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当钢琴大师被要求临时更换曲目…看她刚开始的表情简直惊呆了…
14:55 发自网页
可以从40秒开始看
在与荷兰阿姆斯特丹交响乐团的一场午后音乐会上（Afternoon Concert），钢琴大师皮蕾斯(Maria Joao Pires)上了舞台，发现指挥要求她临时在台上演奏莫扎特的第20号钢琴协奏曲，而她之前一直被告知准备的是莫扎特第27号钢琴协奏曲。我们能看出钢琴大师是如何从最开始的惊讶、挣扎，到最后一个音没错的把这首未准备的乐曲完美演奏下来的。
联想到某云迪……
厉害！这才叫职业素质！
太为难人了吧……
TA发布的帖子
400-018-5077
周一至周日 10:00-18:00钢琴老师说不要用节拍器，否则会产生依赖性。但有人说开始时不用节拍器，以后节拍会乱。哪种说法正确?
今天才上钢琴第一节课 老师说不要用节拍器 会产生依赖性 我一个学钢琴的舍友又说开始不用节拍器以后节拍会乱的 到底哪种正确
按时间排序
个人经验，对于我这种学过各种各样乐器都没坚持下来的人来说，节拍器是个很好的东西。帮你很稳定很正确的掌握节拍。其实题主可以这么想，既然是初学说明你掌握不好节拍，有这么一个东西附着你掌握，你干嘛不用呢？什么依赖这些的，真没有，节拍这种东西就是练多了就会的好吧，你认真练几个月或者更快，你还不会拍子，可能吗？
题主老师的想法我觉得并不能简单的分辨对错。答主有三个老师，两位是古典钢琴老师，答主从小跟随一位专业的老师上课并从小就节奏不稳定，老师逼着用节拍器但是私下练习坚决不遵命，一直到去年秋还是一个会赶节拍的糟糕透顶的演奏者。转折点来了，去年秋在一个非常好的音乐学院（名字就算了）跟随了一位非常好的老师学习，认为掌握节奏并不是依靠节拍器也不是在心里数拍子而是根据肢体的律动自然控制的…然后莫名其妙的我的节奏问题被解决了，虽然不明白是因为这么多年时候到了还是老师神奇。另外一位是年轻的爵士乐老师，他坚持节拍器是他大学时代的女朋友…总结一下，题主是初学者，如果真的信任老师并且老师水平确实证明较高的话可以遵从老师指导，因为好老师总是有自己的想法，如果觉得老师可能不一定正确的话初学还是适当使用节拍器培养感觉吧
强烈建议用节拍器。除非天生节奏感很好。但如果不能在心里建立自己的节奏感，弹琴时容易呆板。
“必须用”和“必须不用”都是错的，并没有绝对的一定之规，而须因人、因事而异，具体问题具体分析。无论用不用，最终的训练目标都是确定的，那就是：1、对节奏和速度的敏感性大大提升，细微的变化能立即听出来。2、对节奏和速度的控制力大大提升，能按照乐曲意图保持、加快、减慢。具体案例中，有的人在作曲家标注的渐慢、渐快或延长记号之后，不能精准回到原速。有的人对标题下边的速度记号（行板、广板、快板等）完全没概念。有的人越弹越慢（快）而自己不能察觉。有的人速度精准但无法做出渐慢（快）。这都需要具体找找原因，尝试不同办法，找出有效的，而不能一概而论。
我就是从钢琴老师那知道节拍器这个东西的
节拍器什么时候都可以用，业余专业可以，程度深浅可以用，节奏好坏可以用，关键怎么用。送给初级的朋友一句话：别光听节拍器跟着一起数，心中树立一个准确的标准。送给专业高级程度的孩子一句话：用数拍子的方式去歌唱，用歌唱的方式数拍子。不懂？通则自通，道法自然。
学琴不易，除了老师的教学还要学会思考，沟通，每个老师有自己的风格教学，换老师实属下策！
我觉得这是一件非常难下定论的事情。 首先来说一说对于音乐术语“节奏”这个词的定义。所谓节奏——其实我更愿意称它为脉搏（或是心跳）——其实并不是一个一尘不变，完全一致的东西。同时，又一定是一个非常规律，恒之不停的东西。之所以喜欢称之为脉搏，是因为节奏之于乐曲，就像脉搏之于生命。可想而知，机械永远不能成为生命。以这个为基点出发，当然可以大概总结出来说——“你不可以用节拍器来练习。”，所以你老师说得并不错。但是接下来我们会有一个新的茫然，“那我不用节拍器，找不到节奏感怎么办？”这就是纸上谈兵容易，实践真干很难。所以接下来，让我讲讲个人的经历和体会。如大家知道的，钢琴在三百年的历史里，拥有了大批忠粉，这些粉丝里不乏创作型人才，他们留下了丰富的数量庞大的作品。由于这些人才他们所处时代等等的不同，因此这些作品风格迥异。风格迥异，“节奏”作为体现风格的一部分，显然也是“异”的。所以当然不能一概而论。我想举一个维也纳古典乐派的栗子。估计这时候已经有人想到某个让人头疼的娃儿了。没错，是他是他就是他~我们的朋友~小哪……芬，哦不，是贝多芬贝多芬。我到现在还能记得小时候弹贝多芬奏鸣曲，老师在旁边大喊：节奏！别快！节奏！稳！稳住！……古典乐派中，贝多芬的节奏是最难把握的，也是他的音乐表达最为重要的一个构成。他的节奏指示都包含在了表情术语里，非常清晰，非常强硬，常有变化，非做不可。这个时候的你，没有办法拨动你的节拍器，但是没有节拍器更可怕——因为可能就完全乱了套。因此，这个时候，我会选择把曲子分成小段，打开我的节拍器，调到需要的速度，跟着节拍器弹一段。两三遍或者更多遍之后，等到心里有这种节奏感的时候，关掉节拍器。再反复弹上两遍或更多遍。然后可以继续如此进行下一段的练习。分段练习之后，需要重新合起来，从头到尾弹，强化整体的感觉。并且，第二天，请务必重复这样的练习。还有第三天，第四天……听起来好像很可怕啊？其实也没有，节奏感越来越强壮之后，这方面练习的需求就会越来越少，并且，你会自己体会到，其实这是一个意念的问题。所以说，天才都是练出来的嘛……
换老师吧，我最开始学钢琴的时候就是节奏不稳，弹出来的曲子录音自己听都可以听出来节奏有问题，如果跟着节拍器就不一样了，节拍器每一下都是恒等的。
小学学过5年钢琴，进了大学后还在练琴的程序员来答一个~~首先，古典音乐是讲究节奏和速度的。节拍器的作用不仅是培养节奏感，还有速度感。一个曲子用不同的速度演奏出来效果是不一样的，andante, moderato, allegro 这些速度不用节拍器的人心里会有感觉么？我在学校的公用琴房里面练琴发现用节拍器的人真是不多的咯。和一些专业音乐学院的老师交流，其实到了他们那个水平也是会用节拍器的。当你把握好了节奏感和速度感之后，才可以更专注地去处理那些细节和表情术语。老实说，我自己练琴的时候如果不用节拍器，不熟的曲子很容易断下来，弹熟了曲子就会不知觉地渐强、渐快&_& 所以用节拍器也是为了提高练琴的效率吧！
不要过度依赖节拍器，合理的利用这个工具当然是好事
不邀自答5岁学琴，那时个子小Σ(っ °Д °;)っ还得在脚底下加一个小凳子，也不用踩踏板之类的活儿等学了大概两三年之后，老师就开始叫我用节拍器(话说，听着那种咔咔咔叮！咔咔咔叮！的声音真的很蛋疼有木有)。其实，在我看来，练习的前期，可以适当使用节拍器，(至少我小时候有点码不清楚速度的快慢)，有时候会弹得忽快忽慢，没有节奏感。但是，但是，节拍器只是用来矫正你的节奏感，前期可以适当使用，放心吧，弹久了我相信你自己也用不上，毕竟弹奏需要情感，老是一个节拍听着也难受(而且我相信你一定受不了那种声音?(???‵‵)?)怒加，学钢琴对于追妹子没有丝毫卵用(毕竟不能即兴，也相对小众)。好吧，我承认我是想去学唱歌或者街舞的(????д????)
我并不这么认为，虽然我也好些年没摸钢琴了，但是我认为初学者要培养节奏感最好的方法就是用节拍器。前期用一段时间有一定的乐感和节奏感后，再脱离节拍器也不迟，反正我目前没听说过有人离不开节拍器，那或许是那个人乐感太差，根本不适合弹钢琴吧~
別鬧了……才第一節課你不糾結指法手型力度平均與否去糾結跟不跟節拍……開了節拍器你不一定跟得上啊，為了拉速度基礎別沒打好……
节拍器不是万能的，但没有节拍器是万万不能的！！！当你沉浸在自己的节拍中，自己yy的旋律中，无法自拔的时候，打开节拍器你会发现！！你这里怎么快了这里怎么慢了！这里怎么拖沓了！啊这里在赶投胎啊！三连音慢了你造不造！a tempo之后的原速呢原速呢！有时候对照一下节拍器，曲子的味道就变对了…一个钢琴小白的呐喊…尤其是弹乐曲的时候很容易沉浸在自我世界里拉不回来啊………………………………
节拍器是起提醒作用的，不是每时每刻都要用的。曲子弹的好坏与节奏，和其他技巧等塑造有关。反正我学的时候老师觉得有必要用就会有。弹到后面曲子音多复杂就很少用了。节奏好的人可以说不需要
要用哦……虽然我自己学琴的时候没用，现在也没有。不过老师是一直在旁边帮忙打拍子的，自己练的时候脚打拍子。小时候自己练的时候手脚不协调，就不打拍子。Orz... 老师说还蛮准的……
這種老師教出來的樂手以後沒辦法作直播節目啊人家一秒幾十萬的廣告費怎麼受得了你這樣醞釀彈性啊11個樂手都各自彈性的話音樂總監會被開除啊
我告诉你节拍器非常重要重说三对节拍器依赖是误导误导误导中国人普遍节奏感差（不是说所有 是说有很多 尤其鼓手）就因为被误导了节拍器是什么？是你开车时候的gps如果你方向感天生好 记路 那不用gps音乐也一样 多用节拍器目的是心中有无数个1234 而不是不走心的用最后说一句 你这个老师是个傻逼没错 说的就是他
我以前老师教的是说先练习基本功。会弹之后加上节拍器稳固节奏。之后长期联系就不要了
已有帐号？
无法登录？
社交帐号登录钢琴课老师:包会曲目太难,还是换成简易版(图)
　　东方网3月1日消息：据《青年报》报道，在杜恰音乐工作室，仅6平方米的琴房里塞了4台琴6个人。一墙之隔的画室则容纳了十几个学生。本报见习记者丁嘉摄“五月天的《拥抱》、筷子兄弟的《老男孩》、张悬的《宝贝》……10首曲子任选1首，学会为止。”乐器体验课的兴起让很多人从记忆里翻出了很久以前的音乐梦。曾经很大的梦想，现在有些音乐工作室号称：只要投资两个周末下午，再加上一节课10元左右的超低学费就可以迅速地实现。学乐器包会弹曲真有这么神速？零基础的记者选取了吉他、钢琴、古筝三种热门乐器，分别报名参加了三个诱人的乐器体验班。没料到体验了整整一个月，抱着吉他唱《旅行的意义》的梦想破灭了，学小野丽莎钢琴弹唱的希望落空了，甚至连左手在古筝演奏中该怎么按弦都没学到。
　　钢琴课·杜恰音乐工作室
　　“10选1包会曲子都太难，直接换成《月亮代表我的心》”
　　5人合用1台钢琴3台电子琴老师无教材无章法
　　这是一家开在居民区的音乐工作室，记者发现，这家工作室不只琴房，还有一间吉他室和两间画室，记者上课时正好有十几个年轻人挤在一间小客厅里学画画，现场秩序有点乱。“教室怎么那么挤啊，跟上的图片完全不一样啊！”记者刚走进钢琴教室，就听到有学生在抱怨。这个琴房六平方米不到，只有一架钢琴，还有三架规格不同的电子琴。老师进教室看到有五个学生，便安排了两个学生共用一台钢琴，剩下三台电子琴任选，谁知由于琴有好有坏，出现了“三女争一琴”的情况，大家都想用那台最高级的电子琴，调节之下才终于各归各位。
　　没有任何纸质教材，老师在白板上歪歪扭扭地画了一行五线谱。老师总是想到哪里说到哪里，时不时跳出来一句“对了，前面有一点忘记说了”、“让我想想还有什么要说的”。没有系统的教学，学生们学习记忆起来感觉很凌乱。
　　包会是噱头邻居投诉弹琴声太吵
　　乐理知识“扫盲”完毕后，每个学生拿到两首入门谱子，都是只有十六小节的单音版，比想象中简单很多。老师先在钢琴上示范了一遍，没有教指法，直接让学生练，自己则跑出去打电话了。所幸的是，学生都很聪明，弹上两遍就会了。老师进来后在手型规范上做些指导，第一课就这样完了。
　　按照团购网上的承诺，学生可以在提供的10首曲子里任选1首，学会为止，学不会可以反复上课，其中有陶喆的《爱很简单》、陈绮贞的《旅行的意义》、小野丽莎的钢琴弹唱等。但令记者没有想到的是，第二课上老师说考虑到大家只学了一节课，这10首曲子有难度，所以把这课的曲目换成了《月亮代表我的心》。记者在老师的示范中发现，右手单音主旋律配上生硬的左手分解和弦，这完全是最简易版《月亮代表我的心》。
　　练到一半，戏剧性的一幕发生了，居民楼的保安上楼来说，因为钢琴教室的练琴声长时间又吵又难听，隔壁的几户居民打了好几个电话投诉，要求马上停止。还好教室里多数是电子琴而不是钢琴，调低了音量，双方才终于和解。
　　古筝课·琴道古筝馆
　　假指甲绷带多人共用已发黑上了三节课没用过左手
　　体验课学员只能借看教材无权领走
　　记者体验的古筝课分三课时，每节课90分钟，课堂教学是一位老师带四位学员的小班形式。教室里四架古筝的位置间隔并不大，但学员弹奏起来还是有足够的空间。
　　老师先调整了学员的坐姿，然后向每人发了一本《琴道古筝基础教程》。记者了解到，这是古筝馆的老师编的内部教材。但老师表示，该教材可以借看，但不对外出售。“如果以后正式到这里上课，每个内部学员都会免费发一本。”
　　记者看到，这本教材涵盖了基础知识，老师介绍说，三个课时可以学到第三章。在老师介绍完古筝不同部位的专用称呼和每一条弦代表的音名后，便进入到弹奏的学习中。
　　下一页
　　作者：陈诗松
(本文来源：东方网
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毕业于中央音乐学院钢琴专业，系统学习过教育学、心理学，对钢琴教学入门与提高有丰富经验与独特见解，所教多名学员已顺利通过中央音乐学院钢琴考级九级，一对一单独授课，以典型谱例引入原理，轻松学习，寓教于乐。&&
资深教师量身定做的学习计划，只为开启你的音乐之旅，当琴键跃动，美妙的旋律从指间流淌，音乐达人就是你。儿童钢琴课，严格要求基本功的基础上讲求实用性，对教材的选用针对性强。成人钢琴课，快速掌握钢琴演奏技巧，兴趣为主，因人而异，个性教学，圆你一个钢琴梦。
(40)(25)(12)(21)(2)(2)(4)(25)(3)
好的音乐是用来分享的友你友我
&我国业余钢琴考级活动已经如火如荼地开展了20余年，期间关于考级的话题喜忧参半，许多家长和琴童对考级存在着诸多疑惑。起始于1991年的业余钢琴考级制度，每年都会吸引几十万琴童参加。仅上海一个城市，从最初的300人报考，到2002年基本稳定在每年2万人次左右，钢琴考级已经成为许多琴童一年中主要的专业社会性活动。&　　
一、儿童钢琴考级中的误区&　　
因为钢琴考级对于儿童的学琴有不可替代的作用，使得它在家长和琴童心目中成为一种神圣的、必须要完成的任务与目标。但是，物极则反，盲目的追求也会产生许多误区。&　　误区一：家长的期望值过高。钢琴学习对普通家庭来说是一项一次性投入大，投资期较长的教育投资，更何况还需要家长花费大量时间和精力来辅助。家长的高投入，当然就期待高回报。笔者身边有不少家长存在这样的心理：让同年龄的儿童互相攀比考试级别，认为级别越高越能代表水平，使得学琴旅程变成一场博弈，逐渐丧失学琴本来的乐趣。&　　
误区二：考级水平的盲目拔高。尽管教育部一再重申不得将艺术考级结果与升学挂钩，某些家长仍然存在着急功近利的心理，希望孩子们在幼儿园和小学阶段就能完成最高级别的考试。为此，他们要求老师压缩学琴时限，拔高孩子水平，取得最高级证书后就将钢琴搁置一边。这种盲目拔高的训练势必会破坏学琴的自然进程，使得琴童的技能技巧和音乐感觉得不到稳固的发展。如果考级失败，就挫伤了孩子的自尊心和自信心，即使侥幸升级，也是拔苗助长、难以形成扎实的基本功。中国著名的音乐教育家、钢琴家周广仁教授建议：家长不要急着跟着考级的指挥棒走，看到孩子拿到几级证书就沾沾自喜。98%的琴童将来成不了音乐家，他们学钢琴只是一种爱好。如果要考级，孩子最好不要跳级，有些孩子刚过一级，就忙着考五级，这种辅导方式培养出来的人，往往基础比较薄弱，成不了大器。&　　
误区三：重技巧而忽视人文素质的培养。当把“考级”当作学琴唯一的目的时，“钢琴考级”就变成另类的“应试教育”。一切以“考级”为中心，只弹考级曲目，忽视乐理、视唱练耳、音乐欣赏等科目的学习；只重视技术技巧的反复练习，忽视对速度、力度、表情记号以及音乐情感等音乐内涵的体验，导致很多孩子如同一架只会“弹琴的机器”。&　　
误区四：考前身心准备不足。很多琴童和家长认为钢琴考级重在平时，考试只要临场发挥好即可。其实，钢琴考级不同于其他的文化课考试，是一项综合素质的考试，它不仅对儿童的技术技巧、音乐感觉以及艺术素养有要求，对心理素质也是极大的考验。由于儿童的心理自我承受能力和解决问题的能力较弱，有较强的心理依赖性、行为随意性，很容易受到外界因素的干扰而产生情绪波动。如果没有充分的考前身心准备，儿童之间的紧张情绪会互相影响，导致考试时手指滑溜、错谱忘谱等失常现象，进而影响考试成绩。&　　
二、钢琴考级后的儿童钢琴教育反思&　　
针对儿童学习钢琴与参加考级的种种误区，笔者认为应该从以下几个方面着手：&　　首先，调整心态。儿童的主观认识及认识世界的方法主要来自家长与老师。而钢琴考级就如同儿童学琴生涯中的关口，作为家长应保持良好的心态，戒除虚荣攀比的心理，为孩子创设良好的学习氛围。为此，家长应常与教师沟通，选择适合的级别让孩子去应考；多鼓励，少批评，帮助儿童完成考试的要求；当孩子顺利过关，要告诫他戒骄戒躁，再接再厉；如果没有考好，也要温柔的安抚，协助孩子找出失败的原因，鼓励他们面对现实，争取下次成功。&　　其次，明确目的。考级是为儿童钢琴学习提供了一个交流、展示的平台和一次接受检验的机会，切勿急功近利、拔苗助长。钢琴学习是一项长期而艰苦的教育活动，家长与教师应积极配合，遵循钢琴学习科学性、系统性和循序渐进的教学原则，帮助孩子在自然、正常的进度中达到相应级别的要求，使得钢琴考级真正成为帮助和促进钢琴学习的一种手段、方法。&　　
再次，将人文素质培养和钢琴技巧训练并重。广大琴童往往对于基础乐理知识，如音符、节奏、时值等记忆起来比较困难，在弹琴中出现错音和反复停顿乃是正常的现象，家长和教师应多一些理解和耐心，不要以纯熟、精尖的钢琴技巧作为练琴首要目的，像对待成人学琴一样严格要求儿童，帮助儿童结合音乐的情感、内涵全面的阐释考级作品。&　　最后，做好考级的准备。考级并不是竞赛形式的考试，不存在淘汰比例的说法，只要儿童掌握了考试曲目所有的要求，做好充分的准备，考场正常发挥，就可以顺利通过。这里，老师和家长不仅要帮儿童认真准备好考试曲目，更要帮助孩子做好身心两方面的考前准备。笔者认为，一些在家学琴的孩子，也可以利用节假日，请家长们做观众，在家举行小小个人“演奏会”，体验一些舞台的感觉，对考级紧张心理的克服也是非常有帮助的。&　　
幼儿学琴是以激发音乐学习兴趣，开发智力，提高音乐修养，培养综合素质为根本目的的。作为钢琴学习者，尤其是儿童，家长和社会有责任让其明确“钢琴考级”的意义与作用，充分利用考级这一特殊的平台，让孩子们体会到钢琴学习所带来的快乐与满足，体会到音乐的美感，让钢琴成为孩子成长过程中的良师益友，促进其健康、全面的成长。
&钢琴演奏中的紧张心理是每位学琴者必须要经历的一个心理过程，克服紧张心理要学会放松，增强自信，运用正确的练习方法，掌握全面的演奏技巧，多在公共场合下练习等等，这些会使演奏更加完美。紧张心理是一种特殊的心理体验。人在紧张时呼吸会变得急促，大脑空白，心跳加快，身体僵硬，四肢麻木出汗等等。心理学家认为：紧张是一种有效的反应方式，是应付外界刺激和困难的一种准备，有了这种准备，便可以应付瞬间万变的力量。这样看来紧张也并非是件坏事，我们要学会用良好的心理状态来面对紧张的心理，有意识地把紧张转化为动力，发挥积极性，克服困难，从而提高自我的活动能力和活动效率。&　　那么,在钢琴演奏中无论是初学者还是演奏大师，几乎所有的演奏者都不可避免地出现因紧张而造成的不完美演出，这就给所有学习钢琴的人提出如何调节、控制及消除钢琴演奏中的紧张心理。&　　
克服钢琴演奏中紧张心理的几个方法。&　　
第一，放松&　　1.做一些放松身心的活动。人在紧张时可以选择一个空气清新、四周安静、光线柔和、不受打扰，可活动自如的地方。做做深呼吸，活动一下身体的四肢，使关节放开，肌肉松弛。或者闭上眼睛，去感受安静、松弛，想象一些恬静美好的事物，使自己全身心地放松下来。&　　2.渐进式紧张缓解法。韩国的郑灿皓博士介绍的这一解决心理紧张的小技巧，可以从头到脚地放松，这个方法可以在各种场合适用。&　　a.先从眉毛开始，下巴保持不动，眼睛看着天花板，此时眉毛就会皱起来，使劲点，心里默念1、2、3、4、5，然后放松，眼睛再往下看，以此反复。&　　b.使劲闭眼睛，心里也默念1、2、3、4、5，然后睁开眼睛放松，睁开眼后感觉眼前有星光闪烁才表明使的劲足够。&　　c.低头，将下巴尽量向胸口方向靠，这时要感觉脖子周围的肌肉在用力才对。&　　d.双手交叉握拳，手臂尽量靠拢，向后伸，有挺胸的感觉。&　　e.手握成拳，手臂弯曲，向自己的方向用力弯曲。&　　f.吸气，屏住呼吸，感觉腹部很硬，心里默念1、2、3、4、5然后放松。&　　g.双脚并拢伸直，脚面向前绷直。&　　h.双脚并拢，脚跟点地，将脚掌尽力向后绷直。&　　采用这套渐进式的紧张缓解法，是将全身先紧张起来，然后放松，利用身体紧张后的放松，起到更好的缓解心理紧张的作用。&　　身体各部位的放松。先做耸肩运动，将双肩耸起，尽力伸至耳朵，保持几秒钟，然后放松，这样反复多做几次。然后是手臂的放松。体会手臂的放松其实很简单，人在走路时手臂在身体两侧自然的摆动就是手臂放松最好的例子。&　　
第二，增强自信心，提高演奏欲望&　　自信心，使人更加地自信有勇气，给人增加无形的能量。在平日的钢琴学习、练习中就要重视自信心的培养，如常常激励自己，相信自己是最棒的等等。在增强自信心的同时，也要对自己的演奏水平有着客观的认识，不要使自己的自信心高出自身的演奏水平能力的范围。&　　提高演奏欲望也是很关键的。平日练琴有时会出现“不想弹”的情绪，这时我们要积极调整，如起来放松一下身体,缓解一下心情，呼吸一下新鲜空气，运动一下等等，使自己能够在日后的钢琴演奏中快速地调整自己的情绪，提高演奏欲望。还要有计划、经常地进行体育锻炼，增强自身的体能,确保有充分的心理准备和有足够的体力来进行钢琴的演奏。​
第三，要具有扎实的基本功、全面的钢琴技术、正确的弹奏方法和技巧&　　首先，要有良好的手型。掌关节在这里起到关键的作用，它一定要支撑住，手指的第一个关节要很结实的，也就是通常所说的不能塌指，大指的虎口处应该是圆形的，在这里说一下手腕，它的状态应该是松弛的。这些都具备了才能为演奏好钢琴打下坚实的基础。&　　其次，手指的技巧练习，这是每位学琴的人必须天天面对的重要练习。练习手指有很多方法，也有很多相应的教材可以供我们来学习，比如《哈农》，这是用得最多的一本手指练习的教材，里面提供了许多基本的手指练习，有一些比较有针对性，一般人的3、4、5指不好使，这本书里的第21—30课就是针对这一问题而写的专项练习。当然还有许多种练习的方法，要掌握全面的钢琴技术，我们不能局限于一种练习和同一本教材，这样会显得枯燥无味，从而影响到学习的效果和兴趣。&　　再次，手腕，手臂的正确运用。很多人不会用手腕，更不会用手臂，往往会出现手臂酸了，手指跑动不起来了，弹出来的声音变成一片一片的了，等等。这些都是不会用手腕和手臂的结果。有些学生说我用手腕了，可为什么感觉还是不对呢，那就要看手腕和手臂运用的是否正确了。比如弹奏音阶时，手腕运动的方向应该是随着音阶进行的方向和手指运动的方向平稳而动，同时大指在这里起到至关重要的作用，它就像桥梁一样起到连接的作用。有很多学生不会用大指，手腕更是上下左右一起动，使弹奏出来的音阶听起来声音不均匀，手指触键又不舒服，要解决这些问题就得用正确的方法来练习。&　　
第四，科学有效的练琴方法&　　平日练琴要具有经常性、不间断性、有计划性、分阶段的练习习惯。如：视奏阶段，技术攻克阶段，音乐处理阶段，熟练演奏阶段，背谱背奏阶段等，使练琴更具科学性、合理性。这样练琴会更具有效果、更加完整。&　　还可以用录音机把自己的弹奏录下来，聆听自己的弹奏录音，可以对自己的演奏做出更加客观的评价。录音机可以使演奏者“头抬起来了，看得更高”。帮助演奏者改善缺点完善优点。录音机还可以辅助背谱，在不练琴时小声播放录音，使乐谱直入演奏者的潜意识。&　　第五，多在众人面前演奏，熟悉舞台气氛&　　经常在众人面前演奏，可以帮助我们从心理上不断适应表演的环境，熟悉舞台的气氛。如经常给别人演奏，定期邀请同学、朋友进行钢琴演奏的交流性活动等等，以加强自身的心理素质，增强舞台演奏能力。&　　
总之，钢琴演奏中的紧张心理是一种复杂的心理过程，要正确认识和面对这一紧张心理，同时，在钢琴演奏的实践活动中不断地去寻找调节、克服钢琴演奏中紧张心理更有效的方法，使自身能够有效地控制、调节及克服在钢琴演奏中的紧张心理，以求得完美的钢琴演奏，也使自身能够真正地体会和感受到钢琴演奏带来的自信、乐趣与享受。&
车尔尼，奥地利钢琴家、作曲家和音乐教育家，他出生于维也纳，是19世纪上半叶维也纳钢琴学派的创始人。他的父亲（Wenzel
Czerny）也是钢琴家。车尔尼从小跟随父亲、Hummel和Salieri学习钢琴，9岁就登台演奏莫扎特的C小调钢琴协奏曲，从14岁起就开始了钢琴教师的生涯。他也成为贝多芬最得意的学生，贝多芬曾免费教他弹奏钢琴。曾夸车尔尼有非凡才能，作为贝多芬的高徒，车尔尼曾有过辉煌的演奏历史，他于1812年首演了贝多芬的第五钢琴协奏曲“皇帝”，他对于贝多芬的作品积极宣传，能够背奏贝多芬的全部钢琴作品，并在他的作品500号《钢琴理论及演奏大全》的第四册的第二、三章中论述如何正确演奏贝多芬的作品。车尔尼很快就成为维也纳最著名的钢琴教师，他的学生包括弗兰兹·李斯特等，后来都成为著名的钢琴家。他免费教李斯特弹琴，李斯特也说：“我的一切都是车尔尼教我的”，并把自己写的练习曲题献给车尔尼。车尔尼在1842年出版了他的自传，“Memery
Life”。车尔尼死于维也纳，由于没有家庭，他的遗产都留给维也纳音乐及表演艺术大学和其他的慈善机构。但是真正被人们称颂的还是他的大量的练习曲作品。&&&&&&&
&作为一名钢琴教育家，他一生写了大量的钢琴练习曲，在长期的教学实践中，他根据教学的需要，创作了数以千计的练习曲，有编号的共有78本。这都是为解决练习中的技术问题所写的。他的练习曲广泛地被人们所采用。不少音乐家很推崇车尔尼的练习曲。法国钢琴教育家玛格丽特·朗说过：“不管巴赫《十二平均律钢琴曲集》或肖邦的练习曲，这些钢琴音乐的登峰造极之作，对训练技艺大师和音乐家如何必要，它们终究代替不了车尔尼的《钢琴快速练习曲》（op.299）和《手指轻巧的艺术（op.740）。”俄国作曲家斯特拉文斯基在《我的一生大事记》中写道：“我们开始县解放手指，弹了许多车尔尼的练习，它们不仅给我带来好处，也带来真正的音乐享受。我一直敬仰车尔尼，他既是出色的教师，又是真正的音乐家。”&&&&&&&
他的创作特征是既继承了古典时期作曲家的传统，又遵循浪漫派的原则，强调指法技术的发展，并且注重腕部动作有一定的自由，他的练习曲有如歌的、富有表情的连奏，同时注意应用渐强、渐弱的效果，有许多华彩音型的练习曲。在他的练习曲中可以看到他吸取了克列门第、克拉莫练习曲的经验，应用了更多的音阶和琶音。车尔尼练习曲左、右手分工明确：一是曲调，带有华彩性质；一是伴奏。他的练习曲对锻炼手指灵活、快速、轻巧和手腕的适应性作用明显。车尔尼练习曲由浅入深，给后人留下了相当丰富的钢琴教材体系。&&&&&&&
&针对不同的程度有相应的教材，初级程度的教材有13本：如op.359《钢琴练习第一课》；op.388《为钢琴进阶创作的准备练习》；op.599《钢琴初步教程》；op.823《小小钢琴家》op.825《儿童钢琴教程》等。中级程度有12本：如op.299《钢琴快速练习曲》；op.499《2首为年轻的钢琴家而作的练习曲》；op.636《钢琴手指灵巧的初步练习曲》；op.750《30首进阶练习曲》op.818《50首灵巧的练习曲》；op.849《钢琴流畅练习曲》等。高集程度7本：op.335《连奏与断奏的练习》；op.365《专家练习曲》；op.699《手指灵活的艺术》；op.740《手指轻巧的艺术》；op.779《速度与耐力的练习》；op.822《新艺术津梁》；op.834《高级练习曲》。颤音、波音、回旋音的专门练习2本op.151《颤音的大练习曲》；op.355《回旋音与颤音的练习》。音阶、半音阶及怕音的专门练习4本op.152《全部大小调的练习》；op.244《半音阶的练习》op.245.《三度音阶与双音经过句的练习》；op792《大琶音的练习》。小手及左手的专门练习曲集6本op.399《提高左手技能的大练习曲》op.718《24首钢琴左手练习曲》op.748《25手小手练习曲》op.749《25首小手练习曲》op.848《32手每天为小手的新练习曲》op.861《新左手练习曲》三度与八度的专门练习曲3本op.380《在24个调上的三度大练习曲》op.553《钢琴八度练习曲》op.753《左手三度练习曲》不同音乐风格及民歌音调的练习曲13本op.692《24首沙龙风格的练习曲》op.706《24首英格兰曲调分风格的练习曲》op.753《30首华丽风格的练习曲》op.765《库朗特风格的练习曲》op.767《50首表情之花练习曲》op.819《曲调与旋律的练习》op.829《华丽曲调的练习曲》特殊用途的练习曲5本op.161《48首前奏与终止练习曲》op.400《赋格学习——献给门德尔松》op.837《现代钢琴演奏》op.838《和声与数字低音的练习》op.840《50首带有全部调的进阶练习曲》。从他的这些教材可以看出车尔尼一生致力于练习曲的创作，并倾注了大量的心血。针对不同的程度不同的技术点都有大量的练习。在学琴的过程中，钢琴练习曲的训练是必不可少的。他的练习曲对于每位学习钢琴的学生来说都是非常好的教材。
现今世界上的音乐家，都弹奏过他的作品。对于每个学琴的人来说，在日复一日的练习过程中，练习曲的练习是必不可少的，在钢琴的教学过程中，对每个学生都需要给他们一定量的练习曲，针对不同学生的弱点给他们不同的练习，车尔尼的练习曲就比较全面，大众所熟悉的599、849、299、740等练习曲，其实这些练习曲每一首都有它的意义，只要潜心研究，用心的练习就能达到一个新的高度。
下面就599、299这两本教材做一个简单的分析，在钢琴教学过程中，对初学者来说，599无疑起了很好的作用。&&&&&&&&
（1）识别音符的练习。这部分共十首，主要目的是训练双手识别音符的位置，识别全音符、二分音符和四分音符等。&&&&&&&&
（2）固定位置的五指练习。11~18首，主要是练习五指的独立性和均匀性，看清左、右手的位置，连奏记号，重音记号。&&&&&&&&
（3）拇指移位练习。这部分有8首，指法换指时拇指一定要松弛、自然、积极主动弹奏。&&&&&&&&
（4）音域超过一个八度的练习。共5首。这一组音域超过了八度，要看清楚音区的位置很重要，注意高八度记号。&&&&&&&&
（5）带有低音谱表的练习。从32首开始，就进入了低音谱表的学习。&&&&&&&&
（6）带有升、降记号的练习。从36首开始就有了音符的变化，旋律中不时有升降记号，但旋律更好听一些，一定要把记号看清，不要把升降记号看错，以免难以改正，触键上也有些变化，如一小节里有断奏和连奏同时弹奏等。&&&&&&&&
（7）其他简易调的练习。39~42首，这四首曲子旋律简易、明快，富于表现力，演奏时用歌唱性的连奏，41首注意左手伴奏不要弹得太响，以免把右手的旋律掩盖。&&&&&&
（8）带休止符的乐曲练习。43~57首，一共有15首。休止符对于学琴者来说是十分重要的，虽然休止符没有音，却表达了“此处无声胜有声”的内涵。休止符有全音休止符、二分休止符、八分休止符、十六分休符、三十二分休止符等。不论什么样的休止，一定要在心里默默地唱，把握准确，注意不要抢节拍。&&&&&&&&
（9）训练快速的练习。58~70首，一共有13首。从58首开始对速度就有了一定的要求，速度逐步加快。快速训练时为了以后弹奏手指更加独立，灵活。这一组曲目要丰富很多，各种各样的音型都有，训练起来非常自如。&&&&&&&&
（10）带装饰音及不带装饰音的旋律练习。71~100首，在旋律的走向中加装饰音的训练，是非常重要的。装饰音的学习，既是一种快速触键方法，更有装饰美化的作用。没有装饰音，音的走向可能会呆板，不明快；而有了装饰音，那么旋律线条更富于歌唱，音色更富有魅力，更加明亮，生动。
一、巴赫复调作品的重要性及易出现的问题　　约翰·塞巴斯蒂安·巴赫()，是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。他的音乐是世界文化艺术最重要的组成部分之一。对于他的复调作品，有评论家是这样评论的：“没有研究过巴赫，就不能理解欧洲音乐；没有深入的研究过巴赫的复调作品，一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业”。　　两个以上相对独立的声部线条有机地结合的作品即构成复调作品。巴赫的复调音乐充满音乐内部结构的平衡与美感，是复调性最高的。不过对于大多数钢琴爱好者来说，普遍存在着对其作品理解不够深刻，弹奏时各声部层次对比度不够、各声部线条走向把握不准，乐句起收处理不当、两手相互协调差等诸多问题。　　
二、巴赫作品顺序的选择及分析　　
1、《初级钢琴曲集》　　巴赫的《为安娜·玛格达莱娜，巴赫的键盘小曲集》，俗称“小巴赫”或“初级钢琴曲集”，这些曲子虽然简单，但是都已经有了复调作品的初步形态。例如：第三首乐曲是一首小步舞曲，二个声部的进行。首先由右手进入，第二小节上左手重复第一小节，形成声部的交替和模仿，这正是复调风格的一种体现。　　巴赫的曲子，初级阶段非常注意强调每个音的独立性，重视每个音的触键。在每个音符都能获得良好音质，同时它们相互联系，保持横向旋律线条的清晰，纵向对位的完美结合。　　
2、《二部创意曲集》　　“创意曲”是对一个短小精悍的音乐主题，运用各种作曲技法不断发展变化，创造乐意的乐曲。巴赫的《创意曲》创作于1723年，每一首都有着不同的技术要求，音乐上也有着不同的情绪与风格。巴赫的作品，还具备“每个音符、每个线条都歌唱”的生动性，是用歌唱的感觉去弹每个音符、每个声部。　　在《巴赫二部创意曲》的15首乐曲里，两个声部的对位进行，其表现形态是多种多样的。《二部创意曲》基本可以分成三类：第一类，乐曲的主题较为短小，用对位模仿或展开的手法构成；第二类，主题是较完整的乐句，基本上是以赋格曲手法创作。第三类，以严格的模仿对位卡农手法写成。另外，巴赫的《二部创意曲》不是根据演奏的难易程度安排的，作品中第1、4、8、10、13、14首作品音乐形象相对简单；第3、5、7、9、15首作品音乐形象不难理解，技术稍有难度；第2、6、11、12首作品在音乐形象和技术上都有难度。　　
3、《三步创意曲集》　　巴赫的《三部创意》是在二部基础上的拓展。《三部创意曲》比二部多了中声部的音乐线条，加强了多声部的概念和感觉。《三部创意》，在纵向上能使各声部协调一致，更重要的是从横向上使声部的旋律相互交织，以造成音乐的交错起伏，相互融合，形成一个立体、均衡的整体。　　
4、巴赫《十二平均律钢琴曲集》　　巴赫钢琴复调作品的顶峰之作——《十二平均律钢琴曲集》，被称为是钢琴音乐的“旧约全书”，是钢琴演奏者的必修教材。《平均律》共分两卷，第一卷的前奏曲与巴赫前期的作品相近，具有练习曲的特征。第二卷的前奏曲除了个别外，其它则都是旋律性很强、对位技术非常高的作品，曲式结构上已有了较强的独立性。上下两卷的赋格也有差异，第二卷音乐更加内在、深沉，技术娴熟，手法多样。　　从乐器的角度来看，由于巴赫时代音乐家的家中常常有多种键盘乐器，对于平均律乐曲，现在很难界定究竟哪一首是为何种键盘乐器而写，只能大概认定是为拔弦古钢琴或击弦古钢琴而作(现在这两种键盘乐器我们统称为古钢琴)。在钢琴上弹奏平均律乐曲既要发挥现代钢琴的优良性能，奏出声部的层次、力度变化、音色对比、音符时值以及各种演奏法的特点，又要尊重传统，保存乐曲的原有风格，　　
巴赫的作品以节奏严谨、平稳而著称。由于它属于巴洛克时期的音乐范畴，所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由的、时慢时快的节奏。《平均律钢琴曲》作品从开始到结束，都应处在一个基本节奏之中。速度应遵循“快而稳、慢而动”的原则，应和当时的乐器的特点(古钢琴)相吻合，与当时的时代艺术风格相吻合。如果在钢琴上把这套曲目弹的很快，显然不适和当时优雅而舒缓的整体艺术风格。&　　与此相类，巴赫作品的力度变化幅度较小，基本趋于平稳。但是，与节奏因素不同的是。这并不排除某些段落里的强弱力度的鲜明对比。《平均律钢琴曲》在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿击弦古钢琴上的清脆效果：而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，音与音的连接均匀，保持了音色的圆润饱满，获得古朴典雅的音响效果。
&钢琴&;背谱弹奏&;音乐记忆力&&&钢琴弹奏必须与记忆乐谱相联系，背谱弹奏是培养演奏者具有清晰的头脑和理智的演奏习惯的一个必不可少的环节。比如我们进行的各种各样的考试、比赛、演出通常都要求弹奏者背谱弹奏。有很多学生背谱靠的是手指运动的“惯性”，即反复弹奏一首曲目，等手指遛熟了，跟着自己的感觉走，一首曲子也就能背弹下来了。但是，这样的背奏其实是不经大脑“吸收”的，是一种“惰性”的弹奏，它造成的后果就是弹奏过程中的记忆信号一旦发生故障，就将丧失音乐的整体性，即演奏过程中的“抛锚”现象。因此，科学地，正确地对待背奏对学习钢琴的人来讲至关重要。&背奏训练的具体要求与方法&
一、严格、细致地读谱&读谱是学习一首乐曲的第一个阶段，良好的读谱习惯从始至终都起着重要作用。拿到一首新曲谱，首先要看清谱号、调号、拍号，然后是乐谱上的音乐术语，经常会被忽视的休止符、指法和一些具体的奏法和分句记号，这些都是需要准确记忆的内容。比如指法问题，如果平时不重视谱中的提示，而是随意地、不固定地选择指法，一旦进入考场、登上舞台，在这些特定的环境中，由于平时的记忆不一致，记忆信号就可能出现问题，从而导致演奏失败。因此，严格，细致地读谱是科学、准确背谱的必要前提。
&二、视觉、听觉、运动神经的协调配合。&英国十九世纪后期的钢琴家道森（Dawson，）可以脱离钢琴上的弹奏，只依靠视觉记忆来背谱，我国著名的女钢琴家顾圣婴（—）也有这种非凡的能力。我们熟悉的音乐家门德尔松则依靠超人的听觉记忆，倾听完一遍他人的演奏就全部记住了全曲。这些都是少数的个例，是需要一些特殊条件和天生的素质。我们在教学过程中则需要把视觉、听觉、运动神经三方面综合起来使用。&首先，通过视觉记忆了乐谱中最直观的元素：谱号、调号、拍号、音符、休止符、指法、音乐术语等。这只是一种泛泛的记忆，接下来需要视觉和听觉的紧密配合，对乐曲中的动机、乐句、乐段、曲式结构、和声、织体、调性、调式等进行理性的分析，使记忆更加清晰，牢固。这一过程中还需运动神经的记忆配合。尤其是技术难关的克服，更多地依靠运动神经的反射，所以这三者缺一不可。
&三、不同体裁作品的背奏方法。&·练习曲的背奏训练方法&1、慢速练习过程中的记忆。&&&&在学习新谱的视奏阶段及之后的熟练弹奏阶段都不能脱离慢速练习。慢速练习放大了音与音之间的时值，即动作与动作之间的间隙，弹奏者有了更多的时间用来去倾听，大脑也有了充足的时间去记忆旋律的走向、和声的变化，运动神经通过“慢镜头”的播放，也会记忆更加深刻。&2、分手练习过程中的记忆。&&&&分手练习通常是我们学习一首新作品的必经之路，它能有效地集中精力，提高背奏的效率。比如在车尔尼的练习曲中，他的旋律往往以音型构成，伴奏和旋律由两手分别弹奏，具有较强的旋律性，富于变化。旋律的单手练习，可以使我们像记忆一首歌曲旋律一样，内心跟随手指去歌唱，这样可以轻松流畅地把旋律部分背奏下来。伴奏部分的单手练习，应根据伴奏音型的变化，和弦的性质等分门别类地去记忆。&·奏鸣曲式乐章（或作品）的背奏方法&1、呈示部：包括相继陈述两个矛盾对比的主题（即主部与副部）它们之间通常有为调性和发展的转变而出现的连接部，副部之后通常还有为巩固副部和结束整个呈示部的小结束部。&根据呈示部的结构特点，可以把主部主题与副部主题当做两首不同性格的小片断来记忆。可以从动机、乐句、和声、织体、调性等方面对两者进行对比分析式的记忆，这样的背谱才是可靠稳定的记忆方式。&2、展开部：将主题材料作积极发展。&展开部中用以进行展开的主题（动机）的数量没有固定。规模小的展开部，可以只使用一种主题材料（动机），并且只作单一手法的展开。遇到这种情况时，记忆乐谱时只要抓住主要发展动机，即主要的几个小节加强加深记忆，就会取得事半功倍的效果。规模较大的展开部可以包括所有呈示部的主题材料（动机）在内，这种情况下可把展开部与呈示部在使用主题材料方面进行对比分析，进行理性的记忆。&3、再现部：将呈示部两主题做调性上的靠拢附合。&在再现部中，开始部分往往和呈示部完全相同，而随后会进入转调，这个转调的部分就是背谱中需要重点记忆的部分。背谱之前先要清楚转调之前与转调之后发生了什么变化，尤其是调性的转变，两个不同调之间的关系等。这些理论性的问题清楚了，那记忆起来就会更加有条理，更加准确，效率也会提高。&4、引子和结尾。&一般的情况下，收尾部是从呈示部的材料全部再现并以主和弦终止之后开始的，它常常在结构上，组织上相似于展开部。所使用的主题材料仍然可以来自呈示部各部分。这一些特点都要求与具体的作品相联系进行分析，理解性地去记忆。&·复调作品的背奏方法&背奏复调作品时的重要途径之一就是分声部练习背谱。在复调作品中，一个声部并不完全停留在一只手上，有时是由双手来共同完成，有时一只手要弹奏几个不同声部的旋律线条。因此在背谱之前首先要对各个声部、各个层次有一个清晰明了的认识，然后分声部进行记忆。当学生能够分声部背奏时，可以尝试用手弹奏一个声部，同时嘴里唱着另一个声部，经过这样的练习，才能真正地条理清晰地、理智地背奏全曲。&背谱能力的培养是钢琴教学中极其重要的一环，也是钢琴演奏心理训练的重要内容之一。背谱能力提高了，有了一个良好的音乐记忆力，学生才能对自己的演奏内容胸有成竹，才更容易建立起充分的演奏自信，强烈的演奏欲望和表现自我的冲动。
&莫扎特的音乐似乎都是瞬间爆发式的灵感创作，仿佛听从着上帝的安排。他的作品浑然一体，完美无瑕，题材丰富而深具个性。他的音乐总是那么诚挚、细腻、轻盈、
流丽，充满对幸福的赞美与期待，在不知不觉中，抚慰我们的心灵。莫扎特的钢琴奏鸣曲不仅结构、形式均衡统一，在主题性格的对比，和声的应用方面也更为娴熟。在他的笔下，那些看似松散的音乐材料之间总有一条极其微妙的“锁链”联系着。
&在一段时间里，人们在描述莫扎特音乐时偏爱用“优美”或“欢乐”这类词，并将他本人看作是永远欢悦人心灵的洛可可的宣讲者，甚至称他为太阳神。一位瑞士人，与他同样早逝的名叫弗勒利希（）的阿劳的音乐总监称颂他是“一个欢乐童子”，“喜气洋洋的双颊挂着幸福的微笑”，在“永远湛蓝的天空下”激荡着。[1]人们之所以这样认为，是因为莫扎特的音乐确实具有令人感到幸福的品格。古典乐派时期的沃尔夫冈·阿马德马斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus
Mozart，），是奥地利人。在西方音乐史中，只有他被毫无疑义地公认为希世之才。在他短暂的35年生涯中，为人类留下了极其宝贵而丰富的遗产。莫扎特的音乐是包罗万象的，他似乎不偏爱某些人或东西，而是爱一切人和一切东西，犹如普照一切的阳光，犹如浸润一切的雨露。这反映在他无限亲切，却又不似有意使然的风格中。
&莫扎特器乐作品的风格很有特点，旋律极富歌唱性，优美而细腻，流畅而多变化。在他的作品中，即使是最令人感动的段落，或忧郁悲哀或饱含激情也都是和谐与合理的，这是启蒙时代的艺术观念，他追求的是用一种完美平衡将一切对立矛盾融解的艺术境界。
&莫扎特的作品C大调钢琴奏鸣曲（K545）充分体现了他的这些特点。这首作品是莫扎特晚期1788年写成的，是一首非常著名的小奏鸣曲，也是初学钢琴者必弹的，人人熟知的名曲。这首乐曲明朗可爱，技巧简易。此曲共三个乐章，其中第一乐章的主题甚至被用作轻音乐的主题。第一乐章采用快板的速度，C大调，4/4拍子，奏鸣曲式。开头的主部主题颇为明朗，副部主题则单纯而快活，两者对比非常明确，展开部是用分解和弦与音阶乐句写成的。
第一乐章的结构分析如下：（乐谱略）
呈示部：第1—28小节
部：第1—12小节，乐段结构。开始的4小节在C大调上给人轻盈、透明的感觉。第5—8小节是4小节的音阶插句结构形式。从第9小节开始，音乐进行到主调C大调的属调G大调上来，在第12小节以主和弦结束。主部主题给人一种明朗开阔、优美雅致的感觉，体现了莫扎特简易而娴熟的创作技巧。
连接部：第13小节，在低音部以连续的十六分音符进行，G大调，好象是向副部过渡的引子，以便副部主题顺利进入。
部：第14—26小节，从第14小节开始，副部主题在G大调上进行，音调恰好是主部主题的反方向进行，只是缩紧了节奏，可以看到莫扎特材料运用的简练。第18—21小节是用琶音写成的，也是一种插句结构形式，T6—S—DⅦ6—DTⅢ—TSⅥ6—SⅡ—D6—T的和声进行很有个性。第22—23小节在a小调上出现副部的后半部分，从第24小节又转到G大调上来，运用的材料是副部开头的动机。第26小节在G大调上以全终止结束在主和弦上。整个副部的材料是主部的变化运用，具有单纯快活的特点，形成与主部的鲜明对比。
结束部：第26—28小节，用G大调的重复音型结构在不同音区上以D7—T的形式结束。
展开部：第29—41小节。顺着呈示部的结束部，以相同音型结构转到结束部G大调的同名小调g小调上，然后是一系列的音阶乐句和分解和弦的运用。第31小节前半是g小调主和弦上的音阶进行，后半转到d小调的音阶进行，低音部与高音部交替呼应。第33、34两小节在d小调上采用同音型结构不同音区的D7—t的进行。第35小节在d小调上出现高低声部的音阶乐句，第36小节又转到a旋律小调的高低声部音阶乐句。从第37—40小节，用a小调和d小调通过高低声部的交替音阶乐句形成一呼一应的结构形式。第41小节在d小调的平行调F大调上出现了确定调性的D7，为再现部的出现做了准备。整个展开部在调式调性和材料上，都形成了与呈示部强烈的对比，音阶乐句的起伏呼应形式使音乐的发展有着强大的推动力。
再现部：第42—73小节。
部：第42—57小节，这里与呈示部不一样的是体现在调性上，它在呈示部主调C大调的下属调F大调上再现主题，体现了莫扎特天才的展示，并扩充了4个小节，让左手在低音部进行低音式的流动，以便回归到主调C大调的属调G大调上来。
连接部：第58小节，明显的变化是调性从G大调回归到主调C大调上来，材料与和声进行与呈示部相同。
部：第59—71小节，调性从G大调回归到主调C大调上，和声进行T6—S—DⅦ6—DTⅢ—TSⅥ6—SⅡ—D6—T仍显特色。副部主题后半稍有变化，在第68小节用了一个减七和弦。第69小节变成了音阶的形式，这种音阶转换形式的运用体现了莫扎特音乐创作手法的独特性。最后仍以主和弦结束。
结束部：第71—73小节。写法基本与呈示部相同，只是调性从G大调回归主调C大调，并完全终止。
这首乐曲旋律流畅，结构清晰，听来令人振奋。可以看出，莫扎特的音乐体现了古典主义时期最完美的风格和对纯真音乐的理想。
莫扎特不是那种开朗活泼的人，也不是乐观主义者，但又非忧郁型的人，也非悲观主义者。但在他的作品中，没有单调乏味的平野，也没有深奥莫测的绝地，他既不容许自己便宜行事，也不放任自己失去节律。他只是在一定的局限之内表现一切事物的真相。这就是他的音乐美妙、悦耳、动人之所在。
莫扎特的音乐不同于巴赫的福音音乐，也有别于贝多芬的英雄史诗性音乐。他的音乐并不宣讲学说，更不表现自我。他不是想说什么，他只是歌唱，只是传出声音。因此，他并不强加给听众什么，也不要求他们作出决断或表现态度，而是让他们感到自由。这反映了他自由的现实精神，也正以此开创自己的道路。
在莫扎特的音乐中，精神和形式达到了完全统一，他也许能够说出不可用话语而只能以音响言说的东西。
刚刚过去了六一儿童节，送来我迟到的祝福，祝小朋友们节日快乐，希望你们每天都能健康快乐！祝福迟到，但是早在六一前夕，我们就欢聚在一起开了次音乐会庆祝，同学和家长的热情爆满全场，我们一起欢度了愉快的时光。演奏会上，大家盛装出席，让我们从视觉和听觉都得到了享受，又是一年，大家个子都长高了许多，有的同学刚和我学琴时还上幼儿园，如今在学校已经是四五年级的哥哥姐姐了。在刚刚结束的汇报演出中，同学们的表现都非常出色，很多同学都有很大进步，我想说，平时我的严格要求，都是希望看到你们今天在舞台上展示自我风采，更好的表现自己，获得更多掌声！大家要怀有一颗感恩的心，家长总是会风雨无阻的送你们上课，应该以最好的成绩回报家长。学习钢琴的路长远，也许中途有艰辛有泪水，但更多的是对音乐的追求，不断超越自己的信念，我相信钢琴会是你们一生的朋友！爱你们的孙老师
沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特()，奥地利作曲家，是维也纳古典乐派第2位大师。莫扎特的钢琴音乐是他创作中重要领域，主要钢琴作品，有20多部钢琴协奏曲，钢琴奏鸣曲20首，还有变奏曲、回旋曲和幻想曲等。&&
　　莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特在歌剧中表现的非凡旋律天才，也充分显示在钢琴音乐中，如钢琴乐曲中不仅慢板主题气息、宽广、悠扬、婉转，恰似歌剧中的咏叹调，甚至那些轻捷绮丽的华彩经过句，也都是发自心底的歌唱。莫扎特钢琴演奏风格，以典雅，精致，纤巧，细腻而著称于世。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法，增强了低音的旋律性，既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味，又大大地改变了装饰音的形式，使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造，不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格，而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。&&
　　《第十一钢琴奏鸣化曲》创作于1778年。1772年莫扎特结束旅行演出后，回到家乡萨尔斯堡任当地大主教宫廷乐长，为了摆脱大主教专横、粗暴、野蛮的压制，希望到别的宫廷谋求职位，于1778年随母亲再度赴巴黎旅行演奏，可是这位当年红极一时的“神童”，如今在巴黎上层社会却受到冷遇，谋求职位落空了，母亲在巴黎又去世了，尽管遭到这种种不幸，但他仍写下了5首优秀巴黎钢琴奏鸣曲，这些乐曲情感内容深刻，大都乐观、明朗，带有一种启蒙时期特有的自信和乐观，然而乐曲中却不时流露出悲哀的阴影笼罩着。这5首钢琴奏鸣曲也标志着莫扎特钢琴奏鸣曲创作的完全成熟。&&
　　《A大调
钢琴奏鸣曲》就是其中最典型的一首乐曲，而上述莫扎特钢琴音乐创作手法及其特征，也充分体现在这首奏鸣曲中。《第十一钢琴奏鸣曲》，第一乐章，是由“主题和6个变奏曲目组成的变奏套曲”。主题：带有再现二部曲式主题的体裁风格，近似意大利西西里舞曲民谣特性，旋律朴实，明朗富有歌唱性。在性格_L更为内在而抒情，音乐的安详情绪接近了莫扎特的精神，而表现出温暖情感的深度是空前的。主题优美的行板，6/8节拍，A大调，附点的节奏，音乐时值基本上一拍一音，旋律有意简化，同音反复也为后面变奏留有余地。在主题的4个乐句中，前半段为8小节，后半段为10小节：每句前半旋律流畅抒情，每句后半音响加厚是和弦式陈述。而每乐句开始都以西西里舞曲特性节奏开始。主题的呈示部分与再现部分是歌唱性，中间部分主要是舞蹈性。整个主题是歌唱性与舞蹈性相互渗透各有侧重。从总的来看“莫扎特的钢琴奏鸣曲，不能同贝多芬32首钢琴奏鸣曲抗衡，尤其不能同悲枪，月光，热情比肩。但是在今天世界成千上万架钢琴，莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲乐谱，永远是放在一起的，肯定还要继续到下个世纪，只要人还是人，保有基本的人性……”莫扎特和贝多芬的曲子总是互补的，就像大阳和月亮、树林和飞鸟、天空和大海、永远是互补的那样。在我们这个星球上，哪里摆着钢琴，哪里就一定有两位作家的钢琴奏鸣曲乐谱放在琴上，这叫做不朽。&
　　演奏他的作品必须把握既含蓄、典雅，又玲珑剔透的音乐风格。具体地说，应当注意以下几点。&&
　　1.旋律性极强。莫扎特的作品主旋律往往是简单而极富歌唱性的。弹奏时，应清晰突出，不能草草了事，每一个音符都必须弹得透而不燥，实而不硬，富有一定的韵味。
2.要弹出晶莹透亮的音乐。在指触上要以non
Legato为主，用指尖触键，快速而不生硬，奏出均匀清晰的音粒。&&
　　3.注重乐句的处理，强弱的对比。莫扎特的作品很少有大起大落的强弱对比，却差不多每一句都有渐强渐弱的曲线。其作品中很少出现f
-PPP的强烈变化，但乐句与乐句之间却经常出现前后照应，强弱对比。有如对话一般，一问一答，错落有致。有时，短短的两个乐句，要弹好都并不容易。首先，每个乐句本身必须要有渐强渐弱的曲线。其次，句与句之间，必须形成强弱对比。如第一乐句可以演奏得稍微弱一点儿，像是在提出间题。第二乐句，可以演奏得较第一乐句稍强，以达到回答问题的效果。当然，还有其它的处理方法，但都必须有所变化，形成前后力度和强弱的对比。&&
　　4.重视谱面上的所有标记。弹奏莫扎特的作品不允许演奏者有太多的自由处理，而应较严格的按照谱面上的所有标记及提示进行演奏。如跳音、连音、休止等。这样，才能较准确的表达作者的意图。&&
　　5.正确地使用右踏板。一直以来，弹奏莫扎特的作品是否应该使用右踏板，始终有着争议。我认为应当使用，但要少而精炼，决不能因为使用了右踏板而使织体清晰度，句法和奏法变得含糊不清。应尽量让人察觉不到，只是为了音色使一个难以应付的连奏变得更为容易而短时间地使用。恩格尔曾写过“哲学和美学文献中的莫扎特”，里面大量列举了欧洲哲学家和文学家，是怎样崇拜莫扎特的，其中说：“两百年过去了，作为欧洲精神的一个重要组成部分，莫扎特音乐不仅活着，而且还成为欧洲时代最强音之一。谁能想象要是没有了莫扎特音乐，欧洲精神会成什么样子呢?世界难免会觉得单调和寂寞。”正如德国作家司汤达所说：“被莫扎特音乐迷住的人，将无法从其他音乐家的作品中得到满足。”&&
　　总之，要演奏和欣赏莫扎特的作品，须在正确理解，恰当地把握之后，才能使它们的美充分显现出来。莫扎特是个天生的音乐家，他所创作出来的音乐是来自天堂的音乐。物质生活的痛苦，全然不能影响其精神。尽管生活极端悲惨，他的作品却全无半点阴暗的气味。都像阳春一般流露着温暖的光，充满了生命力。如果说贝多芬是通过音乐表现其复杂的精神生活，是人生的艺术的话，那么莫扎特则是音乐通过了莫扎特表现其美是艺术的艺术。
世界著名钢琴家、教育家亨利·古斯塔沃维奇·涅高兹曾说过：“任何钢琴演奏总是以发出的声音、制造出声音为其目的，那么无论你弹的是练习曲还是艺术性作品，弹钢琴必然就要在声音上下功夫，说得更确切些就是练习声音。”&
　　笔者认为，影响钢琴的声音艺术因素主要包括如下几点：&
　　一、良好音色的获得与重量的运用直接有关&
　　不同的重量运用产生不同的音色。演奏钢琴的最终目的是为了表现音乐，而力量的合理运用是良好声音的基础和保证，是钢琴表现音乐的重要手段。自然重量首先是手臂的重量，进而是身体部分对重量的补充和结合。手指和整个手的重量要根据乐曲力度变化的要求来调整。重量的调节必然建立在重量能全部自如放下的基础上。我们如能更多地注意让手在自然平稳、几乎保持不动的情况下做到完全放松，使它支持在手指上，就像支持在支撑物上一样，这样弹琴时，掌关节略为拱起，承担手放松时的全部自然重量。这时，掌关节和腕关节之间的肌肉得到发展，因而也就使手指得到可能有的独立性。&
　　二、正确的触键方法是音色获得的必须保证&
　　良好音色的获得与手指尖的触键方法直接有关。钢琴的触键方法直接影响着钢琴的弹奏音色，与其相关的因素包括：手的形状、距离键盘的高度和角度、触键的力度与速度等。其中手的形状应该服从音乐的需要，当为追求特定音色与风格时，除常用的手掌拱起手形外，还要用到手掌平铺的手形。距离键盘的高度和角度、触键的力度与速度是触键方法的主要内容，必须依据乐曲的风格要求不断调整：如果想得到雄厚灿烂的声音，手指应该离键面高些，同时手指立起角度近90度，触键力度强、速度快些。如果想得到微弱柔和的声音，则手指应离键面低些，触键力度小些，速度慢些。&
　　要弹得声音动听，必要的先决条件是从肩部到指尖(包括手臂、手腕和手在内)全部放松，而手指却应当是随时准备好的，如同士兵随时准备出发一样。音色的决定性关键是指尖的触键，而其余的部分:手、手腕、手臂、肩、背部都是“后方”，后方应当很好地组织起来，以便“一切为了前线”。十指是演奏钢琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、灵敏、速度，千变万化的触键方式，以及控制能力是基础之基础。&
　　三、演奏者的动作和力度&
　　演奏者的动作和力度是否合理和科学，决定所弹作品的总体力度感和声音效果。良好音色的获得与触键时手臂运动部位的状况直接有关。不同状况的运动部位产生不同的音色。掌关节、腕关节与肘关节乃至肩关节的放松、灵活、积极、富有弹性与爆发力，在触键时作用至关重要，是产生良好音色的基本前提。手掌作为力量的支持点，是保证声音质量的关键部位。富有支持力的掌心直接关系到指尖第一关节动作的有效性，关系到音与音之间力量转移的状态；手腕是手指与手臂之间承上启下的枢纽，是大臂向指尖输送力量的必经通道。手腕必须是坚挺的、富有弹性的；肘部在整个弹奏过程中起着十分重要的中介作用。肘部的灵活、轻盈、易于调节对于声音的弹性、乐句的连贯、力量的传递等均有极大影响；大臂的作用应贯穿演奏，它既是强大的发力源，又是重要的“调节&
　　四、踏板的运用&
　　良好音色的获得与踏板的运用直接有关。使用不同的踏板或不同的方法可以产生的明暗、断连、强弱等不同的声音，只能凭演奏者对音乐内容的正确理解、脚下深厚的功夫以及灵敏的听觉来实现。&
　　如何运用踏板获得良好音色一般基于以下几点考虑：&
　　1.和声的变换&
　　乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板使用是否正确的根源。
　2.节奏的需要&
　　节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。&
　　3.作品风格&
　　在选择踏板时如果不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，同时期的作品也有较明显的共性风格。&
　　对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌，并且，由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板；但巴洛克时期是具有对位的声部清晰、并且每个声部有对比性奏法的观念时期，因此在演奏巴赫作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，也不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音；同时不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰。&
　　在演奏古典乐派海顿、莫扎特作品的时候，要注意他们音乐中的织体的清晰度、句法和奏法的特点，决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫作品一样，在弹奏莫扎特或海顿的作品中，使用踏板要让人觉察不出来。在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量地增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为易用。&
　　在浪漫派的肖邦、舒曼、李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，极大地发掘了钢琴音色变化的可能性。同时作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂、更精细。李斯特的作品一般要求踏板丰满、充足地使用，特别当需要它作为长持续音支持时，在他为声乐和其他乐器的钢琴改编曲中，踏板经常被大量的使用。&
　　因此，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。”踏板是一种性质的技巧，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵，能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的反应。&
　　五、演奏动作&
　　演奏动作对钢琴演奏的整体效果也起到很重要的作用。声音与演奏的动作密切相关，如漫不经心的动作产生粗糙的声音，猛敲猛砸的动作产生刺耳的声音，软弱无力的动作产生虚浮的声音，集中有力的动作产生穿透的声音，轻抚慢扰的动作产生缥缈的声音，清晰轻盈的动作产生透明的声音，力量转移的动作产生连贯的声音等等。因此，提高声音质量的关键在于不断修正动作方式，使动作与音乐效果密切地统一起来，一切音乐表现都需相应的动作体现。&