西欧文学作品改编的电影有哪些？_百度知道
西欧文学作品改编的电影有哪些？
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理智与情感》强烈推荐，改编完美。《窗外有情天》（推荐）、《简爱》、《哈姆雷特》（注意版本）、《李尔王》等等，一般莎剧改编很多。法国《包法利夫人》、《轮舞》、《恋人们》、《茶花女》等等。不知道到底想要哪几个国家，说实在的，西班牙和爱尔兰没什么文学大作累，敲这么多字，希望帮到您了
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西欧，指欧洲西部濒临大西洋的地区以及附近的岛屿共同组成的区域，包含英国、爱尔兰、荷兰、比利时、卢森堡、法国和摩纳哥7个国家。
包法利夫人——(法国导演夏布罗尔根据法国作家福楼拜的同名小说改编)
红与黑——(法国导演Claude Autant-Lara根据法国作家司汤达的同名小说改编)
　　拉孔布.吕西安——(法国导演路易?马勒根据法国作家司汤达的同名小说改编)
　　巴黎圣母院——(法国导演JEAN DELANNOY根据法国雨果的同名小说改编)
　　悲惨世界——(法国导演Josée Dayan根据法国作家雨果的同名小说改编)
　　基督山伯爵——(美国导演Kevin Reynolds根据法国作家大仲马的同名小说改编)
　　三个火枪手——(英国导演莱斯特根据法国作家大仲马的同名小说改编)
　　茶花女——(美国导演George Cuko...
《理智与情感》强烈推荐，改编完美。《窗外有情天》（推荐）、《简爱》、《哈姆雷特》（注意版本）、《李尔王》等等，一般莎剧改编很多。法国《包法利夫人》、《轮舞》、《恋人们》、《茶花女》等等。不知道到底想要哪几个国家，说实在的，西班牙和爱尔兰没什么文学大作
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出门在外也不愁作家社六十周年打造“现代文学名著电影系列”_文化读书频道_新浪网
作家社六十周年打造“现代文学名著电影系列”
　　文学是一切影视作品创作的基础，文学作品深刻的内涵与丰富的表现形式为影视镜头语言的表达提供了参照；影视是众多艺术样式中最具创新力的表现形式，伴随生活方式的变革，它始终在追赶时代的步伐并日益强大。文学滋养影视，影视反哺文学，二者巧妙结合而诞生的文学电影将开启大数据时代传统文化传承的新纪元。
　　一、“BBC出品”名著改编系列的启示
　　人们或许不知道《俄狄浦斯王》，但一定知道《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》。莎士比亚、简?奥斯汀、狄更斯、阿加莎?克里斯蒂……这些杰出的英国文学大师与他们伟大的作品如《李尔王》、《傲慢与偏见》、《雾都孤儿》、《东方快车谋杀案》等等为全世界所熟知。这其中，英国广播公司BBC功不可没。
　　自上世纪50年代开始，BBC定期出品由英国和欧洲文学名著改编的电视剧集，这一传统一直延续至今，不仅为“BBC出品”在世界范围内赢取巨大声誉，而且持续受到观众的期待、经久不衰。脍炙人口的如简?奥斯汀的《傲慢与偏见》(1995)、由盖斯凯尔夫人同名小说改编的迷你剧集《锦绣佳人》(1999)、《南方与北方》(2005)；托马斯?哈代小说改编而来的《绿林荫下》、乔治?艾略特作品改编而来的《米德镇的春天》、柯南?道尔的《福尔摩斯奇案集：巴斯克维尔的猎犬》(2002)、狄更斯的传世名篇《我们共同的朋友》(1985)、《远大前程》(2011)等等。不仅如此，几乎每隔几年BBC还会根据时下的精神重拍经典名著，如简?奥斯汀的作品，《艾玛》就有1972版、1996版、2009版，《理智与情感》有1981版、2008版，等等。
　　人性永恒的主题，爱情与婚姻恒久的纠结，权力、金钱、欲望与道德、良知的博弈，高尚与卑鄙，正义与邪恶，渗透于社会变革期中价值观的冲突，不同阶层间碰撞的强烈戏剧性……这些精彩的元素贯穿于形形色色的人物和错综复杂的情节中，加之BBC精良的制作，几乎每部剧集都奠定了观众心目中的经典版本。
　　这些大量文学经典改编而来的迷你剧奠定了BBC的文化气质，赋予BBC作品浓厚的古典英伦格调，从而成为英国精神的象征符号之一。对本土文学经典的热衷、捍卫英国文化传统的做法也为BBC树立了鲜明的风格特色，并赢得了世人的尊重和极佳的口碑。
　　二、中国传统文化传承主体的缺位
　　反观当下中国，则严重缺乏对我们文化传统严肃的捍卫者。在鼓励文艺创作多元化的同时，不同的参与主体也应依据各自的角色定位有所坚持。在影视剧领域，以名著改编为例，以市场为导向的民营影视制作主体选择了“经典名著娱乐化倾向”的道路；另一方面，对正统文化传承的捍卫和承担却尚待补位。
　　中国与英国，同是拥有着悠久文化传统和璀璨文化遗产的国家，相对于英国BBC名著改编系列，我们却缺乏能够代表中国正统文化传统的系统性代表作品。相较于古典英伦文化在世界范围内的影响力，“中国文化走出去”还是一个长远而宏达的目标，需要我们聚沙成塔、循序渐进地行动积累。
　　三、“文学电影”的诞生与定位
　　2011年，由作家出版社倡议，联合电影频道共同出品了由当代著名作家林希小说改编的电影《天津闲人》、《危城之恋》，两部影片于2012年制作完成并获准公映。这是两家国有中央级文化企业强强联合、共同塑造当代中国文化品牌，推动“中国文化走出去”向前迈出的具有重大意义的第一步。
　　《天津闲人》、《危城之恋》两部影片借助电影频道平台向中国超过8亿观众展示了文学电影之美。《天津闲人》不仅在全国23座城市的艺术院线联盟放映中收获极佳口碑，还入围了第三届北京国际电影节展映单元；《危城之恋》相继入围世界十大A类电影节之一的加拿大蒙特利尔国际电影节“聚焦世界电影”单元、法国FIPA国际电视节，并一举斩获中国电影导演协会年度评选(2013)四项主要奖项提名，更为欧美观众热情评价为难得一见的“清雅、细致、富于文学品质的当代中国电影。”
　　2013年2月，国内文艺界权威媒体《文艺报》发表头版专题报道《打造文学电影传播文学精品》，这代表作家出版社有关“文学电影”的思路日臻成熟。
　　四、打造中国“BBC出品”的可行性
　　总结“BBC出品”的成功经验，我们可以看到以下几点规律：(1)伟大的文学作品；(2)出类拔萃的编剧，无论是被业界誉为“名著改编剧的巨人”安德鲁?戴维斯(AndrewDavies)还是海蒂?托马斯(Heidi Thomas)、彼得?兰斯利(Peter Ransley)，或是桑迪?韦尔奇(Sandy Welch)，他们的作品都是英国电影学院奖(BAFTA)的常客；(3)高水平的制作阵容；(4)通常采用迷你电视剧集体裁，长度在3-6集之间，充足的容纳空间为完美还原篇幅宏大、内涵丰富、情节复杂的小说提供了保障；(5)高素质的观众；(6)资金保障；以及(7)对捍卫经典的坚持。
　　作家出版社、电影频道两大文化机构联合为中国“BBC出品”――中国名家名作“文学电影”系列创造了必要条件。作家出版社在中国文学界拥有巨大的号召力和影响力，自1953年建社至今60载，培育了中国当代最杰出的作家群体，诺贝尔文学奖得主莫言、茅盾文学奖得主贾平凹、陈忠实、张炜、刘震云等等都是从这个平台上成长起来的。立于新时代的转折点上，作家出版社深谋远虑启动重大战略转型――从单一的传统出版企业向以“版权”为核心的资产管理运营企业转型，改革的思路与行动均走在时代前列。2013年伊始，从全国9000多家国有文化企业中脱颖而出成为中央文化企业国有资产监督管理领导小组办公室(简称“中央文资办”)首批确定的2家中央文化企业版权资产管理试点单位之一。同年，作家出版社内成立专业部门――作品研发中心，立足作家出版社文化央企平台，汇聚优秀文学作品版权资源。2011年初成立的承载出版社影视战略板块的百城映像(北京)国际文化传媒有限公司经过两年的摸索，逐渐建立起一支文学功底扎实、业务能力突出、充满理想和热情的文学改编团队。以上条件为中国名家名作“文学电影”系列提供了充足的版权资产储备和人才保障。
　　电影频道拥有出众的播放平台资源，至2006年底已覆盖人口达8.52亿，2010年，CCTV-6电影频道市场份额为2.99%，在全国所有电视频道中排名第三；从观众分布来看，中央级频道在高学历观众收视格局中占比最高达29.36%，比在所有观众收视格局占比中高出近4%。十四年品牌建设已经形成了稳定、优质的电视频道品牌。
　　一直以来电影频道以支持国产优秀影片制作为己任，在推出系列剧集方面也有先例，如改编自古龙小说的“陆小凤系列”、《水浒》系列……并积累了一定经验。作为中国唯一的国家级专业电影频道，电影频道在国内外都具有广泛的影响力。
　　五、作家出版社与电影频道战略合作模式
　　作家出版社以优质版权资源，即文学作品的影视改编权和剧本版权，与电影频道的资金和平台优势强强联合，共同发起中国名家名作“文学电影”系列，以两大机构合作为引导，带动全社会对中国文化传承的关注，向“中国文化走出去”迈出切实可行的一大步。
　　千里之行，始于足下。倾听时代的声音，我们相信，这是在正确的时间正确的人们在做一项正确的事业。
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从电影改编看文化冲突
　　精英文化与大众文化的冲突始终伴随着电影的发展。
　　中国电影的文学改编侧重视觉奇观化，往往忽略对文本意义的拓展和挖掘。这体现出我国的导演还没有真正从文学宝库中吸取营养。
　　文学作品和影视作品究竟应该谁服从谁？当我们改编经典作品的时候，有几个问题需要思考：第一，“尊重原著”是否应当成为判断影视作品品质的标准？第二，对于那些改编自文学名著的影视作品而言，两者之间应当是什么样的关系？我想借助好莱坞这个当代最强大的影视工厂来折射和关照现代中国的电影和文化问题。
　　西方文学的银幕之梦
　　美国电影学会（AFI）在2007年评选的100部最佳影片中有36部改编自著名文学作品，在排名前50名的影片中，有22部改编自著名文学作品，这个比例占到了44%。而在排名前10名的影片中，有5部改编自著名文学作品，也就是说美国历史上10部最好的影片中，有一半是文学改编作品。
　　美国评论界对于文学改编作品的重视度还体现在各大电影奖项的设置上。比如说美国电影学院奖（Academy Awards）专门设立“最佳改编剧本”，是和最佳原创奖并列的。通常我们看奥斯卡的五个最重要的奖项分别是：最佳影片、最佳导演、最佳男演员、最佳女演员和最佳剧本，其中最佳剧本包括原创剧本与改编剧本。原创剧本与改编剧本两个奖项的并列设置，也可以看出电影评价机构的重视。
　　下面谈谈文学改编的基本类型。第一类是古典文学改编的电影。比如莎士比亚作品改编的电影，这一类改编占据原著改编很大比例。第二类是近现代严肃文学的改编：如康拉德的《黑暗之心》改编为《现代启示录》，玛格丽特·米切尔的《飘》改编为《乱世佳人》。第三类是近现代流行文学的改编，如根据斯蒂芬·金的作品改编的《肖申克的救赎》。
　　改编的方式包括哪些？大致可分三类：顺从式改编、协商式改编和颠覆式改编。顺从式改编是指无论故事、人物还是观念，均基本忠实于原著，影片的命名通常也与原著相同或相似。在这类影片中，原著的文化影响力居于支配地位。
　　第二类改编的方式叫做协商式改编，即电影和原著之间有协商、有妥协，影片采纳原著的基本框架和人物关系，却通过种种策略（如改变故事发生的历史时期或地点、增加或删减若干细节），挖掘或引申新的意义，使影片超出原著的内涵。这类电影的适用范围是文本意涵丰富的现代主义文学，集中出现于20世纪六七十年代，即所谓的“新好莱坞”时期。这一时期美国电影的代表作品有《飞越疯人院》、《毕业生》、《2001太空漫游》等。
　　第三种改编是反抗式改编，或称颠覆式改编，即影片只采用原著的某些元素，如只借助原著基本人物关系、人名等，而故事和意义却完全颠覆了原著本来的意义。这类电影在好莱坞并不多，代表作品有《现代启示录》、《公主与青蛙》等。《现代启示录》号称从《黑暗之心》改编而来，但是改换了原著主体架构，将故事发生的时间和地点也移到了越战时期的“印度支那”。
　　对中国电影的思考
　　精英文化与大众文化的冲突始终伴随着电影的发展。文学改编成为文学进入流行文化的一个重要途径，一方面作者很希望自己的作品被改编，这意味着自己的劳动可以影响大众，这是精英阶层一种自下而上的思考方式；另一方面，大众文化生产者也在其中各取所需，不断扩大自己的影响。比如周星驰拍摄《西游降魔篇》，已经超出《西游记》原本的故事范畴，表达的是导演自己的思考和大众文化时代的一些基本观点，这两者之间的矛盾与冲突依然是存在的。究竟谁应该在中国文化的发展过程中占据主流地位？可以说，尽管文学改编伴随着中国当代电影发展的始终，但中国电影始终没有受到中国传统文学的真正滋养。
　　是否忠于原著之争，其实是基于印刷媒介的精英文化和基于视听媒介的大众文化之间的文化领导权之争。说到底，文学改编的过程本身也是伴随着权力的，并不存在100%改编自原著的电影。
　　上世纪80年代中国电影的文人气质与政治表达非常显著，那时候的文学改编非常讲究。90年代中国已经进入了一个消费主义时代，那时候的中国电影还在对消费文化进行有限抵抗，比如陈凯歌的《霸王别姬》，张艺谋的《活着》、《大红灯笼高高挂》。进入21世纪以来，中国电影出现了一个非常奇怪的现象：第六代导演在做“自说自话”的事儿，而很多的商业导演则在做“自暴自弃”的事儿。自说自话和自暴自弃折射出社会精英和大众之间缺乏对话的状况，而这种状况在上个世纪八九十年代并不显著。
　　“忠于原著”在相当大的范围内被认为是判断改编作品艺术品质与成就的重要标准，这意味着电影评论者具有保守的倾向。中国电影的文学改编侧重视觉奇观化，往往忽略对文本意义的拓展和挖掘。《大红灯笼高高挂》对于大庭院的呈现、《霸王别姬》对于旦角的呈现，都是一种视觉奇观的处理，从这些电影本身我们只能解读出固定的、有限的意义，然而看《现代启示录》却能看出许多不同的见解。这体现出我国的导演还没有真正从文学宝库中吸取营养。
　　目前大众文化领域呈现出显著的“后现代状况”，体现在：第一，缺乏独立、权威的评判机构，这和美国有很大的不同。美国《纽约时报》、《洛杉矶时报》的影评人对于影片基本上具有生杀予夺的权力。第二，大众存在着狂欢的倾向。一个影片出来后，观众对其要么爱得要死，要么恨得要死，缺乏理性的观照。为什么撒切尔夫人去世，很多人都不知道她除了与香港回归有关系以外还做了什么事，却要在微博上哀悼她一整天？为什么张国荣去世十周年，很多出生很晚的年轻人也缅怀他？并不是我们对于文本本身的定义有自己的理解，而是大众对于狂欢太需要一个借口了。第三就是宏大叙事的式微和启蒙精神的缺失。在我国，文化相对于政治、经济的独立性依然很弱，处在一个“小妾”的地位。我国的唯票房论是一个很奇特的现象，在美国不论是观众还是影评人都不会认为票房好电影就好，而在我国不管是做电影的、看电影的还是研究电影的都对票房数字非常敏感。因为我们并没有从电影文本本身获得意义，只是由于其他人的狂欢而跟着狂欢，这就是大众狂欢的倾向。
　　（作者系中国人民大学新闻学院教师，学者、专栏作家）
　　《中国科学报》 ( 第6版 博客)
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这里，是世界文学瑰宝地之一，诞生过无数享誉古今中外的作家；同时它也是吸引全球导演目光的文学圣地。欧洲文学源远流长，名著作品更是灿若星辰，比比皆是。这些根据名著改编的电影以丰富的想象力、强烈的时代特色与戏剧冲突和深沉的目光探讨情与欲、罪与罚相交的人物内心世界。KLIK3精选欧洲文学名著改编电影系列，法国的幽默浪漫，英国的低调内敛，德国的深刻哲思，西班牙的狂欢热情等等，都将在这里体现。
导演： 主演：
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女&30岁&水瓶座　　一、夏衍关于文学的电影改编思想之基本方面　　（一）文学作品进行电影改编的基本条件　　文学与电影都有着诗性传达的共同点，二者有着天然的联系。按照文艺学的常识，文学作品分为叙事型、抒情型和象征型三种类型。基于对文学本质和电影艺术联系的认知，夏衍提出文学作品要改编为电影需要具备三方面条件：“要有好的思想内容，作品对广大观众有教育意义，这是先决条件”；“要有比较完整紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，即有矛盾、有斗争、有结局”；“要有几个（至少一个）性格鲜明、有个性特征的人物。”三个条件缺一不可，“好的内容是灵魂，是改编的主要目的，这当然最重要；其次，是人物性格。如果只有情节而无人物，那么片子拍出来，充其量也只能成为一部所谓‘情节戏’，不仅容易概念化，而且不能感人”。这也与他常说的“作为电影，主要是要真正写出几个有典型性格的、真实可信的人物来”相一致。[1]　　在另一个场合，夏衍这样说：“一般说来，不论是小说、戏剧、传记文学、叙事诗歌等，凡是故事性（或者说戏剧性）较强，人物性格比较鲜明，头绪不太繁复的，就比较容易改编。反之，困难就比较多些。”[2]要求文学作品展开的故事线索不能过于繁复。　　文学作品如果仅有突出的人物性格，而缺乏情节或情节不突出也不能改编电影。当有人问夏衍为什么不改编《阿Q正传》，他坦言“要在舞台或者银幕上表现阿Q的真实性格而不流于庸俗和‘滑稽’，是十分不容易的。”[2]　　显然，夏衍指称的文学作品是指叙事型作品，重视情节因素之于电影改编的意义。上述表达中还说明他倡言文学原著要具有正面的教化功能。　　（二）进行电影改编的必要　　电影要成功运作，有赖于符合电影艺术要求的原创剧本。否则，即使有再优秀的导演、再好的演员也难以成就一部好片，因此原创剧本的重要性不言而喻。然而，从文学作品、新闻、纪实文章、特写等其他途径改编而来的剧本对电影运作也有着不容忽视的意义。如果一时拿不出适合的原创剧本，而电影又必须拍摄，那么由文学作品等改编来的剧本就有了用武之地。与国外电影同行接触使夏衍了解到，国外电影剧本的来源大致有专业编剧的创作、约请作家编写和从著名的小说、特写、戏剧改编三种情况，而其中由文学作品改编来的剧本又占很大比重。由文学作品改编电影剧本是电影艺术的需要，是中外电影工作者的共同选择。　　作为新中国电影事业的领导者、中国电影艺术发展的亲历者，一位有着强烈的政治责任感和时代使命感的电影艺术家，夏衍在考虑问题、讨论问题时显然比常人多着一种全局眼光、一种清醒而又睿智的思考。结合20世纪50年代广大观众对电影的那份渴求，1959年他在八一电影制片厂全军电影剧作座谈会上指出：[3]　　从近几年电影事业的发展看来，改编问题越来越显得重要了，我们的电影艺术工作，解放以来有了很大的发展；但是改编这一环节，却还注意得不够。我们常常从报章杂志上，或者从其他文艺作品中看到有很好的可以拍电影的题材，但是就因为缺乏改编力量而不能拍成电影。……我们的电影事业正在迅速发展，今后每年要拍许多部影片，单靠少数专业编剧，已经是很不够了。……假如我们有一批有一定思想水平和政治热情、有一定社会知识而又较熟悉电影业务的作家能够来参加改编工作，那么我们电影剧本的来源就比较宽了……　　他强调了改编之于中国电影事业的重要意义：一则有利于多拍电影，满足广大观众的文化需要；二则可以丰富电影剧本来源，有利于电影艺术自身的发展。电影改编是时代的呼唤，也是电影人的工作职责。　　（三）祛除对电影改编的不正确认识　　在文学界，搞创作的人常常被人特别看重，电影领域同样如此。有人认为从事电影改编是低人一等的事情，无能的人才去干，有水平的人不屑为之；有人虽然不这样低估电影改编，但往往把它看得很困难、不易成功，觉得改编是一种出力不讨好的事，因而不愿为之。这些情况过去有，现在也有。夏衍在电影界工作时间较长，对此十分了解。不过他很能理解一些人的心情，认为那都是不理解改编的意义所致，是一种隔膜在作祟。解放前，他服从党的安排，主要从事具体的文艺实践，较少思考电影改编的理论问题。建国后，他成为电影界主要领导人，并且有了更切实的改编成果，也有了一些体会和思考，这使他有可能静下心来探讨改编问题。他语重心长地说：[1]　　一部电影首轮上映，就可以有上千万观众，改编好一部作品，让一部名作普及化，让更多的人接受爱国主义、社会主义教育，这是十分光荣的任务。……为社会主义服务，只有服务得好与不好之分，没有什么低人一等、高人一等之别。我改编了几个作品，只觉得改编得不够理想。没有觉得低人一等。至于想讨好不吃力，我想不仅天下没有这种事，这样想也是不对的。……改好了就讨好；改不好就不讨好。假如改编得不好，那么，对自己来说，积累一点经验也是好的。有了经验就能渐渐讨好。　　这样的叙说富于说服力。他不满足于为改编辩护、祛除人们的不正确认识或偏见，还现身说法，鼓励同志们勇于实践，行文间洋溢着对改编事业的热忱，“全国出版的小说和刊物很多，从这里有许多好作品可以进行改编，如有这样一支掌握改编技术的队伍，每个制片厂在选题方面就可以扩大了。”　　诚如夏衍经常谈论的，中国电影很长时期是在“先天不足，后天失调”的环境中生存、成长的。比较落后的物质条件、不够优化的文化语境，令人堪忧的国民素质，以及不少人秉持的技术主义思维，都使电影这种舶来的“第七艺术”遭遇了若干误解。这些技术主义偏见主要表现为：或认为从文学作品改编电影剧本无非是从一种形式改变为另一种形式，仅仅是一种技术工作；或把文学的电影改编等同于文学翻译，觉得改编过程大体相当于把小说、戏剧或诗歌的语言翻译成电影的语言，只是形式上的改变，是一个纯技巧问题。……　　夏衍直言：上述看法只是对了一半，或者还不到一半，“我以为改编不单是技巧问题，而最根本的还是一个改编者的世界观的问题”，“同一个题材，同一个故事，同一个原著，可以因为改编者的世界观和思想方法、创作方法的不同，而得出很不相同的——甚至完全不同的结果”，——这就把技术主义思维彻底打破了，把电影改编工作提升到改编者主体意识（思想）的高度，申明电影改编是对改编者主观修养、素质的一种考验。由此生发开来，他指出由文学作品改编电影决非易事：[3]　　改编是一种创造性的劳动，也是相当艰苦的劳动。……它的工作就不单单在于从一种艺术形式改编成另一种艺术形式。它一方面要尽可能地忠实于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰富，力求改编之后拍成的电影比原著更为广大群众所接受、所喜爱，对广大群众有更大的教育意义。　　这样的表述已超越了他解放前的某些说法，认为改编不但要忠实于原著，也应该比原著有所超越。——要达到这样的改编效果，非得有很好的艺术修养不可，这必然对改编者提出了很高的素养要求，从一定意义上说改编过程也是艰难的生产过程。 　　二、夏衍探讨的文学电影改编中的原则问题　　（一）政治挂帅　　早在20世纪30年代初，夏衍就指出电影是一种“教育”工具，“应该教育前进的以及向革命动摇的观众”。[4]对“软性论”者鼓吹的电影“是一种供人欣赏的艺术作品”说，他进行了抨击，主张中国电影应该在进步的立场上来反映社会的真实，[5]认为艺术作品必须有充实的内容，影片必须有进步的意识，让观众感受进步的思想。[6]抗战时期及胜利以后，他为进步影片摇旗呐喊，对颓废的美国好莱坞影片以及国内那些思想主题不健康的影片进行不遗余力的批判，这都显示了服务政治的价值观。解放前，他之所以改编《春蚕》就是因为该小说“联系到整个的社会经济机构与农村问题”，“所以在编这剧本时，我很注意到‘教育’这一点。”[7]　　建国后，身为电影领导人的夏衍对政治更加关注。“我们办电影是为了要运用电影这种最大众化、最犀利、最有力的文化艺术工具”打击敌人、消灭敌人，为工农兵服务；“目的却永远是为社会主义、共产主义服务”；[8]“我们的电影有明确的目的性”，“反对‘为电影而电影’”；[9]“中国电影是遵循着列宁所说的‘它必须为千百万劳动人民服务’和毛泽东同志所说的‘为工农兵服务’这一根本而成长起来的电影”。[10]他强调，电影界“不论是编、导、演，不论是摄、录、美，拿到剧本之后，首先要政治挂帅，首先要考虑的问题应该是怎样做才能多快好省地完成任务，怎样做才能使影片达到更高的宣教效果和艺术质量。”[9]这是“大跃进”时期他对电影界配合中心任务提出的要求。　　在夏衍看来，对改编者而言，为什么要改编某部作品，而不去改编另外一部作品，站在何种立场、运用什么观点来改编某作品等，“却都是政治思想问题”。[3]“如果作品改编了，不能起积极作用，对团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人不起任何积极作用，或者反而起消极作用，那就当然不必改了”。因此，他认为改编者的世界观会直接影响改编出来的影片的思想性：“假如拿到原著之后不首先考虑好这个问题，在改编过程中就会发生许多不能解决的困难。”[1]他以自己改编《林家铺子》为例说明改编者世界观之于影片改编的重要影响。作为反面例证，他举出了国外改编的法捷耶夫的《毁灭》，影片中最后一个镜头表现战士们都死光了，只剩一匹马在啃草。夏衍认为这种无原则的宣传反战是对原著的背叛，说明改编者思想意识存在问题。　　（二）电影改编应当走大众化、通俗化之路，为创建中国电影的民族风格服务　　早在1948年夏衍就提出：写文章要有自觉的群众意识，写每一个字时都要替看文章的人着想，要摈弃为了消遣或成名或当作家而写作的思想和做法，昭示出文艺为大众服务的精神。作为一种习惯，夏衍把这种精神贯彻到自己领导的电影工作中。“大跃进”时期他多次强调：“电影是富于群众性的、最有力的宣传武器。”“每一个从事电影艺术工作的人，都要把群众性牢牢记住，永远不要忘记电影的群众性。以及它对群众所起的思想上、感情上的影响”。[9]　　受众的文化情形也决定了中国电影只能走大众化、通俗化道路。基于对中国民众受教育情况的熟悉，夏衍认为在文盲较多的条件下电影艺术不可能走阳春白雪之路，因而“把小说或戏剧改编为电影，在艺术上形式上首先要考虑到广大观众能不能接受、能不能看懂的问题。”“除出改编者的阶级立场和世界观之外，还需要有一种强烈的、对亿万观众负责的责任感和认真不苟的群众观点”；提出在改编文学名著时要“先替广大的观众着想，做必要的通俗化——也就是群众化的工作”，同时要体现电影艺术的民族风格。他说：[3]　　中国电影的最主要服务对象还是六亿五千万中国观众。给中国人看，当然应该有中国的民族风格，这是不言而喻的事情。……要有民族气派和民族风格，这些话已经讲了很久了，可是在电影艺术上，这方面的努力是很不够的。……我们的古典文艺中有悠久而优秀的民族传统，如有头有尾，交代清楚……此外，也还有一个中国民族的欣赏习惯的问题——这也就是如何才能使广大观众“喜闻乐见”的问题。　　之所以说出这样的话，起因于夏衍意识到的“我们的电影艺术从叙述方法起，一直到样式、风格，的确是受到西方艺术的影响太大了。”他很反感某些电影工作者身上表现出的对民族艺术的冷淡。为护卫电影艺术的民族化，夏衍建议改编者不要去使用外国电影里经常见的“暗示”、“隐喻”、“联想”等手法。　　他不止一次说过，“与其深奥也，毋宁平易；与其花哨也，毋宁朴质”，影片力求通俗化、老老实实、不耍花招；建议改编者从中国传统文艺中寻找有益于电影艺术民族化的艺术经验，他本人率先垂范。当有外国电影同行批评他的改编手法太老式时，他说：“亲爱的朋友，我们的电影要面向五亿中国农民，在今天，太‘新式’了他们是难于接受的。”[3]对此人们可以有多样的评价，但无论如何，夏衍对大众化、通俗化的倡言，确实成为其电影（改编）思想中最值得后人珍视的部分，显示着某种现代性品格。　　在电影民族风格问题上，夏衍的思考更多倾向于向中国传统文艺的学习、借鉴上。此前有评论家指出：“电影民族风格问题的建立，像其他艺术一样，主要的条件自然是在于它所表现的人物和生活”，“剪辑手法和情节进展的速度，也必须按照中国人的习惯和趣味”。[11]夏衍的思考可能受到这种观点影响。然而从学理上说，他们对电影民族风格的认识难免失之妥当，有学者高屋建瓴指出，电影的民族风格就是具有鲜明的民族特色或民族性特征的电影艺术，但它并不拒绝吸收其他国家、民族的电影艺术营养。[12]　　夏衍晚年对自己20世纪50、60年代的一些说法进行了修改：“不要单在形式问题上花功夫。……我看片面地强调这些恐怕是一种保守的想法。……最重要的一条是用电影这种‘成套’引进的外国形式，来塑造出具有中国特色（包括特定的时代、特定的环境）的人物性格。”[13]　　（三）电影改编一般要忠实于文学原著　　由文学作品改编而成的电影（剧本），是否应该忠实于原著？有资深导演、电影学者坚持要不打折扣地忠实于文学原著；也有人则认为文学在进行电影改编时，原著仅仅是电影艺术创造的“坯”。如，电影学者尼尔·森雅德在《从文学到电影：电影改编的艺术》一书中指出：“有些文学作品改编的电影往往是一种文学评论，电影并非将一部小说的全部内容影像化，而是侧重于文学作品的某些方面的评论性文章……电影改编选取小说的某些部分，对其中的细节进行扩展或压缩，进而创造性地改写人物。由此，电影改编如同文学评论一般对原作做出新的阐释”。[14]两种意见都有道理。　　从表面看，夏衍的认识颇近于尼尔·森雅德的认识，他指出文学作品改编电影，“当然不需要将原作作品所创造的一切加以机械的转化。电影艺术家所需要的，是要用电影所特有的手法，表现出文学作家他用文学上的手法所暴露出来的那种同样的‘具体的现实’！”[15]显然他不认同尼尔·森雅德的文学评论说，他主张改编要再现作品中的现实场景，文学改编一般要忠实于原著。然而，由于文学中的内容不可能全部进入电影，这势必要有所增删，因此也就出现了改编剧本与文学原著之间的距离问题。如何处理？夏衍的思考是中肯而富于启发性的：[2]　　假如要改编的是经典著作，……那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不应该越出以至损伤原作的主题思想和他们的独特风格。但，假如要改编的原作是神话、民间传说和所谓“稗官野史”，那么，我想，改编者在这方面就可以有更大的增删和改作的自由。　　他认为忠实于原著，就是要求改编来的剧本从思想内涵方面保持与原著一致，主要方面不能有明显背离，也体现于艺术整体上能够再现文学原著的风格。“每一个改编者可以有自己的风格，但力求尊重原作者的风格”。夏衍说自己改编鲁迅的《祝福》时，“增加一点就战战兢兢的”。[1]这种思考、做法彰显出夏衍对电影改编之文学价值的高度关注，表达了对文学经典的某种膜拜心态。　　具体操作时如何增删、何处增删，这要看原著情况而定，有的可能必须增加，有的可以不增加。夏衍提出“重要的是必须按电影的要求，把原作重新结构一下，电影化一下……但如果原著已很完整，也符合电影的要求，就不要太强调再创造。”不过有时候必须进行某些改造。他建议改编长篇小说“要删头绪、立主脑，抓住主线，删去枝蔓”，提出了“抓主线，舍其余”、“分段写”和“以个别人物为中心来写”三种改编方案，鼓励改编者“一定要大胆地删，也可以把某些重要人物变成配角”。[1]有删减也就有增加，对长篇小说的增加很不易，电影艺术的需要要求“在不伤害原作的主题思想和原有风格的原则之下，通过更多的动作、形象——有时还不得不加以扩大、稀释和填补”，他提醒改编者应当非常谨慎，“要在大师们的原作之外再增添一点东西，就更难免有‘狗尾续貂’和‘佛头着粪’的危险了。”[2]
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　　三、夏衍文学电影改编思想的特点及其评价　　（一）社会功利性的话语倾向　　夏衍于上个世纪30年代初对左翼文艺运动提出这样的要求：“一方面是动员一切艺术部门，提高普罗列塔利亚特的，文化的，及政治上的水准，他方面，用最大众化了的Agi-pro的艺术，将大众的感情和意志思想结合起来，而使他们正确地走上革命的道路。”[16]对改编问题，他有如下说法：“在电影艺术家改编文学作品之前，除选择文学作品这一先决问题之外，他还可以预先考虑这一文学作品对于社会读书层的影响和读者对于这部作品的反应……电影艺术家在改编文学作品的时候，他可以避开作家所犯的谬误，根据读者的批判，比文学家更积极、更明确地对观众指示出正当的途径。”[15]这是一种强烈的服膺社会功利性的文艺观。其实夏衍之前的奉命参加电影工作也是使他有此倾向的重要助因。之后，他创作的报告文学《包身工》以及抗战前后的大量剧本，“极大部分是为了配合政治，为政治服务的。”[17]他的电影改编思想是其整个电影思想的一翼，总体上体现了社会功利性的话语倾向。“中国电影自诞生以来，逐渐生成了社会派电影、人文派电影、浪漫派电影、商业派电影等四种电影话语类型，夏衍就是社会派电影话语的代表人物之一”。他们“力图重新理解和构建艺术与社会关系的努力，使其从简单愉悦观众的感性迷宫中整理出一些东西，加以理性与以至理论的把握，由相关于某种人生情景的冲动，渗进理性分析的线索”。[18]　　夏衍多次援引列宁的话：“当电影掌握在庸俗的投机者手中时，它常常以恶劣内容的剧本将群众引入堕落之途，它所带来的害处比益处多。但是，当群众掌握了电影时，并且当它掌握在真正的社会主义文化工作者手中时，它就是教育群众的最强有力的工具之一。”[19]20世纪50、60年代他反复申述：电影必须服从政治、必须为革命斗争服务，这说明他有着强烈的讲究政治功用化的电影思想。当然也认为电影不仅仅要对人们进行思想教育，“也应该给人以艺术享受，通过电影要使人能得到些历史知识和文化知识”，[20]“既要有思想性，又要有艺术性”，“政治挂帅是方向，艺术、技术跟上去是方法。”为了使电影更好地教育大众，他提醒电影界“首先要考虑到对象，即中国的五亿多农民的问题。不仅要尽可能使他们懂，使他们容易懂，而且要使他们看起来舒服、欢喜、习惯。”[21]　　出于对电影社会功利性的推重，夏衍在讨论改编时只对叙事型文学中情节比较曲折、电影因素较明显的作品表示关注。实际上，在许多情节不突出的抒情型作品中也有动人的人物形象和思想，有的可以改编。夏衍从观众的观看实际、尤其政治性教化的考虑出发，认为这类作品可观感比较差。他对“五四”时代颇流行的歌德小说《少年维特之烦恼》就没有好的观感：“除出内容没有意思之外，故事情节太简单……作为小说可以，要改编电影就很难了。”[1]茹志鹃写于20世纪50、60年代的一些小说人物生动、有感染力，有人建议拍成影片，夏衍则持否定意见。就理论而言，没有不可以改编的文学作品，只在于改编者如何发挥再创造、尤其是遵循电影艺术规律加以视觉化、形象化处理的问题。著名导演吴贻弓结合自己的工作体会，认为电影的感染力来自综合的力量、“形象的延续和积累”，以及最主要的“间接效果——观众自己的补充，即银幕局限以外，产生于每一个观众心灵中的实际感受”，[22]这是富于启发意义的。　　夏衍晚年，不再像解放前和20世纪50、60年代那样为电影的教化功能鼓吹，虽然主张电影“只能在寻求与社会的同一性中生存及发展”，“只能以各种方式求得尽可能多的群众的认同”，“任何想把电影囚于‘沙龙’和‘象牙塔’内的想法和行动，都是难以成功的”，[23]然而，这种述说中已淡化了追求电影艺术的社会功利价值的因素，而更多意识到了电影再生产的成本之巨大。
　　（二）亲历性品格　　在讨论文学的电影改编时，夏衍较多地结合自己改编实践展开，使得理论阐述有的放矢，因此赋予其述说以鲜明的实践性，并具有独特的亲历性品格。之所以于20世纪50、60年代几次谈论电影改编，原因之一是他有这方面的工作体认和感悟。无论是根据茅盾、鲁迅短篇小说改编的同名电影《春蚕》、《祝福》、《林家铺子》，还是由巴金的长篇小说《憩园》改编的电影《故园春梦》，根据陶承的回忆录《我的一家》改编的电影《革命家庭》以及由《红岩》改编的电影《在烈火中永生》等，都取得很大成功。这些工作使夏衍尝到了“吃力”的滋味，也给他留下了刻骨铭心的记忆，而之前（30年代初）由于革命工作之需他对电影业务的那种实践性学习使他精通了电影艺术，深得其中三昧。他后来回忆道：[24]　　我们经常是通过看电影来学习电影表现手法。坐在电影院里，拿着小本、秒表、手电筒。先看一个镜头是远景、近景还是特写，然后分析这个镜头为什么这样用，为什么能感人。一个镜头或一段戏完后，用秒表算算几秒钟或几分钟，……这样一个镜头一个镜头地加以研究，逐渐掌握了电影编剧技巧。为了进一步钻研，我还学过剪接……经过这样的学习和努力，我逐渐从外行变成内行，与导演们有了业务方面的共同语言，取得了有关电影艺术创作的发言权。　　20世纪50、60年代，时代呼唤着电影实践和理论的进步，电影界在当时高涨的政治热情中也要有所作为，夏衍理所当然地成为讨论电影改编的最佳人选。　　在讨论的多个方面，夏衍都能现身说法，并能够加以理论升华。在回答能否用现代人的观点去加强、提高古典或“五四”以来作品的思想性时，他申明为社会主义服务的电影要体现先进的世界观：“如果原作者没有能够发现或在当时环境下不能表达，那么你可以发展一下，用历史唯物主义观点、阶级分析方法解释得更清楚，使观众更容易接受，使今天的观众能更正确地看到事物的本质”（这与他解放前的有关说法是一致的，不过政治自觉更高），[1]并以自己对《林家铺子》的改编，尤其对林老板性格的处理作了说明。在谈到忠实原著但有时需要增加或删节内容时，他举了自己对《祝福》的做法，认为自己没有增加什么新东西。　　有人问：如何既使作品电影化、通俗易懂，又保持原著的风格？夏衍说，电影是“一次过”的艺术，应该比小说通俗易懂些，要考虑群众的可接受性。他强调对那些名著必须保持其原有风格，并结合自己对《祝福》的改编实践为例说明：[1]　　《祝福》的气氛是相当沉重的，我曾考虑：解放后的观众看这个戏，是否会心情太沉痛了？究竟需要不需要？后来想，毕竟这是过去的事了，让今天的观众知道一些过去时代中国妇女的命运——在封建社会里，她们是怎样走过来的，有好处。但也不需要使观众感到太压抑，乃至太伤感。因此，我增加了祥林嫂砍门槛的细节，表现人物在半疯状态下的反抗。这一改动，有人以为改得好，说明被压迫者到了山穷水尽之时，反抗的火花是会迸发出来的。另一种意见认为：鲁迅原著的格调是沉痛的，这样一改，沉重感被削弱了，反映旧社会对妇女的压迫不及原著深。我不一定同意后一种意见。我想在不违反鲁迅的谨严风格的前提下，在细节上做些改动，还是可以的。　　叙述真实妥帖，给读者强烈的启迪，对电影同行有更大的借鉴意义。　　（三）重视改编者的素养　　夏衍谈电影改编，一般不去特别强调技术层面的内容，而对改编者素质、修养非常看重。　　他说，要提高电影艺术的质量，最根本的是全体电影艺术、技术工作者下决心奋发图强、加强学习；要求改编者有正确的世界观和坚定的无产阶级立场，深入群众生活，参加实际斗争，熟悉人民群众的生活、思想和感情，同时必须具有一定的生活知识、历史知识和相当的艺术修养。　　与此同时，改编的成功与否、成效如何，夏衍认为“最重要的一条就是改编者的生活问题……如果原著好，你又有一定的生活，改编起来就容易，甚至可以丰富一些。”显然非常重视改编者对作品中所描写生活的理解程度，“挑选改编的题材最好是自己熟悉的。完全不熟悉要改编，困难就多些。不熟悉的原著不是完全不能改编，也可以留给导演去丰富，但要设法直接或间接地多看看。”[1]对高尔基所要求的“描写的真实性”与“历史的具体性”，他深以为然，并鼓励改编者向着这个高度努力。他说，“要对电影剧本中关系十分重要的政治脉搏、时代氛围以及故事情节、人物性格、自然风貌、风俗习惯以至生活细节，诸如服饰、用具等等做出真实、准确而又鲜明的描写”。[2]改编者如果具备了丰富的知识，又能够根据电影艺术的需要，把文学作品中没有写出而电影艺术中需要表现的内容展示出来，该补充的补充、该删减的删减，那么成功在他看来是不困难的。 　　夏衍的改编思想是其电影艺术实践的总结，经受了历史的检验，并且泽被后世。1978年上海越剧院新排的越剧电影《祥林嫂》，沿用了他1956年改编的《祝福》中的主要情节和叙事手法，并在某些细节上作了适当吸收；在尊重原著基础上，充分发挥越剧长于抒情的特点，细腻、生动地描绘了祥林嫂丰富、痛苦的内心活动和情感世界，把这一不朽的艺术典型塑造得感人肺腑。夏衍作为先驱者的劳绩是不当被遗忘的。另外，他改编的同名电影《林家铺子》被电影学界誉为“一部代表着新中国电影第一个十年最高成就的影片，是新中国电影史上不可多得的经典之作”，“有着经久不衰的艺术价值”。[25]　　夏衍深谙文学创作之道，因此其电影改编思想渗透着文学现实主义精神。他的述说之于20世纪50、60年代的中国电影界是富于建设性的，尽管其论述几乎都围绕叙事型作品进行、思路不免显得有些狭隘。他知晓外国同行的改编路数，“有的是根据某某作品改编；有的是‘取材于某某作品’；有的是‘从某某作品得到启示’”，并认为中国改编者也不妨取后一种路数，[1]但作为左翼文学家、电影艺术家，现实主义精神、社会功利性的追求使其“忽略了在电影艺术与文化的创造和生产里所包含的复杂的影像形式和个人选择的因素”，[18]然而这并没有遮蔽其文学改编思想的历史性光辉，其中的某些方面随着岁月的流逝或许风光不再，但有的论说（如认为电影是群众性艺术，为此改编必须走群众化道路；必须重视情节之于改编的意义；名著改编一般要忠实于原著等）由于其固有的现代性依然值得今天电影界借鉴、参考。（高文波）　　【参考文献】　　[1]夏衍.对改编问题答客问[J].电影创作，1963,(6).　　[2]夏衍.杂谈改编[J].中国电影，1958,(1).　　[3]夏衍.漫谈改编[J].电影创作，1960,(2).　　[4]丁谦平.题材与出路[N].晨报，.　　[5]罗浮.请看这“软”洋洋的媚态[N].大晚报，.　　[6]罗浮.“告诉你吧”[N].大晚报，.　　[7]蔡叔声.在“春蚕”座谈会上的发言[N].晨报，.　　[8]夏衍.我们的事业必须政治挂帅[N].文汇报，.　　[9]夏衍.写电影剧本的几个问题[J].中国电影，1958,(9).　　[10]夏衍.在银幕上反映我们的时代[N].人民日报，.　　[11]以群.建立中国电影风格[J].青春电影，1949,(14).　　[12]李少白.电影民族化再认识[J].电影艺术，1988,(11)-(12).　　[13]夏衍.关于中国电影问题[J].文艺研究，1984,(1).　　[14]李青霜.李安《色·戒》：一种文学批评式的电影改编[J].电影文学，2008,(3).　　[15]蔡叔声.“铁骑红泪”评[N].晨报，.　　[16]沈端先.文学运动的几个重要问题[J].拓荒者，1930,(3).　　[17]夏衍.夏衍论创作[M].上海：上海文艺出版社，1982.　　[18]丁亚平.百年中国电影理论文选[M].北京：文化艺术出版社，2005.　　[19]夏衍.加强团结，改进电影工作[N].人民日报，.　　[20]夏衍.在1959年故事片厂厂长会议上的讲话[A].夏衍全集(6)[M].杭州：浙江文艺出版社，2005.　　[21]夏衍.为了新闻记录片的更大跃进[J].电影艺术，1960,(7).　　[22]吴贻弓.对“散文式电影”的探求[J].电影导演的探索，1985,(3).　　[23]夏衍.夏衍全集(7)[M].杭州：浙江文艺出版社，2005.　　[24]夏衍.从事左翼电影工作的一些回忆[J].电影文化，1980,(1)-(2).　　[25]章柏青，贾磊磊.中国当代电影发展史（下册）[M].北京：文化艺术出版社，2006.
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