用。封、冯两位老师怎么会想到要我呢？因为在一些配音的场合我们碰见过，给他们留下比较深的印象。没人打招呼，也没有关系，就这么简单。
我非常不喜欢关系这东西，可以说仇恨。迄今为止，它在我生命里很少出现。托这托那，最后不知所终。多半所谓关系，是一个盲目的东西，因为无知、无力，你才会依赖它。
人物周刊：《手机》里严守一跟做着明星梦的侄女牛彩云说，那些演员之所以成为好演员，都不是偶然的&&也是你的真实想法吧。
王志文：不偶然。我一直不认为有&一夜走红&这样的事儿，每一个好演员都是慢慢累积起来的，而且多半不是靠培养、训练出来的。有些人天生是当演员的，他的头脑，他的每个器官都敏感，并且各有表达的风格，像罗伯特&德尼罗、达斯汀&霍夫曼；像周润发、梁朝伟；像姜文、葛优、李保田、李雪健。最重要的，是对这个职业有诚意。
人物周刊：跟你合作过的导演说，你的演戏跟做人有挺大的关系，因为王志文首先是这样一个人，才是这样一个演员。
王志文：装挺难的，装二十多年更难。还是从心出发吧，心里想的是什么，就奔那儿去。演戏，我一直是百分之百（投入），应该叫倾情。
人物周刊：你膨胀过吗？
王志文：有，《过把瘾》之后。这种恍惚好多人都有过，周围还没听说过没有的。但很快，半年不到就过去了。（那时候是不是有老太太给你写信？）信那是论麻袋的。就看你怎么梳理。在那一刻，特别需要回到起点。我就待在中戏那间二十多平米的宿舍里，看看录像带，邀请一些亲近的人，比方大学同学到北京来玩两天，这样你看到的人、谈的事儿都是原来的，那么现实你就比较容易正视了。
人物周刊：到目前为止，有没有哪部作品哪个形象是你觉得能留得住的、有分量的？
王志文：有我就不干这事儿了。真的，就是一直觉得挺没有的，所以一直在继续。近十年也没有演哪个角色演得特别激动的。以前有，《无悔追踪》是，《过把瘾》也算。哪天真有一个东西如你所说是能传世的，那我就不在这个领域里了。如果说真的存在一个有力量的形象，那得到我的演艺生命走完，把所有演过的形象浓缩、叠加起来，就是它。
我代理我自己
人物周刊：杜月笙、李叔同、徐志摩，这是3个你特别想演的人物。后两位我大概能理解，杜月笙吸引你的是什么？
王志文：坚持。他不知道自己未来会怎样，但他坚持。我在他的一生里能找到对应自己内心的东西。30岁的时候我特别想演他，但十几年过去，我演不了，时间不对了。得从二十多岁那段开始演到六十多，但我现在回不到那会儿了，30岁以前的杜月笙我演不了。（青年时代由别人演呢？）不可以，换个人演就不是那个意思了。没演成，遗憾，但也没关系。人不能死守一个愿望，那会很痛苦。
人物周刊：杜先生当年说，做人三碗面最难吃：人面、场面、情面。当你发现自己有一天突然成了一个有争议的演员（不是指演戏方面的能力），有没有想一想，这个演艺圈和商圈和公众共同构成了一种什么样的文化，怎样才能适者生存？
王志文：那还能叫文化吗？杜先生是事儿太多，所以有此感慨。我不做老大，不需要去应付那三碗面，尽量让应付远离自己。遇到难事我知难而退，遇到没劲我离开。我只要管好自己，管好我家就行了。我现在把它当一个工种，以前也是工种，现在就更工种了，我又没别的能耐。
人物周刊：你是不是不喜欢首映式这东西？
王志文：首映式是一种惯例、约定俗成。出品方、院线、电视台这些环节，有这种需要。我尽力配合这种需要，因为每个人都是这盘棋中的一颗棋子。它写在合同里，我去履行，这是职业道德。国外也有首映礼，是影片放映前，主创人员跟观众、媒体的见面，是观众有需要，以观众为主体。做一次首映式很正常，我也乐意配合。但我们现在的工作人员对首映式的理解不那么首映式，满世界蹓跶，我觉得这是一种浪费，是对人的摧残。一个人不应该今天在这个城市，明天在那个城市，对着不一样的陌生面孔，说着同样的话，这不叫人。我听说一部电影，一周之内跑了二十多个城市，我自己最多的，是3天里跑了六七个。每天说同样的话，还得微笑示人，我理解中人格健全的人都做不到，可以被分裂的也许能。所以往往第二天就会一脸倦容，毫无兴趣，这是本能。我做不到极度耐心，尤其面对愚蠢的问题。
人物周刊：资本对影视的影响已经很直白地表达在方方面面&&
王志文：谁给你钱拍啊，钱包啊这是，（是）老板。我不在那个圈里，不管那些事，我也没兴趣管。
人物周刊：《天道》里丁元英抱着一箱Logo明显的方便面去看左小青演的女刑警，还有各种各样的，你知道那是植入广告吗？
王志文：有的我知道，有的不知道。当我知道那是一个与剧情毫无关联的明显的植入广告，我会拒绝拍摄。不久前拍一个戏，一瓶酒，跟剧情没任何关系，放我面前，我起身就走；拿走那东西我就坐下。那他们就得权衡。
人物周刊：这十多年没见你接拍商业广告或者代言什么。
王志文：钱，我喜欢，我跟它没仇。拍广告挺诱人的，挣钱快，但这钱我挣得不舒坦，我觉得是在买卖，而且卖的就是这张脸，这我觉得挺没劲的。一些产品，尤其入口的，不知道它是怎么做出来的，我也不懂。我对我们国家目前这一块的现状是失望的，所以不会去推广它。产品当然应该做广告，但为什么总喜欢让某一类演员来代言？周围朋友们经历的一些事儿表明，很可能未来你要面对一些焦头烂额、索然无味的东西。几乎每周都会有人来找我谈这个事情，我基本上听过就罢。我不做昧良心的事情，不做我控制不了的事情。恐怕这辈子我都不会涉足这个领域，而且保持比较固执的看法。
人物周刊：陈道明说，演员往往身不由己，有为亲人、朋友，也有为五斗米折腰。你会不会也有妥协的时候？
王志文：会。
　　人物周刊：有没有底线？比如尊严。
王志文：一旦迈出那一步，等于已经没有尊严了。
人物周刊：人到中年，性情上有没什么变化？
王志文：我记得跟艾芜先生聊天，老人家当时85岁，在病榻上，给我的印象就是，他看什么都特别美，包括人生那些困窘的阶段。困窘在他看来都是应该的，人到这世上本该承受这些。有一次，他在旅馆住，鞋被人偷了，第一反应当然是愤怒，但他会转念一想：那个（偷鞋的）人肯定比我更需要这双鞋，谁穿都是穿。他后来光着脚走到下一个地点。事儿来了，都挺美&&这么一种调整自己看世界的方式。
我现在做什么都挺享受的。工作，去享受；打个球，吃餐饭，理个发，喝口茶呀抽支烟哪，都享受；阴天享受，有太阳也享受。把那些怨天尤人、那些占有欲摘得比较干净了。我没有助理，我代理我自己；没有司机，我不能接受自己坐在副驾驶的位置上，太太和儿子坐在后头，我不放心；至今是讲师，评职称，没兴趣&&年龄到了，就洗礼了吧。
外部世界都可以变，但我这儿不能变，而且得越来越精确，包括工作时间。每天工作8小时，再十几个小时连轴干我受不了；工作5天休息一天，我得有一两天去打球。（接戏时）问，可以吗？可以就合作，不可以就不干。说你大牌，你拿着。没大牌，没拿着。得问这儿（指心脏的位置），问自己的身心。
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