一个逐渐逼近天造的我的永梦
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一个逐渐逼近天造的我的永梦
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最伟大的人乃是那期望不可能之事的人。
——克尔凯郭尔
“那被表达或表现在创造性的事物中的东西不是别的，正是创造者自身，其超然的本质，通过扩散的、传播的或分配方式被不可思议地表现出来。”
从一粒细砂看尘世
从一朵小野花看苍天
一种空间语言认为，“有个性的房屋更容易增值而不是变旧，而追随流行趋势的房屋——无论是何种趋势——马上就会过时，变得陈旧而没有价值。”建筑就是“凸显材料的特性，使这些特性深深植根于你的计划当中去。让材料摆脱清漆，让它保持原样——让它有机会弄脏。体现灰泥的自然质地，不要担心它会被弄脏。在你的设计中体现木材、灰泥、砖块或石头的性质；它们天生都非常友好和美丽。”（弗兰克·劳埃德·赖特语录）同理，语言也是可塑的，可雕刻的，正如空间语言一样。把建筑物纳入诗，把一种结构纳入诗，使之熔合，以拓展你的单纯线性运动，使之圆形化，循环往复。使诗的创造成为某种意义的纸上的雕刻。
词语不仅是表意的，词语也是要表现自我的——自我的物性隐语（无穷），在表达中表现。
我的好友秋水兄在他的一个艺术“宣言”里提到“身体和灵魂（同时）在场”，我是很赞成的。因为诗坛已有身体写作和“下半身”写作了。这种写作下的身体观是实际上是向下沉降的（甚至是浊气的）、是诗和诗人的沦丧（很下作），是思想品质和艺术性等多重贫血和没落的并发症的表现。从某种意义上说，也是对身体的否定。
关于身体，它并不是一个坏东西，并不一定是生物学和生化医学意义上的肉体和物质。问题是如何看待它。
在肉体和物质之间画等号是错误的。人的肉体首先是形式，而非物质。肉体的形式并不由物质的构成所确定。可以悖论地说，肉体就是精神。我爱肉体的形式，但不爱意味着重力和必然性的物质。肉体的形式与个体有关，继承着永恒性。物质则不继承永恒性。卡鲁斯说得很有意思：灵魂并不在脑髓中，而在形式中。
别氏的这种身体的肉体是具有永恒性，它指向不灭，指向“形而上”的在者，指向高空的某种“先验的东西”。因为“灵魂并不在脑髓中，而在形式中”。
我坚信灵魂的不灭，同时也坚信肉体的不灭，因为它并不是暗气沉沉的，而是不断衍化的土地，是既可以消散又可以聚合的。
……身体，表相地看，是一团肉体，一个点。但它开步走，它是移动的，有意识、有感觉的；它有语言、有感情、有情绪，有黑胆汁和黄胆汁……它有爱有恨有悲悯有自己的宗教。所以不能仅仅把它确定为清晰的某物。它，而是一个“小宇宙”。在太阳下，它有阴影，是清晰的；但悠忽之间，它又很模糊，模糊一团，混沌一团，让你弄不懂，看不清它的面目，它让你不明白，让你感到深不可测；眨眼之间，它的这种深不可测，又似乎是一种丰盈着；它有时可以是一个皮相的白色的人，一部不涵词的音乐，但却又不是那么回事，似乎意味什么……&
人啊，这东西太复杂。但说白了，它其实也是一件“作品”，一件具有无限浅文本的表象文本；它经常很不高明地引用、抄袭、暗示、模仿和戏拟，末了不过是一个副标题；说破了，它也不是真本，只是一件仿本，一件派生的和受造的文本。因为缔造它的那只手，那个“真相”隐匿了，消迹了。
人的身体是泥做的。
泥是它的来处，也是它的去处。泥土是生生不息的，它也是全息的，无所不包的。人的身体是用泥做的另一种泥土，也是生生不息的，包涵万有的。有动物，有植物，还有人类自己（社会）等，人与现实、人与世界是互“含”互“有”的。一个人的身体，有时可以嗅闻到田野里的各种草木的之声和它们的香味，可以俯听稻花的、麦粒的、艾蒿的、薄荷的、苦楝的、金银花的、桑椹的，栀子花的，甚至檀木的复杂的合奏，也能谛听到动物的嚎叫和掀门的声音。
人的生命是一个“圆”，就像一首往复循环的诗。人体是可以既“漂离四散”，又“返其初本，并重新聚合起来，构成我们命定的原态”的（布朗语）；是可以不朽和不灭的，这种不灭指人的灵魂和某种元素，但人的意义最终在于创造。只有创造，创造一种善（构）以构善，创造一种美（构）以构美，在一种他造性的善构中以见证上帝的神性，见证上帝的圣善和无处不在的爱和救恩。只有上帝的恩典和对上帝的信靠，我们才可以得救。
逼近一种天造和一种至善是我们的永梦。
我不同意马尔罗的“每一个年轻人的心都是一块墓地”之说，也不欣赏密尔顿的英雄主义的、站在唯我这端的一种姿态（他宣布：“我看到和听到的一切无不来自我身”。他反复吟诵：“让恶成为我的善吧！”），也不欣赏中国当下一些诗人“唯我”“独我”和极端个人主义思潮，我欣赏哈罗德·布鲁姆的“误读”说。他说，“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。”虽然这话有点危言耸听，但我还是相信他的洞察与判断。我非常欣赏他的“误读”说中的几个核心词：“创造性的校正”“误译”“歪曲”“误解”“反常”“随心所欲的修正”等，看到它们，我很兴奋。但接下来，他从“误读”说中析出了他的最著名的“影响的焦虑”说，我就不爱听了，要“呸！呸！”了（但不是全“呸——”），因为越来越“耸人听闻”。譬如，他说“影响——更精确地是‘诗的影响’——从启蒙主义至今一直是一种灾难，而不是福音”。强者诗人“是他们（步其后尘者）的‘灾星’，而不是‘恩人’”。——口吻很极端很武断很决绝。
——我是不怕“影响”的。
我坚信大地并未完全被“强者”收割干净，大地并不是一个空秋的大地，新的“地粮”正在等待着我和我们，在原野、原田，在沼泽，在湖泊里，在森林，在山顶，在大江大海里，在一个无名的地方，它们聚集，在那里闪亮并召唤。
为此，我一直深怀感恩，并不惧怕空无一有，因为我内心里有“光”的回亮，有恩典的涌泉。我有信心去收割（我想要的东西），并且，从容。我相信“皇天不负苦心人”。
我不知道密尔顿（我知道他是信仰上帝的）为什么要反复叨唠“让恶成为我的善吧！”，也许这是他个人化的非基督的一种最极端的表述，但我并不赞赏。我坚信“恶”是一种荒漠化的、无限反向循环的、永无归路的东西，它只能将人导向地狱。恶只能产生恶，只能败毁人的善德，而不能产生善。因为恶是一种罪。只有善才能产生善，只有善才能容恶于善并存于善之中，只有善才能产生人的救赎。善的核心是爱，爱就是对一切生命的充分尊重和怜悯。&
无能是谁，纵恶、对血、血腥的玩赏和对杀戳的无关痛痒；只有玩，玩语言玩技巧玩高深，我都不能容忍，呕，恶心，也很痛心！譬如诗人雷平阳《杀狗的过程》就充满了这种“玩”。原诗是这样的：“这应该是杀狗的/惟一方式。今天早上10点25分/在金鼎山农贸市场3单元/靠南的最后一个铺面前的空地上/一条狗依偎在主人的脚边，它抬着头/望着繁忙的交易区，偶尔，伸出/长长的舌头，舔一下主人的裤管/主人也用手抚摸着它的头/仿佛在为远行的孩子理顺衣领/可是，这温暖的场景并没有持续多久/主人将它的头揽进怀里/一张长长的刀叶就送进了/它的脖子。它叫着，脖子上/像系上了一条红领巾，迅速地/窜到了店铺旁的柴堆里……/主人向它招了招手，它又爬了回来/继续依偎在主人的脚边，身体/有些抖。主人又摸了摸它的头/仿佛为受伤的孩子，清洗疤痕/但是，这也是一瞬而逝的温情/主人的刀，再一次戳进了它的脖子/力道和位置，与前次毫无区别/它叫着，脖子上像插上了/一杆红颜色的小旗子，力不从心地/窜到了店铺旁的柴堆里/主人向它招了招手，它又爬了回来/——如此重复了5次，它才死在/爬向主人的路上。它的血迹/让它体味到了消亡的魔力/11点20分，主人开始叫卖/因为等待，许多围观的人/还在谈论着它一次比一次减少/的抖，和它那痉挛的脊背/说它像一个回家奔丧的游子/颤抖于人性与兽性之间”平庸。冷漠。主人反复地“杀”，将一只家养的、已充满了人性的狗一次又一次“骗”到手，又一次又一次使之“饮”刀；主人不仅杀死了狗的狗性，杀死了狗性中的人性，同时也杀死了自己的原初本性。很残忍！“杀”或“杀狗”，不是说不能写，关键是诗人眼中和笔管内满是冰渣，满是冷漠冷酷，没有悲悯。还有周伦佑的名作《在刀锋上完成的句法转换》，初看，震惊。细读“手指在刀锋上试了又试”，“让刀锋更深一些。从看他人流血/到自己流血，体验转换的过程”等句，不满意了。难道“遵循句法转换的原则”的这种“转换”，这种“主观的肉体”、这种“臆想的死”，就是为了“使你的两眼充满杀机”？还有一些诗人袭“周”的仿本，什么什么将“手掌放在玻璃上”或“利刃上”向前用力推，“砉——”的一声，直抵“白骨”。看了就呕！实则，一种残酷的游戏，潜生暗滋着一种冷暴力。还有，欧阳江河的《玻璃工厂》初看，喜欢；但细读，就看出了一种“水”的游戏，和对“水”的戏仿，什么“所谓玻璃就是水在火焰里改变态度/就是两种精神相遇/两次毁灭进入同一永生”等，语言形式的确是很美。但深入的读（也没看到“水”与“火”的两种精神是什么）。里面包藏的不过是去了一趟海滨“玻璃工厂”写下的另一种寓纪实、观光、感慨于一体的咏物诗，一种观感而已。所不同的是他比别人写得高明，艺高一筹。他的东西，说破了，玩的是一个技术。他的另一首名诗《手枪》也一样，很精致，拆开一看，是苍白的，就像一个把戏，戳破了，什么也不值。还有他2011年10月写于纽约的长诗《凤凰》，看了作呕。起句“给从未起飞的飞翔/搭一片天外天/在天地之间，搭一个工作的脚手架。神的工作与人类相同……”看那架式，以为真有一个什么“大家伙”或“核动力”要出现，“天外天”“脚手架”“神的工作”那阵仗不得了，越往后看就越感到那东西大，大历史、大跨度。但看完，掩卷一思，空的。大而空。技术的，矫情的，矫揉造作的。完全是一次技术性写作（这种所谓“创作”是无效的）。这种玩词（或玩辞）玩想象玩能指玩奇特玩技术。初学，初入诗门，很以为然，惊骇得不得了，其实就是一锅“迷魂汤”。是一种严重贫血综合症的歇斯底里的表现。过份迷词，奇辞，唯美，必将、也终将迷失自己，迷失生命，迷失受众。这样写出来的诗，不过是一堆苍白的词团，一堆冰冷的、很技术或很高科技、很核武的产品。纵然精致，纵然华美，也是很失败的。精致，精工制作，精加工的，那不叫作品，那只能叫文化产品。即使它有光，光芒四射，也是苍白的、金属的、冷硬的（硌人）、僵化的、死寂的，而不是活的，没有活气，不具滋养性……&
一部作品是诞生出来的，就像生命是通过母亲的阴道分娩出来的一样。是分娩，而不是制作或炮制。一部活作，也许它有阙失，并不精致、不中规中矩中美学，但它有生命，有精神内涵，有脉的搏动。这就是好的。主要是它有血性、有人的温度。“血就是精神”（尼采）。一部作品，只有接地接通人的血管，接通人的存在，接通人的苦难，接通人的伤口……
才有生机。
一个诗人的诗作怎样，与他是否漂洋过海、是否有过不同的国际、是否见过某某名人、见过某某国际大师，有没有关系？
依我看，似没多大的关系。
一个人倒是必须有倒霉的个人境遇和苦难，并且是绝对的倒霉、绝对的苦难。很难想象一个命运十分幸运的人会产生深刻而伟大的作品。但有了倒霉的个人境遇也不一定就成，还必须有闪电和雷霆般的觉醒。否则，你的倒霉你的苦难你的悲惨是白受了。中国人并不乏苦难，不乏悲惨，不乏杀戮，不乏血腥，不乏血的代价，但有又怎样，割头如割韭菜又怎样？时过境迁，仍然磕头如倒蒜。像鸡一样吃同类的肉、吃同类的内脏。所以觉悟和觉醒相当重要。觉醒与一个人的批判精神甚至比苦难更重要、更弥足珍贵。另外，我还认为血与血有区别，不一样。血中有的注定有，血中无的注定无（这似乎有点天命论）。人的分野在于血的分野。
杨炼是有国际经历和国际视野的诗人。我很尊重。他的很多洞见使我很受启发。譬如他的“让语言找回血肉性命深处的源头”“‘国界’和‘国际’都是假命题，我自身是我所在的唯一地点”“诗人的一生，应当是自我更新的一生”等等，我很欣赏。但他主张“重建从楚辞、汉赋、骈文、律诗传承下来的我称之为中国文学形式主义的传统”，认为“由于没有‘格律’的束缚，现在的中文诗可以说根本就没有音乐”（这与他的
“血肉中‘演奏’的音乐”不无矛盾）。他说“琢磨一个句子，发现一个结构，枯坐终日与语言搏斗，那种绝对的‘非实用’，正是绝对的美感。这颇有些像前朝遗老们整天坐在茶馆里，听笼子里一只鸟叫……”
我就要“呸——呸——”了，因为这种趣味的确透着一种腐气。很腐朽！试问，这种被“格律”的铁笼囚禁了几千年的“诗”，它有真正的自由吗？它能唱得好听吗？它那被卡住的咽喉唱得过林间黄莺的破晓的鸣啭吗？它能唱出一种切近原初的本音吗？——纵然它唱得再好，可它毕竟在一只铁笼里呀！既然没有，那么诗人为什么还要听，还要等，还要在房间“枯坐”，幽闭着，期待一种“非实用”，听一只同样幽闭着的鸟的鸣叫呢？说实在的，我很不理解这位出生在瑞士，在国内待了三十三年，又漂洋过海在国外待了二十多年的诗人杨炼，不理解他的这种愿望和这种美学伦理。他要“重建”的这种美学传统本质上让我很惊恐和深度忧虑，因为它导向的不是林子间，不是旷野，不是自由，而是镣铐。因为它的终极指向是儒教。我怕儒教。几千年，够了。这种文化堆积出来的废品太多、垃圾太多了。无病呻吟的东西太多，“阉人”的歌唱太多，很无聊。我们需要一种彻底的宗教、彻底的自由信仰，彻底敞开的阳光（我们的土地阴沉得太久、等待得太久了，需要敞开彻底翻晒了，去去霉，去去历年的陈垢），否则，中国的诗歌没有蓝天。儒教、儒文化只会将人类引向“重病”和灾难。因为它那里给不出有真正的爱，给的只有“等级”和“礼序”，给的只有蟒袍玉带层层包裹、军队层层维稳的一根阴郁而极权的阳具；给的只有为了你好而“阉”你、为了你好而收拾你、为了你好而“瓮葬”你。中国的儒教，就是对人的最彻底的“瓮葬”，但用的是细瓷。
由此，我想起了华莱士·史蒂文斯的那只“瓮”。国外，史蒂文斯也是一个很讲形式的人，譬如他的名作《坛子轶事》。这只坛子——就是一只精致的“瓮”，“放在田纳西的山顶/凌乱的荒野/围向山峰。荒野向坛子涌起/匍匐在四周，不再荒凉/圆圆的坛子置在地上/高高地立于空中。它君临四界/这只灰色无釉的坛子/它不曾产生鸟雀或树丛/与田纳西别的事物都不一样。”
你觉得它有什么吗？
它除了一种形式，什么也没有。空的。
一只人造的坛子凭什么“君临”万物，一只坛子的秩序凭什么高过草木鸟雀走兽们的秩序？这纯是幽居象牙（之塔）之所为。说穿了，《坛子轶事》玩的不过是一种圆形的能指的游戏。
——要知道，“神工高于一切”。
还是那句：形式的探索，如果不引进生命，引进血，不将骨头粉碎其中，也永远只是一种形式，一个空壳。
另有卡尔维诺和被大家一致称为作家的作家的博尔赫斯，也不过是玩形式游戏的高手，所谓“大师”，也即玩形式迷宫的“大师”。他们玩文本的迷宫、玩时间的迷宫、玩永恒的迷宫。只不过他们玩得高明一些罢了。其思想领域方面的贡献和建树是可想而知的。中国“玩”形式的有残雪、孙甘露等。真正称得上大师或接近大师水准的是陀斯妥耶夫斯基、莎士比亚、塞万提斯、普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、荷尔德林、但丁、诺瓦利斯、普希金、艾略特、叶芝、里尔克、梅尼日科夫斯基、瓦·洛扎诺夫、保罗·策兰、狄兰·托马斯、布罗茨基、曼德尔施塔姆、乔治·奥威尔、保尔·瓦雷里、纪德、加缪、雨果、罗伯-格里耶、贝克特、凯尔泰·斯伊姆莱、诺曼·马内阿、杜甫、鲁迅等一批诗人、作家。
国外，同样玩形式的，还有福柯的一些作品，当然不是他的全部。譬如那篇《这不是一只烟斗》。这篇文章写于马格利特死后（1968年）的次年，纪念之作，也算作“沉默的”福柯对马格利特的书信的一个回应。因为事前，马格利特有致福柯的读《词与物》一书后的两封书信。马格利特的“固有的彬彬有礼、讥讽和不留情面”在信中展现无遗。也不知福柯读到这两封信没有，但他的《这不是一只烟斗》也相当于一种回信的潜文本。
其实两件作品很简单，第一件作品是马格利特精心描绘的烟斗，另一件烟斗作品是可触感的实体。放在画框的中间，比前面提到的烟斗大得多。但它极像画在画里的烟斗。两件烟斗作品的下面，都有一句相同的题词：这不是一只烟斗。可以这样说，第一只烟斗画是参照第二只可触感的烟斗画的，是实体烟斗的仿本；只是实体烟斗被置放在框架内，框架立靠着画架，摆放在地面，“凭空增添了许多有意为之的模糊“，俨然是画的另一种意义的画作。其实就是一件仿作。两件作品互仿，游戏，互相消解，前者不是本真意义的烟斗，后者添加上去的烟斗，也不是本真意义上的烟斗画，然后，两者，又被“这不是一只烟斗”的句子从语言上消解。语言也没有彻底消解掉，因为这一句子，可分为“这”“不是”“一只烟斗”三个词组。“这”是一种指称，其中“不是”从否定的一刻就演生了“肯定”，而“一只烟斗”是形象的再现，或者说，就是“语言画”或“语言内画”。这个句子无疑是一次否定之肯定，消解的存在，而整个画图又形成了一个几近内流的圆形的游戏，是画家自我游戏，也是看与被“看”、观者与画家的游戏，中心是空的。因为无人、也没有人的灵魂。只是一种纯形式的游戏。
马格利特探讨由“可见”与“不可见”引出的奥秘，再由奥秘的顺序把“物”联系起来，他想展现“经验和理性看不清晰的世界现实”。这一想法我很赞赏，因为他与我所努力的方向有一致性的地方。但一件画的烟斗与一件极像画的在画里的烟斗，其作品下面是题词：这不是一只烟斗。置放在一间展室。让观者看了，究竟感到了多大的深意？究竟贡献出了多大的美学思想和人文意义，跟“现实”又有多大的联系？难说。至少，我没看到或没看出、也没能看出。人的创造与人的理想愿望，或者说人的造物与人的理想物之间，是有距离之差的。就是这简单的两幅烟斗图，竟让福柯洋洋洒洒写下了一万多字的解说文。对之进行高度地评价。他说，《这不是一只烟斗》的操作，在某种意义上是集表述于大成：1、在书写中，形象、文字、相似、确认及它们的共同场同时展现和显现；2、突然开放，使书写立即解体和消失，仅留出虚位作为书写存在过的痕迹；3、任谈话依自身重力而坠落，得到由字母组成的显性形象。此时，字母被画出来，和图形结成模糊的、非确定的、错综复杂的关系，但是，任何平面都不能充当它们的共同场所；4、任相似在自身基础上繁衍，从自己的血气中诞生，不停地升腾到越来越缺少空间性的九天之上，除了自我之外不求助于任何其他的力量；5、操作结束时，仔细核实最后一瓶试管的沉淀物是否改变颜色，是否由白变黑，“这是一只烟斗‘是否变成’这不是一只烟斗”，简而言之，绘画是否已停止确认。
——危言耸听！
但也不得不承认，文章写得才华横溢。虽然福柯是被翻译的（被移植的），具有很强的抗“移”性，但他的那种法语的生猛仍然很强烈，从一种（语言）“深渊”跌入另一种（语言）“深渊”，仍然很有“杀伤”力和某种“清风吹奏籁琴”的触感。撇开画作不论，单从文本层面来看，也是很受启发的。比如他解图，他批评传统画家的图形文是把所说之事关在“陷阱”，而马格利特却是打开“陷阱”，让“物本身飞走”。“烟斗在高处，浮在没有刻度的水面，仅在文和图之间留下一小块空间，好像水鸟飞走后留下的一丝涟漪”，“虚幻的烟斗已把形象轮廓和单词笔划缠绕在一起，最终流散。正文从空洞另一边悲伤地觉察到消失，从而得出结论：这不是一只烟斗。”再比如福柯解读题词，“马格利特……启用这种否定关系，是文字内容，在自己的句法范围内把否定关系变成否定句。‘不说’曾静悄悄地从内部活跃图形文。现在，‘不说’就是说，从外部以‘不’的句式说。”那么，“不是”就是“是”，这时“一只烟斗——一件东西，位于正文上方，你能够看见其变幻不定，不可名状，但它又是与任何名称毫不相通的可能形象。”
从广义来说——也即回到已然虚位的马格利特和福柯的这两件作品本身，回到这里，这个元点来说，马格利特、福柯都在“玩”，马玩的戏仿与消解。在他那里，谁是仿本，真本；谁是词语的画，谁是画的词语；谁在“作”，谁在“观”；“观者”之“观”是否是另一种意义上的读，“读”是否是另一种意义上的“观”；“读者”是否就是另一种意义上的及物词或非词，“观者”是否就是画或非画的一部分……所以，这里玩的是一种戏仿和消解的游戏。既“聚”且“散”；既组成“词团”，又消解“词团”；既是“词”的消解，又是画的消解——它是双重的。使之成为痕迹，成为虚无。既使之成为“观”，成为“可视”，既使之成为“读”、“可读”，又消解这种“观”与“读”“可读”，连同福柯及所有有血肉的观者和读者，一起消解并虚位，使之“虚位”以待。——这里，我并没有看到福柯所谓一种“从自己的血气中”诞生，更难以想象他的“越来越缺少空间性的九天”和“九天之上”。
一件小东西，福柯过度诠释，说得过于精致、过于繁琐、过于危言耸听（迷惑你，弄得你理不清，究竟是哲学家福柯诞生了《这不是一只烟斗》图的画家马格利特，还是画家马格利特的《这不是一只烟斗》图诞生了研究哲学的福柯。）以致卖弄知识和才华之虞。其实，早已不是马格利特的那只“烟斗”和那只“烟斗”图了，通过福柯的“误读”，福柯的语言搬动或“窃取”，“这不是一只烟斗”早已归之于福柯名下了，成了福柯的一只“烟斗”了。福柯将“作品与人相连就是与死亡、消失和痕迹相连。福柯成功地把‘这不是一只烟斗’改制成了一种‘言说’，同时把自己变成了凝视，不是凝视什么，而是凝视本身。”（刘云卿语）
而马格利特期望展现的是“经验和理性看不见看不清晰的世界现实”，我对他的这一想法是很赞赏的，但细观此画，确实感觉未能如愿。一件真品加之一件仿品，然后加上一句否定词，如此创造，我想谁都会的……不过从马格利特的《移印画》《正在降临的夜晚》《言语的作用》《走向地平线的人》《对谈的艺术》等一批画作来看，在形式的推进上确有重大贡献，但他的画并没他和福柯说得那么复杂、那么吓人。他的画作的意味是被分析和被一种权力话语的高压“挤”出来的。因为他的画作有“解”，不是“看不见看不清晰”，而是看见了，也看清楚了；可以进去，也可以出来。在他的画里，我并没有看到另一位大师的所谓“曲径分岔的花园”的那种迷格，而是看到的路都很清晰。但说白了，这也仅只是一条可以仿制的游戏之路。
一条天路，或一条朝圣之路是十分艰难的。
埃舍尔的画让我感到了一种欣喜，看到了一种无限之可能。尤其他的木板画《昼与夜》和石板画《瀑布》。最初看到（它们）时简直就像着了魔一样吸引我（当时我还在乡下，在一间土坯房里写作），确实让我很震憾。就像当初接触阿兰·罗伯-格里耶的《嫉妒》一样。《昼与夜》尤为重要！比《瀑布》更有味道。它之于我振聋发聩，简直就是我的一个梦。他不是像马格利特《这不是一只烟斗》那样将画中几个配件偷梁换柱：拆开、重组、拼贴，让你进入他的一个（其实很假的）圈套。猜谜。游戏。而埃舍尔的《昼与夜》逼近的类似一种上帝的时间，并直插时间的深坳。一幅好的画作，应该主要是对人的启示和启明。这两点它都具备。《昼与夜》试探并演义了时间的变迁、渐变、变异和回复。就像它的另一幅画作《瀑布》中的水和水的变奏。那水流似乎是在一个十分隐蔽的齿轮的悄悄带动下，沿着一条河道汩汩流淌，不意中它却被导向高处，流到了河道处于上面的位置，然后从上至下倾泻，形成了一道瀑布（一道景观），（然后似乎是）瀑流推动了下面的一个隐秘的齿轮，然后齿轮做工，带动水向前流、向上流。水在这里复现了“昼与夜”中的另一种时间。但这水究竟是怎么流到高处去的。不知道。好像水流去就是为了去形成一道瀑布一道风景去的。然后回来，归于原处，了无痕迹。这就让我震动，也是它的高明之处。还有一点，究竟水是怎么走到高处，怎么推动了齿轮的；究竟是水推动了齿轮，还是齿轮推动了水，这是一个迷（但这个迷是可破解的）；或者，齿轮与水本质上一样，也是一种时间，只是它是另一种情形的时间，另一种形而上的表达。齿轮与水神秘咬合、互文，形成一体。我们不易参破。因为这是一个永恒的时间之迷。
如果说埃舍尔在《瀑布》中有一种炫技的话，那么在他的ROGER
PENROSE时间处理得相当好。同样是了无痕迹，但这里的时间很温和，很开阔。而《瀑布》却是一块石板上的孤岛。孤零零的流水亭，孤零零的水。它那二层亭子间的“W”通道，不是用来供人休闲的，是用来流水的，是水槽。亭子四周陡峭。虽然亭子右侧阳台上有一个妇人在晾衣，左下阳台上有一名男子在瞭望，但画面整体就仅啻二人，其余，空空如也，不免凄清。但《昼与夜》不同，它给出了一种更加广袤的视野，可以从更高处往远望，可以望见河流和田畴，可以望见江面上的商船，船上生火烧饭的饮烟，船工奋力划桨；还可以望见更加遥远的水天相接的地方，甚至可以望见中国的长江，船上的李白，望见他的诗歌名句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”……但这种广袤他（埃舍尔）是从一笔一画从小虫虫飞开始做起的，很小心的、细致的、模糊的、渐进的、具体而抽象的、相似的或同构的。时间是黑汁的是白汁的也是灰汁的，还有中度时间。白色的汁液可以兑进黑的汁液里，黑色的汁液可以倒进白的汁液，黑的可以慢慢变白，白的可以慢慢变黑。白与黑，黑与白；昼与夜，夜与昼，互相倾诉也自言自语。当干了一天活计的农夫离开现场，扛着锄头四散回家的时候，满地青禾的田畴就从一种神奇中醒了过来，醒在一种黄昏的汁液中，它们在某一刻行动起来，变动变动变动变动变动，变成一张张很轻很轻很薄很薄的纸，自作主张地向上飞，飞成一串串音符，飞成一只只鸟的形状，飞成一只只大雁，飞成一支“人”字形的队伍。一队白色的大雁掉头向东，一队黑色的大雁掉头向西。掉头向西的黑色的大雁飞着飞着就飞到了黎明的口岸，掉头向东的白色的大雁飞着飞着却飞到了掌灯时分的夜晚。可是白雁的夜晚正在消失的情景却在黑雁所要到达的黎明中逐渐显露轮廓；黑雁的黎明所要显露的却正一点一点地在白雁所到达的时间中慢下来、被夜幕所遮蔽。黎明的河湾与傍晚的河湾；傍晚的古渡桥与黎明的古渡桥，河道中的商船，以及河湾两岸的田畴、人家、草木，在大雁的“昼与夜”的双翅下分别诗意而重瞳的展开，晨钟与暮鼓在大雁的双翅下分别展开……
《昼与夜》对我的启迪和启明在于他对时间的创造与思考。时间的叠合。时间仿佛一块布，绸布店里的那种可收可卷的绸布。时间叠合在一起。早与晚，白与黑，夜与昼一层层叠合，叠在土地上，叠进土地的伦理和质地。土地与时间在这里互文本，土地仿佛是被收藏的沉岑的时间，时间犹似可消蚀可生育和可向穹隆伸展的土地。他的关键性一笔在于，土地是活的，是神圣的、生殖的；时间也是活的，活体。土地与时间的本质属性一样。土地可以是飞的时间，时间是沉降的土地。土地生生不息，生万物。所以田畴升腾，变轻，化作成一只飞鸟，以至无数，完全可能。土地一旦振膈展翅，升腾而高举，就君临万物。世界建立。就像创世，就像上帝说“要有光”，“就有了光”；“光为昼”，“暗为夜”一样（见《圣经》“创世记”）。所以，这幅木板画《昼与夜》所建立的是一个神性的世界，一个有安抚有慰藉有救恩的、心地自由舒畅安谧的世界。很祥和（近似摸扎特《神笛》《安魂曲》《弥撒曲》等音乐中所建立的一种神秘的中道）。这边已是掌时分，鸟归巢，人归宿，渔船返港；与之映照的那边东方欲晓，鱼肚泛白，公鸡啼鸣，百鸟欢叫，饮烟袅袅，商船拔锚起航，一片曙光，白雾蒸腾。蒸蒸日上。所以，画作看了令人很兴奋，不疲乏。
当然埃舍尔的另一些画作，如《遭遇》（石板画）《魔镜》（石板画）《美洲鳄》（石板画）《凸与凹》（石板画）《互绘的手》（石板画）等也相不错。但看多了，看久了，也就会腻味了。因为他的画基本都是一条怪圈，他玩的就是一种怪圈游戏。技术活。他的经常入我梦的就只有《昼与夜》，多看几眼的也只有《遭遇》。因为《遭遇》触礁到了阴天般的现实和一些阴阳脸的人，触及到了现实中的阴暗和灰色。——“礁”，河流、海洋中距水面很近的岩石。也即水面下的石头。它存在但看不见，因为它潜在水里，无限可能却不可预测。埃舍尔的画笔的闪电似乎划亮了一场邪恶的政治内幕，昭明了一笔肮脏的交易，活画了一些政客的丑恶嘴脸。这些从地下从一种二维空间中挣扎着爬上来的小丑般的黑人和白人，长期的偏形生活并不曾改变他们死灰复燃的决心和性状，他们在历经了漫长的灰色地带的顽忍摸爬之后，沿着一块平板的圆孔，躬着脊背哈着腰伏着身子，相向而行走了一圈，握手——大有胜利会师之虞。虽然它们从二维，经画家的三维聚焦，也变回了人形，但就在他们成“人”的“这一刻”，我感到了一种深度的不安。不舒服。这里似乎在有意无意间宣泄了一种恶的胜利，打开了的潘拉朵的魔盒。也正是基于现实层面的这一点，对生活现场的隐喻性，使我多看了几眼这幅石板画。因为他（埃舍尔）的这种“阴天”和“阴阳脸人”的记忆也是我的记忆，他的“礁”也触痛了我的内心的“礁”。
埃舍尔的贡献主要在时间上，对时间秘密的参悟与觉醒。他在那里寻找到了“一条永恒的金带”。
但这条“金带”也不是没有破绽，也不是完美和高明到了看不到它的对接榫纳的吻缝。因为他的巧妙在于他把平面空间的二维异想天开的道岔到了立体的三维，再把三维道岔到二维；或把一组三维道岔到另一组三维，往返重复，周而复始，让你的视觉发生某种程度的偏转或错觉。《瀑布》《遭遇》《美洲鳄》《互绘的手》《魔镜》等无不如此。他正是利用这一点，利用人的错觉、视幻和事物的相近、相似性、互文本性达到的，利用这一点他建立了“一条永恒的金带”。
“艺术可以说是‘创世记’的明喻。每件艺术品都是一个实例，正如地球上的一种陆栖动物是这个星球的一个实例一样”（克利语）
克利是我喜好的另一位重要画家。当然，还有米罗、贾科梅蒂、夏加尔等。克利的画作更接近一种“圣经”，走近它们有如进入了一片圣灵降临下的叙事福荫，让我的已然被捆绑的被抬上担架的文学再一次得救。克利太重要了！我认为他是比埃舍尔、米罗、达利、蒙克、夏加尔等更为重要的艺术家。无法超越，无从妨效，也拒绝戏仿；不仅拒绝戏仿，它们还拒绝“言说”和“说出”。纵然是说，也只能说出冰山一角。相比而言，埃舍尔的画是可妨效，可如法炮制，虽然看得你眼花缭乱，但细察，他的画是有规律的，尤其他的平面镶嵌画更适合产业化生产。埃舍尔最经典的画也就《昼与夜》等那么几幅，而克利的画就太多了，数不胜数。随便的一幅就很好！夏加尔的画让我很感动，想嚎啕大哭一场……他的画能使我一下回想起自己糟糕的乡下生活，那停在苦雨中的永远的牲口和痛苦的土地。但他的画作总的变化不多，太实了点，太具体太具象了点，不耐读（看来抽象与变形处理在艺术中是最要命的、必须的）。而达利的东西主要在于反叛：对生活的反叛，对艺术常规的反叛，对日常政治的反叛……
但他招摇，喜欢自吹自擂。作品充满想象、变形、变异和变怪，但主要在于“新奇”，在于标新立异。实质内蕴并不丰赡，并不深刻深透，包容的东西并不多。他的想象之丰，主要在于多，在于出奇，在于震惊，在于闻所未闻、见所未见，吓你一跳。作品大多一般。最具代表性的也仅止《西班牙内战的预感》，那只骨节虬盘的暴力的手，那只抓住母亲干瘪的乳房（象征西班牙的）强奸般地挤奶的鹰爪，那夸张而痛苦的脸，那枯骨的脚，那烟云密谋的荒凉的天宇和大地，那破碎的蓝，看了确实很震撼……但他的画也就这一幅很难忘，也就这一幅还有点意思有点意味，也就这一幅画让我听到了达利的血的湃澎和咆哮。其他如《古堡与彩虹》《燃烧中的长颈鹿》《圣安东尼的诱惑》《决裂》《毕加索的画像》《战争的面貌》《无尽的迷》等油画，多是炫技，多是一些彩色的稀奇古怪的泡沫，戳破了一文不值！真的，他除了会标新立异会猎奇外，没什么。我承认他是才华横溢的，他精力充沛想象丰富画面逼真而富有质感（他能把脑子里的纯潜意识的纯幻觉的东西，非常逼真非常清晰地推到你的眼前），但他的思想是干枯的。他喜欢作秀，喜欢出风头，喜欢招摇。看了就要呕。克利则不然，他很安静，很孤独，很纯粹，很决绝。他的画百看不厌，不啻单幅，而是绝大部分。用杜尚的话说“每一个克利都是不同的克利”。他的画随处都是“伸手可及的‘音乐’。它们动人心魄，却无从倾听。在克利那里，言说不是语词，观看不是图像，倾听不是音乐。克利的‘差异’不是来自区分，而是来自不可预期。”（刘云卿语）
克利不是横空出现的，是有根基的。他的根须扎在一种看不见的“磐石之内”，然而他很勤奋，他的画都是汗水滴成的，是勤奋的结果（当然他很聪慧很有天赋）。他是记笔记的，他的用来素描和笔记的本子（他的日记本包罗万象）长期带在身上，并且一直探索。对艺术理论和各种各样的绘画媒材选择、试用、探索从未停止。他认同歌德的看法，认为创作的起源比创作的结果来得更重要，而演变又远优于存在。所以他很重视“艺术起源”和演变的探访和寻索。在克利艺术生涯中，曾发生过三次重大事件，三次都是对“艺术起源”的探访（一如朝圣）。仿佛一种天意，也仿佛是“神殿”对他的一次又一次的召唤。三次都是迫不及待，发乎体内，一惯的。第一次，也是第一个影响他的重大事件，就是“发现”了意大利。那是他在慕尼黑三年的苦苦习画时期，1901年10月，他访问了热那亚、比萨、罗马、那不勒斯、佛罗伦萨以及其他意大利城市，他观赏了皮罗·弗兰西斯加、乔托、西蒙·马提尼、保罗·乌切罗的作品，但他比较推崇拉斐尔、达·芬奇、波堤切利的作品以及不十分传统的早期基督教艺术。第二次，1914年春，北非之行，突尼斯东方文化让他大为倾倒；第三次，1928年，埃及之行。如果说意大利之行对他的习画是一次重大提升，那么北非和埃及之行对他来说就是重大启示。尤其埃及之行，简直就是神启，最终成就了他的生命的永恒和不朽。这种永恒或永动的根须，可以一直延及意大利的罗马废墟（第一次出游）和北非迦太基古城（第二次出游）。正是这两次出游确立了他的中间状态的实验与探索的表达。这种状态，“它既不全然代表生命也不完全是死亡，而是超越了生命诞生的现象，可以说是另外一种不偏不倚的中和局面”（见曾长生的译写）。什么是“中和”，“中和”就是卡尔·巴特在《论莫扎特的自由》中提到的“神秘的中道”。对此，克利自己也有相关的阐述。他说，“艺术……是在任何失误的情况下本能而善意的处理……将缺失转变为有利的品质，这也是所有艺术家在他们面临任何优或劣以及意外的情势时，所不可忽略的原则”（曾长生）。“我身上流的是黄金年代的血液，如今流浪在这一世纪，形同一名梦游人，我仍然与我的古老祖国维持关系”；“我不属于这个地方，我生长在地狱之中，我的热情是属于死亡与尚未出生的生物”（克利）。惊世骇俗！他就像一个代言人，代笔者，代圣灵活着。
他居住的空间并不大。他在慕尼黑的工作室仅是厨房一角，他的那些复杂的技法，诸如摩擦法、彩色墨印法、混合媒材法等，均是在这间昏暗的小工作室一一出现的。狭窄的生活环境不管多么卑贱，从来都无法改变他的志向。就在这间小工作室里，他“逐日剥光自我”，让造型“直接的存在”，让幽灵，让万物，让超验直接说话，在直接进行表现的语言中，而不是让造型图解。他喜欢在夜晚进行，实际上他也经常在夜间工作。他认为月亮本身如同太阳的梦幻，主宰着所有的梦境世界，而夜晚的气氛非常适合智能的集中投入，让人分不出梦境与现实的界线。“艺术不是仿造可见的事物，而是制造可见的事物”（克利）。
他的墓志铭，也许更能表白他的心迹，“我不能被牢握于此地此时，因为我之与死者住在一起，正如我之与未生者同居一处。多少比往常更接近创造的核心，但还不够接近……”
克利一生只活了61岁，远没有达利（85岁）夏加尔（98岁）和米罗（90岁）他们高寿，但他留在世上的遗作却有8926幅。他的绘画创作起步也迟，他是在拿到高中毕业证书时才突然想到要成为一名画家的。那时，他已十八岁。他在读小学和中学时，因为不大用功，学业表现并不出色。他比较感兴趣的学科竟是文学、诗歌、音乐与素描。他曾为未来的职业生涯犹豫不决，不知道将来要成为诗人还是音乐家，或是一名插图画家，因为他当时已是伯尔尼交响乐团的一名小提琴手。虽然他终于踏上了他自己选择的画家的道路，但仍然要定时去乐团参加演出，奔忙在两条河流上。他创作虽迟，但起点很高，出手就不同凡响。看了他早期的（年间）的作品，如他的蚀刻版画《树上的少女》《两位相互谦恭的绅士》，他的水彩《尼森山》《鹫》《花的神话》《隐者的住所》《驯兽师伊尔玛·罗沙》，他的油彩《有字母B的构图》《R别墅》《红色别墅》《鱼儿上钩》等一批，你就知道了他功夫，可以说几乎幅幅都好，无可挑剔。
克利54岁时已是举世闻名的艺术家（最终上苍启迪了他，拣选了他）。
他不仅是一名画家，也是一个诗人、哲学家。
他一生虽然短暂，但他的艺术生命是不朽的。他的作品几乎都是魂灵之作，或者说近似圣灵之作。你在他的画里能见到人的灵魂，能听到血液昼夜不停的搏动（能听到无处不在的音乐和律动）。他的画有生命，温暖、新鲜、无限。它的画有无穷的解，随便的一幅画作都意味无穷，充满了谜语般的诗意。虽然晚期悲伤，土黄色、灰色等悲观记号注满了他的调色盘，但此刻他的画作更逼近永恒。尤其1940年，这对他来说是一个重要年份，大限即至，生命将要结束。他的“变调的书法式笔触，现在变得柔软而具有延展性、自由而全然自足”。他终于突破了现实局限，终于如愿地“重新整合了线条”，“拦截夺下了印象派的摆动光线”，使之他的坦然的线条笔触更具有自发性、原始性、启示性，他的“线条会做梦”。在他综合生动的线条中充满了复杂的情绪和永动。
克利的画是另一种精神启示录。
除了克利，另一位故乡在地中海的米罗我也十分喜欢。他的向艺术新领域的不断推进与对自我的反叛和转向令我敬重。
早期的米罗：他强调体认，强调触感，强调梦和梦觉，强调象征对抗一切逻辑的羁绊与束缚，强调象的自由，强调“个人式的几何象征与纯粹表象的象征”的完美结合，强调色彩的净化与单纯，而且这种净化过的色彩循着线条的导引，遍布整个画面。进一步加强了造型因素在作品中的主导地位。
线条是什么？
线条，是用来造型，勾勒形象。但线条必须单纯、干净。线条是一种抽象，但却是表象的，具有表象的象征；线条又是个人的，是个人式的几何象征。
色彩，应该是单纯、干净的，也是抽象的；但却是表意的、象征的、隐喻的。
线条与色彩，在他的画里都是隐喻的，同时也是丰富的，隐语无穷的。线条的干净与色彩的单纯，又是统一的。单纯的色彩统驭一切。色彩是一种个人的情绪，但一幅画全是一种色彩，就是纯抽象。表意并不明确。只有加进了线条，表意符号才清晰、明确。那是一种广阔的清晰和明确。
他的这种用色的单纯、明净，体现了人的一种元始，一种人类童年的心态（不被玷污和污染的）。在他那里，表达与表现是有微小区别的，表达，重在传达一种意思、思想、感情等，表现，除了具有表达之意外，不定期有“形象”的展现。
成功之后的米罗：此刻他的艺术日臻成熟，但他仍然坚持灵感对物质的内在感觉，坚持技巧从素材（如卡纸版、麻绳等）和工具中提炼出来，就像它们本身所要表达的，就像来自事物最内在的叫喊和欲望，他仍旧坚持发掘新事物、新意念……组合方式变化无穷，几近音乐……虽刻意经营，却自然天成。比如：“有机绘画”，它是米罗创作中的一个重要概念。那就是强调绘画的生命感受或对绘画的体认。
1952—1954年，已经61岁的米罗，转捩，扬弃精准风格，致力于直接表达。选择最不同的材料——书上、壁画的横饰带和垂直纸上、器物上，直接绘画。之后，投身雕塑和陶艺。
对他来说，艺术各领域，并非泾渭分明的。
1956年（63岁），米罗再度反叛，反叛自己，反叛一个特定的米罗。再度出发，追寻不可知的一切。狂暴激烈、扣人心弦，强调图像的冲击力和野性。符号有限而粗拙，近似愿始壁画。有时仔细勾勒的轻淡线条，就足以平衡扩散中的元素与散置画面的色彩之间了无禁忌的感应游戏。他不再信任惯用的形象和象征。让它们销声匿迹。……臻于更高层次的诗画表现，赋予新意。
1960—1965年转向卡纸版：“色”更自由。粗犷的色反叛企图局限它们的形。与他独创的空间、节奏效果融为一体。白色的块面——有纯白的，有略施薄彩的——更暗示了面的继续延伸，令人感到空间膨胀，能量迸射。如，他的蓝色系列：浓黑色块的“点睛之妙”，点活了这些大画。许多画气势磅礴，线条振动，默默引发空间的生气和活力。
米罗的理想，“就存在于为我们探讨、诠释的最原始生命和生生不息的圆融之中”（杜宾语）。但若将米罗与克利对比，我觉得克利的画更难穿透，更近似一种神品。如果说米罗的画是“绘画的抒情诗”，米罗是诗意大地的诗人；那么克利不仅是地上的（诗意大地），而且是“天界”的。因为他的画直指超验与未知物，更具预言性。
还有，米罗早期，尤其是1925年前后的一些画作我觉得塞得太满。他说是为了丰富，但丰富不在于物体形象画的多，而在于意蕴的深厚。画的多，反而少；而画得少，反而多。这点看了克利的画就知道。
但我还是很喜欢他（米罗），毕竟瑕不掩瑜，他的画能让你一下子兴奋起来，仿佛置身在地中海的晨曦之中，蜗牛满天满地的爬，星星在草棵子里发亮，甲壳虫在天上鸣唱（童谣），那些大象呀蚂蚁呀鸡呀海母呀墨鱼呀鸟呀上天入地、自由自在，这完全是一个诗情画意的童话的世界。他就像一个喜欢做梦的老大不小的孩子。在他的世界里，你不沮丧，不阴郁，不怨天尤人；阳光、朝气，充满了好奇和惊讶。他让你不得不佩服他的那份珍贵的天真和童气，让你不得不佩服他对你的净化。他的许多画作一听就诗意盎然，或就是一首诗，如《天空蓝的黄金》《被太阳闪光而受伤的星星》《向薄暮微笑的钻石》《月光下的加泰隆尼亚农夫》《被一群夜里飞舞的鸟儿包围的女人》《升起的月亮》等等。他就是一个用颜料用点线用画布写作的童话诗人，一个爱做梦的大地的孩子。而且在诗意、象征、隐喻的形式上作了重大探索，对色彩、线条有独到的理解。很精致。尤其后期的画作。
——不过从大地的孩子到上帝之子，从天真到天启到天造，米罗还是有相当大的距离……
一件伟大的作品，它的“内路”应该是无限的，不可仿制的，或者说任何仿本都是无法企及的。因为它太高，因为它太深。这种高深不是凡俗意义上的“吓人”，吓你一跳（其实吓你一跳的是“魔鬼”）。慈悲的天使是不会吓你一跳的，神品或天造的东西都不会吓你一跳，它有无限的地平线、无限的纯蓝、无限的丰盈、无限的天籁与福音、无限的容阔，可以容纳你，慈化你，宠幸你，让你受用无穷（反复受恩）或无法不动容，此刻你还感到“吓人”或惧怕吗？你还担心“空”或“空落”吗？这里有无限的空间，无法企及的穹隆供你升腾，你还不觉这是一种福祉吗？
一项伟大的工程，仅凭个人的才智是无法完成的，必有一只看不见的手的临幸和参与，方得以实现。一般来说，一个人的体内，所蕴藏的和集结的巨大能量，并不足以证明他就一定能创造一件多么了不得的作品，但“一旦这一堆物质中的紧张状态超过了极限，那末最偶然的刺激都足以将‘天才’，将‘业绩’，将伟大的命运召唤入世。”（尼采）“偶然”也是必然。这里的“偶然的刺激”正是一只必然的手的临在，是它擦燃了你体内聚集的“这一堆（核）物质”。点醒了你，犹画龙点“睛”。一个时代的“天才”和一个天才的“业绩”才得以被“召唤入世”，才得以被纳入一种“伟大的命运”。舍此，谁也不敢妄言“伟大”。
莫扎特就是这样一位被“召唤入世”的天才。他的音乐近乎天造，作品（无论早期、晚期）似乎一开始就“以其超越时间的形式击中和拨动了音乐的此一原初本音”，美轮美奂。他的一生以及他的音乐似乎是先验慈悲的上帝的一个奇迹的显现。他的“丰富多彩的作品与短促而动荡的一生蕴含着一个解不开的算式”，简直就是一个迷。
第一：凡听过莫扎特音乐的人，都会从中听到整个18世纪的音乐。
就像音乐之父，他的音乐包罗万象。即使说他诞生了贝多芬（事实上贝多芬曾师从莫扎特。1787年4月，十六岁的贝多芬从波恩辗转来到维也纳，造访并师从莫扎特，但两周后，因母亲重病被叫回；1792年贝多芬再次来到维也纳，学习莫扎特。正如他的赞助人瓦尔特施坦恩伯爵在他的留念册的题词，贝多芬“从海顿的手里接来莫扎特的精神”）和舒伯特、诞生了他的音乐父辈巴赫也无妨（莫扎特曾系统地学习过巴赫，先学，再模仿、改编，最后重新评价，直到建立起自己个人风格，视音乐为他独有的本己之物而发声）。布拉格大学教授，同时也是莫扎特最初几位传记作者之一的尼姆切克先生，在莫扎特去世7年后曾对他作过尚属审慎地评价：“谁一旦对莫扎特的音乐产生了兴趣，就很难再从其他人的音乐中得到满足。”歌德的音乐顾问策尔特的赞叹更绝：“莫扎特之后，怕是再也没有人会作曲、死亡或者得到安息了。”其音乐魅力可见一斑。最富于音乐感的德国作家希尔德斯海默对莫扎特这一奇特个案，曾引用了卡尔·巴特的那个著名推断，他（巴特）无法十分肯定“天使们赞美上帝时是否演奏巴赫的作品”，但他（巴特）敢肯定，“倘若他们私下聚在一起，将演奏莫扎特的作品，可爱的上帝在这时也会特别愿意倾听”。巴特表示，有朝一日他升上天堂，他将“首先去见莫扎特，然后再打听奥古斯丁、托巴斯、路德、加尔文、施莱尔马赫的所在”。一直稳健持重的歌德也称其音乐是高不可攀的“奇迹”，比歌德稍逊的无数知名人士在评价莫扎特音乐时也总是用“绝无仅有的”“无可比拟的”“至善至美的”等词藻来称赞。
莫扎特几乎没读什么书。对他那个时代丰富的自然和历史科学、甚至对（音乐除外）艺术，如古典文学，根本不感兴趣。他有歌德的诗集，但与歌德的关系只具体表现在为《紫罗兰之歌》谱曲……他甚至根本不知道同时代一位名叫康德的人的存在。他似乎对周围的世界和发生一切茫然无知。事实上，他毕生所直接关注的（除了他变化不定的人事和职业关系）似乎只与音乐的东西有关。但却从他的音乐来看，却无所不知，“至少像歌德那样博学，尽管他没有歌德那双全面观察自然、历史和艺术的眼睛；毫无疑问，他胜过历代千千万万比他读书更多的，即通常说的‘更有学养的’、更有兴趣的通世事知人情者”（卡尔·巴特）。
那么，这些知识从何而来？
我的答案只有一个——天启！没有天启和上苍的造化，一个人单凭个人的力量根本无法完就（事业）。想想，3岁时就开始弹钢琴，4岁时已经准确无误地弹奏短小乐曲，5岁能谱写小品，6岁开始进行旅行演出。从14岁到17岁，一直巡回演出，而且从此再也没有间断过羁旅生活。他的知识以及他的这种超常的能力从何而来？唯有天启和天相（我只能这样推测），才有可能切近天造；唯有天启和天相，才那么丰瞻、那么持恒。
还有，18世纪并非简单地等于莫扎特，而莫扎特也不能完全代表18世纪。“实际上存在着一种——但愿人们能够精确地下个定义——莫扎特的本己之音”，正是他的这一本己之音，超越了“一切为他所吸收的艺术风格、表现手法和主题，这早在他孩提时代的钢琴作品中就已露端倪。那些他原本不想熟悉的东西一旦为他据为己有（包括巴赫），便会在他的耳朵、在他的头脑和精神中、在他的双手之下一改原来的陌生风格而成为莫扎特的本己之物。”（卡尔·巴特）哪怕是在他模仿别人，或者恰恰是在他模仿别人的时候从而体现了他的极富个性的创造性。
第二点，也是“更深的一层”：莫扎特音乐听起来非常舒扬、轻盈、洒脱、自由。永远阳光明媚。
问题是莫扎特一生并不幸福，或者说“从来不曾幸福过”。虽然他经常堕入情网，但他却从来没有得到过任何一个女人的真爱。譬如他爱韦伯一家，对其长女、美丽的阿罗伊西亚表示了明确无误的追求和爱恋，并为恋人献上一首咏叹调（在巴黎就已经开始写的）《色萨利的人民》，但阿罗伊西亚却让他碰了钉子，后来还不无遗憾地说，她“当时不爱他，既看不中他的天才，也无法喜欢他那可爱的性格”（莫扎特知道后，非常痛苦，飞快地坐到钢琴前唱起了《不要我的姑娘我也不要她》，以此表达内心的绝望）。就连他的夫人康丝坦茨（即韦伯的中间的这个女儿，虽然她曾为莫扎特撕碎了束约他的一纸婚约）也不爱他。虽然她生病，莫扎特不惜一切为她治疗，为她举债（哪怕在巴登的疗养费贵得惊人），但她并不爱他。安葬莫扎特时她不到场（理由是“悲伤而病倒了，加上天气不好”。事实上，根据圣·斯特凡教区死亡登记册上的记载，1791年12月6日既无风又无雨，树枝是静止不动的），也从不去莫扎特的墓地；而尼森（康丝坦茨的后夫，丹麦公使馆参赞）1826年在萨尔茨堡去世，她却毫无道理地强硬地把他葬在莫扎特家族的墓地，且墓碑高大，而对她公公和莫扎特的纪念则完全被湮没了（的确让人感到身后寒冷）。
其次，父子关系紧张，并且日趋冷淡。在回故乡（萨尔茨堡）和音乐的方向上他与父亲对立，并且发生过“爆炸性的冲突”。他反感故乡，也反感他父亲嘱他回故乡。他对“故乡的反感没有任何东西可以抚平”。他曾在一封信里对父亲说，“我以我的名誉向你起誓，我厌恶萨尔茨堡和它的居民，我是指那些萨尔茨堡人，他们的语言、他们的生活方式都是我无法忍受的……”他最讨厌就是萨尔茨堡的主教，他说“亲爱的父亲，只是为了您我才在（那里）……说老实话，不是因为萨尔茨堡，而是趾高气扬的伯爵让我越来越受不了……”他说“世界上最大的蠢事”，就是重新开始为萨尔茨堡主教服务。在萨尔茨堡大主教那里，那宫廷音乐、那宫廷的苛律、那阉人的歌手、那奴俾般的生活等几乎将他（一个天才）窒息、淹没。还有，在音乐上，他父亲总是强调他那套实用的公式“短小-简易-流行”；强调走阻力最少的路，强调掌声和酬金就是神祗；强调音乐必须弄清楚什么是时尚，什么最受欢迎，什么是通俗易懂。对此，他是不能苟同的，他的反叛是他在音乐中“另有表现”。他不听，不合作，不服从。我行我素。但也不把矛盾太过白热化。
再次，就是反复迁徙（仅去世，十年间住地达14处之多），求职挫折，经济窘迫，再加上病魔缠身等，这一切都给他造成了痛苦。在关键时刻，他的朋友也不关心他不爱他。问题是那些在他自身最最困难的时刻曾接济过的朋友不但不爱他，甚至反感他、嫉妒他、加害他。他也许正是被这些朋友毒死的也未可知（据说萨列里一直想除掉他厌恶的对手。有谣传：最终精神错乱的萨列里自己也承认过谋杀。与中毒一说相关的还有嫉妒的闹剧：据说莫扎特的学生舒斯迈尔与康丝坦茨有瓜葛，康丝坦茨想把她的丈夫除掉。或者另一说法，莫扎特的共济会兄弟弗朗茨·霍夫德梅尔得知莫扎特与自己妻子玛格达蕾的幽会后大发雷霆，以此报仇）。可以说莫扎特的生活道路及其“重大经验至迟从20岁起几乎全都是阴暗而痛苦的”。然而，个人的经历、经验，主观的自我从来不是他的主题。他从不利用音乐来解释自我、解释自己的处境、自己的情绪。“……没有任何例证可以说明他的某一作品所表现出的品格取材于他生活中同时发生的某一事件，更谈不上以他的作品的顺序为线索为他勾勒出一个传记轮廓了”（见弗里茨·黑嫩伯格《莫扎特》）。大自然和他所处的那个时代的整个历史、文学、哲学和政治也没对他产生直接、具体的影响。“因此，他也没有义务代表和宣扬任何特殊的决断和学说……事实上不存在任何莫扎特的形而上学。他在大自然和精神世界之中所探求和发现的只是他的音乐上的机会、素材和使命。莫扎特的眼睛所视、耳朵所听、内心所想的是上帝、世界、人、他自己、天与地、生，尤其是死，所以，他是一个内心深处不断思忖的人，因而是一个自由的人：这是一种表象上容许他和公开提供给他的、因而是堪称范例的生存方式”（卡尔·巴特）。就像一个孩子，他不“此在”或不“在此”，他一直沉浸在另一个世界（音乐的自由自在的），现实的“痛”可以忽略不计。他总是情绪很好。他夫人的妹妹索菲·哈贝尔说他，“即使是心情最好的时候也若有所思……对所有问题，无论是愉快的还是悲伤的都考虑着回答，但同时又让人觉得他脑子里正忙着别的事情。即使是早上起来洗手时，他也不停地走来走去，从不安静地站着；用一只脚跟去碰另一只，一边在想着什么（魂不守舍）。吃饭时他常会把餐巾一角卷起来，在鼻子下面转来转去，自己陷在沉思中而对此浑然不觉，同时还用嘴做怪样（对吃他倒不讲究。酸菜和土豆团子是他最爱吃的东西。喜欢喝潘趣酒，主要是为了刺激，以适应繁重的创作）……平时他也总是手脚不停，手里总得玩着什么，比如他的口袋、表带，或者桌子、椅子，要不就是钢琴”。什么也不能败坏他的情绪，什么也不影响他的乐思和创作。一旦他脑子里的东西完成了，不需要钢琴，他拿出纸和墨水就写，打台球和楼上的乐队的演奏对他也不构成一点影响。“我们之间交谈也丝毫不影响他的工作”（康丝坦茨）。他不知道控制自己，喜欢走极端（但在音乐中他是避讳走极端的）。不懂节制，花钱如流水，没有结余，债台高筑。他的消遣和体育活动有九柱戏、骑马和台球，尤其台球，他常打通宵。跳舞和化装舞会也是他热衷的娱乐。他可以持续十三个小时跳舞（从晚上六点直到第二天早上七点）。另外，他还喜欢恶作剧。他想得出最冒失鲁莽的调皮捣蛋，他做得出大胆、放肆的胡闹。他装扮成小丑制造幽默、好笑的高潮，但也以一些陈词滥调、文字游戏和下流笑话来骇世惊俗。他扮的是小丑，说出的是真理，通过模仿来揭露和讽刺那些套话的虚伪。但经常也只是为了娱乐而娱乐。像一则逸闻中说的那样，他在钢琴上即兴弹奏极为优美的一段，弹着弹着会突然停下来，一时兴起，“来了疯劲（这在他是常事），登桌子跳板凳，像只小猫样地喵喵叫或像撒野的小男孩似的翻跟斗”。工作起来也一样，挥霍无度，毫不节制。专注、忘我。喜欢开夜车。创造欲上升时走火入魔。莫扎特说“只要我一坐到钢琴前哼唱起歌剧的音乐，就不得不立即停止，我的感受太多太强烈了”。甚至他自己在作品中塑造的东西，重复时都能使他为之震撼到休克状态。莫扎特在他生命的最后阶段，由于过度紧张的工作甚至几分钟几分钟地处于半昏迷的、失去知觉的状态。莫扎特的英年早逝，最直接的原因就是过度的（对自我）开采和高度集中疯狂的工作。海涅说“伟人们的历史一直是一部殉教史”——此言之于莫扎特是适当的。莫扎特对“殉”并不惧怕，因为他坚信基督的“复活”和天国的福音。虽然他的“殉”的浪涛在1791年12月6日的前一天才来到，他才感到“我的舌尖上已尝到了死亡的味道”，但在他的思想中很早就出现了有关生命尽头的思考。他认为“死亡才是我们生活的真正目的……躺在床上入睡前我没有一次不想到，第二天我也许已不成其为我了（虽然我还相当年轻）。而认识我的人中没有人会说我悲伤忧郁、闷闷不乐。为这一幸福我终生感谢我的造物主，衷心希望我身边的每一个人都能有福”。
然而，他的音乐从不产生绝地和恐怖的深渊，从不宣泄很个人化的阴霾和愤懑，不怨天尤人，不无病呻吟；他的音乐总是阳光和煦，激动人心、安抚魂灵。那阳光永远“不刺目，不消蚀人，不炙伤人；天穹披覆着大地，但却不给它以重负、不挤压它、吞噬它。因此，大地仍然是大地，永远是大地，没有必要像泰坦巨神那样骚动地对抗苍天。黑暗、混乱、死亡和地狱也是存在的，但它们任何时候都不会占上风。莫扎特洞悉这一切，他的音乐创作遵循神秘的中道。所以，他认识并维护着向右、向左、向上、向下的界线，他恪守节度”（卡尔·巴特），这种节度用莫扎特在1781年的一封书信中说，就是“情感不论激越与否，都要有节有度，不应令人厌恶，音乐即便表现恐惧，也绝不可刺耳，而应悦耳动听。音乐必须永远是音乐”。
他的音乐“摆脱了一切夸张、一切原则上的突变和对立”，不走极端，而是“明智地面对和揉和各种成分”构成自由。莫扎特“以这种自由在它所具有的种种可能性的整个刻度上表达‘人的声音’，这声音没有被压低、矫饰和扭曲，它是真正的人的声音。凡是能真正听懂莫扎特音乐的人，便可以将自己理解成他之所是的那个人——是狡猾的巴西诺、温存的切鲁比诺，是英雄乔万尼和懦夫勒波雷诺，或是温柔的帕米娜和烦躁不安的黑夜女王……他可以将自己理解成深藏我们所有人内之中的智慧的萨拉斯特拉和傻里傻气的帕帕基诺；他可以将自己理解我们所有人都将是的濒临死亡者和尚生存在世者，而且他可以感到自身有资格获得自由”（卡尔·巴特）。
但莫扎特的中道并不是儒教的中庸，不是神学家施莱尔马赫的平衡、中立和冷漠之中道，也不是罗兰·巴特早期语义学的“零度”和后期的阴阳同体的“中性”写作。在莫扎特的中道中，“光明上升，阴影下沉而又不致消失；欢乐超越痛苦而又不解除痛苦；‘是’高过‘非’，而‘非’又仍然存在着……这正是莫扎特生活中巨大的阴暗经验与细微的光明经验之间的关系的颠倒！太阳的光芒驱走黑夜，这就是《魔笛》的尾声。游戏可以而且必须继续进行下去或者从头开始。然而，这是一种达到和已经达到某一高度或深度的游戏。这决定了它的方向和品格。平衡与狐疑不定这类东西在莫扎特的作品中是永远听不到的：不论在他的歌剧中，还是在他的器乐作品中，尤其在他的教堂音乐中。他的每一首以沉重低音开始的《主颂》或者《受难曲》不都为一种信念烘托着吗？这信念便是，所祈求的怜悯已经发生”（卡尔·巴特），天国的曙白已在人的一种内在的“东方”中显形。
莫扎特的音乐给我的重大启示是：他只是让人去谛听他显然听见的东西，那是来自上帝造物浸润着他、在他心灵中升华，而现在又从他心灵中逸出的东西。在某种程度上他只不过是一件乐器。他的音乐虽不是福音，但近似一种福音；虽不是至善，但却近似一种永善。
他的音乐最切近天造的我的“永梦”。
因为他的音乐可以反复，可以百听不厌，但又不是埃舍尔的那种循环往复，令人厌倦。就像一种游戏，但又不是无聊的能指空孕和音乐“空筐”，这种游戏“是一种达到和已经达到某一高度或深度的游戏”，“可以而且必须继续进行下去或者从头开始”。他表现的是一种“至善”，但不是上帝的“至善”，而是人所能达到的高度的“至善”。上帝的“至善”是一种恒善之善，是完美无缺的，是一种“圣善”。而人的“至善”是在上帝的恩典和爱的浸润下并经由人逸出的一种“善”。这种善虽不是完善，但却是一种永善。因为它可以反复，可以“从头开始”；那里的阳光永远“不刺目，不消蚀人，不炙伤人”；阳光永远是和煦的、激动人心的、安抚魂灵的。莫扎特是幸运的，因为他发现了一种（可以持久下去的）善构。在这种至善的结构中虽有乌云、有阴影、有黑暗、有混乱、有死亡、有地狱，但这些东西却并不能败坏善之本体。一种不被（任何东西）败坏的存在之善，便是一种永善；也只有这种永善的东西，（任何）恶才得以存在；恶是不能存善的，只有善的东西才能存恶；只有存恶或容下恶的东西，才叫真善。可以说，这就是基督的善，走向十字架的善；十字架下的善是我们的方向，也是我们的救恩。莫扎特的音乐是存恶的，但他音乐中的阳光总在“恶”（乌云）之上而普照万物恩赐一切。这正是仁善的容度。莫扎特音乐的某种神秘的中道便很好地体现了这一种“度”，一种神人的“刻度”；这种“刻度”所体现的正是彻底的人性，彻底完美性，不表面不粉饰。彻底的人性也是彻底的主题和内涵，彻底的主题和内涵也是彻底的形式；反之，彻底的形式也是彻底的内涵和主题，彻底的形式也是彻底的人性。
加一句：彻底的形式和彻底的内涵浸透着彻底的艰辛；彻底的艰辛浸透着彻底的参悟；彻底的参悟浸透着彻底的天意和上苍的彻底的施洗。
莫扎特一生虽短，但一生即永恒；三十五年他替别人去活着，留下其余的漫漫时光别人替他活着……
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-10.21北京牌楼营
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