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数码电影是什么
《地心引力》剧照
　　(文/王炎)
　　一、数码电影的本体论思考
　　前些时候，朋友请客看电影《地心引力》(Gravity)(2013年)。平心而论，本不太愿去，不是喜欢的电影类型。但盛情难却，坊间也不时听到溢美之词，称之近年少有的佳作，心存好奇，啸聚华星影城。果不出所料，虽感叹视觉特效出神入化，看完仍觉索然无味。大家评价不一，有朋友喜欢的了不得，打了百分。我有点刻薄，说真影迷不看这类片子，至多给20分。戴锦华老师也在，印象是银幕一片空白，姑且给60分。萝卜青菜各有所爱，电影本无好坏。但觉有点什么无法释怀，此片有以前没意识到的东西，我开始怀疑起一直津津乐道的类型。
　　我心仪的风格是写实主义，银幕上的世界与现实彼此映照，有同构关系。经典为梅尔维尔的《影子部队》(Army of Shadows，1969年)，镜头长度、景深的空间感，与经验的时间、空间相近；影像与现实在时空上是连续的。还有叙事线性、剪辑隐形，不意间我移情于人物与虚构的世界里。巴赞称这一风格为：对象的真实性、叙事结构的真实性与时空的真实性三位一体，最体现法国“电影手册派”的写实原则。[1] 苏联导演维尔托夫的“电影眼”(Kino-eye)也差不多，从运动的车辆上连续拍摄，模仿人眼视域的前后相继。行进的景物扑面而来，线性流变恰与视觉同步，原因是摄影原理与人眼同构。但《地心引力》颠覆了基本原则――电影乃记录对象世界的艺术。无论对巴赞还是维尔托夫，这一前提是自明的，无需反思，因为胶片摄影的技术原理规定了电影美学。可《地心引力》有80%的镜头是电脑软件制作的，没多少实拍，电影还是纪实艺术吗？
　　回答这个问题，得回溯巴赞对电影本体论的追问：电影是什么？从1940到50年代，安德烈?巴赞撰写多篇论文、影评，结集成《电影是什么？》。像亚里士多德《诗学》之于西方文学，该书也被誉为电影的诗学。虽每章独立成篇，议题不同，却紧扣一个问题：电影的本质是什么。背景是，1927年有声电影一出现，好莱坞便进入“黄金时代”，电影艺术成熟了。巴赞敏锐把握这个拐点：从默片到有声片，电影经历一场革命，艺术形式独立完善了。默片是“表现性”(presentational)艺术，尚未从戏剧、舞蹈中脱胎换骨，仍倚重演员肢体、表情等表现元素，尚处各艺术杂糅的雏形阶段。有声片实现质的飞跃，进入“再现性”(representational)阶段，观众看到可以乱真的光影世界，演员脱离舞台表演，声与像同步，电影自成一门艺术。
　　爱森斯坦不同意巴赞，他鼓吹默片，坚持画面与影像构成电影的本质。而叙事性乃小说和戏剧之长，并非电影特质。理解电影得从19世纪摄影开始，从静态摄影到动态电影，光影构图的艺术才是电影本体论。爱森斯坦专注于景别、光线，构图、剪辑的意义，蒙太奇传递出电影的真谛。巴赞大异其趣，要把电影接续到现实主义小说之后，说这门新艺术实现了人类摹仿现实的永恒冲动。本雅明在另一层面上表达了震惊体验，他在1930年代说：“照相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来，并把这种功能移交给镜头里看的眼睛。由于眼睛能比手的动作更迅速地捕获对象，图像复制工序的速度便急剧加快，以至于它能够同说话步调一致了。”[2] 图像复制的即时性，取消了艺术品的“唯一性”与“本真性”，“灵韵”(aura)消失。摄影带来的革命要比印刷术深刻，手工的独特性一去不返。戏剧尚与观众互动，而电影演员对着镜头表演，戏剧残留的一点灵韵也消失了。
　　三位思想家从摄影技术入手，观察艺术本体论的演进。而数码出现后，当今电影界谈什么呢？有人说，随数码技术的提高，画面的清晰度与分辨率会接近、甚至超过胶片；有赞誉数码电影直接传输数据到院线的，说容易加密，严防盗版；还有欣赏数码拍摄、剪辑便捷的，成本小，门槛低等。总之，没人谈数码带来的本体论的意义，总以胶片为前提，使之沦为仿胶技术。要知道，数码的意义可能比机械时代的任何革命都深刻，我们该提出巴赞式问题：“数码电影是什么？”
　　二、冲击物与象之索引关系
　　回答之前，举个例子，有美女想拍美人照参加选美。胶片时代，她精心打扮、涂脂抹粉，摆各种姿势。摄影师调光、取景。拍完后，底版上得做补光、着色、修版等后期功夫，一张满意的相片完成。到数码时代，美女或用数码相机自拍，然后下载photoshop软件处理影像。与塑料胶片上的显影、修补完全不同，她用软件处理的，不是卤化银感光留下的负像，而是像素――成像点的数据。程序可以对影像任意摆布、操纵，有无限的可能性。如果高兴，她用软件更换各种时装和背景，或改变不同季节，甚至把自己换成梦露。修改胶片没那么容易，机械复制的影像与对象物之间存在着关联。
　　什么样的“关联”？须引入个概念：胶片摄影的indexical relation(索引关联，或译“指示关系”)，即对象物与成像之间(现实与幻象之间)存在“索引关系”。镜头前有对象物，经光学镜片倒影在感光乳胶上，无论修补技术多高，也只能对感光材料下工夫，不能凭空臆造。Index即描述物与像相互指涉的实然关系。美国哲学家皮尔斯的符号三分法：icon(图像符号)，symbol(象征符号)和index(索引符号)。icon与symbol可与对象分离，仍具独立意义。index只在指向对象时才有意义，如食指(index finger)指向一物说：“这”，或风向标随风指向。胶片摄影因了索引性才记录世界。
　　摄影与绘画不同，临摹景物先在脑中构思，然后动手呈现视力所及。属主观创作，作品独立于对象。摄影则是被动的，时光的印记雕刻在化学感光表面，它不同于任何复制手段，原样(索引性)地记录世界。所以，电影被称为“媒介艺术”(media art)。到数码时代，像/物的索引关系遭挑战，photoshop不但可以修改、操纵像素，甚至连拍摄也可免去。女孩甚至从数据库提取像素，用绘图软件分解组合素材，也能慢慢拼出想要的任何形象。这不是说数码又回到摄影发明之前的时代了吗？难道拍摄与绘画没有区别？电影与动画杂糅难分？所有电影理论都基于机械复制，那么麦茨的“电影符号学”、巴赞的“写实主义”对数码电影有何意义？
　　三、从“再现”到“拟真”
　　要回答这些问题，先得追问更难解决的问题。数码摄影的物/像对应没有了，数码相机不还需要光学镜头吗？没有镜头能叫摄影吗？女孩自拍，要的是自己的肖像，在胶片时代毋庸置疑，必须经由光学镜片、机械控制、暗箱冲洗、化学显影一系列过程，物/像间自然铸就牢不可破的对应关系。数码时代，她的身体仍是成像的原型，主观也仍希望维系索引关系。一经软件处理，不意间却背叛了初衷，“像”与“我”的一致性被消解侵蚀了，索引关系滑动了。那么，数码的物/像有怎样的关系？虽然数码相机模拟胶片，但后端没有胶片，而是储存程序。基于数据与程序代码，经电脑软件与硬件的配合，虚拟出有形的图像。荧屏上看到的并非来自外物，而是计算机运算仿真出来的“虚拟真实”。胶片影像占据时间和空间，数码影像只是演算结果，没有实体，乃“时存性的”(time-based)，处于一种“连续生成的当下”(continuous present becoming)状态。[3] 看似静止，实际上电子信号在荧屏上不断流逝、更新着。
　　绘图软件之所以能操纵“像素”，因为像素是纯数据，篡改图像只不过修改数据而已。所以，提高数码拟像的清晰度去实现胶片效果，费力不讨好。胶片的分辨率靠光学镜头的识别精度，电影35mm胶片记录的内容，换算不成1200万像素，数码镜头并非目力的延伸。[4] 电脑拟像可以达到无限高的清晰度，但永远不会具备胶片质感。这是个悖论：数码一方面割裂胶片的索引性，颠覆传统的视觉真实观；另一方面又继承、强化逼真感。电脑模拟的是“拟真” (simulacra)，而非对“真实”(real)的模拟，或说似真非真的“超真实”(hyperreality)。那么，虚拟的“真”是怎样的真实呢？
　　四、“拟像”如何“真实”？
　　巴赞钟爱的“写实”(realism)，是银幕形象再现的真实世界，影像语法与观众建立起一致或接近的时空，实现“想象的真实”(imaginary reality)。“超真实”的逻辑不同，它透过一系列规则建立叙事的融贯性(coherence)，其影像没有实存的对象做依托，虚化了再现与被再现的分野；“真实”乃对真实的虚拟，既非“再现的想象”(representational imaginary)，也非“想象的真实”。[5] “再现与对象相符合”这个根深蒂固的真实观一旦失效，“真实”的依据只剩下可操作性(operational)原则了。[6] 如果说胶片的真实靠“符合论”(correspondence theory)的，那么数码的拟真便是“融贯论”(coherence theory)。
　　如何实现融贯？模拟什么样的真实？最关键是将身体纳入模拟(simulation)过程，让感官参与模拟过程，而不是被动接受。当然不一定接触身体，可由控制介质传递，如电子游戏，玩家明知身处故事空间之外，但借助操纵杆或键盘，控制故事的发展，身体、介质与屏幕上的故事三者有融合之感，机器与人浑然一体。这种“真实”来自计算机程序的运算，通过装置投射到界面上，要求观众的身体与思维有所调整，与界面一起运作，相互配合营造虚拟空间感。数码3D电影是最好的例子，放映机向银幕投射两个偏振影像，立体眼镜以45°角分开双眼视域，分别观赏两个光源的影像，拟像与感官对接，本不存在的第三维被光影虚拟出来，观众被拖入三维空间里。这不是时空与心理同构的写实主义逻辑，与2D扩展银幕空间，以达移情之效根本不同。
　　1950年代，好莱坞为应对电视的挑战，曾拍巨幅宽银幕史诗片，以大银幕奇观争夺观众。看似与数码3D IMAX异曲同工，原理并不相同。塞西尔?B?戴米尔在1956年完成VistaVison宽银幕巨片《十诫》。摩西分开红海的场面，在当年可谓高科技视觉冲击。观众冷眼旁观，靠调动头脑中的《旧约》知识，在解读中移情，观众席与舞台保持着间距。数码3D既不需要“前知识”(prior knowledge)，也不默认“假定性”(convention)，即使没有电影经验的幼儿，也一样浸淫于立体影像之中。
　　当然，数码技术之前已经有立体电影，早在1920年代便已露端倪。起初有红蓝眼镜技术，后来立体电影曾多次风靡，20世纪50、70、80年代都出现过立体电影热。中国在60年代出品立体片《魔术师奇遇记》，各单位组织观影，几十年不衰。立体影像的冲动由来已久，只当它与数码结合时，才意义不同。斯皮尔伯格正实验裸眼看3D，但更能说明数码影像未来的，是一部1995年的片子《末世纪暴潮》(Strange Days)。片中设计数码头盔装置，将看到、听到、感受到的经验转换为数据存储起来，再通过电磁触点，植入大脑的感觉神经，观众的体验如身临其境，真实与虚拟现实(virtual reality)难分难解，远超过立体空间感的层面。这种产品的雏形在2014年已投放市场，叫Oculus VR虚拟现实头戴显示器。数据作用于感官，幻象甚或超过物质世界的真实，仿真超过本真。在影像充斥生活所有方面的今天，大众往往由拟像推及真实，从赝品想象真迹，一个迷信仿真的时代到来。
　　五、数码艺术的“自动性”
　　不少2D影片如《泰坦尼克号》转为3D，但没有新的美学意义，不过挣第二次票房而已。敏锐作者如斯皮尔伯格、卢卡斯、李安，不跟风拍3D，而探索叙事和美学的突破。李安拍《少年派的奇幻漂流》，尝试以3D塑造全新的虚构空间，两维之上加景深不是目的，更重要的是电脑制作奇幻的想象。电脑合成影像虽没有艺术家手工参与，却在修改原始数据基础上，创生出无穷无尽的变幻。罗德维克(D. N. Rodowick)称之为“数码艺术的自动性”(automatism of the digital arts)。[7] 意思是在“前摄影”时代，艺术家亲手完成作品，独特性与本源性不容置疑，重复再现属赝品，这是“autographic art”(著者性/亲笔性的艺术)。与之相对的是印刷术，即allographic art(出版性/代笔性的艺术)，也包括摄影，属“媒介艺术”，原件与复本几无差异。但电脑制图既非手工，也非原创，它合成、提取、重新排列各种素材，既无原作者，也非最终作品。提取或节选“原作”之后，用计算机程序、运算规则一处理，新作竟会超越原作，成为货真价实的创新。[8] 如何定义数码艺术？它是全新技术，而“美学”属前电影时代的概念，还能适用数码艺术吗？
　　其实，电影作者如果不执着指涉现实的美学理念，任凭想象驰骋于科幻、奇观之间，数码电影会走向不同的未来。实际上，电脑动画与实拍的分野已经模糊。以色列影片《与巴什尔跳华尔兹》(2008)，动画镜头与实拍场景相结合、穿插，最后融汇一体，动画片的概念捉襟见肘。《地心引力》的80%镜头，是电脑制景与真人合成的“CGI画面”[9]，两名主角不要多少动作，一切由摄影机的运动代劳。数据库提供的大量太空行走数据，使电脑重建太空漫游的画面，既精确又如置身其境。演员贡献些表情就够了，而面部特写也需电脑反复处理。程序员在Arnold画面渲染器软件内，输入几万条着色代码，让面部光泽和阴影能精准地复现太空特殊的物理环境。还有LED屏幕的每个像素都可单独操纵。此片离百分之百电脑虚拟拍摄，只一步之遥。
　　那么，未来电影还需要实拍吗？列夫?曼诺维奇(Lev Manovich)认为不一定要，有庞大的共享数据库，何必组织剧组人员去实拍？有好剧本、好创意，只要去数据库提取素材，何愁想象力不能自由驰骋。艾尔?帕西诺主演一部《西蒙妮》(2002)的片子，情节是用数码像素虚拟完美明星。主人公从数据库绘制一位绝代佳人，让全国倾倒。突然他公厌倦了，删除了模拟数据，结果引发全国抗议。这是个寓言，后胶片时代，电影不再是Kino-eye(电影眼)，Kino-brush(电影绘画)定义数码电影更贴切。[10] 《地心引力》高度依赖电脑绘图和影像合成，早不是photographic image(拍摄影像)，也不是视觉性、文本性、或音乐性作品，而纯粹是波德里亚的“拟像”(simulacrum)。
　　六、数码叙事与科幻得宠
　　数码摄影不再局限于模仿人眼时，记忆功能便凸显出来，结果电影的叙事模式也随之一变。近年来电影摒弃了单线索的经典叙事，更多采用平行、多线索交错讲述。《云图》(2012)就模拟电脑的运行方式，银幕上出现多重画面并列，如同屏显的多个视窗。情节的复杂缠绕，也似电脑链接不同的虚拟空间。叙事的时间性被空间化，虚拟时空随意穿越。数码叙事的特点是，不必遵循渐进的时间逻辑，而创造记忆性的空间维度。跳进、返回、重放、翻转，叙事宛如点击视窗的任务栏，差异的空间、时间和故事统统显示在银幕这一“界面”上，电影已经游戏化。未来观众将不满足坐在银幕前，被动窥视别人的故事。银幕与观众间的疏离感，将被电游互动方式取代。实验性的电影让观者介入影像活动，通过键盘、手动杆、电子射枪与故事互动。这类电影尚处萌芽阶段，多是网络下载的、介于游戏与电影之间的小成本短片。
　　电影叙事的改变，才使科幻成为新宠。科幻叙事与写实故事不同，写实的原则是遵循真实世界的法则――自然法，虚构的世界与生活中的现实在逻辑上同构；科幻不同，真实世界的法则时而有效、时而无效。因此，胶片与数字两种媒介处理科幻题材时，会出现明显的差别。胶片电影受制于媒介的物理性，讲科幻故事一方面要超越自然法的羁绊，另一方面又受制于科学原则，因为幻想需要“可然性”(probability)支撑。库布里克在1968年拍《2001太空漫游》时，他的天才想象力超前，但技术条件只允许他用机械手段创作特技场景。结果科幻严谨因循科学知识的推导，人仍是宇宙的中心，片子充满人文、科学气息。数码时代到来，科幻渐渐偏离了19世纪的科学理性精神，玄幻的维度大大扩展，灵感又不是来自传统神话或童话。
　　新科幻既不服从现实原则，也非经典科学法则，与只息息相关的，是电脑编程、网络和电游的运行。新科幻强化了操作思路和物化色彩，趋向电脑技术思维：程序设计与使用、人工智能与人机互动、虚拟游戏与去人类中心主义。网络时代的科幻，营建的是“后人类”世界。人对技术、对人造智能、或对大自然的掌控已经削弱，人不再是世界的中心，也非上帝之子。新叙事与新技术的联手，迫使我们反思主体、自由、理性等启蒙议题，难道会被数码世界所瓦解？还来不及命名，新文化已不期而至。
　　七、电影已死？
　　革命性的裂变，带来震惊体验：电影已死！但在什么意义上，电影被宣布死亡？Film is dead，胶片电影消亡了。可电影还有其他含义，英语中至少有三种表述：film、movie、cinema，道出三种不同含义。Film偏重电影的物质材料――感光胶片，movie强调动态影像(moving image/picture)，即活动的照片；cinema透露出电影的空间维度，在剧院这个公共场所放映，既有审美价值，又具仪式感，联系起共同体的社会认同。只在公共空间里，本雅明的“灵韵”尚未散尽。数码的冲击，首先让机械复制的film行将就木。其次，作为社会仪式的cinema也渐行渐远，更多观众家中下载电影，或在线观看。最后，数码电影也不再是活动的照片，数码画面并非以每秒24帧放映的静态照片，乃电脑虚拟的电子图像。胶片电影消失，一种观影经验随之死亡。中国电影资料馆或美国的Film Archive，虽然仍不时放些胶片电影，观众大多是学生、学者或怀旧的影迷，属小众观摩性质，已无商业价值。电影是高资本、高科技的艺术，院线、音像市场才是生命线。一旦不进入商业院线，便走向坟墓。因此，电影资料馆成了胶片电影的疗养院，临终养老状态；美国Film Archive，是胶片的停尸房，正式进了博物馆，供人研究、见证历史，缅怀、哀悼往昔的观影记忆。
　　网上下载、在线观看、或手机移动观影，不仅发行渠道的转换，更是电影艺术的一次涅重生。电影不能独立于放映、发行、或技术任何环节，动一发，则牵动整体风格与内容。叙事性影片一直是院线的票箱，转入有线电视和网络发行后，影院会渐渐失去放映叙事片的优势。特别长剧情片，最适合改编电视剧，无论动作、悬疑、爱情、还是历史剧，叙事性越强，在有线电视或网络上付费越合理。故事片与电视剧之分已不复存在。另外，微电影在手机下载的优势很大，广告商将广告和微电影结合，既省掉电视广告的高额费用，又利用网络的长时段、低成本优势，拍故事性加娱乐性的软广告。传统观念里，无法想象电影会与广告联姻。
　　给影院还剩下什么？院线的优势何在？声望高的一线导演，已经意识到利用影院的空间，装备家中不能安装的高端放映设备，IMAX、3D，或震动观影椅、喷水、吹风等4D设备。发行渠道愈趋分流，影院愈得凸显设备优势，而电影内容也必须为设备量身定做。与其说电影死亡，不如说传统电影观念寿终正寝。电影诞生那一刻起，任何想将电影归入艺术史的一门类的企图，统统破产。电影媒介高度综合、混杂，不停地颠覆定性与划界的冲动。“电影艺术”难以成立，所谓“数码电影”，数码并非电影的形容词，电影才是数码的形容词。数码是本体，电影为其众多属性中的一个。电影只有附属一种技术媒介才能存活，因此以电影学的视角谈数码电影无功而返。我们须从数码衍生的各种文化产品、以数据库和电脑软件为起点，去理解“电影是什么”。
　　八、新影迷文化
　　央视搞过一专题片《现象1980》，采访叶京等不少50、60后。大家回忆起70年代看西方电影，基本是机关、大院的专利。坊间聊起谁看过哪部内参片，象征身份与地位，是吹牛的资本。到80年代，“17年电影回顾”给国产老片解禁，外国电影周或各国电影回顾展，让大家以观摩、研究的名义，去魅了“外片”。影院商业化后，配额进口外片进入院线，《大众电影》配合推出封面外国影星，上影、长影配音演员也出尽风头，加之第五代导演风头正健，让中国第一次领略cinephilia――影迷文化。
　　电影与其他艺术品一样，当原作或本真性(authenticity)稀缺时，如影片禁放或拷贝稀罕，会闪现“灵韵”。有个美国的例子，一位电影教授住美国中部小镇。他钟爱帕索里尼电影，七、八十年代常飞纽约，专门到艺术影院一部部看帕氏影片。他以此为傲，看不起小镇人只知商业大片，没有福分欣赏杰作。到90年代，一天在镇上一间小音像店，他发现帕索里尼DVD全集，才几十块钱。艺术殿堂一下子陷落了。中国的情况更甚，我们现在连DVD也不买，网上免费下载。本雅明30年代曾断言：复制时代的艺术品没有仪式崇拜的任何价值。
　　电影门槛高时，有身份、地位的人群形成高端影迷文化，分享特供电影经验。市场化后，买票到公共空间与陌生人共享电影，亚文化圈形成，观众选择不同口味的类型，雅人看艺术片，俗人看商业片，影迷靠类型或导演认同区分文化身份。如今下载、在线观看，或手机移动看片，观众不见面了，便在网上营建虚拟影迷空间，如“豆瓣电影”、Rotten Tomatoes等。圈子内交流观影经验、评价优劣、分享话题。
　　新技术改变了影迷文化的内核。网上出现“索引派”和“细读派”，他们用视频软件截取喜欢的电影片段，按嗜好或个人理解，把影片分割、重组排列。影迷成了“策展人”，作品脱离了作者原意，衍生出多义的、不断被赋予新意的文本，在网上流传。[11] 电影从此不是高高在上、带着作者光环的艺术品，而在影像碎片中被大众分享，在狂欢中被肆意改写。以前上电影课，放片子是大难题。后来有了录像机，细读成为可能，只要记下录像机从几分钟开始到几分结束，便反复播放某片段。如今，只告诉学生片名，大家课前网上观看，教师用“豪杰”或 “Quick-Time”软件截下片段，反复分析读取某个段落。片子的含义发生变异，反复读取的片段被凸显、放大，某些特别的观点，从整体语境中滑脱出来，移置到课堂的语境里。电影的世俗化、民主化进程无法逆转，死守逝去的经验、拒绝去魅的努力，不过徒劳抓住怀旧的梦影。数码电影是什么？我们只有深入到数码技术带来的种种变化中，将图景一点点拼接出来。
　　(原载《新知》2014年11月刊)
　　注释：
　　[1] 见【法】安德烈?巴赞《电影是什么？》，崔君衍(译)，南京：江苏教育出版社，2005年5月。第69-73页。
　　[2] 本雅明【著】《机械复制时代的艺术作品》收录在《启迪》汉娜?阿伦特【编】北京：三联书店2008年。第233页。
　　[3] See D. N. Rodowick, The Virtual Life of Film . Cambridge: Harvard University Press, 2007, pp. 131-5.
　　[4] Niels Niessen, Lifes of Cinema: Against its “Death”， in Film in the Post-Media Age, Cambridge Scholars Publishing, 2012. P. 169.
　　[5] Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, (University of Michigan Press, 1994). P. 171-3.
　　[6] Ibid., P. 173.
　　[7] Rodowick, P. 16.
　　[8] Ibid。
　　[9] The computer-generated imagry，即电脑制图软件创作的电子形象，主要指3D数码电影电脑制图画面。
　　[10] Lev Manovich, What is Digital Cinema? Originally published on-line in 1999
　　[11] Niessen, P. 180-2.
　　（声明：本文仅代表作者观点，不代表新浪网立场。）
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作者目前只有这一篇哦~有哪些一镜到底，全片只有一个镜头的电影？
整部电影一个镜头到底。
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922 个回答
最近正好查到些这方面的资料，还是尽量整理个比较全的单镜头/一镜到底/完全无剪辑的电影list（注：目前回答中很多人都没明白这个single take或者one shot的概念，比如那些提到《活埋》的朋友——一镜到底简单说自然就是只有一个镜头，没有剪辑、切换。再在评论中提《活埋》的朋友，我可真要把你活(la)埋(hei)咯！）：1，首先当然是希区柯克的1，首先当然是希区柯克的《夺魂索》（），1948年就能有这样的意识和技巧，实在让人佩服，不过限于当时条件，一卷胶片只能拍10分钟左右，所以影片其实是十个镜头拍成的，严格讲不能算完全一镜到底的电影。2，著名波普艺术家安迪·沃霍尔的2，著名波普艺术家安迪·沃霍尔的《帝国大厦》（），全长485分钟，也许可以算最长的一镜到底的电影了。反正就是架一台机器在那儿，从早上8点一直对着帝国大厦拍到下午2点。不过还是限于胶片的长度问题，其实最多只能拍33分钟左右就要换胶片。整个影片大约换了10盘胶片——咦，33*10不是300多分钟吗？最后怎么放出来485分钟？你数学是体育老师教的吧。呃，这是因为沃霍尔是用24帧每秒帧率来拍摄的，而放映时则是16帧每秒。于是原本6小时40分钟的片子就放映了8小时零5分钟（骗纸！）。2013年版的《睡觉》2013年版的《睡觉》注：有人在评论中提到了沃霍尔另一部“实验”影片《睡觉》（），片长321分钟，就是拍他的朋友John Giorno睡了5个小时觉！但我查了一些资料，几乎没有地方确切说本片是一镜到底拍的，反而有说法称本片其实只拍了3、4分钟，其他只是不断循环而已。有意思的是，2013年在《睡觉》一片50周年之际，有位电（wu）影（liao）导（ren）演（shi）翻拍了本片，宣称绝无循环镜头，只有整整480分钟（8小时）的睡眠场面！这个估计也是一镜到底的吧……3，大名鼎鼎的3，大名鼎鼎的《俄罗斯方舟》（）。只有进入到数字拍摄时代，才有可能做到真正的一镜到底，本片就是用数字摄影机拍摄的。总共尝试了四次，前三次都因为技术问题失败了，第四次才拍摄成功。影片全长99分钟，远算不上最长的单镜头影片，但从艺术水准上来说，无疑是最优秀的一部。拍摄过程中动用的演员总计超过4500人！（导演在访谈中一直拒绝透露有多少人参加拍摄以及成本是多少……）4，瑞典导演Anette Skahlberg在2013年拍了一部名为4，瑞典导演Anette Skahlberg在2013年拍了一部名为《约翰娜的7333秒》（7333 Seconds of Johanna）的电影，凭单镜头2小时零2分钟（7333秒。。。）的片长成为吉尼斯世界纪录认可的最长一镜到底的电影——可是连IMDb都没有收录本片！（豆瓣倒是有条目了：）5，大概是发现这样的吉尼斯世界纪录来得太容易，上面那部片子的纪录很快被打破了。目前新的吉尼斯世界纪录保持者是印度电影5，大概是发现这样的吉尼斯世界纪录来得太容易，上面那部片子的纪录很快被打破了。目前新的吉尼斯世界纪录保持者是印度电影《Agadam》（），片长2小时3分30秒。这里有预告片：，看起来应该是个DV拍摄的恐怖片……这里是本片吉尼斯世界纪录的链接： （看剧照就知道这片子成色如何了）6，6，《时间密码》（）：一个是喜欢沾花惹草的电影制片人，一个是他充满布安全感的妻子，一个是为了在
演艺界出人头地不惜出卖自己成为纸片人情妇的女演员，一个是心怀嫉妒、终于萌生杀机的女演员的男友，4个人终于因为命运的安排而相逢，构成了一个关于一段
孽缘、一宗谋杀案和一个好莱坞不为人知的故事……（简介来自豆瓣）片长97分钟。影片用四格分割画面来讲故事，也就是玩技巧而已。优酷付费可看全片：7，哥伦比亚影片7，哥伦比亚影片《余命85分》（）
，一部讲述人体炸弹的实时进展影片，根据真实事件改编，有点纪录片风格。 8，土耳其电影8，土耳其电影《夺宝群英》（），好像是个三部曲的第二部，片长78分钟。其他不详。9，乌拉圭恐怖片9，乌拉圭恐怖片《寂静的房子》（），片长有78分钟和86分钟两个版本，拍摄成本才6000美元！2012年好莱坞翻拍了一个版本，当然就没用一镜到底的手法了。豆瓣的内容简介如下：在一个阴霾的日子里，劳拉（佛伦西亚o克鲁琪 Florencia
Colucci 饰）随同父亲威尔逊（古斯塔沃o阿隆索 Gustavo Alonso 饰）来到某个乡间旧宅。旧宅的主人内斯特（阿贝尔o特里帕尔迪
Abel Tripaldi
饰）决定搬离偏僻乡村，前往更加繁华的城里居住。为此他打算将所有房产整修一翻后出售，威尔逊父女便是他请来的工人。夜幕降临，奔波了一天的父女在漆黑的
旧宅内歇息，这是阁楼上却传来阵阵吵闹声。劳拉试图起身探明原因，可是不久后竟发现父亲倒在血泊之中。这座古旧的房子内，似乎隐藏着不为人知的黑暗秘密……
本片根据真实事件改编，全片由一个长镜头拍摄完成。10,
2012年，还有一部数字电影《表演的神态》（The Look of Performance），官方网站，本片是360度单镜头拍摄，时长3小时33分8秒！不过影片是用50帧每秒帧率拍摄的，实际长度应该是7小时6分17秒！11，11，《大空港2013》（），这应该算电视电影，片长100分钟，日本著名电视剧编剧、导演三谷幸喜的作品。其风格与欧美那些一镜到底的影片颇为不同，而且是喜剧。补充：12，12，《麦克白》（），这是匈牙利电影大师贝拉·塔尔的一部电视电影，片长72分钟（豆瓣介绍有误！）。贝拉·塔尔的电影原本就以长镜头著称，本片其实是两个镜头组合而成：前5分钟为介绍演职员，后67分钟为正片，基本都是特写。13，13，《九条命》
（）。这个一镜到底的片单里都是电影长片，不包括短片，否则可能就太多了，价值也不大——拿DV随便拍个十几分钟跟正经拍个60分钟以上的电影完
全不是一回事。不过本片就有点特别了，它片长115分钟，是由9段独立成章的故事组成的，每个短片都是一镜到底。里面有不少著名演员，很可能是名演员最多的一镜到底电影了！注：优酷有全片可看，链接在此：14，14，《维多利亚》（），2015年入围柏林电影节的德国片子，以女主角为中心，140分钟一镜到底——实际一镜到底的长度是134分钟。据说影片用了3次才拍摄成功。对影片的评价似乎有点两极，有些人认为还是有点玩形式——一个侧面证据是影片的原始剧本很短，只有12页。最后，要说一下奥斯卡获奖影片《鸟人》（）——导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多很喜欢运用长镜头。本片中的长镜头很有特色，但它不是一镜到底的电影。影片总共有16个能看出来的剪辑点（大家可以找找看^_^）。
三谷幸喜的「大空港2013」
山本英夫摄影 借机场拍了六天 每天拍100分钟 二十公斤的摄像机背在身上 想想就唏嘘
由大友克洋担任总导演制作的动画电影《回忆三部曲》中第三部《大炮之街》故事是大炮之街里某户平凡老百姓家的一天的完整记录。大炮之城里的每个老百姓，不知道敌人是谁，也不知道为什么，就不断向空无一物的旷野放炮。大友没有交代敌人是谁和炮弹的目标如何受损，纯粹是放炮，不停的放炮，直到炮弹用尽为止，是一种对战争接近极致的讽刺这段短片里，采用了类似十九世纪末法国时事讽刺画家奥诺雷·杜米埃(Honoré Daumier) 的画风，阴暗诡异，所有的人物皮肤惨白，眼神空洞无神，长达18分钟的故事，镜头没有一丝切换，宛如人民生活在暴政下时刻受特务监视一般，所有出场人物都没有姓名，正如对于领袖而言，人民的性命如蝼蚁般不足为虑，而对于人民而言，领导是谁也并不是那么重要，不论如何他们都是被压迫控制的一方，而执行者的名字，是什么都一样，浑浑噩噩和谁打仗不重要，怎么打的也不重要，重要的是通过各种宣传手段，让人都为战争而活，让所有人认同打仗这一行为，然后从所谓的战果中得到满足感，让战争成为他们的精神支柱。这样以战争为手段的政治行为的目的其实很简单，就是专制。控制人的一切行为思想，让他们变成服从的机器，就像动画里面表现的，一具具僵尸。剧中最后一幕儿子与父亲的对话更是全篇讽刺艺术的极致子：“爸爸，我们到底在跟什么敌人打仗？”父：“等你长大就知道了”
《帝国大厦》，全片485分钟，就帝国大厦那一个镜头，看完海报就等于看完全片
定军山，你们这帮电影盲…
有 ，《俄罗斯方舟》，导演 亚历山大·索科洛夫真牛逼！这部影片把长镜头美学发挥到了极致，９０分钟，一个镜头，推，摇，拉，固定。直到最后，观众随着镜头的视线转向门外，一片无尽的大海，雾气缭绕。整部作品中没有一次切换。让人激动……
黄渤《2B青年的不醉人生》
《火车进站》
一次坐车上的时候，构思了一部电影，叫《一路》，情节是这样的~
你清早起床，神情倦怠，正去洗漱，睡隔壁房的老婆已经准备出门，冷冷地跟你说了句，我这几天不回来了，你不吱声，开始刷牙，她关门走了。
牙刷到一半，手机响，你按下免提，合伙人老王气急败坏地说，老张那混蛋坚决要撤资，他那个小蜜出纳一大早打来电话说辞职，帐上的钱也已经被老张提光了，你咕哝了一声，挂断电话，继续刷牙。
洗漱完，下楼，到地下车库，开车，收音机响，天气预报，今天持续雾霾，能见度低，出行请注意安全。
开车来到街上，天色阴沉，到处灰蒙蒙一片，街灯还亮着。你汇入车流，收音机声音继续，受XXX影响，异常天气未来几天仍会持续，十八大三中全会公告的各方解读。
收音机受到干扰，嗞嗞乱响，车窗外雾更浓，旁边车道上的车都看不清楚。
收音机声音恢复，上海世博会距离开幕还有47天，本台记者从筹委会发来报道——你惊异地看了看收音机。雾渐散。
车流停了下来，你看到街道封了半边，一大群人挤在四周，拉着横幅，喜迎奥运火炬之类，收音机又开始嗞嗞响。
继续前行，老王打来电话，说XX大厦那间看的到XX大桥的写字楼有人想买，要不要卖掉变现，车正在江边，你望出去，本该是XX大桥的地方空空如也，电话声变的飘忽，断掉。
车又堵了，戴着赈灾义卖帽子的学生来敲车窗卖报纸，你买了一份，头版全是救灾新闻，你看了下报纸日期，日。
继续走，广播时断时续，胡XX主席、八荣八耻等词句不时蹦出来，穿插流行歌曲的片段，阴天傍晚车窗外未来有一人在等待~我要你陪着我看着那海龟水中游……窗外景物时而模糊时而清晰。
收音机里在播世界各地迎接新千年，你看看仪表盘，显示还可以行驶470公里，你拿起手机，还有信号，你在路边停下车，拔通一个寻呼台，请Call 6029817，你说。收音机里在播朴树的歌，你的生命它不长不能用它来悲伤~~
手机响了，一个女孩迟疑的声音，喂，哪位？你在哪儿，你说。——你是谁？——我是XX，你在哪儿？——喂~~——电话声音变的飘忽，断掉。
你继续走，出了城，天气变好，路变糟。收音机里继续播出各种歌~~还没好好的感受~我的心太乱~明天你是否会想起~金梭和银梭……你连续超过各种车辆，普桑，老北京吉普，老式公汽，解放卡车，手扶拖拉机。
你掠过一个坐在自行车后座上笑靥如花、穿着蓝布棉袄的姑娘，手里捧着本《人民文学》。
你穿过一个凋敝的县城，所有人都穿着黑蓝灰几种素色衣服，电影院门口有残破的手绘海报，《神秘的大佛》。
收音机里传出激昂的革命歌曲，路边出现各种张牙舞爪、划满XX的标语。一伙穿着绿军装、扎着武装带的少年气势汹汹地走来，你踩了踩油门。
你路过荒芜的田野和奇形怪状的土制锅炉，几个衣衫褴褛的妇女在路边的杂草从里埋头捡着什么，收音机里的播音员声音嘹亮情绪激昂，路旁几个面黄肌瘦的小孩呆呆地看着你的车，你叹口气，找出一袋法式小面包扔过去，他们看着那花花绿绿的一包不敢去动。
继续走，远处传来爆炸声，两架涂着青天白日旗的战斗机从前方低空飞过。路上有履带碾压成的小沟，你放慢车速，小心的开过。
一队日本兵走过来，冲你的车大声喝斥，你猛加油门冲过，背后响起两声枪声。
收音机里的主角变成了蒋公，偶尔传出夜上海纸醉金迷的乐声。
继续走，你路过一身征尘、抬着担架的小队士兵、路过挎满包裹、担子里还挑着儿女的流民。路过披散着头发、仓皇逃窜的义和团，路过有着乌油油的辫子和长枪的清兵。
一队押解囚犯的队伍在路边停下，好奇地看着你的车，你经过的时候，囚笼里一个满面血污的犯人冲你一笑。
你路过官员的依仗，镖局的马队，一个骑着瘦驴的老秀才差点被你的车惊的掉下来。
春风十里，你路过鲜衣怒马的少年俯身跟旁边的小轿里低声细语，你看到轿帘里伸出的一只纤白小手。
朔风凛烈，你路过且歌且行的豪客，路太窄，他的蓑衣拂过你的后视镜。
你饿了，路边大柳树下有一个小酒肆，当垆卖酒的小姑娘葛衣素面、青春逼人，你下车，小姑娘和店里的两个客人惊异地望着你，你要了一碗酒，两个炊饼。炊饼很香，酒很淡，小姑娘不时偷瞄你。那边的一个客人斜乜了你一眼，大声对闷头喝酒的一个道，柳兄，似你这般行止从容得其所哉何尝不令人羡慕，那东京城里的赵官家未必便及得上。你一惊，手里的酒碗一抖洒了一桌。结账的时候，你掏出几个一元硬币，小姑娘不知所措，红着脸接下了。
继续走，你路过赤脚的僧人、游方的道士、手持棍棒的官差、腰畔悬刀的武将。
有驼铃声响起，你往后看，一队白衣的阿拉伯商人正逶迤而来。
路崎岖不平，车开的很慢，几匹马急驰着从车旁掠过，马上的人转身过看你，目光锋利如刀，你心中一凛。
继续走，震天的杀伐之声传来，但见远处雄州雾列、旌旗蔽空，你呆了一呆，咬咬牙，开了过去，到了地方，却只见残垣断壁渺无人烟。
没路了，更加坎坷难行，一辆马车停在一个荒丘之前，驾车的人在放声痛哭，看也不看你一眼。
没油了，车报警，你停车下来，一片一望无际的荒原，四顾无人。
天风浩荡，暮色苍茫。
镜头渐渐拉远，地广天高，人和车只剩两个小点，字幕出，剧终。
岛国有很多爱情动作片都是一镜到底啊...
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