23、吴彬
　　生卒年不详，字文中，又字文仲，自称枝庵发僧，福建莆田人，流寓金陵。美国著名中国艺术史家高居翰认为，吴彬的创作活跃时间大约在1583年—1626年之间，台湾方面的研究者则推断在1590年—1643年间。关于吴彬的最早记录，见于成书于1631年《画史汇要》：“吴彬字文仲，闽人。万历（）时官中书舍人，善山水，布置绝不摹古，皆对真景描写……能大士像亦能人物。”万历年间，吴彬受明神宗朱翊钧召见，以能画授以中书舍人，以画家身份供奉内廷，历官工部主事，因当众批评权宦魏忠贤，于明熹宗天启年间被捕入狱，后获罪去职，吴彬以山水、佛像闻名于世，其布置绝不摹古，自立门户。画作风格脱出唐、宋规格，笔端秀雅温丽，既能状物之精微，又能得之灵韵神趣。他的水法山樵一派，与肖像画，洪仲韦小楷，黄允修篆刻，并称“莆中四绝”。，其佛像人物，形状奇怪，迥别前人，与当时丁南羽并称第一。晚年多作人物画，尤擅佛像，笔法更为纯熟，其人品、画作俱佳，为后人所重视。其作品多为明清两代宫廷重视并收藏。台北故宫博物院藏吴彬《画愣严二十五圆通册》有董其昌和陈继儒的题跋，对吴彬画作赞赏有加；南京名儒顾起元称他“八闽之高士”、“夙世词客，前身画师”，认为他不止是能山水、人物、花鸟的全能画师，还是出色的文化人。另一位福建长乐人谢肇淛，在他的《五杂俎》中，将吴彬和董其昌相提并论，说吴彬的画作“力敌松雪，传之后代，价当重连城矣”。
　　曾任南京礼部右侍郎的福清人叶向高曾为吴彬诗集作序，称：“吾乡吴文中，侨寓白门，名其所居曰‘枝隐庵’。日匡坐其中，诵经礼佛、吟诗作画，虽环堵萧然，而丰神朗畅，意趣安恬，大有逍遥之致。”（《枝隐庵诗集序》）
　　传世作品有：万历十九年作《十六应真卷》藏台北故宫博物院，《仙山高士图》藏台北故宫博物院，万历三十七年作《山阴道上图》上海博物馆藏，万历二十九年作《层峦重障图》轴，现藏南京博物院。
　　山阴道上图&&& 纸本、设色，纵31. 8厘米，横：862.2厘米。上海博物馆藏。
　　这幅作品是为米芾后裔、明代后期著名画家米万钟而作图绘层峦叠嶂，千峰万壑，岗岭逶迤，绵亘不绝；村舍古刹，亭台楼榭，掩映其间；山溪流远，河谷漫漫；溪谷间飞瀑如练，丛树繁密，依聚溪边涧畔；轻云薄雾，弥漫升腾，气势浩阔。实有“山阴道上，应接不暇”之感。
　　此图气势宏大，气脉森严，山峦造型奇特具装饰性，皴法丰富，表现了不同山石的质感与形态，可见是从生活中来，并不拘于某家某派，于纯熟的文人画之外别具意趣。惟用笔稍嫌拘谨，格调欠高。款署“万历戊申中岁冬日，枝隐生吴彬识”。 在岩石间题以长篇跋语，有似山崖石刻，意也颇奇。有多枚乾隆收藏印，经清内府收藏。
吴彬《山阴道上图》
　　仙山高士图　纸本，设色，纵114厘米，横52厘米。台北故宫博物院藏。这幅作品主要反映作者的道家情思。巍峨巨峰之间，有仙阙两层，仙人居于其间。周围白云环绕，下有层林遮蔽，使人遥想白居易“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”的诗意。其画风极为别致：积点为皴，兼工代写，别有风趣，在明代山水中所不常见。他的另一幅名作《岱舆图》也有类似的特点。
吴彬《仙山高士图》
　　24、沈士充
　　明代晚期松江画派代表人物，生卒年不详。字子居，华亭（今松江属上海市）人。出宋懋晋之门，兼师赵左。擅长画山水画，笔法松秀，墨色华淳，皴染淹润，画山很少有突兀之势，清蔚苍古。所作山水，丘壑蓓葱，皴染淹润，常为董其昌代笔，陈继儒写给他求为董其昌代笔作画的一封信，已成为后世美术史家研究董其昌与松江绘画的重要史料。陈继儒札云：“子居老兄：送去白纸一幅，润笔三星，烦画山水大堂。明日即要，不必落款，要董思老出名也。”其实他的画笔，与董其昌判然有别。沈氏长于构图，皴染周至，是技巧纯熟的作家画；董氏用笔生秀，不拘形模，是但称己意的士夫画。
　　传世作品有：万历三十八年(1610)作《仿古山水图》卷、四十六年(1618)作《梁园积雪图》轴及天启三年(1623)作《天香书屋图》轴，现藏故宫博物院；崇祯五年(1632)作《秋林水阁图》轴藏南京博物院；万历四十四年(1616)作《秋郊雅兴图》册页藏美国高居翰景元斋；天启四年(1624)作《雪栈行旅图》轴藏天津市艺术博物馆；泰昌元年(1620)作《松阴柳色图》轴图录于《中国绘画史图录》下册；崇祯六年(1633)作《山烟春晚图》轴著录于《中国书画家印鉴款识》；崇祯三年(1630)作《寒塘鱼艇图》；《秋林读书图》轴，藏上海博物馆。《仿黄公望天池石壁图》卷，辑入《沈子居陈眉公书画合壁》单印本。
　　寒塘鱼艇图&& 纸本，浅设色，纵、132厘米，横50.8厘米，藏北京故宫博物院。
　　此图描绘一山中林下，寒塘渔艇的图景。画面下部是水边碎石叠积，交错而起伏的斜坡。山峰左陡右缓，峰上林木丛生，左侧深涧中，一山溪在乱石间跌荡奔涌而下，流向下方寒塘之中。孤峰后侧远景，是隐约呈现的黛青色秀峰。画面构图既合常规，又别出匠心，笔法浑润，树石形体苍劲厚重，而其中又不乏松秀清逸之气，其用墨浓淡干枯，变化丰富，不拘定式，敷色温和，更使画中意境深秀而空灵，宁静而不空寂。画面左上方有画家篆书自题“寒塘渔艇”四字。其山水画笔法秀，墨色华淳。用笔流畅疏松，以骨力胜；用墨清闲苍莽，代表了沈士充的绘画风格。
沈士充《寒塘鱼艇图》
　　25、陈继儒
　　（）字仲醇，号眉公、麋公、眉道人、白石樵、白石山樵、雪堂等。华亭（今上海松江）人。幼颖异，年二十一补诸生，万历十四年二十九时自除学籍，取儒衣冠焚弃去，长期为诸生，年，焚儒衣冠，隐居小昆山之南，绝意科举仕进。建庙祀二陆（陆机、陆云），乞取四方名花，广植堂前，言：“我贫，以此娱二先生。”因名“乞花场”。父亡后，他移居东佘山，在山上筑“东佘山居”，又称“顽仙庐”，杜门著述。曾自撰对联一副挂在院门上。上联为“鱼钓窦中”，下联为“樵吟叶上”，横批为“山边林下”。
　　工诗善文，书法苏、米，兼能绘事，屡奉诏征用，皆以疾辞，声名日重。陈继儒隐居期间，又经常周旋于官绅间，遂为一些人所诟病。清乾隆间，蒋士铨作传奇《临川梦·隐奸》，其出场诗云：“妆点山林大架子，附庸风雅小名家。终南捷径无心走，处士虚声尽力夸。獭祭诗书充著作，蝇营钟鼎润烟霞。翩然一只云间鹤，飞去飞来宰相衙。”松江古称云间，故有刺陈之说。其实，陈继儒颇有操守，亦获时人尊重：每天有人前来征请诗文，客常满座，片言应酬，都满意而去。闲时与僧道等游，尽峰柳泖迹，吟唱忘返。东林党领袖顾宪成讲学东林书院，招他前去，辞谢勿往。黄道周给崇祯帝上疏曾提到：“志向高雅，博学多通，不如继儒”。内阁要臣太仓王锡爵（王时敏之祖）招陈继儒与其子王衡读书。文坛领袖“后七子”之首的王世贞亦雅重继儒。三吴名士欲争陈继续为师友。董其昌特筑“来仲楼”，请他去居住。一生先后多次被举荐，朝廷下诏征召，皆以病辞。“眉公”之名，倾动全国，远及少数民族土司等，皆求其词章；近而酒楼茶馆，悉悬其画像。对地方利弊，人民疾苦，多有建言，如阻止当局勿搞扩建郡城的大工程和免除县民缴解王府禄米的徭役等。
　　陈继儒是董其昌的朋友和同道，其成就并不在董其昌之下，有些成就甚至在董其昌之上。其文艺思想与董其昌也相近，但两人出处却大不相同。就在陈继儒绝意仕途，隐居小昆山之南的第二年，董其昌却参加乡试，第三年参加会试，考上了进士，同时做了朝官。陈继儒始终不为名利所动，终生隐居，《明史》将他列入《隐逸》部。称其“通明高迈，年甫二十九，取儒衣冠焚弃之，隐居昆山之阳，构庙祀二陆，草堂数椽，焚香晏坐，意豁如也”。
　　陈继儒学识广博，诗文、书法、绘画均所擅长，并喜爱戏曲、小说。嗜弈棋，得同郡徐阶器重。一生著术颇丰。陈继儒藏书颇富，对经、史、诸子、术伎、稗官与释、道等书，无不研习，博闻强识。编著有文史笔记《宝谚堂秘笈》、《见闻录》、《太平清话》、《安得长者言》、《模世语》、《狂夫之言》、《小窗幽记》等。其中《宝谚堂秘笈》457卷，搜集了大量民间轶事传闻，是研究明代风俗人情的可贵资料。《小窗幽记》影响也较大，它与明朝洪应明的《菜根谭》和清朝王永彬的《围炉夜话》一起并称“处世三大奇书”。他还编辑了《国朝名公诗选》，收集了上自高启、王冕、下至李贽的诗，并附有作者小传。另编有《古论大观》、《秦汉文脍》、《古文品外录》等文集，曾评批《西厢记》、《琵琶记》、《绣襦记》等，并著有《佘山诗话》。他还善鼓琴，曾订正琴谱。他还是有名的书画金石收藏家。所藏碑石、法帖、古画、印章甚丰。在东佘山居内，树立的碑刻，有苏东坡《风雨竹碑》、米芾《甘露一品石碑》、黄山谷《此君轩碑》、朱熹《耕云钓月碑》等。得唐颜真卿《朱巨川告身》真迹卷，遂将住处命名《宝颜堂》。收藏书画有倪云林《鸿雁柏舟图》、王蒙《阜斋图》、梅道人《竹筿图》、赵孟頫《高逸图》，以及同时代的文徵明、沈周、董其昌等人字画；印章收藏有苏东坡雪堂印、陈季常印等。他还摹刻《晚香堂苏帖》、《来仪堂米帖》，刻《宝颜堂秘笈》6集。对古玩、书画撰述有《妮古录》四卷、《珍珠船》四卷、《皇明书画史》、《书画金汤》、《墨畦》等书法传世作品有《行书半研斋诗》、《行书李白诗》等（现藏故宫博物院）。
　　与诗文、书法、金石相比，陈继儒画名更重。他是晚明云间派代表人物。擅墨梅、山水，画梅多册页小幅，自然随意，意态萧疏。其山水多水墨云山，笔墨湿润松秀，意境空远清逸，颇具情趣。论画倡导文人画，持南北宗论，重视画家的修养，赞同书画同源。有《梅花册》、《云山卷》等传世。所画梅竹，点染精妙，名重当时。用水墨画梅，乃其首创，曾编《陈眉公梅花诗画册》，为后世所法。有1幅。传世作品有《梅花》、《梅竹双清图》等（现藏故宫博物院）；《梅花图》8页（藏于日本东京国立博物馆）；当时，松江的云间画派在全国颇具影响。而陈继儒与董其昌都是这个画派的代表人物。他的《雾村图》、《江村云树》、《梅花图》、《潇湘烟雨图》《秋水垂钓图》都是弥足珍贵的绘画艺术作品，现分别受藏于国家故宫博物院、日本国立博物馆、我国台湾博物馆和松江博物馆。
　　横斜疏梅图&& 纸本、淡着色，纵82厘米，横34.5厘米。现藏台北故宫博物院。
　　陈继儒平生崇尚松、竹、梅的品行，常常藉以自比，他晚年在东余山购买新地，“遂构高斋，广植松杉，屋右移古梅百株，”可见其对梅的崇尚的喜爱。此《横斜疏梅》，以大草横涂枝干，潇洒流畅，不失法度，又由细笔勾勒、点、染，大气之中见真率，豪情奔放时见严谨，能收能放，将梅的暗香浮动，表现得极为生动，画出了梅的“凌寒独自开”的孤傲性格。
　　从《横斜疏梅图》可见陈继儒的作画精神，我们不妨与董其昌作一比较：董画一味的柔，陈画却柔中有刚；董画虽有线有墨，然更偏于墨，陈画则有笔有墨；董画清润，水分饱满，“暗”处近于模糊；陈画虽也清润，但水分不象董画那么多，虽“暗”但笔墨尚能清晰。总的看来，陈画较之董画骨鲠的成分多一些，其“气韵空远”“苍老秀逸”甚至为董画所不及，陈继儒主张作画要“文”不要“硬”，要随意不要过于用心，并言儒家作画，便画涉笔草草，要不规绳墨为上乘。基本上能在他的此幅作品中找到印证。
陈继儒《横斜疏梅图》
　26、张宏
　　（年后）字君度，号鹤涧。吴（今江苏苏州）人。清康熙七年，邹喆曾为他的《山水图》记年，悉知他活到了清初。另据史书称，张宏92岁尚健，仍在作画。
　　张宏是明末吴门画坛的中坚人物，继承了吴门画派的文人画风格和特色。善画人物山水，主要宗法沈周、文征明，并上追元四家和米芾、董源、巨然，又兼学北宋李成、郭熙和南宋李唐、夏珪，融合而成自身风格。他重视写生，师自然造化，在写生的基础上搞创作在那个时代,去名山大川写生不多见,可见张宏是非常难得的一位重视写生的绘画大师。从中悟出了绘画的真谛，在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使原本呆板的山水画活了起来。他的画作整个画面看起来深远高逸，山石坚硬敲击有声，流水清澈涓涓而下，为书画注入了灵性，使人身临其境，恍若隔世。他的山水画用渲染的手法烘托出超凡脱俗的气氛，给人以身临其境的感觉，使人仿佛置身于画卷中。笔力峭拔，墨色湿润，层峦叠嶂，丘壑深邃，有元人古意。画面清新典雅，气氛和谐，奇峰怪石，浓密古木，清风飞泉，意境空灵清旷。他曾登高画鸟瞰俯视图，更是当时罕见。他画石面连皴带染为其特色。又能画写意人物,形神俱佳,散聚得宜。又能画写意人物，形神俱佳，散聚得宜。他在绘画中所使用的透视法与西方立体画法亦不谋而合。
　　张宏既是一位出色的文人画家，同时又具备职业画家的高超画技与敬业精神，作画一丝不苟，非精品而不出。为后人所敬仰，吴中学者尊崇之。
　　代表作有：《西山爽气图》（藏浙江省博物馆），《延陵挂剑图》、《杂技游戏图》、《击缶图》、《阊门舟阻图》、《兰亭雅集图》、《溪亭秋意图》（现藏北京故宫博物院）《浮岚暖翠图》（藏广东省博物馆），《琳宫晴雪图》、《柴门流水图》（辑入《中国绘画史图录》下册），《寒山萧寺图》（藏天津市艺术博物馆），《牧牛图》（藏美国纽约大都会艺术博物馆），《桐荫高士图》（藏美国普林斯顿大学美术馆），《华子冈图》、《布袋罗汉图》、《栖霞山图》、《石屑山图》（藏台北故宫博物院），《溪山秋霁图》（藏南京博物院），《句曲松风图》（藏美国波士顿美术馆），《越中十景》（藏日本奈良大和文华馆）。在世界各大博物馆中还藏有张宏《村径柴门图》、《止园》、《仿宋元人山水》、《雪景图》、《观潮图》、《风雨归牧图》、《关山行旅图》、《清风皓月图》、《山塘短棹图》等。其中《西山爽气图》被教委编入高二地理限选新教材，当做古代文人画的范例；台北故宫博物院将《布袋罗汉图》设计在了邮票上，以故宫博物院推荐的宋、明四位画家张宏、晁补之、王问、梁楷所绘的四幅人物古画为题材，印制邮票一组。
　　击缶图&&& 纸本，设色，纵42.8cm，横59cm。现藏北京故宫博物院。 明崇祯十二年（1639），六十三岁时作。
　　图绘村边平坡，老树几株，一人击缶，一人起舞，男女老少多人围观。构图疏朗，用笔率意简放。树石仅用阔笔草草写出，人物线条迅疾多变，突出了坐、立、蹲、行等不同动态，笔简意赅，神完气足。此图将乡间民众娱乐生活的瞬间刻画得活灵活现，淋漓尽致。
　　本幅落款：“己卯秋日，张宏写。”钤“张宏”朱文、“君度氏”朱文印，有沈颢题诗一首。
张宏《击缶图》
　　华子冈图&&& 纸本、设色，纵 29.1厘米，横280.5厘米，。现藏台北故宫博物院。作于明熹宗天启五年（1625），为盛年之作。
　　这幅画取材自王维著名散文《山中与裴迪秀才书》的一段。此文以如诗如画的文字，描述王维山居辋川别业二十景之一“华子冈”的夜景。文中的一些具体的物象，如河水、山林、村落、路径等，配上“清”、“寒”、“远”、“深”、“疏”、“静”等形容词，增添了一股幽静清寂的气氛。张宏所画，即是利用这些具象物和气氛的烘托，重现王维夜登华子冈的情景，让熟悉此文的观者有如参与此行，亲临其境的幻觉。
　　画卷前端有深林古木环拱，露出门阶、高墙与楼阁，其间雾气氤蕴，杂草蔓生，点出“寒山”的景象。渡过长桥，有冈陵高耸，形势峻厚，山路沿著脊稜蜿蜒不绝，一直延伸到悬崖顶端，此处就是文中所说的华子冈了。山头一人背向静坐，两僮仆侍於後，如实的描写“此时独坐，僮仆静默”一句。山脚滨临河水，天空辽阔而幽暗，寒月穿过云层低垂在天际，则是写“辋水沦连，与月上下”之景。画幅下端村舍连楹，依稀可以见到人与犬的活动，正是“深巷寒犬，吠声如豹，村墟夜舂，复与钟相间”的描写。张宏又利用枯树、烟霭，及云层与明月，远山与丘壑的对比，营造出空旷辽阔的空间；树干的轮廓模糊，枯枝细密如草茎，土坡上也覆盖细密的杂草，遮去石块的轮廓。主山也没有清晰的轮廓，皴染并无既有格套，而是顺着山石凹凸横斜的走势，连皴带染的塑造出自然的山体幅中树石皴擦短促，富有韵律感。如此种种所营造出的萧瑟冷寞意境，正是王维文中所说“上下华子冈，惆怅情何极”的情境。
　　（），一说（1585—约1666）字田叔，号蜨叟，又号东郭老农，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民。所居榜额曰“城曲茅堂”。钱塘（今浙江杭州）人。是浙派后期代表画家之一。工书善画，长于山水、花鸟、梅竹，尤以山水著名，有“浙派殿军”美称。
　　其山水师法宋元名家，早年主要得力于黄公望，作品清简秀润，韩昴在《图绘宝鉴续纂》中说他：“画从黄子久（即黄公望），入门而醒悟。”中年自立门庭，上窥晋、唐、两宋，遍摹元代诸家笔法，集取优长,由此入门，始能各极变化。不但取法郭熙、李唐及马、夏，而且对二米、云山也精心研究过。对黄公望的画悉心尤力。当代前辈沈周的画也热心师效。加之漫游南北涉猎既广，眼界自宽，故落笔纵横奇古，风格秀润。他的画风是从多方面变代出来的。晚年笔力蓊苍劲，气象峻伟，与文征明、沈周并重。画风又有多种面貌，有些作品笔墨含蓄隽雅，有些作品青绿重设色，画法工细，色调浓丽，愈老而愈工。他兼工人物、花鸟、兰竹、俱得古人三昧。他虽力追古法，但能融会贯通，自成风范。其绘画特点是用笔有顿挫，以疏秀苍劲取胜。善写秋景。在作品的题款中，常署仿某家之作，如“仿张僧繇”、“法荆浩”、“仿李成”、“用云法”等，实则所画都是他自己的面目。他的画法有两种，一种作钩勒浅绛法。另一种作没骨法，设色鲜艳突目，所画红树、青山、白云，运用石青、石绿、朱砂、赭石、铅粉诸色，点染别致，是晚明时期富有变化的山水作品。对以后的明末清初绘画影响很大。画史上称之为“后浙派”。但实际上他的画风与戴进等不同，不能完全附属于“淅派”之后，后人又称为“武林派”代表人物。他的传派，直接继承衣钵的有蓝氏一家子孙，如蓝孟、蓝深、蓝涛等，弟子刘度、冯赢、王奂等都各有成就。明末同时和稍后的如陈洪绶以及金陵八家等著名画家，也都受他的影响。
　　蓝瑛享世89岁高龄，又是一位勤奋的画家，流传下来作品亦较多。上海博物馆收藏有66幅代表他各个时期不同风貌的多幅精品。北京故宫博物院藏有《秋壑霜林图》、《江皋话古图》、《白云红树图》等，北京市文物管理委员会藏有他早中期所作的《山水》册、《曹册图》卷等。
　　华岳高秋图　现藏台北故宫博物院。蓝瑛善画山水，《华岳秋高图》是画家67岁时所作。此图描绘华岳的深秋景色：流泉飞溅，山径迂回，飞瀑响泉、老树苍山。两高士漫步小道，观瀑听泉，怡然自乐。构图气势雄伟，笔势刚健豪迈。技法上青绿重设色，画法工细，色调浓丽，笔法益苍劲，颇类沈周。
蓝瑛《华岳秋高图》
　　白云红树图&&& 绢本、设色、纵189.4厘米，横48厘米。今藏北京故宫博物院。
　　此图是蓝瑛没骨花卉代表之作。图中题有作者跋识：“张僧繇没骨画法。时顺治戊戌清和画于听鹤轩。西湖研民蓝瑛”。此图以没骨法加青绿重色作红树青山，白云缭绕，山下瀑布溪桥，景物幽胜。画法工整,树石皴点细密。运用石青石绿、朱砂、赭石、铅粉每种颜色晕染勾描,色彩鲜艳。幅上自题：“白云红树”隶书四大字。下钤“蓝瑛之印”印。
蓝瑛《白云红树图》
　　28、萧云从
　　（），原名萧龙，字尺木，号默思，又号无闷道人，晚称锺山老人。当涂（今属安徽）人，生于芜湖（今属安徽）。其父萧慎余,为乡饮大宾,懂绘画.云从幼而好学，笃志绘画、寒暑不废。明崇祯十一年(1638)与弟云倩加入复社，与东林党相呼应，同魏忠贤阉党马士英、阮大铖等斗争。.科考多次不第，崇祯十二年四十四岁才中已卯科副榜第一准贡。云从深恶官僚，明末政治腐败，不愿出仕。清初，拘节守志，不肯臣事，不结权贵。顺治十七年（1660），太平知府胡委瀛，求画不与。惟闭门读书赋诗作画，或遨游名山大川，诗画才华，成就日著。诗继承杜甫，多即事忧时之作，雄浑奔放，音韵铿锵，著有《易存》、《韵通》、《杜律细》等音韵专著。1662年，重修当涂太白楼，云从在楼壁画匡庐、峨嵋、泰岱、衡岳四大名山，凡七日而就，遂绝笔。”清康熙十二年（1673），云从临终之际，“执诸同志手，曰‘道在六经，行本五伦，无事外求之，仍衍其旨’。”言毕逝去，享年七十八岁，葬于芜湖城西严家山。其诗由后学编成《梅花堂遗稿》，继后，黄钺将云从和汤燕生之诗编成《肖、汤二老遗诗合编》。其画为故宫博物馆、安徽省博物馆所珍藏。新安画派大师渐江，曾师其下，后代临摹者愈众。
　　萧云从是清代新安画派支流姑熟派创始人。其作品诗中有画，画中有诗，配上俊逸潇洒，散朗秀健的书法，达到诗书画三者统一和谐的境界，被誉为“神品”。善画山水格疏秀，兼工人物，与孙逸齐名。他师法古人而创新，师造化而独特。山水画，融宋元诸家笔墨、丘壑于一体，“以黄公望的瘦树、山石为之纵横，润以马远泼墨之法”，而能随意成卷丈余。其间丘壑布置，千变万化，层出不穷。岩石林木表现深厚坚实，穿插有致；不论水墨着色，皴擦喧染，都苍劲秀润，呈现出空间深度；点景人物，自然生动，屋宇、舟车、驮马，安排得体。早期作《秋山行游图卷》，显露才华。清乾隆阅后题诗曰：“几点萧萧树，疏皴淡淡山。由来以意胜，无不寓神间。秋景农历瘳廓，客人自往返。粗中具工细，识语破天悭”。山水方面代表之作还有《闭门拒客图》、《西门恸哭图》、《秋山访友图》、《江山览胜图卷》、《归寓一元图卷》、《涧谷幽深卷》、《崔华诗意卷》等。
　　其人物画，继承发扬李公麟的白描技法，代表作为《离骚图》，人物造型准确，神态动人，点缀景物，赋有生命，云从对《离骚》感触甚深，为其绘制的插图《九歌图》。乾隆皇帝得尺木《离骚图》后，命侍臣补绘重刻，并题《山水图卷》云：“四库呈览《离骚图》，始识云从其人也……览观长卷四丈余，观之不厌意不舍”。
　　萧云从在中国版画史上也有其独特地位。明代至清初是中国版画的黄金时代，尤以萧云从、陈洪绶两位主持画坛的大家之作为最。陈洪绶以人物画独占鳌头，萧则以山水为佳，其代表作有应万选之请，为《太平三书》绘制的43幅插图《太平山水图》。《太平山水图》描绘太平州所属地区的山水名胜。其中：太平山水图一幅，当涂风景15幅，芜湖风景14幅，繁昌风景13幅，每幅题古诗一首，说明仿某古人之画幅，没有雷同，各具特色。另外的版画插图还有为屈原《离骚》所作的插图《九歌图》四册若干幅。
　　萧云从对中国国画的一个独特品种“铁画”创作亦有贡献。他晚年结识芜湖铁匠汤天池，指导天池以铁作画，创制铁画。
　　萧云从的绘画作品，对日本绘画有一定影响。顺治五年（1648）所作的《太平山水图》刻本，顺治二年（1645）所作的《离骚图》刻本以及《秋山游图卷》都曾流传到日本。《太平山水图》为大坂兼葭堂收藏，《离骚图》为日本美术史家大村西崖收入《图本丛书》刊行。《秋山游图卷》为东京帝室博物馆所藏，对日本南画勃兴起着促进作用。
　　太平山水图　此姑孰画派的代表作。是应万选之请，为其《太平三书》绘制的插图，共计43图，刊于清顺治五年(1648)。绘的是太平州所辖当涂、芜湖、繁昌三县山水风景，左图右文，有正、草、隶、篆等各种书体。各画分别标明摹写古代名画家王维、关同、郭熙、唐寅、范宽、马楹、郭忠恕、夏珪、王蒙、沈周、马远、米友仁、刘松年等人的画法；又分别题以古代名诗人李白、苏轼、梅尧臣、杨万里、黄庭坚等人的诗。《太平山水图》仿唐迄明三十六家笔墨技法和构图特征，加以变化，布置点染，表现得既真实又有新的意境。第一幅《太平山水全图》，是其总领。作者运用了梁代萧贲《五岳四渎图》的表现技法，描绘了太平州所辖当涂、芜湖、繁昌三县的全境，并且题上南宋诗人杨万里的诗：“圩田岁岁在逢秋，圩户家家不识愁。夹道垂杨一千里，风流国是太平州”。以下四十二幅中有关当涂胜景的就有十五幅，有关芜湖的有十四幅，有关繁昌的有十三幅。43幅中没有雷同，各具特色，充分流露了画家热爱乡土的感情。《太平山水图》画成后，由徽州名刻工刘荣、汤尚和汤义等人精心刻版刊行，流布至今。
　　《太平山水图》把传统的山水画镌刻到画版上，以一种崭新的版画形式出现，对版画的发展起了很天的作用。后人对这种形式的版画，作过高度评价，说它是“推动版画发展的力量源泉”，在艺术上“一直放射着耀眼的光彩”。《桐阴论画》作者秦祖永说，萧云从“所绘《太平山水图》追摹往哲，工雅绝论，极为艺林珍重。”郑振铎先生在久访获得这一图册之后，赞赏道：“图凡四十三幅，无一幅不具深远之趣，或萧疏如云林，或谨严如小李将军；或繁花怒放，大道骋驰；或浪卷云舒，烟霭渺渺；或田园历历如　纹，山峰耸似迭岛屿；或作危岩惊险之势；或写乡野恬静之态。大抵诸家山水画作风无不毕于斯。可谓集大成之作矣”(《劫中得书记》)。十八世纪《太平山水图》流传到日本，经翻印后，广泛被日人临摹，他们称之为《萧尺木画谱》、《太平山水画帖》。日本南宗文人画家池大雅，不仅构图、用墨、运笔等模仿萧，就是题款的字体也与萧相似。萧画在日本流传很广，研习的人很多，促使了日本的南画发展更快。
萧云从《太平山水图》册页
　　烛龙图&& 纵11.3厘米， 横18 厘米。不分卷，共四册，版框，现藏台北故宫博物院。
　　此为萧从云为屈原《天问》刻本所作的插图中的一种，画烛龙口中衔著烛火，亮光遍照四周，为无日之国带来光明。清代乾隆皇帝读《离骚》时见其中有的插图已模糊不全，又命门应兆描摹这些图，并且补绘原本不完整的部份，再收入四库全书中。因此分为三种：原刊本、门应兆稿本、以及文渊阁的写绘本，皆藏于台北故宫博物院。
　　三本的构图如出一辙，但描绘山石却有显著的差别。刊本善用木刻版画的特色，以线条的攒聚和留白的设计作出虚实对映的效果，呈显出山石的峭拔有力。门应兆则是以具有浓淡变化的皴法诠释山石，已回归绘画技法，并省略龙头上极富民间趣味的「王」字。文渊阁本则折衷两者，山石虽无复杂的皴纹，尖峭方折的线条却更似刀刻的效果，其无名绘者显然也同时参考萧云从的版画刊本，但有较前两者均简化的倾向。
萧云从《天问》插图“烛龙”
　　29、丁云鹏
　　（1547—?）字南羽，号圣华居士，安徽休宁人。卒年不详，天启五年（1625）尚在作《白马驭经图》。供奉内廷十余年。与董其昌、詹景凤诸人交游，故流传作品多有董其昌、陈继儒等人的题赞。董其昌赠以印章，曰毫生馆。其得意之作，尝一用之。万历八年（1580）作江南春扇，天启元年（1621）作伙溪渔隐图。书法钟、王。
　　丁云鹏是仇英之后最著名的人物画家，人物、山水、佛像，无不精妙。人物画工整秀雅，晚期趋于沉着古朴，前后变化可从存世的《冯媛挡熊图》及《三教图》中窥知一斑。山水画也有一定造诣，在师法宋元基础上,自具风格。早期隽秀,晚期古拙，以平整为法。亦能作兰草，有《楚泽流芳图》存世。其画以人物、佛道最负盛名。佛祖、菩萨、罗汉在他笔下既栩栩如生，又庄严肃穆。尤善白描人物、白描酷似李公麟，丝发之间而眉睫意态毕具，非笔端有神通者不能也。其人物画师法宋元及文征明，仇英，中年笔法细秀，设色精谨，晚年变为苍劲简练。笔法不下仇英，而高古文雅似又过之。论者谓在明末人物画家中，丁云鹏与陈洪绶、崔子忠成鼎足之势。代表作有《维摩演教图》、《五像观音图卷》等。董其昌与丁云鹏为挚交，曾题丁氏所绘《五像观音图卷》云：“丁南羽写此时，在吾松为顾光禄正心所馆，年三十馀，故极工妙。自后不复能事，多老年漫应”。台北故宫博物院所藏钱选《卢同烹茶图》实为丁云鹏手笔。
　　丁云鹏生活于雕板、制墨业发达的徽州，还为书刊画了不少插画。曾为徽州制墨名手程君房、方于鲁画墨规，《程氏墨苑》、《方氏墨苑》中所图，多出其手。对于新安木刻画的发展起到了一定作用。
　　存世作品有《冯媛挡熊图》、《三教图》、《楚泽流芳图》、《卢同烹茶图》（均藏台北故宫博物院），《待朝图》、《渊明漉酒图》、《大士像图》，《六祖像》（现藏于北京荣宝斋），《五像观音图卷》（现存美国纳尔逊美术馆），《寒江送别图》（为张学良庋藏）。
　　维摩演教图& 立轴、设色、纸本，纵133.7厘米，宽60厘米。
　　丁云鹏是仇英之后最著名的人物画家，他工给的笔法不下仇英，而高古文雅似又过之。他最擅长的是佛教题材，佛祖、菩萨、罗汉在他笔下既栩栩如生，又庄严肃穆。此帧《维摩演教图》画人物五十三，动物数头，趁具法器、峰峦堂宇、树石祥云，皆精密工给，非费一两月之功不能为此。董其昌与丁云鹏为挚交，曾题丁氏所绘《五像观音图卷》云：“丁南羽写此时，在吾松为顾光禄正心所馆，年三十馀，故极工妙。自后不复能事，多老年漫应。”《五像观音卷》现存美国纳尔逊美术馆，所绘佛教人物，与此幅极相近，可推知此幅应为丁氏四十岁以前精心之作。
丁云鹏《维摩演教图》
　　六祖像图轴&&& 纸本、设色，纵127厘米。宽60厘米，现藏于北京荣宝斋。
　　丁氏擅画佛像，此图所绘的是禅宗六祖慧能在树下颂经说法的情形。他的面前有三僧或站或立似在辩论经义。造型古雅，墨色沉稳，点苔布线，纯以笔胜，应是丁云鹏的传世作品。图右有董其昌以六祖跋语为题，钤“董其昌”印。
丁云鹏《六祖像图轴》
　　30、陈洪绶
　　（），一名胥岸，字章侯，号老莲，浙江诸暨人，祖上为官宦世家，至其父家道中落。出生前，有道人给他父亲陈于朝一枚莲子，说“食此，得宁馨儿当如此莲”，所以陈洪绶出生后，小名即为莲子（晚号老莲）。陈洪绶幼年即喜绘画，相传陈洪绶四岁时到已订亲的岳父家读书，见室内墙壁粉刷一新，便用桌椅做脚手架，在墙上画了一尊八九尺高的武圣关羽像。九岁父亲去世，随蓝瑛学画花鸟。蓝瑛赞叹道：“使斯人画成，道子、子昂均当北面，吾辈尚敢措一笔乎！”有一次，陈洪绶在杭州学府里见到李公麟七十二贤石刻像，用十天时间画了一个摹本，人们都说临得很像，陈洪绶听了很高兴。后来他又去临了十天，边临边加以改造，结果人们都说临得不像，而陈洪绶听了却更高兴。不满二十岁时，祖父与母亲去世，他哥哥一心想鲸吞家产，陈洪绶就将自己的一份拱手相让，离家出走，客居绍兴。在绍兴师从著名学者刘宗周，深受其人品学识影响。1616年冬，洪绶作《九歌》人物十一幅，又画《屈子行吟图》一幅，仅用两日完成。天启三年（1623），洪绶妻萧山来氏染病亡故，后继娶杭州韩氏。崇祯三年（1630）应会试未中。崇祯十二年（1639）到北京宦游，与周亮工过从甚密。后以捐赀入国子监，召为舍人，奉命临摹历代帝王像，因而得观内府所藏古今名画，技艺益精，名扬京华，与崔子忠齐名，世称“南陈北崔”。但由于目睹政权的腐败，崇祯十六年（1643），他辞去内廷供奉南归隐居绍兴。明朝覆没后，清兵入浙东，陈洪绶避难绍兴云门寺，削发为僧，自称悔僧、云门僧，改号悔迟、老迟，曾自云：“岂能为僧，借僧活命而已”，“酣生五十年，今日始见哭”。一年后还俗，晚年学佛参禅，在绍兴、杭州等地鬻画为业。相传一位官员为骗取陈洪绶的画，便声称自己有件古画，不知是宋画还是元画，请陈洪绶到他的船舱中去鉴定一下。不料那官员拿出来的不是画而是绢，执意要陈洪绶为他画画。陈洪绶一面破口大骂，一面脱衣服准备往水里跳，弄得那官员只好作罢。陈洪绶性格放浪而好色，试图收藏或收购他的作品的人，竞相到他经常出入的妓院去求画。清军攻占南京时，大将军固山额真从城中抓获陈洪绶，大喜过望，当即指使陈洪绶作画，陈不画，拿刀威胁，也不画；最后用酒和美女引诱才得以如愿。
　　陈洪绶工诗善书，有《宝纶堂集》有《宝纶堂集》、《避乱草》、《筮仪象解》等。他虽不以书法名世，但其于书法艺术方面所取得的成就也相当惊人。作书严循中锋用笔之法，他深谙掌竖腕平执笔的奥秘。其间虽小有以侧锋取妍处，但他能立即将笔调整过来。如此高超的控笔能力，无疑只能以掌竖腕平执笔法为之方可。书法所要求的“回藏”、“提按”、“顿挫”、“绞衄”、“呼应”等等笔法要略，在他的运笔过程中，似无一处有缺憾。从其书作中，我们可以感到，陈洪绶作书，心态是愉悦恬静、轻松欢跃的，书写过程对他来说似乎是一种最甜美适畅的享受。因此可以说，陈洪绶已找到了一种执运笔法的最佳方式，而这方式正是书法执笔、运笔的“真义”，在这“真义”中，书法的中锋运行、回藏提按以及顿挫绞衄，全都是为畅爽书写且写出美感服务的。
　　陈洪绶擅画，人物、山水、花鸟无所不能，尤以人物画最为见长。造型以高度提炼和概括的细线为特点，写实中不作逼真的处理，丽避以夸张变形的构成，带有浓郁的图案化和装饰趣味。他十岁开始学画，泛学古代诸家，在晚年曾说过：“今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐流也。学元者失之野，何也？不溯宋源也，如以唐之韵，运宋之板；以宋之理，行元之格，则大成矣。……如大年、北苑、晋卿、龙眠、巨然、襄阳诸君……此元人王、倪、吴、高、赵之祖。古人祖述，立法无不严谨。即如倪老数笔，都有部署法律。大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户，千山万水，都有韵致。人自不死心观之学之尔。”（《为林仲青画&溪山清夏图卷&题》）。他善学古人但不拘泥于古人。壮年时已由“神”人“化”，晚年则更炉火纯青，愈臻化境。造型怪诞、变形，线条清圆细劲中又见疏旷散逸，在“化”境中不断提炼。他在文学历史方面的修养使他的创作具有丰富的想象力。提炼形象，夸张形体，人物体格高大，形象多带有冷峭的特点，神情表达含蓄，流露出他在黑暗中痛苦的心情。其衣纹细致、清晰、流畅，钩勒有力度，整体效果在仇英、唐寅之上。这一独特的格调，使之数百年来风标独具，人谓“明三百年无此笔墨”。其人物画具有三个明显的特征：一、是在中国美术史上，独立创作一组个性极强的历史人物而达到特殊效果的第一人，《水浒叶子》是显著的里程碑。《水浒叶子》每幅人物形象各异，线条形态也都根据人物形象特点来刻画，充分发挥了中国画的线的特质，和版画得以恰到好处的结合。二、继承传统又突破传统，极富创造力和想象力。其夸张的人物造型是基于深刻的精神气质性格特征，表现出极其丰富的想象力。周亮工说陈洪绶作画“儿时学画，便不规规形似”，“易圆以方，易整以散”。陈洪绶的这种变形是为了更好的突出人物的特点。从他对人物的刻画，可以看出他有极强的把握人物特征的造型能力；三、陈洪绶利用各种作画技法适应不同题材，如用折笔或粗渴之笔表现英雄、细圆之笔表现文士美人、用游丝描表现高古，成为中国传统人物画法的丰盛宝库。
　　明清之际，摹仿陈洪绶的画家多达数千人，其作品和技法远播朝鲜和日本。直到近代，陈洪绶的作品还受到鲁迅的极力推崇。鲁迅早在壮年就着手于陈洪绶作品的搜集，晚年还预备把他的版画介绍出来。这一切，都说明了陈洪绶是中国艺术史上一位光彩熠熠的伟大画家。其传世作品有《无可说法图》、《观音像》、《秋江泛艇图》、《昇庵簪花图》、《玉堂柱石图》、《女仙图》、《笼鹅图》等。
　　明代至清初是中国版画的黄金时代，尤以萧云从、陈洪绶两位主持画坛的大家之作为最。萧的传世木版画以山水为佳，而陈洪绶则独霸人物画坛。他为文学戏曲绘制大量插图，使在中国版画史上具有突出的地位。他终生从事版画艺术，以书籍插图的形式广泛流传于世。他的作品数量很多，流传下来有《九歌图》、《西厢记》、《鸳鸯冢》、《水浒叶子》、《博古叶子》等五种，都由与他同时代的著名刻工雕刻，是明清木刻版画的代表作。陈洪绶的版画艺术，对清代画家萧云从、任熊等名家从事版画创作，都有着明显的影响。陈洪绶去世后，其画艺画技为后学所师承，堪称一代宗师，对后世影响一直到清末甚至延伸至现代而不缀。代表作有《九歌图》及《屈子行吟图》十二幅，《水浒叶子》四十幅，《张深之正北西厢》六幅，《鸳鸯冢娇红记》四幅，以及他逝世前一年所作的《博古叶子》四十八幅等。1638年，来钦之的《楚辞述注》付梓时，陈洪绶的《九歌图》被作为插图，付诸木刻，影响极大。他所创作的屈原像，至清代两个多世纪，无人能超过，被奉为屈原像有经典之作。
　　水浒叶子　所谓“叶子”，是一种酒牌，人们聚会饮酒时，轮流抽出一张，根据牌上内容确定谁喝酒。既增加了饮酒的乐趣，又增加了知识。《水浒叶子》是陈洪绶二十八岁时，花费四个月所作的一组版画精品。在这套《水浒叶子》中，作者继承传统又突破传统，极富创造力和想象力，栩栩如生地刻画了从宋江至徐宁凡四十位水浒英雄人物。每幅人物形象各异，每个人物内在 精神气质性和格特征得到夸张的表现，表现出作者极其丰富的想象力。
　　《水浒叶子》充分发挥了中国画的线的特质，和版画得以恰到好处的结合。线条形态也都根据人物形象特点来刻画，陈洪绶大量运用锐利的方笔直拐，线条犹如写“7”字，很多线条皆是90度的直拐。圆转的线条多自起至止一根整线，方折的线条，一起一折，再起再折。由于是木刻，所以线条显示出刀的锋利，线条劲健。线条的转折与变化十分强烈，能恰到好处地顺应衣纹的走向，交代人物的动势。线条均较短促，起笔略重，收笔略轻，清劲有力。其线条的运用又根据人物的个性，如拼命三郎石秀，整幅都是以方折线条勾画；玉麒麟卢俊义，则以圆润的线条写出。线条不仅表现了衣服质感的不同，更重要的是把人物的个性及动态描绘了出来。这种刚硬急速的线条可能跟陈洪绶当时的年龄有关，中年以后，陈洪绶的线条转向舒缓平淡。
　　陈洪绶的绘画在艺术形式上，以“古拙美”和“装饰美”为总特征。这在《水浒叶子》中也初见端倪。入云龙公孙胜衣服上的装饰花纹，陈洪绶仔细的描绘出，这种装饰的花纹可以给人以清晰的认识到画中人物所穿服饰。也增强了画面的感染力。如张清胸前的纯线形花纹和数个小的圆形，形成了上半身的丰富，和下半身裙摆上的劲直的线条形成明显的美感，这些线条并不表现人物的内部结构，纯粹是装饰的线条。还有卢俊义的裙摆上平行的线条。这样的装饰美在雷横上得到了更为明确的体现，雷横身上的围裙是用数朵花瓣装饰而成的，黑色的花蕊形成点，花瓣的短线形成密集的线条，与身上开张的线形成疏密的对比。而顶头鼠尾的描法更是增加了画面的装饰美感。陈洪绶画中比较重视衣纹图案的描绘，也很重视线与线之间形成的节奏美感，这种节奏多以平行排列的线条体现衣纹的疏密，也显示了线条以装饰为主的功能地位。“古拙美”在陈洪绶早年作品中不多，在《水浒叶子》中仅仅存在于头发和人物身上平行排列的装饰线条上。
陈洪绶《水浒叶子》中卢俊义和雷横
　　《西厢记》插图是陈洪绶给书籍作插图最多的一种，流传有张深之的《正北西厢》、李吉辰本《西厢》及李卓吾《评本西厢》三种。张本的六幅插图中，第一幅为莺莺像，其余直接描绘原作内容有《目成》、《解围》、《窥简》、《惊梦》和《报捷》五幅，出色地表现了陈洪绶深厚的文学修养和高度的艺术水平。其中《窥简》插图真实生动地反映了故事情节和精神，也体现了陈洪绶绘画“古拙美”和“装饰美”这一总体特征。他充分发挥了中国画的线的特质。如崔莺莺和红娘头发用线笔堆积或中断，这种线条既体现了头发的柔美，又能看出头发的虚实变化，使头发看起来很蓬松。跟衣服的“衣纹圆劲”形成鲜明的对比。是古代版画插图的经典之作。
陈洪绶《西厢记》插图“窥简”
　　升庵簪花图&&& 绢本，设色，纵143.5厘米，横61.5厘米，现藏北京故宫博物院。
　　这幅画为陈洪绶优秀人物画作之一。杨慎（年）是明代著名文学家，字用修，号升庵。明朝正德年间考中第一名进士，是一个博学多才的文人。曾参加修撰《武宗实录》，并担任过明世宗朱厚熄的“经筵讲官”，一时颇受重用。但由于他为人比较正直，触犯了朝廷，受廷杖削籍，被贬到云南为“永昌卫”。被流放云南时为讥讽时政，曾醉酒后以白粉涂面，髻上插花，与学生和妓女游行于市中。此图即绘其事。图中人物造型夸张，神态生动，线描圆劲流畅，背景中老树枯槎虬枝，更衬托出主人公桀骜不羁的个性其中亦寄寓作者的生活经历和个性特征。当崇祯帝任命他为内廷供奉宫廷画家时，陈老莲亦曾抗命不就。
　　此图施色浅淡，衬景简单，意在突出表现人物的神态个性。右上方题款为：“杨升庵先生放滇南时，双结簪花，数女子持尊踏歌行道中，偶为小景识之。洪绶。”显示了陈洪绶人物画成熟时期的典型面貌。
陈洪绶《升庵簪花图》
31、崔子忠
　　（约），又名丹，字道母，号青蚓。原籍山东平度，占籍顺天（北京）。据周亮工《因树屋书影》介绍：崔子忠年轻时为顺天府学生员，因“为文崛奥”，不合科举八股的要求，参加了几次乡试都未考中,便“弃举子业”。崇祯初年参加过江南文士组织“复社”活动。曾游董其昌之门，师从董其昌。崇祯十一年，钱谦益因事待罪北京，一度与崔子忠相识，崔以师礼事之。中年时即蜚声画坛，住在北京南郊偏僻处一所简陋的小院里,“荜门土壁，洒扫洁清，冬一褐，夏一葛”，“高冠草履，莳花养鱼，不知贫贱之可戚”。“妻布衣疏裳,黾勉操作”,两个女儿“亦解诵读”。每当兴至，则欣然展纸挥毫，妻女“皆能点染设色”，一家四人“相与摩挲指示，共相娱悦”。有时也把得意之作赠给少数知己好友，但“若庸夫俗子用金帛相购请，虽穷饿，掉头弗顾也”。文坛领袖书画大师董其昌评崔子忠：“其人、文、画，皆非近世所见”。钱谦益则称他：“形容清古，望之不似今人”。
　　崔子忠为人品格，当时还记载有许多轶事，如周亮工《因树屋书影》载有钱谦益所述的一则轶事：：崔子忠少年时代的同窗好友宋应亨和宋玫都在崇祯年间考中进士。宋应亨任职吏部文选司时，曾授意一个“应选者”送给崔子忠一千两银子。崔子忠拒绝接受，并对宋应亨说：“你知道我穷，却不拿自己的钱财赠送我，而要我接受‘应选者’的银子。难道你不了解老同学的脾气吗？”宋玫任谏官，屡次向崔子忠求画崔都不给。一天，宋玫把崔子忠请到府中，关上大门，对他说：“今天别怪老同学无理，如果不给我作画，我就不放你回家，不出十天半月，你家里养的鱼、栽的花,就都渴死和枯死了！”崔子忠无奈，只得画了一幅。画成后坐到宋的隔壁邻家，派书童往宋处取回其画，说是有棵树画的过于简略，需要修改。宋玫把画交给书童带回，崔子忠当即撕碎，扬长而去。弄得宋玫哭笑不得，却又奈何不了这位孤傲名高的昔日学友。明末清初著名学者孙奇逢的《畿辅人物考》和孙承泽的《畿辅人物志》，也都有《崔文学子忠》传，除了略述《书影》文中所记，还都记了“史可法赠马”一事。史可法和王崇简、崔子忠都是左光斗任提学御史时拔识的顺天生员。崇祯后期，史可法已负天下重望。“一日过其舍，见萧然闭户，晨炊不继，乃留所乘马赠之，徒步归”。史可法是非常了解并敬重这位老同学的。崔子忠则把马卖了四十两银子，“呼朋旧痛饮，一日而尽”。并且说“这酒是史道邻所赠，清清白白，不是来自‘盗泉’的”。其人其事之豪爽狂放，大都类此。李自成克北京后，崔躲在自己的密室当中，后面因缺少粮食而饿死。
　　崔子忠的绘画作品涉及面很广，在人物、山水、花鸟方面都有涉及，但以人物的特长，与陈洪绶并称为“南陈北崔”。根据《书画记》和《神州国光集》等史料著录，画史上都说崔子忠“善画人物，规模顾、陆、阎、吴名迹，唐以下不复措手。白描设色能自出新意，与陈洪绶齐名，号南陈北崔”。这种评论是近乎实际的，他绘的《桐荫论道说法图》（藏于北京故宫博物院），不看题记，有可能误认为是陈洪绶画的。其好友梁清标在其死后为其辑刻的《息影轩画谱》，其人物造型、表现方法与陈洪绶的《水浒叶子》亦很相近。故有“南陈北崔”之说。但两人在画风上虽相似，却各有特色：陈洪绶的作品才气横溢，寓美于形色，而崔子忠的作品却朴实无华，寓意于内蕴。按梁清标的说法，崔子忠晚年“息影深山，杜门却扫”浏览史籍，每遇有忠考奇节人物，义使巾帼英雄，绘图像，立传赞，虽称自娱，也可以起“顽廉懦立”，立德、立功、立言、立像，合称为四不朽之作。正因其作画极为注重立意，因此为当时的文人和画家们所推崇。崔子忠善于表达历史题材，尤其喜欢画文人们的风流韵事，他的《云中玉女图》、《苏轼留带图》、《桐荫博古图》、《临池图》以及罗汉道释等图，都是人物画，也都具有来历，题材不见得新鲜，但由于他构思画法有新意，或多或少加进自己的东西而成为新作，也是耐看的。《藏云图》即是此类典范，此图以人物为主，衬以山水，其高山大川的描写为刻画人物服务。由画中题识可知此画是为玄胤同宗所作，画中一团云气缭绕，是表现巫山浓云虚幻之处，“不辨草木，行出足下，生生袖中，旅行者不见前后。史称李青莲安平入地，负瓶瓿，而贮浓云，归来散之以内，日饮清泉卧白云，即此事也。”画面中唐代大诗人李白盘腿端坐四轮椭圆底盘车上，缓缓行于山路中。李白仰首凝视头顶上的云气，神态闲适潇洒；一稚童肩搭绳索，牵引车子，另一稚童肩荷竹杖，作引导状。在具体表现上，其衣纹作颤笔细描，虬折多变，折而不滞，颤而不散，突出了衣服质料的柔软质感和随风飘的动势，气意超迈，神色如生，可谓自成一家。其代表作之一《洗象图》，是幅表现宫廷里春日洗浴大象盛况的长卷，是崔子忠是在冒着充犯“金吾卒”之险，亲自观看了“赤脚乌蛮缚双带，六街仕女车填咽”的实况，“归来沉吟思十日”，苦心揣摩构思之后，才创作出这幅生平得意之作的。谈迁的《北游录》，记文坛泰斗吴梅村入清以后得到了这幅《洗象图》，深为所画场面的恢宏和人物的传神而惊叹不已,便在画卷上题了一首长诗。诗中记叙了图成后广受欢迎的盛况：“图成悬在长安市，道旁观者呼奇绝”。也为其悲惨遭遇深深惋惜：“嗟嗟崔生饿死长安陌，乱离荒草埋残骨。一生心力付兵火，此卷犹存堪爱惜。”
　　崔子忠的绘画深受当时一些文艺大家的赞许，这在画坛上也不多见。一代文宗钱谦益说崔所追求和师法的是晋代顾恺之、陆探微、唐代阎立本、吴道子、五代关仝、北宋范宽这些前代的超级大师，而绝不与流俗之辈看齐：“慕顾、陆、阎、吴遗迹，关、范以下不复措手”。著名诗人学者周亮工《书影择录》称：“画家工佛像者，近当以丁南羽、吴文中为第一，两君像一触目便觉悲悯之意，欲来接人，折算，衣纹、停分、形貌犹其次也。陈章侯、崔青蚓不是以佛像名，所作大士像亦遂，欲远追道子，近逾丁吴，若郑千里辈，一落笔便有匠气，不足重也。”（见《美术丛书》初集第四辑二三七页）。周亮工以贬低丁南羽、吴文中、郑千里等人物画家，来提高陈、崔两家的绘画地位，虽有可值得商榷之处，但在明清以来以仿古为能画，笔笔讲出处，处处要师承，非某宗某派则为野狐禅，画坛了无生气，特别是山水画。自明董其昌画分南北宗，提倡文人画，至清代的四王、吴恽等，把山水画拔高到了无以复加的程度，相形之下，人物画是不被重视的。在这种情况下，人们看重陈老莲、崔子忠，并把他俩并称为“南陈北崔”，是有其特殊意义的。
　　存世之作有《洛神图》、《云中鸡犬图》、《张东华像》、《洗象图》、《藏云图》、《杏园夜宴图》、《云中玉女图》、《稚川移居图》等。其妻女亦善画。
　　云中鸡犬图& 绢本、设色，纵191.4厘米，宽84厘米，藏台北故宫博物院。
　　此幅画描绘许真人骑牛，携带家眷和牲口，一齐迁往仙境的情景。许真人名逊，字敬之，晋朝汝南人。曾当过旌阳令，后来因为世乱而归隐乡野。道教传说他于135岁时，在洪州西山，带领家人42口连同鸡犬，一齐飞升而去。
　　崔子忠画山水人物，隽逸高古，别开生面，与完全摹古的作品大不相同，创造了新的表现技法。此幅用笔设色，皆以雅秀为尚，人物描写传神，间或施加朱砂、石青等重色，越显典丽超凡，颇有装饰效果。
　　画中有作者自题诗一首及跋语，诗书画三者结合，是元代钱选以来文人画。典型特征。诗曰：“移家避俗学烧丹。挟子挈妻共入山。可知云内有鸡犬。孳生原不异人间”。题跋为“许真人云中鸡犬图。诸家俱有粉本。予復师古而不泥。为南浦先生图之。长安崔子忠手识”跋中提到“师古而不泥”，这正是崔子忠获得如此成就主因所在。
崔子忠《云中鸡犬图》
　　云中玉女图& 纸本、设色，纵169厘米， 横52.9厘米　上海博物馆藏。
　　崔子忠擅长人物、仕女，他的画风远追晋人唐意趣，不囿于宋元窠臼，正如他自己所云“予师古而不泥”。画法近于南唐的周文矩，衣纹多屈曲转折，墨色灵秀，设色清丽。他的许多人物画，衬以山水景致，益显精妙。此图笔墨精妙，设色清雅，有飘渺空灵之感。
崔子忠《云中玉女图》
　　32、曾鲸
　　（），字波臣，莆田人，流寓金陵。一生往来江浙一带，为人写真。其友人、明代著名画史专家、画家江苏丹阳人姜绍书在其绘画史传《无声诗史》中对曾鲸有如下记载：“曾鲸，字波臣，莆田人。流寓金陵，风神修整，仪观伟然，所至卜整以处，回廊曲室，位置潇洒磅礴。写照如镜取影，妙得神情，其傅色淹润，点睛生动……每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。其独步艺林，倾动遐迩，非偶然也。年八十三终”。
　　另据张岱《陶庵梦忆》记载：明崇祯七年(1634)十月，张岱与曾鲸在杭州西子湖苏堤附近定香桥不期而遇，当时尚有诸暨陈洪绶、东阳赵纯卿、金坛彭天锡、女伶陈素芝等人。兴会之余，陈洪绶为赵纯卿作古佛，曾鲸也为赵画肖像。
　　曾鲸擅长肖像画，是画史上最为杰出的肖像画家之一。他写实本领极高，尤善表现人物性格，揭示人物心理惟妙惟肖，人称曾鲸“写照如镜取影，妙得神情”。在继承粉彩渲染传统技法的同时，汲取西洋画的某些手法，形成注重墨骨，层层烘染，有的烘染数十层后，再施淡彩，立体感极强。所画人物肖像强调观察体会，抓住最动人处，精心描绘，尤注重点睛，形象逼真，栩栩如生，有“如镜取影，俨然如生”。他创造的重墨染、有体量感的“凹凸法”，为中国的肖像画开辟了新途径，因而其绘画风格风行一时，清康熙乾隆之际肖像画主要受曾鲸影响，其弟子众多，著名的有谢彬、沈韶、徐璋、张远等，均传其法，被称为“波臣派”，画风甚至流传到日本等国。
　　代表作品：《葛一龙像》、《王时敏像》、《顾与治像》等。福建莆田人。擅画肖像，之誉，从学者甚众，遂形成波臣派。
　　传世作品有《王时敏像》，藏天津市艺术博物馆；《葛一龙像》，藏北京故宫博物院；《胡尔小造像》轴，藏浙江德清县博物馆；《赵庚像》，藏广东省博物馆。子曾沂，后为僧，法号懒云，善山水。
　　葛一龙像　纸本、设色、纵32.5厘米，横77.5厘米，北京故宫博物院藏。此图画葛一龙席地倚书斜坐，头戴巾帽，身着白衫，密髯丰颊，两眼远视，容貌清俊秀洁。画法工细，笔笔经意。面部先用细线钩勒，再敷色晕染，高下凹凸处自然成形。衣纹用游丝描，笔筒足，书匣、足履及儒巾的色彩互相呼应，和谐统一。图中有米万钟、范景文、周之纲、王思任四家题赞，后另有俞彦、宋献二家题赞。
曾鲸《葛一龙像》
　　王时敏像&& 绢本、设色、纵64厘米，横52.3厘米，天津市艺术博物馆藏。
　　此画绘清初著名山水画家王时敏二十五岁时的肖像。图中王氏身着宽大白衣，手持拂尘，盘膝端坐在蒲团之上。面容俊秀，双目有神，神态温雅、聪颖。人物面部的刻画用“凹凸法”，即先以淡墨勾出五官轮廓，然后按其结构烘染数层，最后敷以淡赭色。不仅有笔墨之趣，而且富有立体感。衣服的画法亦反复勾染而成，线条秀劲流畅，设色清丽雅致。用笔稳重而有变化，充分表现出衣服的质感。画上有当时内阁大学士顾秉谦篆书题字，曰“逊之尚宝二十五岁小像”。左小角钤王时敏之孙王原祁朱文“掃花闇”印一方。右下侧画家自署“万历丙辰五月，曾鲸写”。“万历丙辰”为公元一六一六年，画家时年四十九岁。下押“曾鲸之印”、“波臣氏”二印。
曾鲸《王时敏像》
　　参考资料：梁白泉主编《国宝大观》，上海文化出版社1990；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；葛路《中国古代绘画理论发展史》，台北·丹青图书公司1987；郑午昌《中国美术史》、《中国画学全史》，何恭上《隋唐五代绘画》、《两宋名画精华》、《元朝名画精华》，台北·艺术图书公司1995；冯作民《中国美术史》，台北·艺术图书公司1992，互联网 。
张宏《华子岗图》
发表评论：
TA的推荐TA的最新馆藏