《华语电影大片：创作、营销与文化》内容梗概
19:45:21 | 来源： | 投稿：北大陈旭光 | 编辑：小柯
《华语电影大片：创作、营销与文化》内容梗概该专著系国家广电总局2010年度社科研究重点立项项目的最终成果。该成果已经正式结项。该成果从电影大片的创作、营销、文化三个重要维度即电影的美学与艺术（创作与叙事）、电影生产营销的工业性、电影的文化表征与文化意义等多维角度进行了较为深入、系统、全面的研究。研究上力求理论与实践结合，现象阐释与个案分析并举，既深入透析、全面总结又立足于发展，更重启示、借鉴意义的获取与前瞻性的提升。该成果主要包括的一些内容举隅如下。一、华语电影大片或中国电影大片的含义、历程与价值新世纪以来，中国电影在入关的挑战，好莱坞冲击波的全球化境遇和市场化、体制改革的内环境的交织中，在国产影片的低谷中徘徊而奋起，《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《梅兰芳》、《赤壁》等大片的隆重登场，成为中国电影的一个转折点。事实上，华语电影大片不是无缘无故突如其来产生的，甚至也非始于《英雄》。内有《秦颂》（1996）、《荆轲刺秦王》（1998）等的前奏，外有《卧虎藏龙》（2000）的催动，更有美国“高概念电影”的强力影响。客观而言，新世纪的大片现象是改革开放三十年电影业和电影文化发展的必然结果。大片的出现，是包括电影管理部门、电影业界人士乃至观众共同期待和努力的结果。新世纪以来的华语大片以《卧虎藏龙》为开端。严格地说，《卧虎藏龙》不是“中国大片”，是哥伦比亚公司主要出品，但导演、演员主创均为华人，这在很大程度上保证了影片的中华性，因此用“华语电影大片”来概括还是能把它包容进来。《卧虎藏龙》在海外的成功鼓舞了中国电影人制作大片的信心，并开创了一个大片生产的模式。张艺谋就并不讳言《卧虎藏龙》对《英雄》的影响。于是，《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》，开始出现了一个喷发期。勿庸讳言，大片的实践暴露出诸多问题，来自观众和影评界的严厉批评指责声一浪高过一浪。大片也在自身发展过程中不断变化适应。然而，尽管中国的大片问题仍然很多，但当下的中国电影事业是继续需要大片的。而且与大片存在相关的现实语境是越来越多的导演、制片人企图拍摄大片，大片的拍摄逐渐会呈现日渐繁荣的局面。从产业的角度说，大片的拍摄仍然是中国电影对抗好莱坞最有力的工具。大片更可以有力地推动电影市场，带动其他中小成本电影的生产。以中国电影年产三四百部电影数量而言，大片的出现应该不低于每年五到十部，有了这样数量的大片存在，以大片的票房和活动经济打动其他电影，中国电影才能够真正称得上是一个电影大国。但是，从合理平衡的电影格局着眼，中国大片的生产不宜大量跟风，应该有一个国家层面上的规划和控制，应该构建一个动态、平衡的中国电影生产格局。因此，大片类型需要成熟和优化，更需要规划控制，应该在与中、小成本影片的关系结构中进一步趋于合理化。中国电影电影大片的重要贡献之一，便是引发了中国电影的观念革命：其一是确立了电影的工业或产业观念；其二是确立了电影营销观念。我们的电影观念曾经是宣传，是事业，是主流意识形态载体；或者像第四、五代导演那样把电影当作艺术，当做文化。关于电影娱乐性本性的争论不了了之，邵牧君提出电影是工业的观念，则曲高和寡，批评声不绝。到今天，经过大片的市场运作，业界与学界在电影观念上都发生了巨大的改变，都认可或是默认了电影商业的、工业的特点，认可了电影的功能之一是娱乐、商品。大片真正让电影的运作成为市场化、国际化、专业化的电影工业或文化产业，电影产业观念、电影营销理念真正深入人心。在一个全球化时代，“华语大片”标志着大投资、大明星、大场景、大票房，大片运作、大片策划、大片战略等观念的深入人心。中国电影大片的生产和运作无疑受到好莱坞“高概念”电影生产方式的影响，在生产与制作方面逐渐形成了一套市场化的商业运作方式，体现出一些共性特征。如国际化的融资模式，整合海峡两岸三地乃至亚洲和全世界的财力和人力，为大片注入了更为雄厚的资金；雄厚的资金保证了制作的精益求精，可以不惜财力营造出具有视听震撼力的画面效果。在营销发行上，大片更是按照“活动经济”和“事件营销”的策略，投入大量的资金和人力物力，组织各种活动（如首映礼），吸引注意力，强化关注度，拉长事件持续的时间。总之，大投入，大制作，大发行，大市场的商业模式正是好莱坞电影不断获取全球市场的商业运作模式。也是中国电影大片的成功之道。中国电影大片广泛吸引资金，注重国际市场，开拓海外明星，以国际化的视点、东方化的奇观、“高概念电影”的商业化配方等进行经营，表征了中国电影业的商业化、市场化转向。相应的，华语大片的经营还表现出以产业链经营为基础、产业集群为特征。除票房外，一些影片还试图向纵向产业链（包括电影版权、广告、赞助、票房、衍生品开发等）和横向产业链（包括图书、剧本、电影、电视、音乐、游戏、演出经纪、拍摄基地等系列行业）进发。中国电影大片逐渐确立了电影营销的观念，开始进行一种媒体整合宣传。我们处身于一个全媒介时代，单一的媒介营销已经远远不能觉得影片的宣发效果。而多媒介的宣传作为电影整合营销的一环，成为电影制作方重要的成本投入点，也从很大程度上决定了电影票房的成败。正如麦奎尔说：“在特定的一系列问题或论题中，那些得到媒介更多注意的问题或论题，在一段时间内将日益为人们所熟悉，他们的重要性也将日益为人们所感知。”美国电影业在这方面做得很好。哈罗尔德?沃格尔说，“发行商只有投入大量经费积极地为电影行销宣传----事实上，发行商必须透过广告及促销吸引观众，期能在电影院发行一炮而红。电影行销支出快速成长，有时甚至高过通货膨胀率。事实上，制片商经常以制作预算外加50%的广告公关模式，藉此提高或是极大化资金周转率，包括用在尖峰档期、无可避免的季节、周期，以及其他因素必须采取的整合上映策略。”深受好莱坞高概念大片影响的中国电影大片也开始更多地谋求媒介的关注，走上媒体宣传整合之路，宣发营销的投入随之大幅增加。概而言之，华语大片带给中国电影业的一个重要的观念革命正是营销意识的强化。张伟平曾说，“《英雄》出现之前，我们的艺术家们，包括电影投资人，他们第一没有看到中国电影市场的巨大潜力，第二没有看到一部国产片上映会在中国老百姓心目中引起这么大的反响，第三没有意识到，电影是需要经营、营销的。”因此，《英雄》成功的宣传营销策划，成为中国电影的一个标志性事件，宣告了一个电影创意营销时代的来临。张伟平创造的一系媒体宣传手段直到现在也依然被各个大片所沿用和复制。此后中国电影开始重视营销与宣传，为电影的市场化打开了一条崭新的思路。与全媒介环境相应，中国电影在营销宣传中，开始越来越重视新媒介的宣传营销。由于新媒介信息容量大，移动灵活的特性，使得新媒介在主动进行传播的同时，也不断的将传统媒介中的宣传内容进行消化并且进一步形成二次传播的内容。新媒介中的手机和微博的互动性极强，也使得这些媒介上产生的新观点，新反馈引起传统媒体的反应。例如《让子弹飞》就充分有效地利用了微博、手机、户外移动电视等新媒体营销。二、华语电影大片的文化表意策略与叙事变异作为现代大众传播媒介和新型艺术门类的电影，作为中国电影最有代表性的中国电影大片对中华文化的影像化转换，可以从传统诗学的影像符号化表述与写意性、表现性的影像再现两个方面来论述。作为中国电影的新阶段，中国电影大片最能代表华语电影的新发展，昭示了一种新的可能与方向。华语电影的术语，最纯粹的，最具理论适切性的非中国电影大片莫属。而“古装”，又使得此类中国大片更具文化符号性，因为“古装”本身就因其与现实、当下的疏远而别具诗性和文化符号性，别有一种超现实美学意味。一定程度上，中国电影大片形成了自己“视觉本位”的美学。在这个视觉文化转型、视觉为王的大众文化时代是一种必然选择。而立足于电影这一大众文化，传统文化、中华艺术精神自然也可以成为今日大众文化的有机源泉。古装大片堪称时代最重要的美学表征。从某种角度看，这种视觉转向趋势与传统美学对意象的强调不谋而合。当然，对视觉奇观的强调会使得“意象”中意、情感这些要素大幅减少，有时我们批评或不满于古装电影的空洞无物，批评古装电影大片“超极限奇观”的超强度刺激“背后竟没能匹配出可持续激发的‘感性’和可反复品味的‘兴味’来。刺激有余而感兴和余兴不足”从某种角度看，说的正是这些电影中象（场景、景观、视觉奇观）对“意”（意味、意境、感兴）的过于胜出。然而以发展的眼光看，也许我们可以说，古装大片中的画面造型、场景、影调等等正是体现于电影的意象（尽管“意”差强人意）。而有些电影所表现的那种开阔的高远、全景镜头、画面所体现出来的超现实意味，也是传统美学中写意精神的流转，一种传统的现代影像转化。大体而言，以《英雄》为代表的中国电影大片均极为重视对“场景”的凸显，以及对于影调、画面和视觉风格的着意强调。而这些场景均具有一种泛中华文化的味道，是一种多少有点“意味”的“形式”或“符号”。大片的视觉本位和奇观追求，与美术师关系极大。叶锦添在《卧虎藏龙》之后声名大振，在随后的《无极》、《夜宴》、《赤壁》中，他坚持一贯的华丽唯美风格，追求神似的视觉奇观展现而非复原和描摹历史。关于《赤壁》的美术造型，叶锦添在复原历史氛围的原则下，充分发挥着自己浪漫无羁的想象力，如“建筑”并非写实性的复原，而是“精神与想象会和的场域”。他还自述道：“我所向往的古典，是一个智慧与精神的伟大的心灵。充满艺术的灵思，是一个没有条框的世界”，“画面的营造、空间的流动、角色的演绎都要兼顾到写实与浪漫的融合，使人物与情节呈现出更为丰富有趣的面貌”。与场景相应，在古装大片中，服装道美这些构成场景要素作为视觉元素的凸现也很明显。在影视剧中，服装、道具、美术一般来说只起辅助性的作用，但在古装华语大片中，其意义却非同寻常。可以说具备了独立的审美观赏的价值。叶锦添的服装造型风格浓丽华艳，“一贯予人创意、繁复、华丽、气势雄奇之感”，很显然，叶锦添的设计风格遵循的是“视觉奇观”原则，决不是按历史的本来面目来设计的（至多在风格上有点写意性的类似）。在很大的程度上不妨说，叶锦添繁复奇丽、决无现实原本的美术设计正是对历史的写意化表现，其所营造的正是一种博德里亚所说的没有现实摹本用于消费、构成为我们的生活的的“类像”或“仿像”，一种仿真的但却绝非真实的符号化了的历史或现实。当然，从大众文化、消费文化的角度看，这种在中国古典美学形态中并不占有优势地位的繁复奇丽、错彩镂金的美，成为了一种大众文化背景下兼具艳俗和奢华的双重性的新美学。这种新美学表明，在此类视觉化转向的电影中，色彩与画面造型的视觉快感追求被发挥到了极致。毫无疑问，中华文化的影像化转化在中国古装大片中最为明显集中，成就最大，问题也最多。这首先是因为古装题材在国际上颇有号召力，在许多西方人的心目中早就是东方文化的代表。因为“古装是对文化的暗示，选择古装，也就是选择了一种文化。”古装、武侠，这种题材或样式的选择本身就比较适合于诗化地表现中国文化，因为它已经与现实隔了一层，距离能够产生美和诗意。在华语大片中，由于强化观赏价值，全力追求影像的视觉造型效果、电影运动的景观和画面的超现实境界，电影叙事发生了重要的变异。文学性要素、戏剧性要素、思想内涵等明显弱化了。一方面，因为场面景观是空间性的，游离于情节叙事，而且需要占据较多的时间和篇幅。故事叙事必然趋于简单化、弱化。很多故事选择戏剧性冲突直接明了，人物关系简单，性格扁平单一，而且主要人物出场早。如《英雄》可以说是对几个略有差别的故事的不断地反复地叙述。就故事结构而言，《英雄》是一种“回环式套层结构”。这种结构，从外部情节看，比较完整。在各个故事单元之间存在着一种递进式的关系。但每个故事的情节发展均不复杂。另外，《英雄》一出场就把开场与结尾重叠在一起。序幕就是高潮，但只是高潮被几个故事的叙述反复延宕，这种线性叙事模式的破除，诱使观众把注意力聚焦于若干“视觉奇观”。而鲜明的色彩承担区分每一次故事讲述的功能，使得故事讲述具有一种视觉化的表述。《让子弹飞》在作为序曲的劫持火车一场戏，仅仅几分钟就把前往鹅城赴任的缘由表述清楚，在张牧之与师爷确立了一正一辅，互相利用的关系后，他们共同的对手黄四郎在影片放映十分钟左右就出现。清晰的故事线索，简单化的正邪对立冲突，给“姜氏”风格影像的彰显（如马拉火车这样多少有点超现实的场景，满广场的银子或武器的画面造型，突兀喧闹的群众场景、打鼓欢迎的场面等）提供了充足的时间。当然，奇观的展示，诗情画意、总体意境的呈现，也低度性地参与叙事表意的过程（如《英雄》中色彩与色调成为一种重要的叙事手段），成为一种“有意味的形式”。在古装大片中，传统的时间性叙事美学变成了空间性造型美学，叙事的时间性线性逻辑常常被空间性的“景观”（包括作为武侠类型电影重要元素的打斗场面）所割断，意义和深度也被表象的形式感所取代。三、中国电影大片的价值观、国家形象与文化传播从主流文化、价值传播与建设、增加国家文化软实力、传播国家形象的角度看，也需要大片来领军和承担。近年来的国内电影界，“主流电影”、“核心价值观”成为上至管理者，下到电影理论家和生产者的一个热门焦点话题。“大票房”的传播优势无疑使得中国电影大片成为承载和传播核心价值观和普适价值的最佳载体。的确，从传播学的角度看，传播为王，效果第一。没有票房，没有人看，再好的东西也是单向度的，无法进入有效传播。近年来，电影理论界倡言电影要表现“核心价值观”和“主流意识形态”，要打造“主流电影”或“主流商业大片”，这也是商业化、类型性与中国现实政治要求嫁接磨合的一种必然方式。所谓主流电影是指认同市场规律，能为最大多数人所接受的，适合主流社会多元化要求的电影。所谓核心价值观，如贾磊磊言，是指“在一种文化体系中处于主导地位，起支配作用的基本理念。它是衡量与判断事物的终极文化标准。这其中包括历史（是非观）、道德（善恶）观、伦理（荣辱）观、审美（审丑）观等。”而一些大片在类型定位上发生混乱，实际上并没有遵循类型电影的规则，而是自觉不自觉地进行反类型实践，有的成功，有的就并不成功。也就是说，现实的悖论似乎是，我们在以类型的角度来研究大片，呼唤类型电影建设，但有些大片的导演却并没有自觉以类型的定位来拍摄大片，而是在探索的过程中留下诸多矛盾和尴尬。一些大片在文化价值取向上陷入错乱，很大程度上展示了中华文化阴暗糟粕的部分（原因可能是在一种大众文化取向的类型电影中实施毫不留情的历史批判（如《黄金甲》）和哲学思考（如《无极》）），客观上呈现了权力欲望、人性悖谬、伦理错乱等非主流、非普世的文化的背面，甚至在国际文化传播上呈现了一个不那么主流健康的中国文化和国家的形象。一定程度上，《英雄》之后的大片实践到《黄金甲》成为了电影人和电影管理部门的心头之痒。尽管中国电影市场一年比一年好，票房一年比一年高，但是原创的优秀故事，中国文化核心伦理价值观的弘扬，类型规则的进一步优化和确定，等等，成了中国大片继续发展应该着重关注的问题。而这些问题，都可以从类型的角度发现某种症结。因而有必要进一步加强大片之类型特征的研究。《集结号》的探索与成功，启示了一条中国电影大片观念转型、主流价值观回归的道路。使之成为“不仅仅是一部在经济上获得巨大成功的影片，而且也是一部在意识形态导向上积极的影片，同时还是一部在文化价值观上具有普适价值的影片”。《集结号》在这方面是比较成功的，它是对新中国以来战争类型电影的突破和超越，且又成功地综合了其他类型性。它继续了大片以来的视觉奇观原则，但又整合各种意识形态，尤其延续了冯小刚渊源有自的平民气息，并试图建构民族核心价值观，打造共同的公共话语空间。它将历史的严肃性，作为个体的尊严感，所指的大众娱乐特征等有机综合在一起。大众平民意识形态、主流意识形态、知识分子精英意识形态等等都在《集结号》之中有很好的反映和表现。对于平民意识形态，我们看到了具有强烈视听冲击力的宏大场面，甚至有对美国兵的充满冯氏智慧的幽默；对于主流意识形态，我们看到了历史的再教育、再确认、再思考，并且在最后的军礼仪式中完成对共和国历史无名英雄的再命名；对于知识分子意识形态，我们看到了在大历史中小人物的命运，看到了自我意识觉醒的个体以及对“命令”的有限度冒犯。另外一个值得关注的案例是吴宇森导演的《赤壁》，影片通过对历史人物（或者说是历史演义人物）的“去魅化”而还原到真实、个性的人。它不再拘泥于历史，也不再拘泥于《三国演义》里的人物演绎，而是将历史背景虚化，将艺术化、性情化、普通人化的人物置于前台。三国的历史背景渐渐远去，而人物命运，人物形象不断在我们眼前清晰。关注人的价值，人与人的情感、道义关系正是《赤壁》一直在试图表达的主流价值观。毫无疑问，《赤壁》是企图融合东方文化、西方文化、香港文化等，做成一个亚洲最大范围的华语电影，成为全球华人可以共享的文化大餐，将中国古老的故事传奇置换成为全球文化共享价值的精品。平心而论，中国电影在经过多年的类型性探索之后，大片的出现正是应时应事，合乎潮流之举。毫无疑问，形成中国电影大片类型特点的原因，是多方面的，诸如全球化的态势、国际资金的投入和国际市场的吁求，中国电影的类型化建设趋势，满足最广大的观众需求的导演自觉意识……等等，归根到底，电影生产的语境的巨变和电影自身发展求存的内在要求制约并决定了中国电影大片的“类型化”趋势。当然，中国电影大片的问题还不少。中国电影大片在今后的发展中可能要适时处理和解决几对互有交叉的二元对立：其一、主流价值观传播与导演个人追求；其二、艺术性品格与商业性要求、娱乐化表现；其三、本土文化传播与全球文化接受；其三、本土市场与国际市场。也许，这些二元对立是永远也不可能完全、真正解决好的，能做到的只是二者之间相对的、动态的折中、平衡。以本土市场与国际市场的对立统一来说，电影大片毫无疑问既要满足国内市场也得考虑如何开拓国际市场的问题[10]。比如《集结号》，它的成功首先是本土化策略的成功，但它的国际市场则还不够成功，影片还存在某些暂时无法克服的文化接受的障碍或“折扣”。与《集结号》定位于本土观众不一样，《赤壁》从一开始就试图实施国际市场的融资、发行和传播的策略。[11]但《赤壁》在国内又招致恶评如潮。吴宇森对三国的“好莱坞化”改写到底该如何评价？本土化如何与国际化接轨？传播策略到底是由内而外，还是由外而内抑或内外并举？究其底问题在于，怎样实现主流价值观传播与艺术家个人追求，影片艺术性与大众文化性，与商业投资原则的完美融合？如何让本土接受和国际化传播对接？这些矛盾、困惑、问题正是中国电影的未来发展不可回避，且要勇于去“摸着石头过河”的。四、中国电影大片的未来愿景中国电影大片的产业、文化问题自然不少，文化上如无法规避的文化“贴现”或“折扣”,融合的不和谐性，还有“文化错位”或挪用，经不起历史考据――让观众恍兮惚兮，不知置身于何时何地。但是，在一个全球化时代，文化的原汁原味性的是否还有可能呢？更何况中华文化一直是在流变、转化、重构中的。我们不能说大陆最正宗，也不能说在典籍里的最正宗，如果文化还仅仅停留在典籍上，“养在深闺无人识”，没有进入文化流通，那就还是死文化。从传播学的角度看，传播为王，效果第一。“美不自美，因人而彰”，没有观众，没有票房，再好的东西也是单向度的，无法进入有效传播。文化、传统、精神这些典雅高贵之物，与其在神殿上供奉千年，不如借助现代传播媒介“飞入寻常百姓家”。作为现代大众传播媒介，电影对文化的承载、转换、传播，必然会有文化的变异，适度的娱乐化、大众化，一定的文化交融杂糅也是难免的。当然要有度，有底线。而最重要的底线是，中华文化要占主导地位，或者说，总体风格情调氛围境界上，是中华性，东方化的。鉴于大片以视觉造型和场景凸显为主要追求，恐不能以艺术电影的要求来衡量电影大片的“艺术性”。电影大片以大众文化性为主导，是一种满足视觉文化时代观众视觉欲望的“视觉神话”和“简单美学”。归根到底，大片的艺术性是低度性的，艺术形式也成为一种“弱指标”。以审美、品位、精致、风格、韵味、整体、意义等为宗旨的形式批评、艺术批评有时难免于“削足适履”、“南辕北辙”，故应着力建设与大片相应的大众文化批评、受众心理批评、创意批评等。中国电影大片的另一个问题是现实题材或者近现代题材的大片怎么办？现实题材与近现代历史题材因为在时间上没有与我们拉开距离，没有足够的文化符号性，“古典性”不足，不适合于影像化表现。如《集结号》、《十月围城》、《建国大业》等非古装的大片（包括近代史题材的《投名状》），相对来说走向亚太欧美国际市场就困难一些。当然，在一个合理健康的电影文化生态和均衡的产业格局中，古装大片不应一枝独秀，唯我独大，甚至是“我花开后百花杀”。因此，在做好古装大片之外，也要力求做好华语的现代、近现代乃至当下题材的大片。就此而言，《十月围城》就提供了一个非古装华语大片的重要案例。《十月围城》中对富于传奇色彩的民间文化的影像化转化就别有启示性意义。电影大片的宣传营销功不可没。但其媒体整合营销是一个逐步完善和发展的过程，目前仍然存在很多问题。比如在宣传内容上，一些大片热衷于以低俗卖点来吸引眼球，降低了格调，打破了观众的心理期待，反而损害了影片的长线营销。从上面的柱状图看，宣传投入很大的《无极》与《满城尽带黄金甲》票房却并非最好，也说明营销宣传并非万能，投入与效果也并不一定成正比，其效果还必须与影片内容、质量本身紧密关联。总的说来，华语大片在营销宣传方面投入的增加以及与制片成本的合理比例等问题还面临着进一步的规范化、科学化，优化合理可持续的商业化营销模式在大片中仍远未建立。华语电影大片，任重而道远。《华语电影大片：创作、营销与文化》，陈旭光等著，北京大学出版社，2014年9月。转引自李彬《传播学引论》，新华出版社，2003年，第197页。[美]哈罗尔德?沃格尔（HaroldL.Vogel）《娱乐经济》，（台湾）五南图书出版股份有限公司，2008年，第113页。《对话：&&/span&英雄&与国产商业片》，忆石中文论坛，。王一川：《主流文化与中式主流大片》，《电影艺术》2010年第1期。叶锦添：《赤壁电影美术笔记》，当代中国出版社，2008，第32、35、36页。吴兴国序叶锦添《繁花》，三联书店，2003。高小键《华美的历史记忆――古装片中的民族文化和审美》，载丁亚平、吴江主编《跨文化语境的中国电影》，中国电影出版社，2009。贾磊磊：《主流文化的体系建构与国家文化软实力》，《电影艺术》2008年第1期。贾磊磊：《事件电影：&&/span&集结号&》，《当代电影》2008年第3期。[10]华谊兄弟总裁王中军仅从商业的角度（而非从文化传播等宏大角度）算过一笔账：“比如一部国产大片的本土票房为3亿，分成后的所得（大致为制片方与院线四、六分成），去掉电影管理基金、税收和电影的发行成本等等，片方最后的盈利可能也就剩下可怜的几千万收入。如此算来，制片方就只能赔本，无法进行再投资和生产，所以投资方还必须要着眼于境外市场。”《大片挤占电影空间并无错》，《21世纪经济导报》，日。[11]吴宇森曾说：“我希望这是一个比较世界性的“三国”，不是我们独有的“三国”，我不想拍纯历史剧，如果是纯历史剧，会给自己很沉重的负担――我希望“三国”不仅仅是中国人拥有的，我们要从全新的角度来描写这个故事，我反而注重人物的人性一面，贯彻整个戏里的人文主义、互相关怀，这样自由一些。我希望观众看了之后，觉得人生还是美好的，人与人之间还是可以互相信任的。”《三联生活周刊》，2008年第24期。
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