和旋所属调
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和旋所属调
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代表性的几种题型-----和旋所属调
1. 和旋所属调
5 4 小三和旋 2 3 6 1 4 5
3 6 1 4 减三和旋 7 2 2 7 2 7 增三和旋
6 3 自然大调 自然小调 和声大调 和声小调
2. 中古调式：
混合利底亚
关键学会做题方法
有半音组成的音阶叫半音阶
大调：上型
升1245 降7
降7632 升4
小调：上型
同主音大调
总结：这几种题型
高考不常见，但是一经出现，就是十分答题，因此也非常关键。题目难度很大，要求学生必须掌握，这是拉开分差的关键。
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功能和声规则在教学中的比较与分析——以八本和声教材为例（下）
&四、和弦的连接
&关于三和弦的连接，不同的和声学教材作者站在不同的角度进行讲解，大致可分为这几种类型：以功能的序列意义为基础；以根音进行的强弱关系为依据；没有具体要求可以自由连接的理论体系。
&1．功能序列
&这一类型以斯波索宾等人的理论为代表，十分强调和弦在调内的功能意义。和弦的连接应该以功能圈的尽量完整为目的，即以T—S—D—T为循环的功能圈进行。其中包括了正格进行D-T、T—D；变格进行S—T、T—S；完全进行T—S—D—T等。
&里姆斯基也是以功能和声的序列作为和弦连接的基础，指出基本三和弦的连接有I一Ⅳ、Ⅵ一I、V—I、I—V、Ⅳ一V等，并明确指出次属和弦须在属和弦的后面，次序不可颠倒。
&该丘斯将音阶中的音分为不稳定的“动音”(VII、VI、IV、II级音)，是引导的音；和稳定的“静音”(I、ⅡI、V级音)，是中心的音(第21页)。动音以级进的方式进行到距离最近的静音上，含动音的和弦有进行到含静音和弦的倾向。下属三和弦可进入主和弦与属和弦；属三和弦的正常进行是进入主和弦，避免进入下属和弦；Ⅳ一V的连接称为“导音进行"(第35页)。其和声进行的功能圈综合起来为I一Ⅳ一V—I及其变式，避免V一Ⅳ。
&桑桐以和声的功能序列为和弦连接基础，认为和声进行中，除和弦之间的根音关系、根音进行的强弱作用外，尚存在着由音与和弦的倾向性而形成的功能序列的规律(第18页)，总的特点是稳定——不稳定——稳定，具体表现为：主——下属——属——主的功能序列。
&吴式锴认为，属和弦对调式的支持力最强，由于它的三音是导音，到主音有直接的倾向力，所以它到主和弦的倾向也最强烈。由于下属和弦中包含主音，它到主和弦的连接强度不及属和弦与主和弦连接的强度。所以，他关于和弦连接的理论也以强调和弦的调内功能意义为基础，以完全进行T—S—D—T、正格进行D-T(或T—D)、变格进行S-T(或T-S)为主。
&2．根音进行强弱作用
&从一个和弦进入另一个和弦，用和弦根音的级数表示，称根音进行。根音进行的类别，以根音之间的音程关系进行区分。不同的根音进行有不同的力度，称根音进行的强弱作用。
&勋伯格理论中和弦连接法以根音进行的强弱力度为依据，将根音向上四度进行称为最强进行、向下三度进行称为强的进行、上下二度进行称为超强进行，将这三种强进行统称为上升进行；根音上行五度为弱进行、上行三度为最弱进行，这两种弱进行统称为下降进行(第46页)。
&辟斯顿提到根音进行的力度强弱与前后两和弦的共同音多少有关，如第二个和弦中的音与第一个和弦中的音完全不相同时，和声的色彩就会完全改变，根音进行的力度为最强，反之两和弦共同音越多，和弦色彩的改变越少，根音进行力度就越弱。根音四度、五度或二度的进行为强进行；根音向上三度的进行为弱进行；根音向下三度的进行有时是强进行有时是弱进行(第51页)，一个强进行可能因为与其它强进行的连用而变弱。
&桑桐在和弦连接中强调以功能序列为基础，但也提到根音进行的强弱作用，认为根音四度上行(或五度下行)属于强进行；根音四度下行(或五度上行)属于弱进行；根音三度下行属于次强进行；根音三度上行属于倍弱进行；根音二度上下行属于特殊强进行(第10页)。
&吴式锴在和弦连接理论上遵循功能序列，同时也强调和声进行的力度作用。和弦根音连续作上四(下五)度进行的力度较强，和弦向下三度进行力度最弱，三度上行力度极弱。他也是根据前后和弦的共同音多少、根音是否已出现过、音响上的新鲜感的强弱来判断的。
&3．自由连接
&兴德米特没有这方面的具体要求，在他看来各种进行都允许，不论强弱与否，学生可以选择各种和弦连接。
&两声部间平行五度、八度的进行，在奥尔加农的多声音响中是作为传统音程存在的，是古希腊音乐理论中仅被承认的两种协和音程，是多声音乐发展的铺垫。但由于其所带来的音响效果空泛单一，在十四世纪“新艺术”时期的音乐中便开始废弃，十六世纪前期的音乐作品中已有回避平行五度、八度的手法，此后平行五、八度成了和声应用法则中的一条严格禁律，在所有的传统和声教材中都限制使用。在功能和声教学中，大部分教材都明确要求学生在四部和声写作中避免平行五度、八度(或平行一度)的出现。
&平行五度、八度的禁止规则
禁止平行五度、八度，及反行五度、八度的出现。
允许条件：结束终止中允许平行五度、八度；纯五度到减五度；贝多芬平行五度、莫扎特平行五度。
里／15、92、97
对于初学者禁止平行五度、八度、一度的进行出现。
允许条件：纯五度到减五度、因延留音发生于小节强拍部分的平行五度与八度禁止，允许发生于弱拍部分。
避免采用同度、八度及完全五度的平行进行，及减五度到纯五度的进行。
兴／7、47、71
禁止平行五度、八度、一度，及两外声部的平行五度。
允许条件：因延留音造成的平行八度、五度同样被禁止，但是在慢速中则允许：副七和弦而造成的平行五度允许。
十八和十九世纪的作曲家要在创作四部和声时，总是避免同度、八度及完全五度的平行进行。
该／28、37、192
禁止两个声部间的连续五度、八度及一度的进行。
禁止两个外声部间的连续的反行五度、八度。反行五度在内声部勉强可用。
禁止平行五度(后一个为纯五度)的出现，允许平行五度出现在D34作为经过和弦的T-D34-T6。进行中(贝多芬平行五度)。
允许平行五、八度中的后_个音程不是纯音程。
禁止平行同度、五度与八度的出现，及两外声部从减(增)五度进行到纯五度。
允许条件：平行五度发生在上声部．其下有和弦的三度音，在必要时可用。
吴／30、48、252
禁止平行八度、一度，禁止平行五度出现在外声部。减五度常出现在纯五
252 度后面，反之则一般要避免。
隐伏五度、八度的禁止规则
同时出现在两个外声部，并在高音部有跳进的隐伏五、八度才禁止使用，因为此时同向进入五、八度的空洞音响听起来最为明显。
反方向的八度进行，无论从一度到八度还是从八度到一度，都不允许。在无准备的延留音(经过的或辅助的)中有可能形成平行五度，但因为其中的后
～个五度只是到另一个音程前的延留，所以这种五度(从本质上看是虚假的)
是允许的。
用实例来说明发生在两个外声部、旋律声部跳进时的反行五、八度也是禁止的，见例12．(1)。
学生必须谨慎使用隐伏八度，而隐伏五度则在任何时候都可以使用。
兴／8、31、43
两个声部不能从一个较小的音程同向向上进行到一个比它大的八度、五度音
程(隐八度、五度)；在V7一Ⅳ进行中允许出现隐伏八度和反行八度；隐伏五度、八度可以用在内声部间、高音与内声部间。(禁止出现在两外声部)
通常不使用两个声部同向跳进到八度或完全五度，在外声部(低声部与高声部)间如有这两种音程的出现时，必须特别注意。
该丘斯没有关于隐伏五度、八度内容的阐述。
避免两外声部同向跳进、或高音部跳进、低音部级进、同向上行进入八度或五度的隐伏五度、八度。
结合中国民族调式和声中常用三、六度音程的协和音响效果体现东方传统的和谐气质，当低音部与次中音部形成了协和的平行六度进行作为陪衬时，允许上方声部平行五度的出现。
由五声骨干晋构成的平行五度效果更为柔美，这些类型的平行五度没有严格的禁止。导七和弦解决时，允许减五度出现在纯五度后面，反之则一般要避免。
在例252中T6-D34-T或相反的进行中允许平行五度出现，这里不是贝多芬平行五度的理念，而是此处构成平行五度的两个声部有低声部做三、六度的陪衬、支持，因为“三、六度音程的充实音响给音乐造成一种丰满、坚实、刚毅并富有内聚力的气质”。除了以上情况以外禁止减五度到纯五度的进行。
&由于平行五度、八度、一度的进行，破坏了声部的相对独立性，在教学与四部和声写作实践中都是禁止的，应采用和弦转位及不同的连接法等方式来避免。而在一些实际作品中的平行五度、八度或一度的特殊情况需要具体分析。
&贝多芬作品中的平行五度，出现在导七解决到主和弦的进行中。
&“贝多芬平行五度”，指在T—D。4一T。进行中D。4作为经过和弦而产生的减五度到纯五度，由于贝多芬在创作中使用而在和声理论中被允许。
&莫扎特作品中的平行五度
&“莫扎特平行五度”，是指出现在DD-D的进行中形成的平行五度，由于莫扎特在创作中使用过而在和声理论中被允许。
&门德尔松作品中的反行五度。
&在结束终止中的反行八度。
&六、功能倒置
&功能倒置的禁止规则
斯／24、183、209、266
禁D—S功能倒置的进行，如D—S、D—S II(t)。
允许条件：DⅦ56可经过S46进行到DVII(第183页例307)，S46为经过和弦其自身作为下属和弦的功能性不强；
在自然小调弗里几亚进行中，由于导音不升高，倾向性不强烈，故功能组
的倒置进行不禁止(第209页注)；
DD7—SII(7)或S，在极不协和的DD?和弦后面，接一个同样不协和的SII
(7)，似乎是不协和和弦内的转换，视为正常可用(第266页例443a，b)；
第56章“意外进行”中允许使用。
次属和弦须在属和弦的前面，次序不可颠倒。
在和弦连接方面没有明确的规则，V一Ⅳ的进行属丁．超强进行，被认为是由两个四度上行的进行结合而成，即V一Ⅳ=V—I一Ⅳ，V一Ⅳ实际上是I一Ⅳ，但I省略了根音也。
没有对和弦连接的具体要求，采用自由连接法，V一Ⅳ的进行既在允许范围内。
例举了一个“晋通根首进行表”，买中V后回口J连接l、Vl、lV、山或Ⅱ，强调根音进行的强弱关系，未明确功能倒置是否禁止。
属三和弦(V)正常的进行，只有进入主和弦。故V～I佳良，而V～Ⅳ必须避免。
在和声进行的完整功能序列T-S—D—Z规律内，依据实际的和声进行，在特殊情况下，尚能形成T-D-S-T的序列。例举了收拢性和声进行包括D-S(S)-T(t)复式变格进行；开放性和声进行中包括D—S(S)阻碍进行。未禁D—S的功能倒置进行。
属和弦比下属和弦有更强烈的直接进行到主和弦的要求，在需要显示和声功能的前进动力时下属和弦一般不放在属和弦后面，在自然大调中尤其是这样。
&除了一些特殊进行，如经过和弦、离调和弦、弗里几亚进行，及音乐结构点处以外，功能倒置在古典音乐时期不具有典型性和普遍性，教学中应强调学生必须避免。在19世纪以后的音乐作品中有功能倒置的现象，对于传统和声理论来讲属于意外进行的范围，更是某些浪漫主义时期及以后个别作曲家的特殊风格。
&七、阻碍终止
&半终止、全终止、阻碍终止、变格终止与变格补充终止这几种类型的终止，都是根据乐旬、乐段的划分来判断的。其中阻碍终止是给予音乐内聚力、推动音乐发展、扩展乐段的有效手段之一，阻碍终止在各个和声学作者教材中的定义、内涵有所不同。
&阻碍终止的定义及声部进行规则
&阻碍进行是扩展乐段的有效手段，在贝多芬的作品中曾用来延长结束终止。
&八、增音程的进行
&增音程进行的禁止规则
&教材/页码
禁止增音程的进行，转位为减音程可使用。
和弦外音的情况下，有时允许增音程的进行。
禁止一切增音程的进行。
和声小调中第六音进行到第七音出现了增音程f-#g，必须避免。
没有关于增音程进行的相关阐述。
第六度与第七度的进行(不论上下行)必须避免，因这在小调是一个增音程。
避免增音程的进行，如增二度、增四度进行等。
没有关于增音程进行的相关阐述。
兴德米特9、17、25、41、44
初期禁止做增减音程的跳进，随着和弦的逐渐复杂化而逐步解放。
和允许低音部出现进行到导音的增减音程。属七和弦中，在Ⅳ一V7(V7-IV)时允许进行到导音时的增减音程出现在低音以外的其它声部。
从V7到V9的九音、V13的十三音，可用增减音程达到。
开始，为了使声部流畅及避免更严重的错误，允许增减音程的进行。
&对斜的禁止规则
&造成对斜的两个音构成小二度音程关系，同时出现时造成音响尖锐，先后出现在不同声部时音响同样尖锐，只有先后出现在同一声部，使声部形成平稳的半音进行，才能让其不协和的小二度音响有所缓和，类似小二度不协和音程经过了解决，使听者更能接受。或者当对斜中的前一个音有重复时，只要其中一个完成同声部的,j,--度平稳进行，另一声部便可以出现对斜。因此，在四部和声的写作中，禁止对斜关系的出现，它属于不良的声部进行。但在同和弦转换时，允许出现对斜。
&关于和弦外音的定义各作者有不同的解释，就本质上来讲都一致地认为是不属于和弦结构内的，增加到和弦中的那些不协和音，主要包括装饰音、经过音、辅助音、延留音、先现音、换音等。各作者对和弦外音的阐述有不同侧重，有的作者提出了一些新的概念，如该丘斯的“邻音”、兴德米特的“自由音”等。
&该丘斯的“邻音”分为广义的和狭义两种，广义的指“和声外音必为某和弦音(即和弦本体音)的高一度的“邻音”；狭义的指为曲调做简单装饰的那些音，这些音与和弦音高一度或低一度地进行交换出现(第186页)。狭义的邻音可用于任何和弦的任何音上及任何声部中。由此产生的曲调装饰音，包括颤音、波音、回音等。
&辟斯顿认为和弦外音本身并不存在，是由于音乐语言的习惯应用而形成的某些特征。
&桑桐认为对声部做节奏性的、音型化的处理，叫做“旋律华彩"或“音型化"(第69页)。在音型化处理中出现的不属于和弦结构内的音叫做“和弦外音”，分为和弦性与旋律性的。和弦性的包括强拍位的延留音，弱拍位的先现音；旋律性的包括强拍位的倚音，弱拍位的经过音、助音、换音(第69页)。
&吴式锴将和弦外音分为强和弦外音(延留音、倚音)，和弱和弦外音(经过音、辅助音、先现音)(第113页)，这种分类与桑桐接近。他在音乐织体的自由织体中，提出和声华彩、节奏华彩、旋律华彩三种织体形式。旋律华彩就是在和弦分解的进行中加进和弦外音，使和弦分解增强一定的旋律性(第236页)。
&里姆斯基也提到“旋律的华彩㈣的概念，包含了经过音、辅助音或装饰音、挂留音的使用，旋律华彩分为严格旋律华彩与自由旋律华彩【经过音，辅助音及延留音，都是用以帮助旋律发展并装饰单纯的和声构造中的声部进行的。这种和声上的点缀叫做旋律的华彩】。
&一、经过音
&经过音的概念及使用规则
&二、辅助音
&辅助音的概念及使用规则
&三、延留音
&延留音的概念及准备规则
&延留音的解决规则
&四、先现音
&先现音的概念及使用规则
&换音的概念及使用规则
替换音是作跳跃进行、不按规则解决的不协和音，有时被看作属于先现音～类。
换音是写出来的颤音或一个动机，可使用自然的与变化的。将换音放在装饰音中来解释，认为属于装饰音一类。&
在一个和弦音与另一个和弦音之间发生的跳进与级进相结合的和弦外音称换音。这实际与斯波索宾等人跳进辅助音相同。
“级进——跳出”的换音实际是有准备、没解决的跳进辅助音；“跳出——级进”的换音实际是没准备有解决的跳进辅助音。
&倚音的概念及使用规则
没有预备的延留音，是一种自由的延留音，当出现在强拍时亦称倚音。
不预备的延留音，均可解释为“倚音”。倚音就是没有预备的邻音，即删去了第一个原音的侠义的邻音。
所有的和弦外音在节奏上的作用都是弱的，只有倚音例外。倚音可高于或低于解决音，可用全音或半音的，多重倚音可形成倚音和弦。
倚音是和弦外音中紧张度最强的音，倚音可用全音的和半音的、自然的和变化的。由变化倚音与其自然音造成的对斜不被禁止。
离调与转调
&副属和弦与离调的概念
&副属和弦进行到副主和弦为解决，在实际音乐作品中，常出现副属和弦未解决到副主和弦便与其他和弦连接的情况，只要副属和弦中不协和音程得到解决、完成良好的声部进行、为满足音乐发展的要求与其他和弦做到正确连接，这时未解决的副属和弦在短时间内期待解决的倾向，赋予了音乐更强的内聚力及发展动力，特别是用在终止处时使终止的出现更加期待，从而增强最后的终止感。
&1、调性关系
&调性关系的划分规则
&总体来讲，调的远近关系取决于主音之间的相互关系、调号相差的数量、共同音与共同和弦的多少等因素。调号相差越少、主音间相距的五度数量越少、共同音与共同和弦越多，则两调的距离越近，反之则越远。例外的是，与大调相差四个降号的小下属关系调，和与小调相差四个升记号的大属关系调为近关系调。
&2．近关系调转调
&近关系调的转调方法
&关于近关系调的转调步骤，斯波索宾等人、辟斯顿、桑桐、吴式锴明确了为四个步骤；里姆斯基、勋伯格、兴德米特、该丘斯虽没有明确转调为几个步骤，但都同样由肯定前调、引入中介和弦、引入后调特征和弦(属和弦)、肯定后调这几部分组成。
&3。远关系调转调
&远关系调的转调方法
斯波索宾468、474、482
运用逐渐转调的方法，从一个调经过多次转调到一个较远的关系调，构成几个连续的一级关系转调。
向降号调方向作相差三至五个调号的转调时，应将大调转到上方四度的小调(小下属调)，将它作为中间调开始逐渐转调。若前调是小调，则要先进入其一级关系大调再进入逐渐转调。
向升号调方向作相差三至五个调号的转调时，应将小调转到上方五度的大调(大属调)，将它作为中间调开始逐渐转调。若前调是大调，则要先过渡到其一级关系小调再进入逐渐转调。
相差六个调号的转调，须再增加一步相差一个调号的转调，当这一步放在转调结构的开始时，则是在原调的后面接一个相差一个调号的一级关系调，由两个中间调过渡到目的调。如：a-F-降b-降G，其中的F为a的一级关系调，放在转调结构的开始，降b与F是相差一个调号的一级关系调，再由此过渡到bG；如：C—e—B-升d也是同样的道理。这样，就由两个中间调过渡到了相差六个调号关系调。但是当这个相差一个调号的一级关系调没有放在转调开始处，则可以在转调结构的最后作为加入的一个补充调，也就是第三个中间调。如：a-C-f—降D一降G，其中在f小调后面即转调结构的最后加入相差一个降号的降D大调作为补充调，再进入相差六个调号的降G。
里萨斯基科萨科夫
向远关系调转调。须先经过近关系调。
(I)由升号调转向降号调，如自长调开始，须一下转入其次属短调(四个记号的转变)：如自短调开始，亦按同法，但须先转入原短调的平行长调或另一近关系长。
如：G大调-c小调-----下一步转调；
e小调——G大调——c小调——下一步转调。
(2)由降号调转向升号调，如自短调开始，须一下转入其属长调(四个记的转交)；如自长调开始，亦按同法，但须先转入原长调也的平行短调或另一关系短调。
如：g小调----D大调——下一步转调；
&&&&F大调——d小调——A大调——下～步转调。
勋伯格110-135
第三、四个向上循环五度的调，即与主调相差三四个调号的调。向相差三个升号的转调最简单的方法是利用同名调的关系(如a小调与A大调)，因它们有共同的属和弦可以单独出现，与下一个调直接连接。相差四个升号的转调也依照此原则，如C大调或a小调转到E大调或升c小调，可运用e小调与E大调的共同属和弦完成转调，如C(a)-e-E-（升c）。第三、四个向下循环五度的调，即与主调相差三至四个降号的调，转调方法于此相同。
第二个向上循环五度调转调，即相差两个调号的转调，转调方法为选取第一个同方向的第一个循环五度调作为中间调，实际是两个第一五度循环调的转调相加，如C-G—D。第二个向下循环五度调的方法相同，即通过中间调，如C-F-降B。
“中间调”不宜建立得太稳固，但也需有明显离开原调的感觉。在向下第二个循环五度的转调中，不宜过多使用副属及减七和弦。
相隔五至六个循环五度的转调最好用两至三个转调结合而成。相隔五度的转调可以先转入第四循环再转入这个调的第一循环，归纳为4+1的转调方法，即先转入相著四个调号的中间调，再转入与该调相差一个调号的调，如C—B可以经过E—B。相隔五个五度循环的转调方法有4+1、1+4、3+3-1、3+2及它们的各种组合；相差六个循环五度的转调方法有3+3、3+4—1及它们的各种组合。
模进转调的方法由于其结构太机械，不主张使用得太多。
运用小下属关系进行转调方法，应避免“交错(对斜)关系”。
运用游移和弦转调，使转调更平顺、不突然，这些和弦包括减七、增三，II级上的增五六、增三四、增二、增六，那不勒斯六和弦，其他级上的变和弦等。
兴德米特124
在引向远关系新调的转调过程中可以接触其它的调。
疏远转调，即近关系以外的转调，分为间接疏远转调、直接疏远转调、阔步转调。
(1)间接疏远转调，是通常先经过某些近关系调，然后达到一个远关系调，由原调顺着调号次序，辗转转入各调号所示的大调或小调，最后进入目的调。如从C转入bA的顺序为：C(a)叫(d)一L．B(g)一6E(C)一6A。
(2)直接疏远转调，是疏远转调在良好的条件下，亦可不经过中间的近关系调直接转入远关系调。
(3)阔步转调，是直接疏远转调跨过四级(即四个调号)转入新调，即大调转入下方纯五度小调(C大调一f小调)，小调转入上方纯五度大调(c小调-G大调)。
相对调转调，是直接转调中的次佳者，即同主音大小两调的互转，其根源由于两调的属和弦彼此相同，即可解决于大调的主和弦，亦可解决于小调的主和弦：单由中音作变化半音进行，亦可完成大小调的互转：又经过有降夕i度的变化和弦，使大调转入同主音小调。
模进转调，即在进入一个模进，或进入一个新乐句或乐句中某小部分时，可不经过通常的转调和弦(属和弦或第二属和弦)，而突然转入新调(近关系调或远关系调)。书中例】71表明，这样的“模进转调”常伴随着调的上行或下行的线性二度级进。
收束转调，是某种收束之后的突然转调，需用原调的主音、中音、属音作为枢纽延续至新调中，可在新调中随意变为属音、中音、．主音或导音，甚至变为下属音(作为属和弦的七音)或下中音(作为属和弦的九音)，都无不可。
连续属和弦进行，是因属和弦未正规解决而直接进入他调属和弦，造成“变化半音进行”即同名音间的半音进行(如C-=C，d-bd)，这种进行是曲调进行中最圆顺者，它能使所有的不正规都变成正当，也就是不同调内属和弦的直接相连。如果连续数个属和弦进行，则在高音部或低音部宜作变化半音的连续下行或上行，因变化半音进行带有特异性与极端重要性，而频繁地被应用，特别在近代音乐中。
减七和弦和属七和弦在转调中作为等和弦处理的特殊功效，是作为中介和弦的转调。减七和弦由于它是和声领域中最富变动性、极易与其它和弦连接，故常用作任何两调间的转调的媒介，不论调之大小，也不问两调是如何关系。而一调的属七和弦，在音响上等于比该调主音低半音的那个大调或小调上的混合第二级和弦。所以一调的属七和弦变为混合和弦时，可使该调转入低半音的调上(原调导音变为新调主音)。
没有明确远关系调的转调方法及步骤，而是在过后的减七和弦、不完全大九和弦、完全的属九和弦、模进、非属音的和弦——七和弦、升上主和弦与升下中和弦、那不勒斯六和弦、增六和弦、其它半音和弦的章节中，依次提到了这些和弦在转调中的应用，基本观点和使用方法与该丘斯相似。
远关系调中有前调自然音和弦等于后调自然音和弦，前调自然音和弦等于后调变音和弦，前调变音和弦等于后调自然音和弦，前调变音和弦等于后调变音和弦等情况。
减七和弦、增六和弦、小七度和弦、增三和弦，都可作等音和弦运于远关系调的转调中。
360-411、432
在相差三至五个升号或降号的远关系调之间，可通过和声大小调来保持一个共同和弦，利用前调的和声大调小下属和弦作为媒介直接转到调号增加三个以上降号的某些调；利用前调的和声小调大属和弦作为媒介直接转到调号增加三个以上升号的某些调。
相差三至六个升号或降号的两个远关系调转调之间，因为没有共同和弦，转调时则需要一个“中间调”作为过渡。除了通过媒介和弦跨入新调的商接转调外，还有逐渐转调。逐渐转调即通过若干个近关系调到达远关系目的调：及半音转调，即在前后调接界处的两和弦之间，以某声部的半音进行导入新调。
变音和弦中的重属增六和弦、升降调式II级音的各种变音和弦(属功能变和弦、下属功能那不勒斯和弦及大调中的#1SII56)、等和弦(属三、属七和弦、减七和弦、增三和弦)可作为转调和弦。
调式交替和弦转调，包括通过同主音调式的交替和弦，和大小调体系中
平行调式的交替和弦转调。
&换调，即没有通过任何转调和弦的直接转调，尤其是前调主和弦之后接新调主和弦，或是发生在平行交替的大小调之间，让人感觉转调似乎没有发生。
&利用声部的半音进行引出新调的转调和弦，完成相差两个调号的转调。
&利用中间调完成相差四个调号的转调。
&利用等音和弦转调，前调D。和弦等于后调的DDⅦ。和弦。
&利用增三和弦作为共同和弦，完成相差五个调号的转调。
&通过利用交替调式的共同和弦达到远关系调之间的转调。勋伯格认为C大调与A大调的关系比C大调与D大调的关系更近，是因为可以通过a小调与A大调共同的属和弦达到转调。在李斯特的作品中，利用a小调与A大调共同的重属导和弦达到转调。
&模进转调，没有通常转调和弦突然转入新调，并伴随着调关系的下行二度模进。
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