关于舞蹈音乐 - 明天音乐
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关于舞蹈音乐创作
& 作者：酒泉市群艺馆 　张有才
第一讲 音乐是舞蹈的灵魂由于本人长期从事群众文化工作，同时和音乐结下了不解之缘，又因曾经写过几部舞蹈音乐，故对舞蹈音乐产生了浓厚的兴趣。今天，我们就舞蹈音乐的创作，和各位在坐的同仁进行探讨，不妥之处，请各位朋友不吝指正。有人说：“音乐是舞蹈的声音，舞蹈是音乐的影子。”大凡一部成功的舞蹈作品，人们总是同时称赞其音乐写得也好。俄国著名舞剧编导家罗-扎哈洛夫说：“音乐――这是舞蹈的灵魂。”此言不虚。既曰“灵魂”，是因为舞蹈的全部情节、所有动作、画面都是舞蹈编导根据音乐编织出来的。没有音乐，编导就无从着手编舞；没有音乐，演员也就无法进行表演。可见舞蹈离不开音乐，音乐决定着舞蹈。想要舞蹈获得成功，必须在音乐上先下功夫。因为人们在欣赏舞蹈的同时还要欣赏音乐。如果音乐写得生动成功，舞蹈也必然赏心悦目，给人留下难忘的印象。舞蹈音乐，顾名思义，就是专门为表演舞蹈起着伴奏作用的音乐。舞蹈音乐有其独特的规律，有多少部舞蹈，就得有多少部音乐，有什么风格的舞蹈，就得有什么风格的音乐，不能互相替代。成功的舞蹈音乐应当具备以下三个特征，即：时间应有确定性；乐意富有通感性；旋律必须形象化。时间应有确定性，主要指舞蹈是时间上的艺术。舞蹈音乐直接受着舞蹈时间的制约，舞蹈表演完了，音乐也必须随之消失。舞蹈的时间就是音乐的长度；音乐的长度也就是舞蹈的时间。这样就要求舞蹈语汇要准确、简练、集中，具有艺术的概括力和感染力，以在有限的和以确定的时间内集中显示舞蹈者的最高水平。在国内和国际的历次舞蹈比赛中，往往对参赛节目作时间上的规定。如对单人舞、双人舞、三人舞的表演通常限制在七分钟以内。之所以作出这样的规定，一是照顾演员的体力，热、二是让精华显示于瞬间，在有限的音乐时间和有限的舞台空间里，充分显示编导的编舞才华和演员的卓越技能，而不允许在时间上作任意延长和压缩。乐意要有通感性，主要是指听觉和视觉上的一致性。通过听觉可收到视觉上的艺术效果，即使观众闭上眼睛，也能通过音乐洞察此时此刻舞蹈表现的内容、情节以及在什么环境下发生了这一切。这正如我国古人所说“诗言其志，乐奏其容。”只有音乐和舞蹈高度统一起来，有机的结合起来，才能深刻的揭示舞蹈作品的主要思想。旋律必须形象化，泛指一部舞蹈作品的全部音乐，都要给人以完整的艺术形象。要达到这个目的，舞蹈作曲就必须遵照舞蹈编导所提出的“舞蹈的戏剧结构”（又称“舞蹈音乐时间长度表”），写出有引子、开端、发展、高潮、结尾的连续性的、系统性的音乐形象来。给人以断断续续、支离破碎之感的舞蹈音乐自然不是成功的舞蹈音乐，当然，也就无法评论其是否形象化的问题。舞蹈音乐之所以十分注重形象化，是因为舞蹈音乐是直接表情的，通过音乐的直接表情，促使观众产生联想。舞蹈的编导者和表演者都要从舞蹈乐曲中找出舞蹈的直接表情依据和“意境”。即随着音乐的乐句和节奏展开人体动作和画面，包括以动作和姿态上的色、线、形去表现舞蹈的表情、节奏和构图。舞蹈音乐是标题音乐，每一部舞蹈作品都有自己独到的命名。比如《红绸舞》、《筷子舞》、《扇子舞》、《斗笠舞》等等，是以道具命名的；《铁梅》、《木兰归》、是以人名命名的，〈雷公山祭日〉、〈深圳的故事〉是以地名命名的，〈春歌〉、〈剪花女〉、〈庭院深深〉是以中心思想命名的，还有的舞蹈是以某一事件命名的，每一个命名，也就是每部作品的标题，也可以说是每部舞蹈音乐的核心形象。任何一个作曲家都想在自己的音乐作品中努力表现自己的情感、意境和想象，写出具有形象化的舞蹈音乐，但真正求得舞蹈音乐的形象化实在是不容易，形象化不仅包括了连续性和系统性，而且还包括了丰富的感情和优美的旋律，因为音乐是由旋律、节奏、和声三大要素而构成的，三者在表现中有着血肉不可分割的关系。旋律的进行，是以节奏表现手段上的力度、速度、音量为基础的，音乐的旋律绝对不可能单独存在，这个意思是说几个音符的连续，如果没有节奏就不可能成为音乐。同时，也只有节奏才可以决定一连串的音符在强弱、快慢、大小、轻重和断续中表现人生的喜、怒、哀、乐以及大自然的风、花、雪、月。这种抒发情绪的音符，就是音乐家的“乐想”，也就是我们前面说过的音乐的形象化。舞蹈音乐旋律越鲜明，形象越准确，舞蹈编导的编导才华和演员的表演才能也越能最有效的地显示出来，平平的舞蹈音乐，必然会导致舞蹈缺乏生命力和感然力，会使作品在舞台上很快的消失。第二讲 音乐是什么上一讲我们讲了音乐是舞蹈的灵魂，这一讲我们对什么是音乐进行一些简单的了解。乐记：凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动。故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐” 。我们今天所说的音乐，是取了“比音而乐之”之义。（声音的发出，都是由人的内心活动产生的。人的内心活动是受到外物的刺激而发生。对外物的刺激产生感应而动，就表现为声音。不同的声音相互应和，就会发生变化。及其变化将自成文章而出于声音则变成歌曲了。比照歌曲而用乐器演奏再加上干戚（武器）的武舞、羽旄（穗子、装饰品）的文舞，这就是乐了）。我国古代乐论，散见于虞书，周礼，论语中。墨子非乐，（墨子――战国初期伟大的思想家，墨家学派创始人）。说音乐是无用的；荀子（荀子――战国末思想家、教育家）。作“乐论 ”去为音乐辩护。后人搜集先贤说乐之语汇成《乐记 》。《乐记》便是后世论乐者所必读的书。从司马迁（西汉史学家）的《史记》以至历朝史志，无不引证《乐记》的话。，乐记中最好的理论采自荀子。荀子不以乐为祭祀鬼神的仪式，而以乐为教育大众的工具，这种见解，实在是难得的精论。1、音乐的性质孔子认为音乐对服务于人类良好道德的秩序占有重要的地位。他看到音乐和政治的相互关系，并相信只有一位能理解音乐的的超人才能治理国家。他想到音乐通过六种情感的描绘：忧愁、满足、快乐、愤怒、怜悯、爱恋，而表现出它的性格。照孔子的说法，伟大的音乐是和宇宙相协调的，通过这种和诣使物质世界保持秩序。音乐作为性格的真实镜子，使虚伪和欺骗成为不可能。亚里斯多德（古希腊最著名的哲学家、渊博的学者）代表西方音乐思想，他说：音乐的性质是很难明确的。非西方音乐思想认为音乐具有感动人的力量，这是很明确的。希蜡人曾经从理论方面对音乐进行过探索；在古希腊的生活中，音乐是很重要的，至于当时音乐的实际音响是怎样的，现在已无从得知。在希腊的音乐思想中，希腊音乐这个词是从一个一般的字引伸出来的，实际是指在缪斯女神的庇护下的任何艺术和科学。所以音乐和体育不同，它是包罗一切的。柏拉图（古希腊最伟大的哲学家）和孔子一样，把音乐学作为伦理学的一个分支他也热衷于各种特殊调试的运用，并认为它们会对人们产生作用。柏拉图是一位严格遵循音乐规律的人，他认为人们的性格和表现他们的音乐之间是相对李的，而鲜明纯朴最好。柏拉图写过一本书《规律》，书中宣称应该避免繁复的节奏和旋律，因为这会导致沮丧和混乱。音乐要反映神圣和协和；节奏和旋律模仿着上天躯体的运动。这样音乐便描绘了上天，反映了宇宙的伦理秩序；因此，人间的音乐是令人怀疑的。柏拉图不相信音乐的感情力量，他认为某些调式所引起的美感是危险的。他承认并重视在伦理上被认可的形式，也承认音乐是意识的映象。亚里士多德跟随柏拉图，认为音乐有影响人类性格的力量，不过他允许有各种调式，承任欢乐和愉快对个人和国家都有好处，他主张要有丰富的音乐生活。亚里士多德对于仅有理论上的知识和能够演奏音乐的人作了区分，坚持认为不懂得演奏就不能很好地评判别人的演奏。柏拉图对音乐思想的影响，至少统治了一千年。在二十世纪，希蜡的思想仍然是明显的，它强烈的影响着人们，使之觉得音乐对伦理生活能发挥作用；这种思想认为音乐可以解释其组成部分的思想；音乐具有适当表达的特殊效力和功能；音乐和人类感情是有联系的。当然，每个历史时期，都会有赞同或反对这种观点的人。2、音乐的含义十九世纪以前，音乐家很少成为理论家，如果理论家是指能够解释音乐含义的人的话。音乐理论当它意味着对那些流行的或新产生的形式作某种解释的话，，它就变成一种技巧的手段，用以指导声乐或器乐表演了。多产的大师，如巴赫（有音乐之父之称）等人，不仅精通理论，又有不朽的艺术传世。十九世纪出现了一批作曲家（韦伯、舒曼、柏辽兹、李斯特）这是一群文学造诣很深、具多方面才能的艺术家，但他们也没提出为人理解的理论或思想体系。瓦格那是一位活跃的理想家，他有一种新的说法：作曲家就是作家。但他对音乐理论的贡献仍是有限的。关于音乐的含义有各种不同的观点，理论家对于阐述音乐的巨大感染力，以及在解释音乐的功能方面，从十九世纪起就产生了不同的论点，并引起了激烈的争论。在那些寻找和阐述音乐含义的理论家中间，大致可分为两大派，一派称为参照论者，这一派人士主张音乐能够涉及它本身以外的含义；（它律性）一派称为非参照论者，他们认为艺术是自律的，它只具有它自身的含义（自律性）奥地利评论家爱德华-汉斯力克在他的《论音乐的美》一书中，认为音乐是一种具有内在原理和思想的艺术。如果存在着一种内在的或内涵的含义，人们不禁要问：这种内涵的含义是什么？它是怎样为人理解的？纯形式主义者也许会说，听觉形式本身就是音乐的含义，除此以外就没有别的东西了。还有许多理论家认为，音乐是一种听觉现象，倾听就是理解的开始。很明显，音乐以某种方式和人的感情生活连系在一起；但为什么难以被人理解呢？塞欣斯对这个问题作出了回答：没有人否认音乐能激发感情，多数人也不否认音乐的价值在数量和质量上都和它激发的情感有着连系。但要想明确指出这种连系却并非易事。谈论音乐的“语言”，或把音乐当作一种“情感的语言”，这在以前是个时髦的话题。但自从准确的语义学派被引到音乐中来之后，这种议论就停止了，同一部音乐作品两个或更多的人听了会引发出各不相同的“含义”。由于书面和口头语言无法解释这种音乐的“含义”，用语言解释往往会引起比音乐本身更多的问题。因为采用日常人们熟悉的语言无论如何也无法解释这种含义的。哲学家认为，所有的含义都是可以用语言来解释的，唯独音乐不能。⑥（因为音乐是一种无国界、超前的、用语义学无法解释的、世界通用的高级语言，是人类表达情感的最高级的艺术形式。“说、写、唱、舞、乐”。有些人可能经常当评委，在评论别人音乐作品的时侯，要么不说话，要么觉得不好说，要么就说些完整、优美、意味深长、完美、典范等等来代替意义了。语言、文学作品、声乐、舞蹈作品，都可以比较直接的方式，表达作者的意图，而音乐作品，尤其是纯音乐作品，就有一些困难。谁见过反腐败的音乐作品，可能大家都没见过，你就是再恨腐败，也没法拿着一件音乐作品、一件乐器去反腐败，当然，你可以旧曲装新词，大刀向腐败分子头上砍去。正因为如此，人们对音乐美学家的人数之少就不会感到吃惊了）。音乐的种类很多，古代音乐、现代音乐、中国音乐、外国音乐、通俗音乐、流行音乐、民间音乐、爵士音乐等等，我们一直在说音乐，那么，什么是音乐呢，我们今天就给它下一个定义。思考题：音乐是什么？答 案：是用声音（声乐、器乐、自然界的声音）表达情感的一门艺术。第三讲 关于音乐主题这一讲我们开始研究作曲技巧方面的问题。这里所阐述的作曲技巧，主要是为了怎样写好单一旋律的歌曲、小型器乐曲、舞蹈音乐。同时也为进一步写好多声部音乐作品做好了准备。我们进行音乐创作时，要对作品的内容和主题思想进行周密的分析、研究。然后根据这一主题思想开始创作乐曲。创作乐曲一般采取以下步骤：首先写好全曲的音乐主题，继而发展音乐主题，并以尽可能完美的曲式把它们组织成完整的乐曲。在具体创作的过程中，这三步是紧密的结合在一起的。下面我们首先从分析、创作音乐主题谈起。1、什么是音乐主题音乐主题是一首乐曲的核心，是形成整个作品音乐形象的基础。音乐主题往往具有鲜明的特征，比较集中、概括地体现了一首乐曲的主要思想内容。（音乐主题对整个作品的音乐形象起着至关重要的作用，怎样写作音乐主题，是我们这节课要解决的首要问题。有许多人写过歌曲，歌曲的第一句，就是音乐的主题， 以后的音乐都是根据主题发展而来的。这第一句怎么写？你拿到歌词之后，要仔细阅读、反复体会，研究歌词的音调及其平仄关系，为什么要这么做呢？是因为音乐的旋律和歌词的音调有着密切的关系。一首词曲结合得非常好的歌曲，首先是旋律优美，歌词表达的很清楚。基本上没有倒字的现象，我这里为什么用了基本上这样一个不太确定的词呢？曲作者在考虑歌词的同时，还要考虑旋律的流畅。例：《我是一个兵》。这个“兵”字明显是倒了，但如果让它不倒，会是怎样的？例：《我是一个兵》））。语言和音乐都具有音响的性质，语音和乐音发音之间存在着共有的重要特性。最重要的是，语音和声乐旋律中的音都是由人声发出的，(声乐旋律、歌唱――是一般旋律的本源)在千百年的过程中，音乐曾经是（现在仍然是）于语言联系着的。那就是说，歌唱是旋律的本源，歌曲把歌词和旋律结合成一个统一的艺术整体，因此，乐音发音按其本身的历史起源看来，于语音有着密切的联系。而切语音的音调、节奏、速度等等，于乐音的发音也有着直接的关系。比如：肯定的、坚决的音调；疑问的、莸豫的音调；愤怒的、恶意的音调等等。（人的声音是最好听的，是最富于表情的，乐器音色之所以优美，是因为模仿人声而得来。在器乐曲使用的表情术语里面，激动地、歌唱性地、亲切地、坚定地、愤怒地、优美地等等，都来自于语音的表情术语。也许有人会说：我写舞蹈音乐，你讲的这些于我没关系，绝对有关系，舞蹈脚本都是用语言表达的，而切富有诗意。有的舞蹈脚本写的就象歌词，比如：灿烂的鲜花开满大地，清清的溪水静静的流淌。从天边走来一群美丽的姑娘，追赶着春天的芳香和希望。短短几句词，把时间、地点、人物、交待的清清楚楚。如果这就是舞蹈要表现的主题，那同样就是你要写作的音乐主题）。思考题：什么是音乐主题？答 案：音乐主题是一首乐曲的核心，是形成整个作品音乐形象的基础。音乐主题往往具有鲜明的特征，比较集中、概括地体现了一首乐曲的主要思想内容。1、构成音乐主题的两个因素音乐主题的构成，主要包括两个因素：一是节奏方面的因素，一是旋律方面的因素。这两个因素，都是为表现音乐内容服务的。因此，我们进行音乐主题的创作时，必须根据乐曲内容的需要，恰当的运用这两个因素。名词解释：旋律――这是在一个声部内发出音响的乐想，它可成为单声部音乐的整体（如许多民歌），也可成为多声部乐曲的主要声部；但在任何情况下，旋律都是一个具有一定音乐表现力的独立的声部。节奏――强弱关系的循环重复。节奏因素主要是指构成音乐主题的“骨架子”（或称为节奏型）。如《大刀进行曲》的音乐主题的“节奏型”※音乐主题 1这个音乐主题的开头，运用了切分音与二分音符连用的节奏，很有特点，使曲调既坚定而有富有内在的动力，表现了中国人民对帝国主义侵略者愤怒反抗的情绪。这个音乐主题也可以写成另外的样子，比如： ※ 音乐主题 2这一处理方法，旋律和原来的差不多，但节奏的个性特点没有了，原曲调中所包含的愤怒的情绪也就大大减弱，现得比较一般化。下面谈谈构成音乐主题的另一重要因素――旋律方面的因素。音乐的旋律于民族的语言、生活状况、思想感情、特有的表达方式等密切的联系着，形成各民族自己独特的旋律风格。我国各民族都集累了丰富的民族音乐语言。因此，我们在创作音乐主题时，如何正确的继承民族音乐遗产，创造出具有强烈的时代特点，鲜明的民族风格的新旋律，是一个很重要的问题。许多歌曲，其旋律于民歌的音调有着很密切的关系，这种例子很多，在这里我们不再一一列举，但我们要注意一点，原民歌的旋律一般都比较平，所表现的感情比较压抑，除特殊情况下，一般不可以原封不动的照搬。要在保持原风格的基础上加以扩展，使原有的民歌旧貌换新颜。第四讲 舞蹈音乐的创作舞蹈音乐的音乐主题，是为表现舞蹈的内容服务的，其特点是：节奏鲜明、重拍突出，常有固定重复的节奏型，与舞蹈的动作配合紧密。下面分析几个舞蹈音乐的音乐主题：1、现代舞剧《红色娘子军》中《快乐的女战士》的音乐主题：※ 音乐主题 3这一音乐主题，是由乐器演奏的。音乐形象活泼、跳跃，生动的刻画了生活、战斗在解放区的女战士们的朝气蓬勃的精神面貌。这个音乐主题的节奏强弱分明，具有舞蹈性，同时每一节奏都反复一次，是比较典型的舞蹈音乐的音乐主题。※ 音乐主题 4 《额尔多斯》这是一个典型的、非常具有代表性的鄂尔多斯舞蹈（鄂尔多斯婚礼）的音乐主题。音乐写得很成功，极具舞蹈性，欢快的音乐响起，所有的人都会情不自禁的舞起来，这正是舞蹈的魅力所在。蒙古族舞蹈大家应该不陌生，成功的舞蹈音乐的例子很多，尤其是独舞嘎达梅林，光听音乐就能让人感觉到强列的振撼，这个舞蹈和音乐的结合可谓声音和影子的写照。※ 音乐主题 4 《 嘎达梅林》音乐主题虽然只有短短几句，但却非常重要，常有这种情况，我们花了很大功夫去写一首乐曲，三番五次地修改，始终没有写好。最后发现，主要是由于音乐主题没写好，没能准确、深刻的表现乐曲的内容，缺乏生动的音乐形象，比较一般化等等。由于音乐主题没有为全曲提供较好的发展基础，要想把全曲写好就很难了。所以，锻炼、提高写作音乐主题的能力就显得非常重要。但是，写作音乐主题不单纯是个技巧问题，重要的是要深入生活、体验生活、观察生活，从生活中提炼出丰富的素材，写出真正受老百性欢迎的音乐主题。目前在舞蹈音乐的创作上大体有这样几种方法：一种是在舞蹈结构的提示下（也就是我们通常说的音乐长度表）。先写音乐，然后按音乐编舞。另一种是先产生舞蹈，然后再根据舞蹈去写音乐。在搜集、整理民族民间音乐舞蹈方面，一般都是将原始的民族民间音乐舞蹈通过整理、加工、提炼，使其基本规范化后搬上舞台。这几种方法很难说哪一种方法是最好的。只有根据实际情况来确定你认为最合适的某一种方法。戏剧音乐的表现力极其丰富，用戏剧音乐创作的器乐曲也有不少，我们大家比较熟悉的有根据京剧音乐创作的京胡独奏《夜深沉》，根据豫剧音乐创作的唢呐独奏曲《百鸟朝凤》，根据秦腔音乐创作的板胡独奏曲《秦腔牌子曲》等等。（其它剧种的音乐也有类似的音乐作品，只是我们不太熟悉，所以举不出例子来）。个性突出、特色明显，作为器乐曲，把乐器的演奏技巧发挥到了极致。极富表现力，是音乐会的保留曲目，久演不衰。改革开放以来，中国的农村发生了翻天复地的变化。人们的精神面貌以及思想都从以往的禁固中解放了出来，特别是广大农村的妇女感受是最深刻的。改革开放初期，流行音乐进入中国，古装戏解禁，交谊舞、迪司科盛行，世界变得花花绿绿，五花八门，这对于一个村姑来讲，是前所未有的新鲜事。下面这个舞蹈就是在以上所描述的背景下创作的。舞蹈名称：《看大戏》 时间地点：改革初期的西北农村。舞蹈形式：女子群舞。人 物：十六位农村少女。服 装：具有西北农村特点的大襟短袄、花裤。头 饰：花头巾、长辩子。道 具：手帕，面具。舞蹈框架：1、 引子。丰收了，村里请来了县剧团，姑娘们相约去看大戏。2、 出村。（欢快的集体舞蹈）姑娘们装扮一新，相互招呼着、跳着、叫着、扭着秧歌出村了。3、看戏。戏开演了，第一次看戏的姑娘们眼前一切都是那么新奇，随着剧情的展开，剧中人物的命运牵动着姑娘们的心，她们一会儿笑的前仰后合，一会儿哭的鼻涕一把，泪一把，完全不能自己。4、学戏。胖姑娘手拿扇子学着剧中媒婆的动作，一招一式，毫不含糊。姑娘们都想过一把戏瘾，作着蹩脚的戏剧动作。举手投足，活泼可爱。5、尾声热情欢快的音乐声中，姑娘们翩翩起舞，优美的舞姿、喜悦的心情，充满了对未来美好生活的向往。当舞蹈的框架、音乐的长度表确定之后，你要对整个舞蹈音乐进行整体构思，也就是说，你首先要确定音乐风格，然后才能确定使用什么样的音乐素材，音乐风格的把握十分关键，如果音乐风格不太准确，就会出现舞蹈和音乐两张皮的现象。看大戏的音乐素材取自于秦腔音乐。秦腔音乐有一套固定的板头和曲牌，以便根据剧情套用，舞蹈音乐《看大戏》的引子直接套用了花音尖板的板头。并加上了一句唱词：“丰收了，村里唱大戏”。这一句唱词具有点题的作用，通过这一句唱腔，就能很快把观众引入剧情。接下来舞蹈演员出场，这个时侯我使用了具有喜庆、欢快色彩的曲牌《小桃红》，将原曲调加以变奏，较好的表达了姑娘们兴高彩烈的情绪。展开部分使用了开柜箱，唱腔中的三拉腔，滚白等，并适当运用了戏剧音乐中惯用的打击乐，以突出《看大戏》的戏味，整部音乐基本流畅。※音乐主题 5 《看大戏》（1996）音乐主题所使用的音乐素材，通常都是有出处的。你不可能凭空想象出一个音乐动机来，就好象作家所使用的文字，它就在字典里的道理是一样的。作家写文章，他读的书越多，积累的词汇越多，他的文章就写得越好。作曲家也有曲库，那就是浩瀚无穷的中国民间音乐。※ 音乐主题 6 《十里墩》 （敦蝗民歌）这是一首典型的一段体的民歌，全曲共有14小节。我们现在取它的前两小节作为音乐动机，并将它加以扩充，使它成为完整的一个乐段。※ 音乐主题 7 （农妇）这是一段节奏明快、情绪热烈、并具有河西地方特色的音乐片段，我们可以把它作为舞蹈的音乐主题，这个舞蹈的名字就叫《快乐的农妇》。下面我们把音乐的节奏拉宽，以便和呈述部形成对比。※ 音乐主题 8 （农妇）这段音乐使用了大二度的滑音，使音乐有了动感，有了一些特色的东西，产生了一种让人听了就想前后摇动的感觉。这种刺激给舞蹈编导提供了创作的灵感。打击乐的运用在各类音乐体裁中屡见不鲜，如果使用得当，会给你的音乐增色不少。下面这段这段打击乐，试图表现农村妇女嬉戏、玩耍、捣闲话这样一个场景。※ 音乐主题 9 （农妇）农村妇女是朴实的、善良的、勤劳的，但她们也爱美，也有美丽的一面，下面这段优美抒情的音乐，试图表现农妇们美好的心愿、漂亮的身段、以及对美好生活的向往。※ 音乐主题 10 （农妇）我们现在完整的听一遍舞蹈音乐《快乐的农妇》。让我们随着音乐，共同感受农妇们带给大家的快乐。※ 音乐主题 11 《快乐的农妇》（2005）骆驼，我们都比较熟悉，作家写骆驼，舞蹈家演骆驼，歌唱家唱骆驼，演奏家奏骆驼，是因为骆驼具有足够的耐力，几天几夜不吃不喝照样长途跋涉，所以人们歌颂它，歌颂沙漠之舟忍辱负重的精神，默默的无私奉献的品格。马的形象大家应该不陌生，马比骆驼跑的快，那种前八后十六的节奏型，已经成为音乐作品中马的专利了。骆驼没马跑得快，就给它选择一种缓慢的节奏，具体慢到什么程度，每个人的理解不尽相同。有人认为骆驼走的慢，音乐的节奏也应相对的满些，我不反对这种观点，但我个人认为：慢也好，快也好，关键要把骆驼的精气神表现出来。※ 音乐主题 12 （峡谷中的驼队）悠然自得的骆驼客，哼着小曲，唱着小调，带领他的驼队在峡谷中行走，忽然一阵狂风袭来，刹时间飞沙走石，驼队乱了阵脚，骆驼客组织驼队与风沙顽强搏斗，艰难的行走。肆虐的狂风逐渐失去了威风。※ 音乐主题 13 （与风沙搏斗）（同样的旋律，用不同的速度演奏，会产生不同的效果。抗风沙中，驼队艰难的奋力行走，所使用的素材同前，旋律也相同，只是速度完全不同，效果也完全不同）。狂风过后，天气放晴，骆驼客寻找被风吹散的骆驼，数来数去，少一匹骆驼，原来有一匹小驼在和他捉迷藏。骆驼客玩兴大发。※ 音乐主题 14 （驼队渐渐远去）夕阳西下，美丽的晚霞绽放着五彩的光芒。驼铃响起，驼队渐渐远去……※ 音乐主题 15 《戏驼》（1996）音乐知识、音乐素材的积累是一个长期的工作，需要生活，而且要做一个有心人。而灵感的爆发则是瞬间的。你可能这样的时候：拿到一首歌词，好久憋不出来一句旋律，突然有一天找到感觉了，这个时候有可能你的曲子在十几分钟之内就一气呵成了。所谓厚积而薄发，可能就是这个道理吧。（据说作曲家陶嘉舟在写《人家的船儿桨成双》的时候，好长时间写不出来，一次坐火车到郑州，一下火车灵感有了，当时没纸，着急了跑到厕所，把烟盒撕下来，一气写完了这首电影主题歌）。（我给大家谈谈我写曲子的感受。首先我的胆子出奇的大，70年刚参加工作，就有一个七场歌剧让我写，《建厂战歌》。没加任何思索就接下来了。写本子的人，是第一次，我更是开天劈地头一回写曲子，问题是我觉着我能写出来，凭感觉，模仿。样板戏的那种配器的感觉，在一个小小的、不成型的乐队里，也使上了。刘明，还有当时在玉门三中的李清，听了以后说：既有儿歌的味道，又有杂技音乐的痕迹。按现在的说法，彻底不是个东西。就这样，这个七场歌剧，巡回演出了近一百场。这就叫初生牛犊不怕虎。但这个第一次很重要，从此以后，我就开始写曲子了。一开始速度极快，产量极高，一天可以写好几首歌曲，但几乎都不能用，因为那是流出来的，是无意的，1980 年，到兰州参加一个省音协举办的作曲讲习班，当时陈明山是省音协的秘书长，看了我的一部分作品说：你这都是甜面条么，你下个功夫，做一碗红烧肉吧。也就是那一次，在省级刊物上发表了我的第一件音乐作品。首先说明，我不是卖派自己，我的目的是抛砖引玉，是希望大家能丛中悟出一点道理来）。1994年，我在词刊上发现了一首我认为比较好的歌词，是咱们甘肃著名的词作家李滋明先生的《阳关怀古》，当时是爱不释手，但在手头放了近一年时间，就是写不出来，写了若干稿，全不理想。1995年7月，上海芭蕾舞团的首席大提琴到敦煌体验生活。当时我正好在敦煌，我们一起去了玉门关、阳关、雅丹国家地质公园，身临其境的感觉是你凭空想象不出来的，你说我要写大海，你连大海都没见过，那你无法体会大海波涛翻滚的气势、一望无际的博大胸怀。要感受古丝绸之路的过去和现在，感受它的兴衰和苍凉，哪怕是走马观花，你一定要亲自去感受。加上有人讲解，此时此刻环境的影响，好象一下子找到了感觉，回去的当天晚上，这首歌曲就完成了。歌词大意：一曲羌笛一枝杨柳一队驮马，告诉我斑超的旧梦在哪？千年积雪千里漠风千里黄沙，告诉我西域的车辙在哪？啊，古阳关，不再是浊酒灌醉的生死驿站，不再是倾诉乡愁的呜咽胡笳，西进列车的汽笛，催动着追赶时代的步伐。（第二段歌词略）※ 音乐主题 16 《阳关怀古》（1995）春天，万物复苏，百鸟欢唱，大地一片新气象，人们热爱春天，向往春天；所以说，春天是继爱情之后的又一个永恒的主题。中外音乐作品都有对春天的描述。在这里就不再一一举例了。 ※ 音乐主题 17 《春天 》①（2002）※ 音乐主题 18 《春天》②（2005）这是两个描写春天的音乐主题，但它们的写法完全不同，是因为它们要表现的主题相同，而内容不同。前一个音乐主题要表现的是：春天到了，大地披上了绿装，春姑娘们象天使来到人间，春天象仙境一般美妙无比。表演者是一群少女。后一个音乐主题要表现的是：春天是如此的美丽，万物复苏，百鸟歌唱，人们一旦毁坏森林，破坏生态平恒，美丽的春天将不复存在。从而唤起人们保护生态环境的意识。表演者是一群儿童，之所以要这样写，除了内容不同以外，还有一个因素，就是表演者不同，两者的表现力以及表演所具有的内涵不同，所以音乐形象也要有所不同。平常，我们把区别于成人的歌曲和舞蹈，叫做少儿歌曲或少儿舞蹈，就是这个道理。（当然，我所讲的是一种普遍的理论，你完全可以不这样理解，因为音乐本身就是一种形象思维艺术，是拿语言很不好解释的一种艺术。）第五讲 舞蹈音乐的曲式结构写一首乐曲之前，作者在酝酿阶段，常根据内容的需要，对全曲总的结构有所考虑。音乐作品的结构就是曲式。每首优秀的作品，在结构上往往有其独到的特点，但这并不影响我们探讨有关曲式的一些共同规律。一首乐曲运用什么曲式是由这首乐曲的内容所决定的。当音乐主题呈述完毕并完成一个段落后，以后怎样写？中间部分用对比的乐段好，还是用自由延伸的乐段好？高潮布置在哪里？需不需要一个尾声？等等，这都要由内容来决定。在歌曲创作中，歌词的结构形式和乐曲的结构形式有着密切的联系。如歌词是主歌、副歌的形式，乐曲也应该是相应的二部曲式。但这并不是绝对的，同一首歌词，由于不同作者在处理上的侧重点有所不同，因此在曲式的运用上就不相同，这是常见的。曲式具有一定的类型，如一部曲式、二部曲式、三部曲式等等，这是在长期的创作实践中形成的。曲式随着时代的发展、随着表达内容的需要而变化、发展。对我国原有的民族、民间的曲式，我们应根据表现新的内容的需要，予以新的发展。对外国音乐作品的曲式，我们也要进行借鉴，吸收其中对我们有利的东西。也就是“古为今用，洋为中用”的原则。下面介绍一下曲式类型以及相关的结构原则。具体进入创作时，必须根据乐曲的内容有创造性的予以应用。一、 一段体曲式。在介绍一段体曲式之前，先介绍一下乐句和乐段。乐句是音乐结构中能够表达一定的乐意并具有相对独立性的最小的单位。两个或两个以上的乐句，组成乐段。乐段的结构比较完整，一般有明显的终止感。乐段常是乐曲的一个组成部分，但也有些乐曲是由一个乐段组成的。例一 《军民大生产》歌词：解放区大生产，军队和人民齐动员。全曲由九小节、两个乐句组成，前四小节为第一乐句，后五小节为第二乐句。它体现着起、承、转、合的结构。开始两小节有“起”的作用，节奏鲜明，曲调明快，表现了解放区军民大生产的高涨热情；后两小节起着“承”的作用，巩固了上述情绪；五----七小节是“转”，通过节奏的变化，使情绪更欢快；最后两小节起着“合”的作用，与开始相呼应，而结束全曲。总的来说，全曲的音乐形象是统一的，同时又富有变化。在一首短小的乐曲中，“起、承、转、合”的“转” ，只要略有变化、对比就可以了。如果作太大的变化，就会出现转不回来的可能。例二 《三大纪律八项注意》 就全曲的结构来说，全曲四个乐句也是“起、承、转、合” 。“起” 、“承”两句，都以四分休止符的停顿作结束。而“转”句的结束是以连贯为特点， 既与前两句的停顿形成对比，同时与第四句的“合”连接的十分自然。二、二段体曲式。一首乐曲，由两个乐段组成，称为二段式曲体。这两个乐段，有机的结合在一起，共同表现乐曲的内容。其中第二段常常是第一乐段的言声延伸、发展或对比。例三 《祝你平安》这是一首二段体结构的歌曲。歌曲的第一段为四个乐句，每一个乐句为四小节，，共计十六小节，旋律非常流畅。歌曲的第二段，也是很规整的十六小节，但在节奏、情绪上与第一段形成了鲜明的对比，有力的强调了“祝你平安”这个主题。例四 《歌唱祖国》歌曲的第一段由六个乐句组成。就音乐结构来说，每四小节为一个乐句，前四句已经是一个完整的乐段。第五第六句是补充。这里的补充有两个意义：一是歌词共六句，为了适应歌词，音乐必须延伸两句。再一个意义，是经过这个补充，整个音乐形象更加充实、更加完美了。前面我们讲过：一首歌曲有主歌、有副歌的情况下，乐曲也应是相应的二部曲式。《歌唱祖国》的第二段是副歌，和前一段形成对比，用强有力的进行曲节奏贯穿始终，一气呵成。前面所举的几个例子，大家都非常熟悉，在这里就不在多说了。三、三段体曲式。三段体曲式是由三个部分组成（每部分至少是一个乐段）。第一部分与第三部分基本相同（既第三部分是第一部分的再现。可以完全再现，也可以变化再现）。第二部分是对比或发展部分。整个结构称为А、В、А 形式。全曲通常以 А段为主要部分，В 段则通过对比与发展，使 А部分显得更突出、更鲜明。 例五 《唱支山歌给党听》这是一首三段体结构的歌曲。全曲抒发了对毛主席无限热爱的感情，这种感情主要体现在开始和结束的乐段中。中间部分是对比的部分，情绪变化很大，富有强烈的戏剧性，表现革命战士对旧社会的仇恨，与开始和结束的抒情性的乐段构成对比，从而更突出了革命战士对党和毛主席无限热爱的感情。全曲内容与形式结合的很好。三段体结构的乐曲，中间部分的进入在实际创作中并不困难，可以直接进入，也可以经过“过渡”再进入。特别是富有强烈对比性的直接进入，常给人们十分新颖的感觉。困难的是由Β段转回Α段不容易转好，往往会产生连接生硬的毛病。克服的办法，常见的是在Β段结束Α段尚未出现时，写一个间奏作为过渡，把Β段的印象逐步冲淡，同时为Α段的再现做好准备。如上例Β段结束后，有一个乐队间奏。（略）这个间奏开始的两小节还是Β段的情绪的延续，以后Β段的印象逐渐淡下来，速度变慢，曲调更富有抒情性，在音调上与第一段开始的音调有密切的联系，为Α段的再现做了很好的准备。例六 《快乐的女战士》这是革命现代舞剧《红色娘子军》中《女战士和炊事班长》的舞蹈。这是一段三段体结构的舞曲。舞曲开始有一个悠长的引子，接着舞曲开始。第一、第三乐段的主旋律是1=с （略）第二乐段转为1=D （略）这个对比乐段结束后，怎样转到第三乐段？作者做了下述的过渡：（略）这完全是为第三乐段（再现）的出现作准备的。先是将调性转回；再是点出了第三乐段的音调。在速度上，先渐慢，使快速的第三乐段的出现给人十分新鲜的感觉。有的三段体曲式的音乐作品，为了加深Α段的印象，Α段还要重复一次，全曲结构为Α、Α、Β、Α，可以说是“起、承、转、合”的扩大运用。还有一种情况值得重视，就是Α、Β、Α三段体结构的重点不是Α段，而是Β段，其第一、第三部分（Α段）只起引子和尾声的作用，而Β段则作为主要部分出现。三段体曲式，常有扩大的情况，既两端部分不仅是一个乐段，而是一个二部曲或三部曲，中间部分则与两端部分形成鲜明的对比。三段体的调性布局，一种情况是三段都用一个调，另一种情况是第一、第三段用一个调，而中段转调，以增强对比发展的效果。四、多段体曲式 由三个以上乐段构成的乐曲，称为多段体曲式。1、循环性的多段体曲式一首乐曲中，有一部分音乐反复出现两次以上，而在个次出现之间，插入新材料构成的部分，这种曲体称为循环体。欧洲音乐作品中，称这种曲体为回旋曲。循环体可以说是三段体的延续和发展，其结构为：A、B、A、C、A、D、A……。循环体结构的乐曲多见于器乐曲，但声乐曲中也有。1、变奏性的多段体曲式以一个主题作基础，用不同的变奏手法对这个主题加以多次的变化、发展，从而构成完整的乐曲，称为变奏性的多段体曲式。（例：笛子独奏《我是一个兵》，除了引子和尾声外，音乐主题共出现了五次。第一次是音乐主题的陈呈述，第二、三、四、五是用各种变奏的手法，对音乐主题进行发展、变化。通过不同的侧面，对兵的形象进行了生动的刻画。）2、自由展开的多段体曲式这种曲式由多段音乐组成，段落之间的关系比较自由。从音乐主题材料的关系来看，可分为两种情况：一种情况是全曲各段由同一音乐主题有机的贯穿、发展而成；另一种是全曲各段由不同的音乐主题构成。从各段落安排的原则来看，也可分为两种情况：一种情况是按情节安排；另一种情况速度规律安排。如：琵琶古曲《十面埋伏》：这是一首著名的琵琶独奏曲，描写公元前202年楚汉在垓下决战，汉军用十面埋伏的战术击败楚军的故事。全曲共十三段，主要是按情节的发展安排的。可以分为以下五组：①[1、列营] 是全曲的引子。音乐一开始就制造了异常紧张的气氛，可以听到战鼓与号角的声音，预示着一场大战即将来临。节拍是散板。在演奏上用了“扫“拂”“轮”等手法，达到了强烈的戏剧性的效果。②[2、吹打]、[3、点将]、[4、排阵]、[5、走队]是描写作战的准备阶段。在每段中琵琶都改变一种演奏法，使音乐逐渐展开。[2、吹打]的旋律可以说是整个乐曲的核心，以后各段的音乐材料，多取自这里。③ [6、埋伏]、[7、鸡鸣小小战]、[8、九里山大战]是描写战斗的场面，是全曲的核心部分。这几段音乐的速度越来越快，情绪越来越紧张，在[8、九里山大战]中达到全曲的高潮。这里琵琶用了有巨大威力的“绞弦” 、“急滚”等手法，描绘了两军作战时，兵器交接、撕杀、呐喊的战斗场面。④ [9、项王破阵]、[乌江自刎]是写项羽失败后在乌江自杀的情景，音乐低沉，与前后形成鲜明的对比。⑤ [11、众军奏凯]、[12、诸将争功]、[13、得胜更回营]是写汉军取胜后收兵回营的情景。（在目前的演奏中，常把④⑤段删去）。还有一种情况，是按一定的速度规律安排。在我国民族，民间音乐中，典型的速度安排规律是：散――慢――中――快――散，或者：慢――中――快。随着时代的发展和内容的需要，速度规律也在发生变化。几乎没有什么规律可循了。也就是说，你完全可以根据内容的需要，自由设定速度。比如：热情奔放的现代舞，有可能从头至尾就是一个每分钟144的速度，歌颂地、抒情性地舞蹈，有可能从头至尾就是一个每分钟76的速度，近几年的舞蹈音乐，尤其是三段体的舞蹈音乐，要么是慢――快――慢，要么是快――慢――快，还有一种常见的速度安排：散――快――中――快。大部分情况下，在舞蹈的音乐长度表中，编导已经对速度有了安排，并有所提示，比如：抒情地、热烈欢快地、紧张地、焦急地等等，这就是对速度的提示。大部分编导在音乐长度表中，对速度有要求，但对速度的总体安排，一般情况下并不太在意，所以就出现了各种各样的速度安排。五、联曲体曲式由两首以上独立、完整的乐曲，按照一定的内容需要、速度规律、或传统形成的固定格式组合而成的曲式，称为联曲体曲式。它与多段体曲式不同的地方，主要在于联曲体每段是独立、完整的乐曲，而多段体的没段音乐常不能独立。我国一些地方小戏，就全剧音乐的布局来看，常采用联曲体的结构，即由几首独立、完整的唱段，按内容的需要而组合起来。我国新创作的大型音乐作品，如交响音乐，组曲、组歌、协奏曲等，都是联曲体。我们比较熟悉的《长征组歌》、小提琴协奏曲《粱祝》、《黄河大合唱》等都采用的联曲体曲式。联曲体的特点：每一个乐段都是独立、完整的，可单独演（唱）奏。如《长征组歌》中的《过雪山草地》，《到吴起镇》，《粱祝》中的《化碟》，《黄河大合唱》中的《黄水谣》，《黄河船夫曲》等。思考题：1、 什么是曲式？答：音乐作品的结构就是曲式。2、 运用“起、承、转、合”的方法来构成乐曲，能使乐曲既统一又有变化。古今中外的许多音乐作品，常运用这一方法。请解释“起、承、转、合” 。起――乐意开始。承――重复或变化重复开始的乐意，用以巩固所陈述的内容。转――乐意的新的开始，与基本乐意构成一定的对比。合――与开始的乐意相呼应，最终完成乐曲。3、三段体曲式由几个部分组成？整个结构称为什么形式？答：三段体曲式由三个部分组成。整个结构称为A、B、A形式。以上初步探讨了一些常见的曲式。概述了有关单一旋律的歌曲、舞蹈音乐的一些写作技巧。关于作曲技巧，涉及的问题较多，我这里只是抛砖引玉，谢谢大家。
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