汤姆克罗斯的电影 一个电池无限能源 保护一个高中生 这是啥电影_百度知道
汤姆克罗斯的电影 一个电池无限能源 保护一个高中生 这是啥电影
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之后罗伊经抢救活了过来。　　　　特工罗伊·米勒（汤姆·克鲁斯 Tom Cruise 饰）将茱恩（卡梅隆·迪亚茨 Cameron Diaz 饰）的平凡生活搞得一团乱。　　茱恩以为自己做了一个荒唐的梦，罗伊趁着茱恩去洗手间的时候干掉了所有杀手，一切便天翻地覆，在阿尔卑斯山的火车上;汤姆克鲁斯演得
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出门在外也不愁「中国电影观众多为傻 X」这个说法有什么问题？
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观众是傻逼。观众是最聪明的。这两句话同时成立。你当观众是傻逼的时候，她就聪明无比，用手里的购票权告诉你，你才是傻逼。当你谨小慎微，以为自己是傻逼的时候，观众就用最无脑的方式告诉你，他们有多傻，你被告知，你有多懂市场，多懂营销，连你自己都想不到。说正经的：中国电影观众基本不是在看电影，是在看热闹。那里热闹，那里就人多。那个电影热闹，是话题，是街头巷尾的谈资，那个电影就火。和电影好坏真没关系，和傻逼不傻逼也没关系。什么电影卖座？只有两种。好莱坞超级巨制，观众常年被熏陶出来了，知道好莱坞大型商业电影是品质保证，有枣没枣，先打三杆子总没错。国产解压/话题电影，一年到头，郁闷到死，我去电影院要的是消遣和释放，仅此而已。
快乐和庄严——法国影人谈中国人
作者：金庸 前天中午一位朋友请吃饭，座上有法国的电影制片人亚历山大·慕努舒金（A.Mnaushkine）先生、法国电影协会的代表加劳（P.Caurou）先生等人。他们刚从北京参加了法国电影周，要经过香港回国去。 慕努舒金身材高高的，很有艺术家风度。加劳给人的印象则是十分的干练与诚恳，他们首先谈到的就是这里许多右派报纸歪曲报道了他们的谈话，慕努舒金说：「中国给我的招待好极了，真是说不出的感谢。」接连不断的宴会与参观不必说了，他特别举了一个特有的例子：他申请到中国去，为了简化手续，我国外交机关通知他，只要把姓名和护照号码打个电报去就是了，用不到护照签证、用不到照片、更用不到打指模（像美国移民局所规定的那样），这种对外国客人的绝对信任与尊重，使他们非常满意。 慕努舒金说：「中国很美，但中国人尤其动人。」他印象最深刻的是中国人的快乐与内心感到的尊严，使人不自禁地分享到这份愉快和稳定的感觉。他觉得，中国人对自己的国家、文化和将来的生活，充满了强烈的信心，然而一点没有嚣张和浮夸。他说来香港之前的一夭，曾有一次印象极深刻的经验：他到广州中山公园去散步，见到每一个人都是那么宁静和安详，这在欧美任何大都市中都是见不到的。他到过四五个其他的新民主主义国家，他觉得最快乐的似乎是中国人，他说这决不是对中国人客气的恭维，他在捷克、民主德国等国家也曾直率他说过。加劳说，这大概因为在捷克、德国这些国家，人民从前的生活程度就很高，与英法差不多，革命后的改进不像中国那么惊人地显著。慕努舒金说得不错，他一九二一年到中国时，看到的情形与今日中国真是不可同日而语。
加劳今年二月间到过北京，这次是第二次去。他说，他今年春天见到的印象大好，只怕自己个人有偏见而看错了，但这次有两位朋友在一起，大家意见一致，他才相信事实的确是这样。
慕努舒金先生是《勇士的奇遇》（港译《肉阵飞龙》）《倾国倾城欲海花》、《四海一心》等片的制片人，他谈到中国电影时说，他刚到香港时发表的意见，被某些记者先生们作了错误的引述，不过他们不了解电影的专门技术，误解也是难怪。接着他在技术上作了分析，他说得很但白，很诚恳，他认为中国电影在技术上有两个缺点。第一是录音，只做到清晰而没有气氛。在《四海一心》中，共有九百五十种声音，用以表示环境的气息，但在一般中国电影中，主要只听到演员们在麦克风前讲话。
这一点我想他说得不错。他说的第二个缺点是关于蒙太奇的，他认为中国电影对剪接不够注意。《勇士的奇遇》一共有一千二百五十个镜头，有些镜头只有五十厘米长，但中国电影的镜头一般拖得很长。我们对他说，在艺术上，镜头的短促的确容易造成蒙大奇的效果，但中国电影的主要观众是农民，他们极大多数是以前从来没有看过电影的，电影手法的过分花俏和复杂会使他们感到困难。他想了一下，认为在社会意义上，这点确是也应当考虑到的。
这是一次很愉快的谈话，大家交换了意见，还谈到将来合作的计划，有人向石慧开玩笑说：「怎么他老是说夏梦，不说石慧呢？」大家都笑了，因为在法文中表示「动人、可爱」等意思的Charmant，声音就像在叫「夏梦」，凡位法国先生在谈话中大赞中国与中国人，所以不断听到「夏梦、夏梦」之声。-短短千字出头，有可细品之处，有可吐槽之处，有可八卦之处。金庸信笔，都是话题。
上台鞠躬。把诸位的答案大致看了一遍，一片“怒答之”。大家都消消火，大过年的。回到正题。如果题主这里说的“傻逼”指的是盲目跟风，尤其热衷于口水片、爆米花片这样的观众的话，个人感觉那这个观点相当靠谱。这还真不是天朝特色。金酸梅创始人威尔逊有句名言，任何低估美国人民智商的人，还没一个破产的呢。可见大洋彼岸观众的审美价值观也高尚不到哪去。可问题就是在咱这能在电影院公映的，发行方认为能稳赚不赔的，十部当中有八部是那啥，在广大人民文化需求日益增长的大背景下，审美情趣何愁不被拉低。这个“虚胖”的市场中，供需严重不对称，你是想点佛跳墙也好，麻辣烫也罢，我这只卖酸辣土豆丝，爱咋咋地。
事实一、电影观众的水平其实是很高的。只是有些作电影的不明白。稍微跑一下题：作为一个漫画工作者，我早早的就知道一件事：永远不可以愚弄读者。你可以使用一些技巧，提升作品的娱乐性or可看性or吸引力……但是，绝对不能愚弄读者。读者不但能看出你在凑页数或耍些别的什么小聪明，而且他们根本不会给你提示，而只是直接远离你。在故事漫画中，我常常能看到一些所谓新人耍些小聪明，试图用“福利”之类的东西来吸引读者。但事实是，只有故事本身有吸引力，才能留住读者。最先保持对作品关注的，通常只有技术粉、智慧粉等优质粉。脑残粉那都是前边的优质粉多了这后才会出现的东东。事实二、由于“人民的文化需求日益增长”，而现在可以用来娱乐的事物还是太少，而电影是人们早就熟悉的娱乐方式，所以只要有适当的宣传，就可以使人们走进电影院去看一部其实不确定好不好的电影。事实三、电影只能先买票再看电影。分析：原因一：电影必须先买票，后看电影，所以，即使是一部“侮辱观众智商”的电影，只要宣传到位，就会有足够的人进电影院去看。原因二：现在国产电影普遍的水平较差，所以观众进了影院之后，选来选去也就那些电影可看。（而且，因为人们心里对国产电影还是抱着希望的，所以如果有的话，还是会有一定比例的观众会选择。）于是有产生了一个现象：即使是“侮辱观众智商”的电影也会有很多票房收入（够不够投资成本另说，但是，事实是，现在随便一部稍微做过点宣传电影都有几百万、上千万的票房）。结论：不是看电影的人傻，而是因为现在的电影差，而人们又没有更多的可选择项目。（我已经第8次重看《犯罪心理》了T_T~适合我的口味的影视剧真的不太多额...）中国电影人还得再接再厉了。别以为观众都是傻子~小心哪天中国出来认真做电影的团队的时候被折叠。
我自己有一个生活哲学，就是用“度”来看待生活，这个“度”要是展开的话，要写太多，暂不展开，长话短说
中国观众至少6.5成左右是看热闹的傻逼也不至于，肤浅跟风是贴切的。此类不及格。还有3成左右对电影有些见解，知道怎么去选择电影，评价电影。此类及格。剩下0.5成是真正的高端观众，能深刻理解电影，感受导演传达的情怀，了解编剧
配乐 等等此类高分。所以“中国观众全是傻x”这个一棒子打死的结论是不成立的”。只是不及格的太多，及格观众少
高端观众更少。导致迷乱了人眼。另外观众群体对电影业影响巨大，国产电影之所以是现在这样，主要是观影群体决定的，一些编剧，导演没有你想像的那么傻逼。就像什么样的人民决定什么样的国家，不要老觉得我们的祖国配不上你一样。
在国内荧幕数突破2万块之后，电影行业可以自称已经初具规模了。从影院建设的角度来讲，一线及发达二线城市已经没有多少市场空间，三四线城市的主流商圈也已被开发，剩下的工作就是影院的更新换代以及三四线城市的进一步开发。然而，大同小异的多厅影院建立起来之后，各地的消费习惯以及观众特征其实存在明显的差异，对于电影宣传营销的从业者来说，把握住不同地域消费者的特点，就能在更节约成本的情况下更精准得去传播信息。图1.2013年TOP10省份票房汇总图观众的消费习惯
通过我们对4243名被试者（主要为80、90后）的调查统计分析可知，潜在观影群体同时也是音乐、网友、动漫、体育等的爱好者，这些标签加在一起，构成了潜在电影观众群体的肖像。这一群体显然更关注电影的娱乐属性，他们把电影作为社交活动的一部分以及与朋友之间聊天的话题，所以一些教育意义深刻的电影往往口碑很好但票房难以达到预期。从城市的角度来讲，一线城市的观众已经开始形成自我细分，每一类型的电影都有自己的细分群体，许多消费者已不再盲目追逐大制作和3D，甚至出现了一些抵制情绪。而尚处市场培育期的二三线城市的观众还是较看重影片的主创阵容，对于3D电影兴趣依然浓烈，但对于英文原版有天然的抵触。另外，各地区由于生活方式的不同消费电影的黄金时间也不同，大型城市不同城区的黄金时间也不同，例如北京望京地区影院的客流高峰时间明显比其他地区要错后，而一些小城市影院的黄金时间是下午三点左右，傍晚之后反而人流稀少。综上所述，不同地区不同商圈的潜在观影群体都有自身的消费特征，无论是影院管理人员还是宣发从业者都要考虑影片与观影群体的契合点，忽视规律和观众特征的影片和宣发都是不可取的。图2.主流观影群体的标签比例图观众选择影片的因素图3.影响主流观影群体观影选择因素图通过我们对1035名被试者（主要为80、90后）的调查统计分析可知，电影内容、类型、演员这些跟电影本身息息相关的因素对于观众的观影选择影响最大，他们做出看或者不看这部电影最先考虑的是这部电影本身，说明国内的主流观众群体并非我们想象那样不成熟。根据笔者在不同城市影院的实际工作经验，一二线城市的观众相对还是更理性一些，八成以上的观众在前往电影院之前已经做出了决策，他们通常更注重影片内容质量以及自己的类型偏好，阵地物料以及影院人员建议一般不会改变他们的选择；而三四线城市的观众中有近1/3到达影院后才会做出选择，他们更容易受影院工作人员建议以及阵地物料的影响，对影片阵容和类型更为关注。在考虑了影片本身的因素之后，观众更倾向于参考亲朋好友以及网友对于电影的评价，而宣发方苦苦耕耘的各种宣传手段以及宣传力度的效果都十分有限，简单粗暴的告诉观众电影的基本情况可能比挖空心思想出的一些新奇营销玩法效率值更高。哪些因素的作用有限1. 影评在三五年前，一些有特点有节操的影评人还是很受电影爱好者追捧的，他们的影评也确实对一部分观众的选择起到了影响。但是，这几年随着电影行业的快速成长以及社交媒体的普及，行业讯息被放大并更加快速的传播，越来越多的普通人知道了影评人收红包帮影片说好话这件事，一些社交媒体大号也对转发影片通稿采取了明码标价。这样一来，虽然电影宣发还在习惯性的花钱来做影评人营销，但其实影评人这一群体的影响力已经大不如前，性价比也越来越低。从我们的调查中也可看出，大约30%的观众还会去关注影评，其影响力比普通网友评价少了17个百分点。2. 路演如前文所述，宣发力度对于观众的影响其实没有想象中的那么大，只有26.9%的观众会受此影响而做出抉择，仅排在17项影响因素的倒数第五。可见，过去一直在影片宣传周期中扮演着很重要角色的主创全国路演的套路如今已经效果越来越不明显。实际上，很多专业的宣发团队已经意识到了这个问题，过去花费甚多的在北上广深车轮战的路演模式逐渐被放弃，取而代之的是有选择的在一些二三线城市中影片或主创受关注度高的区域进行更有效的路演，即降低了成本，钱也花在了刀刃上。3.影院返点
有些发行方为了激励影院多排场次，会提出从票房收入中给影院返点的措施。表面上这一措施会让影院更有动力多为影片排场，然而，实际上效果不大。因为当发行方向影院传达这一方案时，影院就已经明白影片的品质不好，即使多排片观影人次也不会太多，最终真正得到的返点没有多少钱，所以这一激励措施最终对影院没什么效果，有效场次还是会给那些人次多的影片，返点反而给片子打上了“烂片”的标签。
其实不是傻逼多，而是刚性需求。中国主流观众是35岁-15岁的人群，这样人群为什么进电影院？泡妞是主要因素，所以中国观众中情侣档的比重大到令全世界都惊讶的地步。打发时间是第二要素，所以花30元左右进去享受一下空调，休息甚至睡觉也比进咖啡厅餐厅或者酒店便宜吧？还有什么在二小时时间范围内可以不用动脑子放松，又比看电影更方便更随意的呢？
艺术家觉得其他人都是傻逼，这是个事实，几千年来都这样的。但是题目这句话，我是这么解读的：“你看这些人多傻逼！就知道吃屎！而且，还偏偏不吃我拉的带玉米粒的！太傻逼了！”因此，偶尔有影视工作者在我面前说这句话的时候，我都会自动替换上面一句，然后不忍直视……
去看逼格低的片子被骂做傻逼，去看逼格搞的片子被骂做装逼，中国观众真不容易，看来看去都躲不开这二“逼”。
观众不是傻逼，决定观众该看什么不该看什么的那群人才是傻逼
我觉得说出这句话的从业者，很多人没搞清楚一个事儿。你是做这个行业的，你的审美，你的专业程度，比观众高，是应当的。你一个靠电影吃饭的，一个学了多少年电影的人。看不起观众，看不起市场。有意思么？姚明需要说街头的小孩篮球打的差是傻逼么？不需要。老百姓进院线是去消费娱乐，是调节生活的。不是跟你讨论专业的。像我们这些直接跟消费者，跟市场打交道的应该有一个自知。无论是什么行当，你不能用白话跟普通人把一个事情讲清楚了。不是对方傻逼。是你对自己专业，对人性的理解不到家。如果是做医生的，做计算机的，这些高门槛的行当。人家是不需要跟客户去解释的。人家是去解决问题的。但是娱乐产业不一样。你是去服务的。服务行业的准则就是，高端的能伺候好，低端的能舒服。如果有幸，能在历史上留下点什么，能在行业里留下点什么。那是最好。但是，你自己的专业不精。还要去骂观众。骂你的衣食父母。没有这个道理。这种话，偶尔境遇不顺，私底下骂骂是可以的。但是拿出来像回事的去说就不必了。
有些观众就是故意想去当两个小时的「傻逼」我大学参加过魔兽战队，但是现在只玩小鸟和pvz。因为太忙了，那些特别酷特别有内涵特别刺激的游戏我已经消化不了了，我需要的是放松。
这是个结论。那么就需要可靠的依据了。
认为中国观众是傻逼的人其实认为世界上大部分观众都是傻逼。
加上大多数就完整了，因为电影的前提还是娱乐为主。所以老话说，演戏的是疯子，看戏的是傻子。只要逗乐就行，所以为什么《小时代》，《四大名捕》，《孤岛惊魂》在票房上取得了不错的成功
观众都是傻逼，被好的电影带入，甚至信以为真，赞叹不已，被差的电影强奸双眼，也没几个非得退票的。
在自卑自嘲的时候，推而广之、顺带别人，这种习惯是不礼貌的。
唯一的问题是，“多”所指的程度，百分之多少呢？
国产电影本来就多烂片，有时候你想去电影院看片，就只能在烂片里选不怎么烂的，容易被人认为是傻逼。引进国外的电影也基本就是让人享受了一下感官刺激，多数的好电影都没在电影院上映。
如果从观影感受来说的话，这句话明显不成立，但如果从观影素质来说的话。这句话是真理！打电话的，大声聊剧情的，还有带着幼儿看偏血腥暴力的……中国电影理论_百度百科
中国电影理论
中国电影理论是电影在中国的理论。电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。
Film Theory in China
这一传统和历史有以下3个特点：
中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。
以社会功能为核心
中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究，并且不是停留于抽象的载道功能，而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。
中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”这一概念强调电影的戏剧本性，而把“影”看作是完成“戏”的手段。
早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》（1924）和侯曜的《影戏剧本作法》（1926）是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。”侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性，但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说：“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”
中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场，优伶者，社会教育之良师”的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨”的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节──剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂”。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、 结构、 冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和”、“流畅”。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种“扶助”的成分。
在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏”理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美”和“形式美”；田汉则认为电影应“以纯真之态度，借胶片宣泄吾民深切之苦闷”。但这些理论的影响都不及“影戏”理论深远。
1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系，电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生”和“教化社会”，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从 1928年洪深翻译..爱森斯坦'& class=link&..爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的1930年，刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点在这些理论中，最为中国影人所熟悉和乐于接受的是..普多夫金'& class=link&..普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇陈鲤庭等人译出，影响广泛。洪深此时则撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专著和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。
抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编著的《电影轨范》（1941）。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专著。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出，电影“在技术上有逼肖自然的特征”，而在艺术上又努力超越自然“写真”的状态，“正是在这种超越自然的‘真’的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术”。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。
1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。
尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》（1954）和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》（1959）两本专著。史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷惑”，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉”的视觉艺术性质。把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形象和时空可跳跃的优点与它“一次过”及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性”、“结构上的简捷鲜明”、“依赖视觉形像，依赖造型表现力”、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循”等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》（1949）和顾仲的《电影艺术概论》（1950）也是这一方面的专著。
电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域这首推夏衍在1959年发表的写'& class=link&；写'& class=link&；电影剧本的几个问题夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动”地“诉之于观众的直觉和联想”。他很重视电影创作的革命功利目的，提出“目的性决定了体裁结构”，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性”。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪”、“密针线”等许多经验丰富自己的剧作理论另外陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》（1956）、的关于电影剧本的创作问题──视觉形像的创造（1955）和《电影文学三讲》（1958）、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末──文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专著也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。
60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》（1962）一文中把“向传统学习”作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性”，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一”。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习”，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝──电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境?情景?情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。
1963年，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。
总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。1962年，瞿白音发表《关于电影创新问题的独白》，提出了“去陈言”、“创一代之新”的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言，而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言”归结为主题、结构、冲突“三神”，认为它们?之“三新”。
但随着左倾错误逐渐向全面发展，电影理论研究出现了停顿和倒退。“文化大革命”中，林彪“四人帮”全盘否定了中国电影的历史传统，把“三突出”的样板戏经验强行推行到电影中来。这些理论无视电影艺术的特性，扼杀艺术家的创作个性，使得中国电影在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。
新中国理论
“文化大革命”以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。
从20年代“影戏”观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的观念提出了挑战。他认为：“不可否认，电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？”作者对此作了否定的回答。他强调，“电影和戏剧最明显的区别，表现在时间空间的形式方面”，并在文章中对此作了具体的论述。接着，张暖忻和李陀、'& class=link&；钟惦也先后发表文章，提出了“电影语言现代化”和“电影和戏剧离婚”等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性”在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出：“戏剧化并不等于典型化，但典型化必须要戏剧化。”针对以上两种意见，张骏祥提出了“一夫多妻”的主张，他说：“电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”
在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上，张骏祥提出了“文学价值”说。张骏祥说：“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值”。“文学价值”首先是指“作品的思想内容”；其次是“关于典型形像的塑造”；第三是“关于文学的表现手段”；第四是“节奏、气氛、风格和样式”。这些都是应由剧本所“提供”和“决定”、而由导演用电影手段来“体现”和“完成”的“文学价值”。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性”和“文学价值”以及和电影的关系展开了讨论陈荒煤撰文提出“不要忘了文学”，许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值”说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值’如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。”“如果一定要用‘价值’这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值’，而未必是‘文学价值’。”“我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。”钟惦也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身”的观点。
在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏，和一个有着戏的因素的‘电影’，这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。”从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动──言语，和内在的感情运动──音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构”。其次，“出现了一个声音空间”；并且“声音和视觉画框之间出现了张力”。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。”郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时”的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。
关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上，另一方面表现在对这一口号本身的反思上其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、 戏曲、 国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同”辩》及一些文章中认为：“民族化”是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。
新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。