古筝[弹拨乐器] - 简介
& & &古筝，又名汉筝，是汉族民族传统乐器中的筝乐器，属于弹拨乐器。它是中国独特的、重要的民族乐器之一。它的音色优美，音域宽广、演奏技巧丰富，具有相当的表现力，因此它深受广大人民群众的喜爱。 古筝是一件伴随中国悠久文化、在这片肥沃的黄土地上土生土长的古老民族乐器。琴枫雅轩是一个后来产生的名词，古筝在历史上属于小众乐器，那时的古筝都是供专业人士演奏所用，很多还是演奏者亲手制作。20世纪80年代之后，逐渐兴起了古筝学习的热潮，市场需求增加，能辨识古筝音色的习筝者却没有相应增加，大批劣质古筝涌入市场，多依靠精美的造型或炒作生存，被业内人士称为“外行筝”。相应地，那些主要供专业演奏或练习所用，充分保证音质要求，并不断研究探索专业技术的古
古筝[弹拨乐器] - 基本信息
& 中文名：古筝 & & & & & & & & & & & & & & & & & & &&应用学科：音乐学、音乐表演等& 乐器分类：十六弦琴、十八弦琴、二十一弦琴 & & & & & 起源时间：战国时期& 经典曲目：《渔舟唱晚》《出水莲》等 & & & & & & & &&代表人物：曹东扶、陈安华等& 筝的形制为：长方形木质音箱 & & & & & & & & & & & & 弦&&&&架：“筝柱”（即雁柱）可以自由移动& 163代表：古筝长度是163厘米左右 & & & & & & & & & & &21 代表：古筝弦数21根。& 又&&&&名：汉筝、秦筝、瑶筝、鸾筝
古筝[弹拨乐器] - 构造
& & &古筝的统一规格为：1.63米，21弦。古筝的面板大多数采用河南兰考的桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木（缅酸枝）、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。
面板& & 一台古筝的音质取决于面板和琴弦，面板以阳面中段为最佳，阳面是指整株桐木置于水中，露出水面的一面为阳面，去头斩尾为中段，一般以9-12年树龄的桐木为最佳，尤以河南兰考的桐木为最佳，沙土地，木质疏松，利于音质的传导。& & 专业演奏古筝的面板以通纹为最佳，中音区纹理间距5-9厘米，高音与低音区间距1.5-2.5厘米为最佳，面板厚度高中低音的厚度一般为9mm、11mm、10mm，眼下面板大多数采用弦切工艺。
琴弦& & 早期的琴弦以马尾、鹿筋为原料，到了当下这段时期以尼龙钢丝弦为主流，增加了音量，也提高了韵味，琴弦以德国进口钢丝为主，含碳量均匀，寿命长，手感好，以五音不全牌、宝泉牌、敦煌牌为代表，较受专业人士欢迎。
筝码& & 一般来说红木古筝配套红木筝码，楠木古筝配套鸡翅木筝码，紫檀古筝配套紫檀筝码，亦有说法以色木为筝码最佳材料，但是尚未有定论，筝码要求纹理垂直向下为最佳，上嵌牛骨，搁弦槽一般为对应琴弦的1/3深度为最佳。
古筝[弹拨乐器] - 古筝起源
古筝& & &古筝的起源,据专家研究,约有下列六说： （一）筝源于瑟说& & &《》第二卷上载：「秦有婉无义者，以一瑟传二女，姐妹争瑟，引破终为两片，其一片十三弦者为姐分，其一片十二弦者为妹分，秦皇奇之，立号曰筝。」 & & &唐刘贶大乐令壁记：「筝与瑟正同而弦少，秦人有一瑟而争，蒙恬中分之，令各取半，因名秦筝然。」 & & 宋丁度集韵释筝：「秦人薄义，父子争瑟而分之，因以为名。筝十二弦，盖破二十五而为之也。」 & &上述之历代典籍中，皆明白地表示了筝与的密切关系。我们知道的筝与瑟的外形，除弦数及大小外，差可视为挛生。同时瑟衰于汉而失于晋，对于筝的记载却于魏晋南北朝时渐有所增。 & & 明朱载堉《律吕精义》中曰：「瑟只照筝样最妙，大小虽异，而样制相同也，首尾广狭，比筝加一倍可也，上弦设柱，亦与筝同。」& & 因此，该派学者认为现代的古筝就是瑟的化身，亦即存瑟之制而冠筝之名。 对此观点，亦有学者持反对意见，他们反对的理由，兹分述之： & 1.『争瑟为筝说』是一种荒唐附会之言。盖『争瑟成筝』之人，依典籍记载有『父子』、『姐妹』......等的不同，应可看出其不实。 & 2.不合事物发展规律。盖事物发展的法则向来都是由少到多，由简单到复杂，以筝弦演进发展看来，最初五弦，到后来的十二弦、十三弦、、十五弦、十六弦，及现代的十八弦、二十一弦、二十五弦......等等，无不是随着历史的发展与音乐表现的需要来改革的。焉能由复杂到简单，由多到少地发展，这是不合逻辑的。 & 3.从字形结构上分析，两者应属不同类的乐器。盖《》曰：「琴......凡琴之属皆以琴。」又曰：「瑟......从琴必声。」而筝释又曰：「筝......以竹争声。」如果筝确实是由瑟两分而成，则『筝』字应写作『争』才是，却为何写成『竹』字头？这说明筝并非，而是两个不同类的乐器，瑟从『琴』，筝从『竹』。 & 4.从筝与瑟的发声比较，两者应属不同类的乐器。魏曹植曾这样说：「秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。」筝声是高急、激昂；而瑟音却是雍容柔和的，二者应不会是同类的。 & 5.从定弦比较，筝以五声音阶定弦，相邻二弦的音程是大二度和小三度；而瑟采用十二平均律定弦，相邻二弦的音程是小二度。 & 6.从左右手基本指法观之，筝的传统指法是以右手弹弦，左手按弦；而瑟则是左右手均在瑟码右边弹弦的。 （二）蒙恬造筝说& & &汉应劭着《风俗通》曰：「仅按礼乐记，五弦筑身也。今并凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也，或曰蒙恬所造。」 & & 隋书乐志曰：「筝十三弦，所谓秦声，蒙恬所作者也。」 & & 朱骏声《说文通训》曰：「古筝五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改为十二弦，因蒙恬改为十二弦，变形如瑟，易竹以木，唐以后加十三弦。」 & & 这种说法并非不足采信，因蒙恬为当时征西域勇将，或许在西域战争中获得这种乐器，加以改造，名之为筝。 & & 对此观点，亦有学者持反对意见，他们反对的理由，兹分述之： & 1.典籍中有关造筝的记载说法矛在蒙恬造十二弦筝或十三弦以前，早就有五弦筝了，岂有再造之理。且史记李斯谏逐客书中曰：「夫叩缶，弹筝傅髀，而歌呼呜鸣快耳者，真也。」这段话说明了在李斯之时代，早就有筝了，而李斯与蒙恬是同时代人，但却比蒙恬早一个时期，足证『蒙恬造筝说』之不实。古筝& 2.如果退一步认为蒙恬改筝，亦有可疑之点，盖蒙在并、凉二州将筝改制成瑟形的十二弦筝，那么为何《风俗通》中只提『形如瑟』，而未述增弦之筝？可见弦并非在筝改制成瑟形时才增加的。另外，像蒙恬那样有名的人改制，《风俗通》作者应该很容易得知，却为何说『不知谁所改作』呢？ & 3.在古代，对于『蒙恬造筝』之说，也是有人反对的。晋傅玄《序》中曰：「世以为蒙恬造筝，今观其器：上圆似天，下平似地，中空准六合，弦柱十二，拟十二月。设之则四象存，鼓之则五音发，礼合法度，节究哀乐，斯乃仁智之器也，岂所能开思运巧哉、或以为蒙恬所造，非也。」另外，《旧唐书．音乐志》中也称：「筝本秦声也，相传云蒙恬所造，非也。」 （三）京房造筝说& & 《旧唐书．音乐志》中称：「筝本秦声也，相传云蒙恬所造，非也。制与瑟同而弦少。案京房造五音准如，十三弦，此乃筝也。」 & & 此说否定了『蒙恬造筝』之说，但本身也犯了错误，因作者把京房造的五音准当作了筝。岂不知京房所造的准，并不是乐器，而是用来校正音律的。 & & 《后汉书．律历志》中曰：「房又曰：『竹声不可以度调，故作准以定数。准之状，如瑟，长大而十三弦，隐间九尺，以应黄钟之律，九寸中央一弦，下有画分寸，以为六十律，清浊之节。』」由此看来，《旧唐书》编者是在有十三弦筝之后，误把京房设计创造的五音准，当做了筝，致产生『京房造筝说』的谬误。 （四）筝源于筑说& & 据东汉应劭《风俗通》中曰：「筝，谨按《礼记．乐记》，五弦筑身也。」 & & 东汉许慎《说文解字》中曰：「筝、鼓弦声乐也，从竹筝声。」这乐器，据《说文解字》中曰：「筑，以竹曲，五弦之乐也。」 & & 东汉刘熙《释名》中曰：「筑，以竹鼓之也，如筝，细项」。 & & 北宋陈赐《乐书》中曰：「筑之为器，大抵类筝。其颈细，其肩圆，以竹鼓之，如击琴。......品声按柱，左手捩之，右手箸击，大同小异。」 & & 由此观之，早期的筝很可能是由筑演变而来的一种竹制、细项、五弦的。 （五）筝源于古代游牧民族所制之乐器说 & & 此种乐器尺寸不大，弦数不多，便于携带，后来流行于秦国（公元二千多年前），即所谓秦筝。 & & 据东汉应劭《风俗通》中曰：「筝五弦，筑身而瑟弦。」（筑身长四尺三寸，项长三寸，围长四寸五分，头长七寸五分，阔六寸五分），如以今日尺寸而言，秦筝只有三尺多长，而瑟却有六尺长，从当时的生活方式是很容易解释的；汉朝因早就定居黄河流域，过着安定的农业生活，因此大型乐器，像筝、编钟都逐渐创造出来；而西方、北方各民族因是过着游牧生活，他们的乐器必须是于随身携带，当然不像瑟那般复杂（此说亦否定了『筝源于瑟论』）。且应劭是东汉时代的人，离秦朝不远，他所说筝的形态，应较可信，可以说仍保留着便于携带的体积。至于初期造筝的材料，大概是用大竹管做成的，这可以从『筝』字头上加竹推断出来，到了秦朝统一中国，秦筝也推广到全国各地，不过当时的筝可能经过一番改造；例如感觉到竹的声音比不上木的声音，于是『易竹以木』而改用木制的筝。后来又逐渐改变筝的形态，索性摹仿瑟的样子，使之更精美大方。汉朝的筝，便是如此。 （六）西方传筝说& & 日人田边尚雄《东洋音乐史》中曰：「末期处在中国最西部的秦，和西域相接；筝这乐器，就是那时从西方传来的。」 & & 对此观点，亦有学者持反对意见，他们认为：如果『西方传筝说』可信的话；那么，最初的筝，应当和形似于筝而远古就已存在的瑟颇有差异，才合乎情理。可是后世曰筝曰瑟，除了弦数有多寡和定弦法不同之外，并没有像琴和筝那样重大的根本差别－－琴无柱，而筝、瑟皆有柱。如果单是一种比瑟的弦数少（筝起初只是五弦）的乐器，就不必等西方传，然后特称之为筝，尽可以由秦人之手，以琴为蓝本简易地制造出来了。 & & 关于以上六说，孰是孰非，至今仍无定论，尚有待专家的研究考证。不过从《史记．李斯谏逐客书》（公元前二三七年）中的记载：「夫击瓮叩缶，弹筝博髀，而歌呼呜鸣，快耳睹，真秦之声也。郑卫桑间、、者，异国之乐也。今弃击瓮而就郑卫，退了单筝而取韶虞，若是者何也？......」我们应可确信筝是秦国的国乐，是在秦朝开始流行的。所以后人说筝本是秦声（见《隋书》、《旧唐书》）或直接就叫它做『秦筝』了。
古筝[弹拨乐器] - 发展
& & 1935年，杭州国乐研究社用铅字印制的合奏曲《将军令》的古筝分谱中，可以明显地看出“双手抓筝”手法的运用。我们还可以在王巽之先生传谱的《月儿高》、《四合如意》等曲中看到左手简单的伴奏音型和划奏技法。 　　1955年，赵玉斋教授创作筝曲《庆丰年》，使左手的技巧有了突破性的进展。在这首曲子中有了琶音、和音、三和弦，左手能和右手交替弹奏旋律，左右手大、食、中指的演奏技巧有了很大发展，《庆丰年》一曲开创了古筝双手演奏技巧的新篇章。& & 1965年，原上海民族乐团古筝演奏员王昌元成功创作出了古筝曲《战台风》，《战台风》的出现，使古筝的演奏的技术、技巧，又进入了一个新的高度，从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代，此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、刮奏等来制造台风效果等技法，都是创新技法，提高且丰富了筝的表现能力。在传统“四点一”指法基础上创出“扫摇四点”奏法，在传统食指抹弦奏法的基础上，创出“双手食指点奏”奏法，把古筝演奏技术推向了新的阶段。 　　继《战台风》之后，《幸福水渠到俺村》、《草原英雄小姐妹》、《东海渔歌》等曲的出现，使古筝双手演奏技巧继续发展，更趋完善。& & 70年代，赵曼琴在演奏实践中，创造使用了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨及1/5泛音等新技巧。并突破传统的八度对称模式，创立了由轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序构成的“快速指序技法体系”，使筝不须改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的快速旋律，为筝由色彩乐器进入常奏乐器行列奠定了坚实地基础，代表作品有《打虎上山》、《井冈山上太阳红》等。& & 80年代，现代筝曲如雨后春笋般的涌现出来。如《山魅》、《黔中赋》等曲，突破了传统的五声音阶的定弦法。& & 90年代以来，古筝创作迎来了百花争艳的春天。《黔中赋》的演奏首次运用快速的左手技法而成为亮点；在这时期中，作曲家们参与筝曲创作，增强了创新力度，他们突破传统五声性调式的局限，吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩，借鉴了梅西安人工调式的经验，自行设计了许多新的调式，甚至创造了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式色彩，每个八度分为三个环节，每个环节是一个大三度音程，在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。新的调式色彩和多调性连环叠置的定弦方法，促进了演奏技法的变革。如《山魅》（徐晓林）、《幻想曲》（王建民曲）、《箜篌引》（庄曜曲）、《溟山》（王中山曲）&等。在这些筝曲的定弦中，就为转调准备了条件。不同音区还采用不同音列，使不同音区演奏不同的调式色彩成为可能，既有对传统调式色彩的偏离，又有对传统调式色彩的回归。音程的变化又为新的音乐语言的诞生创造了条件。& & &而进入21世纪，涌现出一批青年古筝演奏家，其中以王中山、翟志荣、，邱霁、袁莎、蒋周健、刘乐、鲍栋、宋心馨等老师为代表。多年来，这些演奏家多次出访了德国、奥地利、英国、法国、意大利、荷兰、俄罗斯、比利时、瑞士、瑞典、匈牙利、波兰、日本、新加坡、台湾、香港等多个地区和国家，使筝这件乐器走向了世界。 目前，古筝以敦煌、鼎韵、宏声、东韵、龙凤、艺雅、天音、碧泉、雅韵&、琼花十大品牌古筝为主。
古筝[弹拨乐器] - 分类
& & 传统的筝乐早期被分成南北两派，比较代表的为“浙江、山东、河南、客家、潮州”五大流派，到了现代，流派的区别已经很小了，几乎每个流派都兼具各家之长。 自秦、汉以来古筝从中国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派，正如曹正所言“茫茫九派流中国”，各派的筝曲及演奏方法各具特色。
陕西筝古筝演奏& & &陕西筝：陕西地区是中国筝的发源地，但眼下“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响，这里有丰富多彩的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦筝理论家、教育家曹正先生说，这就是“秦筝的余绪”。筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是筝的最早奏法。筝在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。& & 20世纪50年代末，陕西秦筝学会会长、著名演奏家周延甲先生提出了“秦筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲，做了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了筝。1957年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。西安鼓乐、秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载，给陕西筝人以启示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多筝同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。& & 陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。所谓偏，当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说“陕西派多抒情”，说明了陕西筝曲的风格特点。& & 目前，陕西有出一款新古筝。 东韵古筝，是朱雀古筝创始人翟志荣教授退休后，又重新创立的一个品牌，东韵古筝是朱雀古筝的升级改良版。东韵将选好的木材放在户外风干至少三年，让木材与空气更好的接触、反应，经过整挖处理以后，再在上边刷了30多道漆，起到保护膜的作用，做到了不开裂，防止变形的，低音浑厚，中音通透，高音清亮，扫除了北方筝高音不足的缺陷。同时，也解决了以往的古筝，只能在北方使用的不足，达到了南北通用，不变音的效果。& & 翟志荣老先生经过了多少个不眠之夜，像一只卯足了的钟表一分一秒都不停地走过了一年又一年的春夏秋冬，千百余次反复试验和调研，诞生的秦筝古法手工制筝——东韵古筝，以期声音纯正明亮，通透清澈，真正传递了北方之筝的凛然之气和极品之音，东韵古筝以其改良和升华的工艺原理，严格把控原材料的高品质，带给了世人以绝对瞩目的北国之筝”浑厚韵味不失，清澈之感复加，以北之木，斫秦之筝，得东方韵，传国乐魂，真正的集天地之精华，得北国之灵感，因而备受世人青睐。& & 音色核心：东韵系列古筝声音纯正明亮，圆润厚实，通透清澈，且高低中三个音区音色统一，层次分明，声音松弛，余音长，有光彩，同时音量也随之增大，朱雀的声音特点是各音区衔接连贯，中低音尤其漂亮，缺点是高音区穿透力不足，有点暗，在现代曲子上表现不好。但古曲就很适合。东韵呢看到了这个缺点，就在高音上做出了改进，加强了高音区的穿透力，更高亢了，但相对的朱雀原有的优点有所减弱。可以说更均衡了些。无需修饰才是最纯真的声音，东方神韵浑厚悠长音色，追求古朴之感和卓尔不凡的特气质。
台湾宏声古筝& &国乐制作厂是一家专业从事古筝研发、古筝制作的民乐企业，坐落於我国宝岛台湾，成立於1972年，传承於民国之韵，运用古法整挖形成自然筝体，注重材质选择以及自然风化，人的感知裕度赋於其中，纯手工打磨，注重“传统美声,科学制程”的制琴中心思想，崇尚最简单的“美声”。传承于民国之韵，运用古法整挖形成自然筝体，生发古朴原音，是谓“取工料之精华，薄于形，重于音，雅于乐”，自然“宏于声”。& &&制造厂，知名（著名）古筝品牌，专业从事古筝研发、古筝制作的民乐企业，其产品发音清透醇厚，具有弹性，浑厚、自然，寿命长久，共鸣效果极佳，在业界上享有盛誉，并畅销国内外。 创始人杨奂桐先生与其夫人四十年如一日只为提升国乐音准，以家族传统的木器制作为依托，逐步改良和制作出了几代宏声整挖古筝。台湾宏声古筝不破坏树木的原始状态而使其具有生命力，整体筝体是整挖工艺，这也是一种对树木的尊敬。& & 古法整挖是一种较为费时费工、产量小，技术成本高的制筝工艺，历史悠久。整块泡桐木刨挖成型，老化储备处理（5年以上），制定外弧，无需套架，无音色区间隔，内部调整共鸣，高中低音过渡自然。音色通透、浑厚、自然，寿命长久，时光本身能增添其琴韵。& & 宏声古筝采用古法整挖工艺，材质存储的观念根深蒂固，充分发挥树木生长的本身灵性，从大自然中获得“宫商角徵羽”的韵调，以传统的手工技法打造毫米间的精确度。共鸣箱体薄，共鸣却十分有力，外观上的设计更加趋于朴实、自然，正是所谓的“取工料之精华，薄于形，重于音，雅于乐”，自然“宏于声”。自然天成的灵物，需要时日的等待，而也十分懂得知音难觅的道理，斫琴师以最严苛的工艺完成了目前的十几款古筝。& & 宏声古筝所选用的整挖木材均为自然生长的优质桐木，因为桐木本身纹理通顺，刨光后有娟丝光滑，密度小，材质疏松，极其利于声音的传导，耐湿隔潮，被誉为“琴桐”，是制作乐器的不二之选。而在此基础上，宏声古筝还要进行严格的材质选择，划分桐木等级，精选桐木用于古筝制作。& & 宏声古筝的边材均为真品实木，价值绝对超越三合板等劣等材质。老红木为树龄在500年以上的泰国、缅甸进口木材，音色醇厚、清亮。黑檀木为产自印尼的百年“寸檀寸金”，&古筝发音清透醇厚，具有弹性，共鸣效果极佳。胡桃木为珍贵量少的黑胡桃，其音色通透性较强，质感强烈。酸枝木为产自东南亚的“油脂”上乘酸枝，其音色自然古朴，余音韵味，上等乐感。& & 正是因为是这样的真材实料，才能完美刻画出宏声古筝所具有的高格之品！宏声 怀着古韵传承的赤子之心，宏声古筝制作建立了其中心思想：传统美学，科学制造。享誉筝界“白富美”的美誉，绝不为过……& & 始创于1972年的古筝品牌，宏声古筝坚持采用古法整挖工艺来以及采用真材实料来提升国民古筝制作品质，并且一直沿用至今。& & 进入到21世纪，现代化批量生产工艺被运用到古筝制作中，传统工艺逐步走向落寞，也有部分古筝制作采用到古法挖筝的部分工艺，但传其行失其韵。宏声古筝迈入到新的时代中，感受到了传承高质国乐的重大责任，将古法挖筝制作工艺进行到底，以真材实料直面天下筝人，在新时代中昂扬起航。
河南筝& & 河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐“郑卫之音”融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近岳山的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：& & &名指扎桩四指悬，& & &勾摇剔套轻弄弦，& & &须知左手无别法，& & &按颤推揉自悠然。& &其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。& & 河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了。河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。&& 在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋》序中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。& &河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”，筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与子期的故事易名为《高山流水》。
山东筝& & 山东筝：据《战国策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的菏泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”，出过不少民间说唱、戏曲和民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲，在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指菏泽地区的古筝。& & 山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象，《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲，五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》。& & 山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵、深沉，其演奏风格纯朴古雅。
潮州筝& & 潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，手法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独特加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。& & 潮洲筝的主要曲调有“重六”、“轻六”、“活五”、“反线”等。其中“重六”调乐曲比较委婉；“轻六”调乐曲清新明快；“活五”调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。& & 在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。
客家筝& & 客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长，相传它是在晋安帝九年（公元405年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。& & 20世纪20年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。& & 传统的客家筝的形制，长度约1．2米左右，面板的弧度较大，桐木制成。上装16根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属（钢弦或铜弦），演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶（即首调）三个八度音域，多用G调或F调，D调或C调很少使用。& & 客家筝和潮州筝长期在一个地区共处，自然会相互影响，相互吸收；它们有不少曲目都是相同的，所用筝的形制也一样。至于不同之处，例如，客家筝用的是工尺谱，潮州筝用的是二四谱；演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕。在风格上，客家筝悠扬深长，古朴典雅，潮洲筝则流丽柔美。& & 广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形成了文静含蓄的风格。客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式（由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏），经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。& & 客家筝曲目繁多，有“大调”、“串调”之分。大调严格为六十八板，这是和河南的板头曲一致的，其余为串调。& & 客家筝曲以古朴优美、典雅大方见长，《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。串调板无定数，具有戏曲音乐的特点。为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥，又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。传统的手抄工尺谱及印行本，大多记旋律骨干音的“调骨”，奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏”、“加花”。& & 1979&年，在江西省贵溪县仙岩东周崖墓群中发现了连件筝。其中保存完好的一件，长166&厘米、宽&17.5&厘米，尾宽&15.5&厘米，两端各有十三个弦孔。另一件筝尾残缺，残长174&厘米，筝首弦孔为置木枘（弦轸）用，一弦一枘，栓弦于枘上，类似潮州筝的系弦法。这两件筝的形制、弦数和系弦法与后世古筝相似，是目前中国已知的最早实物。
浙江筝& & 浙江筝：即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康（南京）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。& & 传统的浙江筝只有十五弦，身长1．1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶；放在桌上坐势（或立势）弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，当下则有所改变，筝的共鸣箱的长度增至1．65米左右。后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D—d3）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定，甲片多用玳瑁制成。演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法，浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指”则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸；后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。& & 浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点”演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并有了专称。“四点”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。& & 浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系，曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，在浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等比较多地保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，“四点”手法的运用也不少，它以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。& & 浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多，如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，“凡十三套，无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，在二十年代使用了这一手法。& & 浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系。乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。在演奏风格上，一般节律都比较明快、流畅、秀丽。同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲，各地流传很广，而最早流传于浙江一带，是浙江筝人在传授时的重要曲目。《高山流水》一曲是首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴，借景抒情，可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。& & 浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处，只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的；山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，有称《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高山流水》的。
福建筝& & 福建筝：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝”。自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。& & 历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化，使原本落后的闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年），河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽，这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断，这就极大地促进了闽文化（包括音乐）的发展。& & 从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏，诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。古筝& & 清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合，演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏，有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。& & 福建“古乐合奏”的历史，实际上就是闽筝史，“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式，相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”，可以说，闽南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝，武林筝是同源分流，都可能是出始于古老的秦筝。
朝鲜筝& & 蒙古族有蒙古筝/雅托葛，朝鲜族有朝鲜筝/伽倻琴，朝鲜筝/伽倻琴与汉筝（古筝）渊源颇深。朝鲜筝即伽倻琴，相传是伽倻国嘉悉王仿照中国汉筝制成。形制与筝差不多，也是一弦一柱，现使用的伽倻琴有12弦、13弦、25弦等多种，传统散调伽倻琴12、13弦，五声音阶排列。25弦为改良伽倻琴，音阶排列有七声及五声两种，所用右弹左按的技法和汉筝基本一致，肉指弹奏。既可以独奏、重奏、合奏，还可以弹唱。& & 据《三国史记》记载：“伽倻国嘉实王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命于勒制其曲。”&“伽倻琴亦法中国乐部筝而为之。伽倻琴，虽与筝制度小异，而大概似之。”& &注：《三国史记》（淀ダ）是一部记述朝鲜半岛的正史，是朝鲜现存的最古史书&。《三国史记》主要以已失传的《旧三国史记》和《花郎世记》为依据，同时也参考了中国的历史典籍包括《魏书》、《三国志》、《晋书》、《旧唐书》、《新唐书》和《资治通鉴》。此书是研究朝鲜三国时期和后期新罗历史的珍贵文献。
日本筝& & 拨奏弦鸣乐器。8世纪初,中国唐代十三弦筝传入日本，先后演变为乐筝（乐筝即中国唐筝&把它叫做日本筝显然是谬误）、筑筝、俗筝等日本传统乐器。三者构造基本相同:桐木制长方形音箱面上张弦13根,每根弦用&1柱支撑。弦名从远至近分别称为一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、斗、为、巾。琴身笔直。自古将筝比作“龙”，并依此为各部件命名。乐筝又名雅乐筝，曾在宫廷贵族间流行，迄今仍在雅乐的管弦乐合奏曲中使用。乐筝的弦比较粗；定弦按绝对音高，如按壹越调定弦，从一弦至巾弦为:、、a、b、、、、、、、、、。常用的调弦法尚有双调、大食调、平调、黄钟调、盘涉调共&6种。筑筝又名筑紫筝，16世纪末主要作为歌曲伴奏乐器，现已趋于消亡。俗筝始于17世纪，盲人八桥检校()在江户（东京）习得筑紫流筝曲后，到京都将其改编增补，并作筝组歌、分段曲等，因而成为俗筝及日本筝其筝曲的创始人。筝的传统演奏方法是右手拇、食、中指套上义甲弹拨，左手按弦。1921年宫城道雄创制17弦筝，已被广泛采用。俗筝演奏的筝曲多为声乐曲，也有据传为八桥检校所作的《六段》等器乐曲。宫城道雄创作的筝与尺八的二重奏曲《春之海》，成为现代名曲。20世纪60年代后，三木稔等作曲家为俗筝创作了为数众多的筝曲。
古筝[弹拨乐器] - 演奏技巧
古筝演奏图& & 古筝（Chinese&zither）传统的常用演奏手法采用右手大、食、中、无名四指拨弦，演奏出旋律、掌握节奏，左手演奏法还有在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化，以调整音高，完善旋律。筝的指法颇多，右手有勾、托、劈、挑、抹、剔、打、摇、撮等，左手有按、滑、揉、颤等。&古筝的传统演奏手法到了近代有了新的突破，1953年赵玉斋先生创作了《庆丰年》，解放了左手，曲调上运用复调的手法，采用了左右手交替和多声部演奏手法，大大丰富了演奏技巧，使古筝的演奏技术得到一个突破性的发展。& & 古筝分四组。倍高音1，高音12356，中音12356（do&re&mi&sol&la），低音12356和倍低音12356。& & 当乐曲出现4（fa）或7（si）音时，只能依靠左手在筝码左侧的弦段上用力按压3弦或6弦，使其增加张力获得。具体4音的奏法是先在距离筝码约1分米处用力按压3弦，然后用右手弹奏这根弦，即可奏出4音来。同样，在演奏7音时，也用左手在筝码左侧按压6音弦即可。（你也可以参考一下《古筝入门》这本书，书上也有解释）筝常用于独奏、重奏、器乐合奏和歌舞、戏曲、曲艺的伴奏，因音域宽广，音色优美动听，被称为“众乐之王”，亦称为“东方钢琴”。& & 学习古筝演奏，音准是最重要的环节之一，初学者一方面需要接受严格的听觉训练，能唱准、听准各种调的五声音阶及七声音阶，同时还需要努力学会古筝的调音方法，逐步做到能自己调音并且准确。这里试以S型二十一弦古筝定调五声音阶为例： （一）、依照弦序找出第八根有颜色的弦，运用标准发音器，小字一组a1音作为标准音，通过扳手和弦轴把音调准，此音也就是简谱D调中的5音。也可通过筝码向前岳山方向移动使音升高，筝码向相反方向移动使音降低来调准弦音。但移位时，琴码要避免直接与面板磨擦，否则会造成码脚不稳，反而影响音准。 （二）、依照弦序在十三根有颜色的弦上定出与a1同名的八度和音——a音，此音也就是简谱D调中的5音。 （三）、从5音唱上行四度音1，依照弦序在第十一根弦上定出d1音，此音也就是简谱D调中的1音。 （四）、依照弦序在第十根弦上定出5音的上行五度音2，此音也就是简谱D调中的2音。 （五）、依照弦序在第十二根弦上定出5音的上行二度音6，此音也就是简谱D调中的6音。 （六）、依照弦序在第九根弦上定出6音的上行五度音3，此音也就是简谱D调中的3音。 （七）、反复唱准、听准五声音阶“5&6&1&2&3&5”或“5&3&2&1&6&5”，调准各音程之间的音程关系。 （八）、用八度循环调弦法，调出D调五声音阶高音组、低音组及倍低音组各弦音。 调音时，对于音程的判别，是依靠耳朵听觉的敏锐来决定的。调音对弦时，必须等一个音的余音结束再弹第二个音。如对八度音5－5，当确立5是a1音时，在弹完5音后，等余音消失，再弹高八度5音，若两个音的余音比较一致，才算定准了。&
筝的演奏方法 　　筝的演奏方法主要分右手技法和左手技法。右手职弹，用大、食、中、无名四指弹弦发声，控制节奏和音的强弱变化。左手司按，用食、中两指按抑筝弦，控制音高和弦音的变化，表现出不同的音韵，左手司按为其技法主要特色，同时也要职弹，职弹技法与右手相同。 　　弹筝姿势 　　弹筝姿势有立式、盘式、跪式、坐式等，通常以坐式为主． 　　坐式弹筝姿势：筝放置在筝架或琴桌上，琴凳置筝的右侧(即靠近筝首处)。坐时身体靠近筝的右端，距筝约15公分。两腿于筝架下自然分开，双足一前一后。上身端正，手臂松弛，曲肘置手于筝弦上，腕部放松，指型自然展开，头部略微俯视，仪态自然大方。 　　弹筝手型 　　弹筝强调自然手型，即人站立时两手自然下垂的放松状态的手型。根据演奏的需要，大指略微展开，手指自然弯曲，呈半握拳状．这种放松的自然手型，不仅展示在静止的状态，也呈现于演奏的过程之中；不仅是右手弹弦的基本形态。也是左手按弦、弹弦的基本形态。 　　弹弦位置 　　右手弹弦位置在距前梁3公分处，这是初学练习的基本弹弦位置。而最佳触弦点，则是在发音弦段(前梁至筝柱)的八分之一处。此处正好是本音第三个八度的泛音位置，这个位置弹弦声音纯净响亮，为基本音质的最佳弹弦点。介于筝柱的排列，弦的长短不等，八分之一的最佳弹弦点的变化就比较大，弹弦的活动范围也比较大。演奏过程中选择不同的音色（明与暗，刚与柔)，在弦段位置上的活动范围将更大。 　　在基础训练中，要掌握基本位置的弹奏和最佳弹弦点位置的弹奏，还要学会在不同的弦段上选择不同的音色，丰富我们的表现手段。一般说来，靠近前粱处发音明亮，音质较刚；靠近筝柱二分之一处音色较暗，发音柔和。我们可根据音乐表现的需要，进行不同的变化，切忌弹弦位置僵化在一个点上。 　　按弦位置 　　韵昧，为筝之特色。左手按弦位置的恰当，对技巧的表现起决定的作用。理想的按弦位置距筝柱左侧约16公分处，这是根据筝弦的张力和左手伸展的适度来决定的。我们常见的不适当的位置往往都超过20公分。因为距筝柱越近，琴弦的张力越大，弦紧按不下去；距筝柱越远，弦就越软，按弦的张力就小些。有些弹筝者为了按滑时用力轻松些，左手就伸展得远，这样按弦位置就改变了。左手过度伸展，增加了手臂的负担，演奏形态变得不自然，按滑又往往触及面板。常见一些筝的左侧面板上按有不少指甲印迹，就是按弦位置不当造成的现象。基础训练中要注意左手按弦位置的准确自如，这样左手技巧才能得到充分的表现。 　　弹弦方法 　　筝的基本弹弦方法有两种：夹弹法和提弹法。 　　夹弹法：手指弹弦方向是从斜上方到斜下方，角度呈45度，发青厚实，音质饱满。弹奏时往往是无名指自然依放在筝弦上，使手有所依托，保持手型自然松弛。夹弹法是初学弹筝的基础弹法，也是传统技法的基本弹法。 　　提弹法：手指弹弦方向是从斜下方到斜上方，角度呈45度，发音清脆，音质干净。弹奏时往往是无依托，悬手弹。基础训练时切忌手型紧张，仍需保持手刑的自然松弛状态。提弹法是快速练习的重要弹法。 　　除这两种基本弹弦方法外，触弦的深浅，触弦角度的调整，触弦速度与力度的不同都给筝的发音带来极大的变化。在基础训练中要学会掌握不同的弹弦方法，学会调整触弦的角度、力度、速度，自如地运用到乐曲表现中去。 　　按弦方法 　　左手按弦方法就是通过按抑筝弦，控制筝弦的张力和音高，变化右手弹弦后的余音，达到“按弦取韵”、&“以韵补声”的目的。 　　按弦动作要领：肩臂放松，自然曲肘，手腕与手背平行，食指、中指自然弯曲置筝弦上，用指尖肉垫按抑筝弦，按弦意念在食、中指指尖上，切忌下压手腕。 　　传统技法 　　右手传统技法主要是指大、中、食三指的运用。不论是托、劈、勾、剔、抹、挑，还是撮、轮、摇等诸多技法，其核心原则是：以大指为轴心，五声音列八度内的勾搭技法为特点的技法规律(大指向外弹弦称之“托’，中指向里弹弦称之“勾”，勾托配合民间称之“勾搭”)。不论是启蒙初学，还是典范的流派筝曲，都是以大、中指为八度的弹弦位置-以大指为演奏旋律的主要用指，食指活动范围在大、中指八度内的四根筝弦上，这就呈传统右手技法的主要特点。 　　左手传统技法是以吟揉滑按，以韵朴声为其主要特色，技法的种种变化又是地方流派的主要表现手段。首先是掌握吟揉滑按的基本概念的表现技法，进一步才足掌握具有地方风格特色的特殊表现技法。 　　现代技法 　　筝的技法随着时代的发展，广泛地借鉴和吸取其它乐器的技巧来丰富自身的表现手段。从双手弹奏到特殊音响的表现，从五声和七声音阶的排列到特殊音阶的排列都大大丰富了筝的表现能力。 　　根据旋律进行的规律安排用指顺序的“指序弹法”，适用于特殊音列和快速多变的旋律进行。“指序弹法”使弹弦的手指不局限于右手的大、中、食二指，而是双手的十个手指，强调指功能和手指的独立性，弹弦方法以“提弹法”为主&。这使筝的技法有了进一步的发展。 　　以点成线的“摇指技法”，是现代乐曲的重要表现手段之一，它使旋作连贯流畅，增强了力度，开阔了表现幅度，给现代乐曲的表现赋予新的意义。
古筝[弹拨乐器] - 名曲
古筝& & 古筝图片《渔舟唱晚》整首乐曲极富诗情画意，旋律流畅，先慢后快，先松后紧，情绪层层迭进，生动描绘出了夕阳西照射下的湖光山色及渔舟竞归、渔人唱和的怡人境界。& & 《出水莲》音乐含蓄柔美，清新舒展，韵味无穷。& & 《高山流水》此曲藉伯牙鼓琴遇知音的故事广泛流传于民间。此曲本是古琴曲，音乐浑厚深沈，清澈流畅，形象地描绘了巍巍高山，洋洋流水。改为古筝弹奏后也别有一番风味。古筝的特长提供了充分的天地。从低音到高音，从高音到低音的滚奏手法，惟妙惟肖地托显出涓涓细流、滴滴清泉的奇妙音响，使人仿佛置身于壮丽的大自然美景之中。也有很多版本。& & 《林冲夜奔》表现《水浒传》中豹子头林冲在遭受官府迫害之后于风雪之夜投奔梁山的故事，乐曲犹如琵琶传统曲目中的“武曲”，气势壮烈，情绪激昂。& & 《侗族舞曲》此曲表现了侗寨风情，抒发了侗家儿女热爱美好生活的欢乐情绪。& & 《汉宫秋月》全曲意在表现古代受压迫宫女对月惆怅的幽怨、悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。& & 《雪山春晓》此曲描绘了西藏高原美丽的春天景色，表达了西藏人民对家乡的无比热爱和对美好幸福生活的向往& & 《寒鸦戏水》乐曲充分展现了潮乐的旋律色彩和调性变化特点，在重按滑音的润饰下，显得柔媚动人，别有韵味。& & 《东海渔歌》&是张燕创作于七十年代的作品。乐曲表现了东海渔民欢乐而又紧张的劳动生活以及他们对新生活的热爱和向往。& & 《香山射鼓》作者在乐曲的演奏上借鉴了陕西秦筝的技巧并吸收了陕西地方戏曲的韵味使该曲充满了浓郁的地方风味。乐曲表现了空山梵音、虚无缥缈的空灵意境以及人们在山中举行香会时的热闹场面。& & 《战台风》是在六十年代中期，王昌元有感于上海码头工人与台风顽强搏斗的精神而创作的。& & 《井冈山上太阳红》根据江西革命歌曲征集小组同名歌曲改编而成，乐曲以轻快、流畅的旋律表达了对祖国山河的热爱和赞美之情。& & 《草原英雄小姐妹》是《草原英雄小姐妹》电影的主题曲。此曲刻画了蒙古族少女龙梅和玉荣姐妹俩与暴风雪搏斗，保护集体羊群的音乐形象。旋律抒情优美，情景交融，十分感人。& & 《山丹丹开花红艳艳》经典民歌，为毛主席到达此地时当地居民献唱的歌谣。乐曲十分欢乐，表达了当地居民对毛主席的欢迎。 & & 《梁祝》的古筝协奏曲版清淡如水，飘然若云，给人以简洁平和的古韵感。音调很低，但能轻易穿透人心。
古筝[弹拨乐器] - 文学
侯瑾《筝赋》& & &于是急弦促柱，变调改曲，卑杀纤妙，微声繁缚。散清商而流转兮，若将绝而复续，纷旷落以繁奏，逸遗世而越俗。若乃察其风采，练其声音，美哉荡乎，乐而不淫。虽怀恩而不怨，似幽风之遗音。于是雅曲既阔，郑卫仍倚，新声顺变，妙弄优游。微风漂裔，冷气轻浮，感悲音而增叹，怆嚬悴而怀愁。若乃上感天地，千动鬼神。享祀视宗，酬酢嘉宾，移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。& & &“惟夫筝之奇妙极五音之幽微，苞群声以作主，冠众乐而为师，禀清和于律吕，笼丝木以成资。身长六尺，应律数也。故能清者感夭，浊者合地，五声并用，动静简易，大兴小附；重发轻随。折而复扶。循覆逆开，浮现抑扬，升降绮靡，殊声妙巧。不识其为，平调足均，不疾不徐。迟速合度，君子之衔也；慷慨磊落，卓砾盘纡，壮士之节也；曲高和寡，妙技鸡工。伯牙能琴，千兹为膜。蛟惮禽然，庶配其踪；延年新声，岂此能同；陈惠李文，蜀能是逢。”傅玄《筝赋》& & &已残，其序云“世以为蒙恬所造，今会观其器，上崇（圆）似（象）．夭，下平似（象）地，中空准六合，弦柱拟十二月，设之列四象在，鼓之列五音发。体合法度，节究哀乐，斯乃仁智之器，岂蒙恬亡国之臣所能关思运巧哉?”& & “所乐亦非琴，唯言琵琶与筝，能娱我心。”（《初学记》，卷十六）他在《筝赋》的序文中形象生动的描述了筝之外形与构造，以眼下的观点来看似嫌牵强，以当时的阴阳五行背景，乃是极富哲理的。 陈氏（窈）《》& & “伊夫筝之为体，惟高亮而殊特。应六律之修（攸）和，与七始乎慈消息。括八音之精要，超众器之表式。后爱创制，千野考成。列柱成律（陈），既和且平。度中楷模，不缩不盈。总八风而熙泰，晃贯彻而洞灵。牙氏攘袂而奋手，钟斯倾耳以静臆。奏清角之要妙，咏绉虞与（以）鹿鸣。兽连轩而率舞，凤琅沧而集庭。泛滥浮沉，逸响发挥。禽然若绝，咬如复回。尔乃秘艳曲，卓砾殊异，周旋去留，千变万态。” 常建《》& & &高楼百馀尺，直上江水平。明月照人苦，开帘弹玉筝。山高猿狖急，天静鸿雁鸣。曲度犹未终，东峰霞半生。& 王昌龄《听流人水调子》& & &孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。 古筝图片顾况《郑女弹筝歌》& & &郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声。一声雍门泪承睫，两声赤鲤露帑祝，三声白猿臂拓颊。郑女出参丈人时，落花惹断游空丝。高楼不掩许声出，羞杀百舌黄莺儿。 白居易《筝》& & &云髻飘萧绿，花颜旖旎红。双眸剪秋水，十指剥春葱。楚艳为门阀，秦声是女工。甲明银得勒，柱触玉玲珑。猿苦啼嫌月，莺娇语（讠尼）风。移愁来手底，送恨入弦中。赵瑟清相似，胡琴闹不同。慢弹回断雁，急奏转飞蓬。霜佩锵还委，冰泉咽复通。珠联千拍碎，刀截一声终。倚丽精神定，矜能意态融。歇时情不断，休去思无穷。灯下青春夜，樽前白首翁。且听应得在，老耳未多聋。 李端《听筝》& & 鸣筝金栗柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。 萧纲《弹筝》& & 弹筝北窗下，夜响清音愁。张高弦易断，心伤曲不道。 苏轼《甘露寺弹筝》& & 多景楼上弹神曲，欲断哀弦再三促。江妃出听雾雨愁，白浪翻空动浮玉。唤取吾家双凤槽，遣作三峡孤猿号。与君合奏芳春调，啄木飞来霜树杪。 沈约《咏筝》& & 秦筝吐绝调，玉柱扬清曲，弦依高和断，声随妙指续。徒闻音绕梁，宁知颜如玉。 李白《春日行》& & 佳人当窗弄白日，弦将手语弹鸣筝。春风吹落君王耳，此曲乃是升天行。 古筝图片白居易《听夜筝有感》& & 江州去日听筝夜，白发新生不愿闻。如今格是头成雪，弹到天明亦任君。 白居易《听崔七妓人筝》& & 花脸云鬟坐玉楼，十三弦里一时愁。凭君向道休弹去，白尽江州司马头。 杨巨源《雪中听筝》& & 玉柱泠泠对寒雪，清商怨徵声何切。谁怜楚客向隅时，一片愁心与弦绝。 孟浩然《五排·宴崔明府宅夜观妓》& & 画堂观妙妓，长夜正留宾。烛吐莲花艳，妆成桃李春。髻鬟低舞席，衫袖掩歌唇。汗湿偏宜粉，罗轻讵著身？调移筝柱促，欢会酒杯频。倘使曹王见，应嫌洛浦神。 王湾《观筝》& & 虚室有秦筝，筝新月复清。弦多弄委曲，柱促语分明。晓怨凝繁手，春娇入曼声。近来唯此乐，传得美人情。 刘禹锡《冬夜宴河中李相公中堂命筝歌送酒》& & &朗朗鹍鸡弦，华堂夜多思。帘外雪已深，座中人半醉。翠蛾发清响，曲尽有馀意。酌我莫忧狂，老来无逸气。 顾况《李湖州孺人弹筝歌》& & &武帝升天留法曲，凄情掩抑弦柱促。上阳宫人怨青苔，此夜想夫怜碧玉。思妇高楼刺壁窥，愁猿叫月鹦呼儿。寸心十指有长短，妙入神处无人知。独把梁州凡几拍，风沙对面胡秦隔。听中忘却前溪碧，醉后犹疑边草白。 吴融《李周弹筝歌》& & &古人云，丝不如竹，竹不如肉。乃知此语未必然，李周弹筝听不足。闻君七岁八岁时，五音六律皆生知。就中十三弦最妙，应宫出入年方少。青骢惯走长楸日，几度承恩蒙急召。一字雁行斜御筵，锵金戛羽凌非烟。始似五更残月里，凄凄切切清露蝉。又如石罅堆叶下，泠泠沥沥苍崖泉。鸿门玉斗初向地，织女金梭飞上天。有时上苑繁花发，有时太液秋波阔。当头独坐摐一声，满座好风生拂拂。天颜开，圣心悦，紫金白珠沾赐物。出来无暇更还家，且上青楼醉明月。年将六十艺转精，自写梨园新曲声。近来一事还惆怅，故里春荒烟草平。供奉供奉且听语，自昔兴衰看乐府。只如伊州与梁州，尽是太平时歌舞。旦夕君王继此声，不要停弦泪如雨。 李远《赠筝妓伍卿》& & 轻轻没后更无筝，玉腕红纱到伍卿。座客满筵都不语，一行哀雁十三声。 殷尧《藩闻筝歌》& & 凄凄切切断肠声，指滑音柔万种情。花影深沈遮不住，度帏穿幕又残更。 欧阳修《李留后家闻筝》& & 不听哀筝二十年，忽逢纤指弄鸣弦。绵蛮巧转花间舌，呜咽交流冰下泉。常谓此声今已绝，问渠从小自谁传。撙前笑我闻弹罢，白发萧然涕眩泣。 无名氏《月夜闻筝》& & 万里瑶天净，长空新月明，深夜佳人调玉筝；凤鸾的唱鸣，凭栏厅，慢搊《金字经》。后园烧香罢，夜深碧月明，闲理银筝韵更清；宫商指下生，堪人听，相杂宝钏声。 杨维桢《鸣筝曲》& & 断虹落屏山，斜雁着行安。钉铃双琢木，错落千珠拌。愁龙啼玉海，夜燕语雕阑。只应桓叔夏，重起为君弹。 萨都刺《赠弹筝者》& & 银甲弹冰五十弦，海门风急雁行偏。故人情怨知多少，杨子江头月满船。 晏几道《菩萨蛮》& & &哀筝一弄《湘江曲》，声声写尽湘波缘。纤指十三弦，细将幽恨传。当筵秋水慢，玉柱叙飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。断虹落屏山，斜雁着行安。钉铃双琢木，错落千珠拌。愁龙啼玉海，夜燕语雕阑。只应桓叔夏，重起为君弹。 古筝图片杨维桢《鸣筝曲》& & 秦筝吐绝调，玉柱扬清曲。弦依高张断，声随妙指续。徒闻音绕梁，宁知颜如玉。 梁/沈约《咏筝》& & 鸣筝金粟柱，素手玉房前，欲得周郎顾，时时误拂弦。 唐/李端《听筝》& & 花脸云裘坐玉楼，十三弦里一时愁。凭君向道休弹去，自尽江州司马头。 唐/李峤《筝》& & 蒙恬芳轨没，游楚妙弹开，新曲帐中发，清音指下来。钿装模六律，柱列配三才，莫听西秦奏，筝筝有剩哀
唐/李峤《筝》& & 桂魄初生秋露微，轻罗已薄未更衣。银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归。 李白《春日行》& & 佳人当窗弄白日，弦将手语弹鸣筝。春风吹落君王耳，此曲乃是《升天行》。 《京中客舍闻筝》& & 十二三弦共五音，每声如截远人心。当时向秀闻邻笛，不是离家岁月深。 白居易《夜筝》& & 紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。出帘仍有钿筝随，见罢翻令恨识迟。 《古筝》& & 雨萌沁香草，古韵清曲沉衔哀& & 诉诸长轩，泪断舞榭倾城妆& & 弦弦冷瑟，划断琴，空音黯裸裎& & 二十五柱，和风金指翩跹柳絮中& & 涅磐神仙醉，逸兴菱歌浑如醒& & 浮萍空城，轻悚司马黄金兵& & 声声古筝，蹴铁骑，虚势蛰销魂& & 十三弦符，曲终收拨振宇穿扬尘& & 素琴悠然在听雨，望眼欲穿是雨中佳丽& & 橱窗上的飘逸，潋滟了凄离& & 古筝图片在哪里续弹你喜欢过的旋律& & 只当我为萧疏思绪的孤寂& & 素琴悠然在听雨，爱而不现时扑朔迷离& & 城墙上的石砾萧瑟了无语& & 在空城里重复你爱听的曲艺& & 也在我为角逐天下谁第一& & 凌波千樽溢，一苇泓泉甘若醴& & 盛世华章奏起，婆娑乐（yue)吹衣& & 忘乎所以，为了你与江山为敌& & 苍穹下除了你什么都输的愿意
古筝[弹拨乐器] - 选购需知
规格古筝& & &古筝的统一规格为：1.63米，21弦。古筝的面板大多数采用河南兰考的桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木（缅酸枝）、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。
古筝选购知识& &用材& &古筝用到的木材主要有桐木，紫檀、红木、楠木、色木、椴木、松木等等。& 1.适用于古筝面板及底板的主要是：桐木& 2.适用于古筝外侧及筝面的主要是：紫檀、红木、楠木及复合板等& 3.适用于古筝内框的木材主要是：松木& 4.适用于弦轴板的主要是：色木&古筝的选购，主要看三点：音色，用料和工艺。
& 1、面板&&&&&一台古筝的音质取决于面板和琴弦，面板以阳面中段为最佳，阳面是指整株桐木置于水中，露出水面的一面为阳面，去头斩尾为中段，一般以9-12年树龄的桐木为最佳，尤以河南兰考的桐木为最佳，沙土地，木质疏松，利于音质的传导。 &&&&专业演奏古筝的面板以通纹为最佳，中音区纹理间距5-9厘米，高音与低音区间距1.5-2.5厘米为最佳，面板厚度高中低音的厚度一般为9mm、11mm、10mm，眼下面板大多数采用弦切工艺。& & 古筝的面板：古筝的面板基本上都是桐木的，即使是市面上的紫檀古筝、红木古筝，楠木古筝，也只是指装饰的贴面用料，面板都还是桐木的。这并不是厂家偷工减料，因为古筝不同于家具，其他木材面板密度较高，难以形成共振，只有桐木密度小，琴弦的激发能量可以形成共鸣。桐木以河南兰考的木材为最佳，兰考桐木质松软、透音力较强，这已得到筝界的一致认同。树龄最好在9-12年。& & 桐木并不是贵价木材，但需先放置一年以上才能使用。木材存放时间越长，产品的品质就越稳定。别小看这一点，只有有实力的厂商才能有充足的储备能力，才能让古筝原材料的处理周期得到了保证。所以说，内行人评价生产商是否注重品质，其标准不是厂家的规模，而是厂家的原材料仓库及库存量的多少，是厂家在保证原材料的优质基础上再加两年以上的自然风干。有一些小的古筝生产厂家，因为企业规模小，资金短缺，所以无法在仓库存储1-2年以上的木材库存，所以木材在买回来后根本没有经过风干，就直接进入了生产环节，音色自然要差一等级。古筝面板& & 就古筝的发声原理而言，面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系。专业演奏古筝的面板以通纹为最佳，中音区纹理间距5-9厘米，高音与低音区间距1.5-2.5厘米为最佳，面板厚度方面，高中低音的厚度一般为9mm、11mm、10mm。面板多用整块木板，也有一些厂家为了兼顾高低音的平衡，采用几块拼接的。有的人一看拼接就认为不如整块的好，但实际上拼接面板不能简单的用好与不好来评判，因为一些高级古筝就常常在高音区选用木纹紧密的桐木，低音区则用木纹较疏的桐木。几年前天艺古筝申请了一项专利技术，就是五拼面无缝专利，起面板是用五块最好的桐木面板拼起来，每个音区的厚度不同，而把古筝的音色发挥至最佳状态，并且五拼面不因为年代的使用而变形、坍塌。受到海内外专业古筝学者的好评。最主要看拼接处的处理，拼处应紧密，看不出间隙。& & 面板的油漆不应太厚，过厚的油漆会影响音质。以漆薄为佳；木纹清晰。油漆很厚的大多是小厂家，为了掩盖低劣木材而做出的行为。& &从面板的纹理上能初步判定材质的质量（注意要观察的是中间面板，不是两端贴上的装饰板）。桐木是分等级的，如下图：面板纹理 面板等级& 第一等级：木纹径切，取材集中于半径与树心之间，略有树心部分。纹理顺直且间距差异不大。近中部树心面积（弦切状态）占较小比例。质地松，表面横纹明显，无斜纹和乱纹（俗称“倒切丝绺”）。& 第二等级：木纹径切，近树心部分。纹理基本顺直，但间距宽窄交错，中部树心面积占一定比例。质地松，但横纹不明显，有少量活性条状节疤。& 第三等级：木纹径切，带有树心部分，且纹理不顺直，间距宽窄差异明显，树心面积占较大比例。材质刚性有余而松透不足。有少量活节疤。& 底板：除了观察面板，还要看看古筝的底板，底板对音色、音量有一定的影响，以桐板为最佳，白松木板次之，合板最差。& 侧边板：侧边板的软硬，直接关系到上弦后筝体的平整和音高的稳定。硬木抗变形能力高，受温度、湿度的影响小，所以，侧边板一般采用质地密致的红木、楸木等木料，有些贵价古筝更会用上紫檀木。一般普及型筝则采用较硬的杂木。红木，紫檀木的特点是重、沉。如果一个古筝拿到手上轻飘飘的，自然不合理了。
& 2、 琴弦&&&&早期的琴弦以马尾、鹿筋为原料，到了当下这段时期以尼龙钢丝弦为主流，增加了音量，也提高了韵味，琴弦以德国进口钢丝为主，含碳量均匀，寿命长，手感好，以五音不全牌、宝泉牌、敦煌牌为代表，较受专业人士欢迎。琴弦&&3、 筝码& &&一般来说红木古筝配套红木筝码，楠木古筝配套鸡翅木筝码，紫檀古筝配套紫檀筝码，亦有说法以色木为筝码最佳材料，但是尚未有定论，筝码要求纹理垂直向下为最佳，上嵌牛骨，搁弦槽一般为对应琴弦的1/3深度为最佳。&&&&筝码&&& & 筝码（上图）：古筝的筝码在演奏中起着至关重要的作用：其一，琴弦拨动必须通过筝码传导方可带动面板震动，引起共鸣箱共鸣。其二，筝码在起着支撑琴弦的作用，所谓功夫在左手，左手演奏中的“吟、揉、按、滑、颤”，必须以筝码的绝对稳定为前提。一般来说，红木系列配套的是以酸枝木（红酸枝木材是红木的一种）为原料制造的筝码，上嵌牛骨；金丝楠木系列采用的原料是鸡翅木；紫檀古筝全部采用紫檀为原料的筝码，尽显奢华。筝码的纹理在选材下料中也很有讲究，以纹理全部垂直向下为最佳，牛骨的开槽必须圆润。& & 用高密度的材料做古筝筝码，是由古筝的音色特点所决定的。古筝自古以来在音色的审美情趣上就追求“铮铮然”的爽利之风，而密度较高的材料使用筝的这一硬朗特点得以显现。在一些普及筝中，其他材料可配以等级相当的材料，但琴码必须使用酸枝木材料。 弦轴板弦轴板& & 弦轴板（上图），属于筝弦固定部分，应该采用色木或多层色木板，要通过严格扭矩测试，随着色木的的价格成倍增长，好多古筝厂用杂木代替，无法保证音的稳定性.& &销子：销子的电镀一定要好，看起来光亮，而且销子的穿弦孔一定要开得足够大，否则，会造成低音弦穿入困难。另外旋入销子板要深一些。如果旋得太浅，就需要自己动手把弦卸下来，把销子拧入一些。& &琴弦：以德国进口钢丝为主，含碳量均匀，寿命长，手感好。
关于古筝音质& & 古筝因材料、制法、琴弦、油漆和装配的差异而在音色上有很大的不同，音色好的琴必须具备高音纯净柔美，低音丰满深厚有力，并且要发音含蓄，集中。具体到每一根琴弦和每个区域都要清晰：高音区柔美如歌，中音区优雅有度，低音区浑厚深沉。这样的琴声听起来就圆润，优美，没有任何杂音。古筝是五声音阶排列，各区域的五度之间必须和谐，不能有差别，普及的练习筝也不应该有明显区别。还要求古筝琴弦发音灵敏，振动传导快，不能有迟钝现象，并且振动要历时悠长，衰减缓慢。&&&&& & &试音色之前一定要先调准音，没有音准，就没有音质，更谈不上音色。建议每次演奏以前都进行一下微调，以保证演奏效果。高音区的音色要求有穿透力，中音区音色要扎实，低音区音色要浑厚，整体音色过度要求和谐。& & 实际上，一般用户很难判断音质的好坏，特别是在相差不是很明显的时候，所以这部分多说无益，建议用户多看看商家的介绍视频，一般都有古筝演奏，听完整曲目，多比较几家或几个型号，自然就会听出好坏了。
关于面板颜色 烘烤面板烘烤面板 自然风干面板东韵的自然风干面板& & 为什么古筝面板大多数深褐色的？因为这是烘烤的缘故。其实在80年代以前，面板一般不进行烘烤。当时产量不多，面板库存相对较多，且长期处于通风状态，一般“晾”存时间在3年左右，故面板在风化中，自然松透，传声速度快，反应灵敏。近年来古筝的产量数以万计地激增，致使生产条件“捉襟见肘”，迫切要求技术、工艺的变革与之相适应。即将面板浸入水中，经过一段时间后，将木质中的树胶浸出，再人工干燥，使面板的松透同样达到自然风干的功效。当古筝共鸣体成形后，再用特制的大型煤球炉，以文火对面板进行烘烤。约在30分钟内将面板烘透、烘匀，并呈深褐色。包括敦煌在内，大部分古筝面板都是这样处理的。只有西安东韵的面板，是自然风干的，你能看到面板颜色明显不一样。东韵面板的用料成本和时间成本要比快速烘干的面板高5倍以上。
工艺& & 古筝上常见的工艺有：雕刻、挖嵌、贝雕、刻字、点螺等，原则上工艺对古筝的音色没有影响，但是有的工艺对古筝的音质是有影响的，已经逐渐被淘汰，比如说钢琴漆工艺和景泰蓝工艺，由于过度加厚了古筝的侧板，影响了共鸣，音色很闷。
配件& 1、校音扳手一只& 2、琴架&（有的古筝是筝架一体的。）& 3、护琴饰套& 4、玳瑁义甲
古筝[弹拨乐器] - 保养
古筝& & &任何乐器，如保管和使用不当，均会使乐器受到损害。经常使用乐器，使乐器处于良好的振动状态，有利乐器各结构之间进一步调合，所谓“琴靠人养”。古筝使用的场合最佳温度为20℃，最佳湿度为50%。一般情况下，温度保持在16-28℃、湿度在50～70%之间的空间内使用古筝对乐器振动和发音都较有利。& & &古筝在使用时应轻拿轻放，避免碰撞或剧烈震动。& & &古筝应置于干燥、阴凉通风处，避免潮湿、雨淋和阳光直接曝晒（北方地区冬季不能靠近散热的暖气片，以免曝烈或变形），不要放在厨房内或容易接触油烟的地方，油烟的吸附会直接影响乐器音色。& & &古筝使用后可用干软布拭抹去琴弦上的汗渍等，以防琴弦生锈。不用时最好用筝罩罩上，以减少灰尘、光线或潮湿空气等对古筝侵蚀。& & &古筝应经常使用，有利于琴弦张力的稳定，琴体经常震动，能促进音色日趋完美。& & &古筝的音准受温度、湿度及震动等条件的影响。一旦发现琴的声音不准应及时调音，否则会影响演奏效果。& & &古筝图片定期对古筝进行护理，可用软毛刷或干软布等清理擦拭琴体，切不可用水淋洗，特殊情况可向厂方或当地经销商咨询。& & &如短时间不弹筝，也不要将弦子松掉或将筝柱下掉，只要防潮、防晒、防灰即可，不可直接放在地上或挂在潮湿的墙上。湿气较重时，将古筝放入盒内，并在盒内放入干燥剂。& & 古筝的高音弦易断，可购置1—9弦做备用，低音弦一般不易断。断了弦要立即补上。& & 经常把音调准，才能保持音色的纯净。
古筝[弹拨乐器] - 校音
古筝& & &学习古筝演奏，音准是最重要的环节之一，初学者一方面需要接受严格的听觉训练，能唱准、听准各种调的五声音阶及七声音阶，同时还需要努力学会古筝的调音方法，逐步做到能自己调音并且准确。这里试以S型二十一弦古筝定调五声音阶为例： （一）、依照弦序找出第八根有颜色的弦，运用标准发音器，小字一组a1音作为标准音，通过扳手和弦轴把音调准，此音也就是简谱D调中的5音。也可通过筝码向前岳山方向移动使音升高，筝码向相反方向移动使音降低来调准弦音。但移位时，琴码要避免直接与面板磨擦，否则会造成码脚不稳，反而影响音准。 （二）、依照弦序在十三根有颜色的弦上定出与a1同名的八度和音——a音，此音也就是简谱D调中的5音。 （三）、从5音唱上行四度音1，依照弦序在第十一根弦上定出d1音，此音也就是简谱D调中的1音。 （四）、依照弦序在第十根弦上定出5音的上行五度音2，此音也就是简谱D调中的2音。 （五）、依照弦序在第十二根弦上定出5音的上行二度音6，此音也就是简谱D调中的6音。 （六）、依照弦序在第九根弦上定出6音的上行五度音3，此音也就是简谱D调中的3音。 （七）、反复唱准、听准五声音阶“5&6&1&2&3&5”或“5&3&2&1&6&5”，调准各音程之间的音程关系。 （八）、用八度循环调弦法，调出D调五声音阶高音组、低音组及倍低音组各弦音。& & &调音时，对于音程的判别，是依靠耳朵听觉的敏锐来决定的。调音对弦时，必须等一个音的余音结束再弹第二个音。如对八度音5－5，当确立5是a1音时，在弹完5音后，等余音消失，再弹高八度5音，若两个音的余音比较一致，才算定准了。& & 古筝校音器：用专业的校音器调校古筝。
古筝[弹拨乐器] - 当代名家
古筝& & 古筝图片以下按姓名的字母顺序排列：& & 曹东扶男&河南筝派杰出代表和奠基人& & 曹正&男&著名古筝教育家、理论家、演奏家& & 陈安华男&广东星海音乐学院教授& & 常静&女中国东方歌舞团古筝演奏家，泰国公主常任古筝老师& & 鲍栋&男&青年古筝演奏家&山东筝派传人& & 邓玥女&“筝公主”、国家二级演奏员& & 傅明鉴男&古筝演奏、筝乐作曲、筝学研究、筝艺教育家& & 范上娥女&国家一级演奏员& & 高雁&女&武音附中校长& & 高自成男&山东筝派代表人物& & 高哲睿男&潮州筝名家& & 郭鹰&男&著名古筝教育家、潮州派代表人物& & 郭雪君女&上海音乐学院副教授& & 韩庭贵&男&山东筝派代表人之一& & 何宝泉男&东方筝会会长& & 吉炜&女&中央音乐学院古筝专业导师，中国著名古筝演奏家& & 蒋周健&男&中国艺术教育学会古筝教育专业委员会秘书长& & 黎邦荣男&现在所知最早的荷泽地区山东筝的传人& & 林坚&女&广西古筝学会会长& & 林毛根男&著名古筝艺术家，潮州筝派代表人之一& & 林玲&女中国音乐学院教授& & 李汴&女&中国煤矿文工团筝独奏演员，中国音乐家协会会员& & 李贤德&女&上海筝会副会长& & 李炜&男&著名中国古筝演奏家、作曲家& & 李婉芬女&中国音乐学院教授& & 李萌女中央音乐学院教授& & 梁在平男&著名古筝家& & 李泰刚&男&著名演奏家营口泰刚古筝艺校创办者& & 李宜洺&女沈阳音乐学院大连分校& & 王鑫&女&北京当代艺术学院，河南郑州世纪爱乐民族乐团团长& & 罗九香男&著名客家筝大师& & 罗小慈女上海音乐家协会古筝专业委员会常务理事& & 娄树华男&著名古筝演奏家& & 刘巧君女&河北艺术学校教授& & 潘妙兴男&上海筝会会长& & 曲云&女&陕西师范大学教授& & 邱大成男&中国音乐家协会会员& & 饶宁新男&客家筝派代表人之一& & 任清志男&河南筝派的代表人之一& & 苏文贤男&潮乐名家& & 古筝图片史兆元男&客家筝派传人& & 孙文妍女上海音乐学院副教授& & 童宜风男&中国音乐家协会会员& & 王昌元女&旅美华裔浙派筝传人& & 王巽之男&浙江筝派代表人物& & 王小月女天津音乐学院副教授& & 王天一&男&筝乐大师，国家一级作曲，新筝艺术之父& & 王蔚&女&上海音乐学院副教授& & 王中山男&中国音乐家协会古筝学会秘书长& & 王冬婉&女&国家一级演员，古筝艺术家、理论家& & 吴青&女&武汉音乐学院副教授& & 魏军&男&陕西秦筝学会创建人之一& & 徐晓林女&中国音乐学院教授& & 项斯华女&当代中国筝乐大师& & 杨娜妮女沈阳音乐学院教授& & 杨秀明&男&中国著名的古筝演奏家& & 阎俐&女&沈阳音乐学院教授& & 叶申龙女&国家一级演奏家& & 袁莎女中央音乐学院古筝专业副教授& & 赵玉斋男&东北古筝学会会长& & 赵登山男&中国音协古筝学会副会长& & 赵勃楠&女&国家一级演员&青年古筝艺术家& & 赵曼琴男&原河南省中州古筝学会会长& & 张景霞女&沈阳音乐学院教授&演奏家 & & 赵勃楠女&国家一级演员，国家“百千万人才工程”专家，青年古筝新筝艺术大师& & 张汉斋男&潮州音乐大师& & 周望&女&中央音乐学院教授& & 周延甲男&陕西秦筝学会会长
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