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1269 辛酉（1981）、年作 书画合璧册 册页 （二十开选七） 设色纸本
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是艺术的一大门类。指实用性与审美性紧密地结合在一起的艺术。它具有物质生产与艺术创作相统一的特征，实用的、材料的、结构的特点与装饰的、美化的、观赏的特点交融在一起，既具有物质的实用功能，又具有精神的愉悦功能，二者密不可分。如果二者缺少了其中的任何因素，就不能称之为实用艺术[1]
实用艺术定义
所谓实用艺术，是指实用与审美相结合的表现性空间艺术。实用艺术通过艺术性与实用性的结合，才能为普通大众所采用，艺术才能广泛进入寻常百姓家。
实用艺术相关概念对比
实用艺术不同于美术作品美术作品是具有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品．并没有限制这种造型艺术作品只能是为了观赏而存在，不能具有某种使用价值。美术作品应当包括纯美术作品和实用美术作品，其中实用美术作品是实用艺术作品与美术作品的交集。
实用艺术不同于工业品所称外观设计，是指对产品的形状、图案或者其结合以及色彩与形状、图案的结合所作出的富有美感并适于工业应用的新设计。
工业品外观设计：
工业品红酒醒酒器
实用艺术可以是手工制品或被用作装潢的手工制品，也可是大工业批量生产的制品所采用的设计；只有属于后一种情况时，才能称之为工业品外观设计。
实用艺术作品：
实用艺术品《红酒女神醒酒器》
实用艺术分类
实用艺术通常有狭义和广义之分：狭义的专指那些运用一定造型手段和艺术技巧，对生活实用品和陈设品进行艺术加工的装饰艺术，如染织工艺、家具工艺、陶瓷工艺、装饰绘画、象牙雕刻、商业等；广义的则指那些既能满足人们的实用需求，又能满足人们的审美需求，融科学与美学、技术与艺术于一体的作品，一般包括、工艺（或工艺美术）、园林艺术与设计艺术等。在美学和里，人们常用后一种即广义的实用艺术的概念。当然，广义的实用艺术包含了狭义的实用艺术在内。实用艺术大多为劳动人民所直接创造，同人们的物质生活和精神生活息息相关。它是一种最富有群众性的艺术形式，每时每刻都在潜移默化地影响着人们的审美观念、审美情趣、审美理想。在科学技术高度发展的现代社会里，随着人们日益增长的物质文明和精神文明的需要，实用艺术的美学价值和美育功能必将变得愈来愈重要、愈来愈突出[1]
实用艺术艺术史
从艺术史看艺术如何一步步融入生活，走向实用:
古典艺术（15-17世纪）：打破中世纪沉闷单一的宗教艺术。
新结合点：解剖学、透视学等。
如：写实人体雕塑、绘画。
走向：以人为本的题材创作。
现代艺术（19世纪）：打破写实单一形式。
新结合点：艺术家个性、情感
如：印象派、立体派等。
走向：艺术形式多样化，创作群体广泛化。
当代艺术（20世纪）：打破艺术与泛艺术的定义。
新结合点：科技、现成品等。
如：波普、装置艺术。
走向：艺术形态多元化，广泛存在于生产设计中。
未来艺术（21世纪）：打破艺术与生活的界限。
新结合点：生活实用性、实际使用功能。
如：艺术家居、K&Q实用艺术作品。
走向：实用艺术，艺术走向寻常百姓家。
实用艺术范例
K&Q实用艺术，人体雕塑艺术与实用性的完美结合，融入中国元素，原创出实用艺术品进入寻常百姓家。
《皇家花瓶》
《月光曲》钟
《问月》灯
实用艺术实用艺术的审美特征
实用艺术实用性与审美性
实用艺术[2]
中，实用性与审美性二者是有机统一的。实用性是审美性的前提和基础，审美性反过来也可以增强实用性。所以，实用性和审美性二者相互促进，缺一不可，密不可分，它们构成了实用艺术最基本的原则和特征。尤其需要指出，随着社会生产力的不断发展和人民群众生活水平的不断提高，审美性在实用艺术中的比重越来越大，人们对实用艺术美的要求，比过去任何时候都更加广泛和迫切。
《闻香》酒架
实用艺术表现性与形式美
实用艺术另一个重要的审美特点，就是特别注重表现性与形式美，并且将二者有机地结合在作品之中。实用艺术作为表现性空间艺术，它不注重模仿客观事物的再现性，而是注重表现某种朦胧抽象的情调和意味。因而，表现性应当是实用艺术一个重要的美学特征，也构成了它与戏剧、小说、电影等再现艺术的根本区别。实用艺术的这种表现性，使得它比其他艺术更加偏重于形式美。
所谓形式美，主要指各种形式因素的有规律的组合，从而形成了某些共同的特征和法则，它包括色彩、线条、形体等因素，也包括对均衡、多样统一等形式法则。人类在长期实践活动中发现和总结了许多形式规律，并且不断地创造出新绝的形式规律，从而大大提高了美的创造力和艺术的表现力。作为表现性空间艺术，实用艺术特别注重形式美。
总之，在实用艺术中，表现性与形式美密不可分。形式美是表现性的外部体现，表现性是形式美的内在灵魂。
《梦系》灯
实用艺术民族性与时代性
实用艺术具有浓郁的民族风格和鲜明的时代特色。因此，实用艺术还有一个重要的审美特征，就是民族性与时代性的有机统一。在实用艺术中，包括建筑、园林、工艺美术的各门实用艺术，无一不体现出民族的风格和特色。实用艺术又具有鲜明的时代性。实用艺术的这种时代性，首先在于它总是表现出特定时代，特定社会的情感和理想。如中国在古代就以瓷器著称于世（China中国、china瓷器）。
《无垠》灯
．中国知网[引用日期]
．中华文本库[引用日期]当前位置：&>&&>&
白洋淀畔的艺术梦：农村孩子志向世界舞台
来源：中国新闻网
字号 T|T|T
关键词：艺术;农村孩子;世界舞台;孩子;白洋淀;老师;基金会;大提琴
[摘要]距离北京100多公里的河北安新县端村,每逢周末，这里都会迎来一群北京名校的师生，给农村孩子教授器乐、芭蕾、美术、戏剧等经典艺术。
中新网8月11日电(记者 马学玲)距离北京100多公里的河北安新县端村，每逢周末，这里都会迎来一群北京名校的师生，给农村孩子教授器乐、芭蕾、美术、戏剧等经典艺术。简陋的教室成为琴房，废旧的黑板上画着世界名曲的乐谱，“用艺术扶贫”是这些“候鸟老师”的初衷，通过艺术，他们种下了让农村孩子“站上世界舞台”的梦想。
“候鸟老师”：周末坐车3小时来农村上课
“哒――哒哒――哒，哒――哒哒――哒！”“先吸气，吸足气再吹！”“把琴拿稳了，不要晃，眼睛看着五线谱，要学会手脑并用。”“这个节奏教了多少遍了，回家后一定要练习！”
长笛、短号、圆号、小提琴、大提琴、非洲鼓……伴随着老师们的讲课声，八九间教室传出各种乐器演奏声，这不是城里的乐器培训班，而是河北省安新县端村镇的西堤小学。
8月10日，在路上颠簸了约3个小时后，记者跟随来此上课的老师以及北京荷风艺术基金会的工作人员，来到这个坐落在白洋淀景区附近的小学。下车后，走过一大段泥泞崎岖的乡间小道，来到学校院子里，孩子和家长们早已做好准备，等待这些从北京专程赶来给他们教艺术课程的老师。
荒芜的院落，破旧的桌椅，落满灰尘的教室，没有空调，风扇大多“罢工”，闷热的教室里夹杂着刺鼻气味……这样的教学环境，与大提琴此番高雅艺术碰撞，总显得有点怪异，但这丝毫没有影响到这些来自于中央音乐学院、北京师范大学、中央戏剧学院以及北京舞蹈学院的师生们。
掀开一个草帘，记者走进一间教室，与热气扑面而来的，还有孩子们用各种练习节奏的乐器敲打出来的混音，面对近10个孩子参差不一的演奏，志愿者教师中央音乐学院大一学生张钰金耐心之中夹杂着几分焦急，不时弯下腰，汗流浃背地挨个指导。
与教节奏课程的张钰金相比，另一间教室的老师吴昊则显得严厉许多，这个东北姑娘2006年毕业于中国人民大学中文系，她当时双修了徐悲鸿艺术学院的双学位，目前就职于中国东方交响乐团，是一名大提琴演奏员，自北京荷风艺术基金会今年3月份开课以来，她几乎每周末都来这里给孩子们教授大提琴课程。
“孩子们也不是将来非要靠这个吃饭，但至少能学会一样东西，还是挺好的，尤其对于农村孩子来说。”吴昊的这种想法，基本代表了在这里教课的近20名老师的想法。
陪读家长：希望孩子别像他爹妈一样，什么都不会
在吴昊的班里，一个名叫刘子翔的10岁男孩练习地非常认真，但有时也会因为表现不好遭到老师的批评，刘子翔的妈妈刘艾瑛全天都坐在一旁，认真地帮自己的儿子做着课堂笔记。
“我觉得，有这么好的机会，就得好好珍惜，尤其对我们这些没啥知识的农民来说，就希望自己的孩子将来有点修养。农村人没多少文化，就盼着咱的下一代有所改变。”刘艾瑛告诉记者，因为自己很喜欢大提琴，所以一开班就送孩子来学大提琴，正好孩子也很喜欢。
刘艾瑛的家境并不是很好，还要伺候家里两位老人，但她每周末还是抽出时间陪孩子来上课。当被问到为什么要做笔记的时候，她憨笑着说，回家好辅导和督促孩子，不过刘艾瑛告诉记者，“现在的学习进度，我已经辅导不了他了，我只能督促。”
“孩子能遇到这么好的机会，我心里确实挺激动，因为我小时候没有机会接受这么好的教育，所以现在特别希望孩子别像他爹妈一样，什么都不会。”说到这里，刘艾瑛眼泛泪花，背过身抹了一把泪。
“在我们农村还不凸显，但接触城市的孩子后，就感觉咱们农村的孩子跟傻子一样，什么都不会。”刘艾瑛说，自己这样做，也不是说让孩子将来非得成音乐家，但现在多学点东西，对孩子的成长非常重要，对将来肯定有好处。
北京荷风艺术基金会的工作人员告诉记者，端村镇有东堤、西堤、大河南三所小学共计600人左右，初报艺术班的孩子将近400人，目前有将近200个孩子坚持学习。
“有些家长选择放弃，因为他们认识不到这个问题对孩子将来有多重要。这么好的机会他们都不知道把握和珍惜，我都替他们感到着急。”在刘艾瑛看来，学点艺术，至少能陶冶孩子的情操，培养良好的思想品德。
农村孩子的艺术梦：我想去国家大剧院演出
2012年6月，在中央芭蕾舞团与北京舞蹈学院的全力支持下，北京荷风艺术基金会成立了中国第一家农村儿童芭蕾舞培训中心，全部成员来自端村当地的农民家庭。
在代课教师午休的餐馆，这个村里最豪华的两层饭店，记者见到了芭蕾舞班的“小明星”李紫依，面对记者，这个小女孩一点都不认生，镇定自若地回答了记者所有的问题。
李紫依告诉记者，自己6岁就开始学习民族舞，一直学到了8岁，三年的寒暑假都没有中断过，但后来因为上学后要考试、复习、上功课辅导班，所以后来就放弃了，但自己一直很喜欢舞蹈，所以12岁又开始学习拉丁舞，直到村里这个芭蕾舞培训中心开班。
已经学习了好几个月芭蕾舞的李紫依说，自己最喜欢《天鹅湖》，为了学习芭蕾，自己的脚曾经磨破流血，尽管这样，但从来没有想过放弃，因为她认为，在这个班里，她能得到专业甚至顶尖级的芭蕾老师的辅导，这是一个很好的机会。
当问及为什么要学舞蹈的时候，李紫依很认真地告诉记者，“我的目标就是上国家大剧院，进行正式的演出。”她补充说，我想让外国人尤其法国人看看，我们中国农村的孩子，也能上国家大剧院演出。
“我对孩子学舞蹈信心很大，因为她很认真，脚磨破了都不放弃，我希望孩子通过现在的学习，将来有出息，别让别人看不起。”李紫依的爷爷曾是一名军人，在自家开的这座饭店院落门前，他接受了记者简短的采访，其间旁边的村民不时开玩笑起哄，让他“用普通话多说几句”。
“让我们高兴的是，几乎每个班，都有相当有天赋的孩子。”基金会工作人员告诉记者，其中李紫依就是“一个很好的苗子”。当然，这种优秀部分来自于天赋，也源于平时的努力，杨博翔就是一个很认真的孩子，他家人说，“孩子在家经常练习节奏，没事就拍大腿，后来才发现，腿面青一块紫一块。”
因为经营着这座饭店，李紫依的家庭条件在村里算得上优越，但其他大部分孩子则没有她这样幸运。据介绍，虽然基金会给孩子们免费提供了学习所需的所有乐器，但个别家长还是因为买不起几十元的校音器或者号油，或者担心以后还会涉及其他花费，想让孩子放弃学习。基金会这时候就要通过家访了解情况，“我们会跟家长详细解释，提出解决办法，总之不能让孩子因为眼前这一点点困难放弃学习。”她说。
农村艺术教育的希望与困境：受困于实用思维
下午15点左右，志愿者教师们结束了一天的培训，汗流浃背地上了回北京的车。送走孩子和家长后，基金会工作人员也拎着几件乐器上了车。据介绍，这是孩子们不小心损坏的乐器，要拿回北京，然后发到天津返厂维修。
“我们这种艺术扶贫的工作困难很多，投入非常大，见效周期很长。”在回京的车上，基金会工作人员向记者算了一笔帐，来回包车、象征性的支付老师酬劳、午餐等加起来，一个周末花费就一万多元。
据介绍，资金缺口成为基金会所面临的困难之一。另外，受困于实用思维，各界包括家长在内，对于农村艺术教育的意识和程度均不够。
“虽然困难重重，但这是一个有意义的工程，我们必须坚持下去。”基金会创始人李风表示，我们发起“基础工程”，就是因为深刻认识到，无论是对于个人的成长，还是对于具有创造力的社会的构建，艺术都是极其重要的基础。
“今天我比以往多了份信心，我认为艺术能带给处于贫困中的儿童巨大的勇气和自信，这是一种精神的财富。虽然他们物质贫穷，但是精神富有，孩子们对美的认知，所有这一切都不是普通教育能解决的。”他说，从理论到实践上，我坚信对儿童和青少年从身处贫穷向未来目标的奋斗过程中，艺术教育能给予他们巨大的、长远的、深厚的、基础性的精神财富。
谈及为什么要给孩子教授经典艺术，李风表示，希望孩子们学的是世界语言。“我们必须用世界的语言，才能和世界的文化在一个平台上去交流，所以这是人类在艺术上一个最大的好处。”
该基金会参与捐建的端村小学已经落成，今年9月1号将投用。对此，李风说，“我们在端村的目标是一起努力，将学校建立为一个乡村的文明中心，1000余个孩子入学，如果我们能影响1000多个家庭，影响的是礼仪，影响的是对生活、对艺术和对世界的理解，我们可以通过孩子把这些理念带回家。我们计划在全国推广‘端村模式’，通过乡村学校文明中心，来影响农村文明建设。”(完)
标签：李紫依刘艾瑛北京大提琴李风
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&&&&有关作品版权事宜请联系：<FONT COLOR="#0-7说唱艺术_百度百科
说唱艺术是广泛流行于汉族民间的一种文学表现形式，可单口说唱，可多口说唱；可乐器伴奏，可无伴奏。
说唱艺术简介
说唱艺术是用来讲唱历史、传说叙事及文学作品的一种艺术体裁，是音乐、文学和表演相结合的综合艺术形式。其音乐以叙述功能为主.兼有抒情功能。由于我国各民族以及民族内部各地区语言的不一致，形成的说唱音乐也就有多种多样的曲调，具有浓郁的地方色彩。据调查，目前我国说唱艺术有341个曲种。除少数曲种(如评书、快板)只说不唱外，大部分说唱曲种或有说有唱，或只唱不说。
说唱艺术历史
中国说唱艺术有悠久的历史。早在战国时期荀子的《成相篇》就已经兼用韵文和散文，这是后来说唱文学的雏形。
汉魏的“相和歌”、南北朝的各种长篇叙事歌、唐代民间流行的“说话”以及佛教徒宣传教义的“俗讲”(变文)，都可看做是今天说唱音乐的前身。宋元时期，说唱艺术已趋于成熟。由于说唱音乐具有容纳长篇故事和表现复杂情节的特点，因而成为市民喜爱的艺术形式;并有了固定的演出场所，即所谓“勾栏瓦肆”。在这里艺术家们云集演出，不断进行交流，大大推动了说唱音乐技艺的发展。同时，由于文人参与唱本的编写活动，唱本文学水平得以提高。这时流行的曲种，有小型曲艺如‘’陶真”、“涯词”、“小唱”、“货郎儿”、“鼓子词”，也有集诸家腔谱而成的大型曲艺如“唱赚”和“诸宫调”。明清以来，说唱音乐的延续和发展表现为几种不同的情况。有些占老曲种，如“道情”、“宜卷”、“莲花落”等，随着时代的发展，不断更新，一直流传至今;有的曲种则因不能顺应时代发展，停滞不前而自行消亡;还有些曲种，虽然作为独立体裁已不复存在，但其艺术成就却被其他音乐体裁所吸收，使其积累的技艺与传统在别的艺术品种的形式内得以延续。例如货郎儿，明代即已不流行，但其音乐却一直保留在昆曲里;宋元时期的唱赚和诸宫调自明代已衰，但其音乐却被元明杂剧、传奇剧大量吸收。还有一些说唱曲种在传播、散布过程中与各地的方言和民间音乐相结合，从而派生衍化出许多新的曲种。如元明时期的鼓词，到清代中叶以后，在北方逐渐演化出各种大鼓，而在南方，则形成为多种弹词。
说唱艺术表现形式
我国说唱音乐的表现形式主要有以下几种:
1)单口唱。由一个演员演唱，有自兼伴奏(如“陕北说书”、“浙江道情”等)和专人伴奏(如大鼓、单弦等)两种情况。歌唱者主要是故事的讲唱者，有时也模拟不同角色。
2)对口唱。由二人担任演唱，有歌唱者同兼伴奏的情况，如弹词、山东琴书;也有由专人伴奏的情况，如河南坠子。两个歌唱者在必要时可作适当的角色分工，同时又具有充当数个角色的灵活性。
3)帮唱。在单口唱或对口唱的基础上，伴奏人员参加帮腔。帮腔的作用有多种，有的唱些衬词、衬句以活跃气氛，有的则帮唱重要唱词，帮助刻画角色。
4)拆唱。由三五个演员各自分担一定的角色，可以化妆，也可不化。这种形式有些类似于小戏，较容易表现出戏剧性效果。例如“四川扬琴”、“广东粤曲”、“拆唱八角鼓”等。
5)群唱。由多人齐唱、轮唱。
6)走唱。表演者一二人到三五人不等，边舞边唱，很像歌舞，但它以唱故事为主要内容，舞的作用只是烘托气氛与活跃场面。如东北“二人转”、四川“盘子”、湖北“三棒鼓”等。
说唱艺术唱腔分类
就唱腔结构而言，汉民族的说唱分为:
鼓词类说唱曲种俗称大鼓，主要流行在我国北方。如西河大鼓、乐亭大鼓、京韵大鼓、唐山大鼓、京东大鼓、东北大鼓、胶东大鼓、上党大鼓等。此外，安徽、浙江、湖南、湖北等地也有大鼓流行，如长沙大鼓、温州鼓词等。大鼓以演唱者自击鼓板为特点，其他伴奏乐器还有三弦、二胡、琵琶等;曲调多来自各地的民间音乐。
北方的许多大鼓，多在当地民歌或集镇叫卖的基础上发展而成。早期鼓词多为长篇故事，如(三国志》、(杨家将》等，可连续说唱数十日。清中叶后，逐渐兴起了“段儿书”的形式，并大t减少了说的部分.而以唱为主。
弹词是明清时期流行的说唱形式，后来流行区域逐渐缩小至江、浙一带。目前流行的弹词类说唱曲种有苏州弹词、扬州弹词、绍兴平湖调、四明南词以及广东的木鱼歌等。
弹词类曲种的伴奏以琵琶、三弦等弹拨乐器为主，由演唱者兼操。各种弹词曲种的曲调来像情况不尽相同，有艺人的创作，也有吸收民歌小调或南北曲曲牌及地方戏曲曲调的。弹词的音乐曲调性很强，搜长表现长篇故事，也有抒悄的“开篇”小段。
3.道情类道情又叫渔鼓道情，源出于唐代道士在道观内传道时所唱的“经韵”，后来吸收词调和曲牌，演变为在民间布道时唱的“道歌”。南宋时已有说、唱相间的讲述故事的道情，在以后的发展中，流布于南方的道情多成为说唱曲种，流布在北方的道情则多发展为戏曲形式。目前流行的曲种有湖北渔鼓、湖南渔鼓、广西渔鼓、山东渔鼓、四种竹琴、河南坠子等。
4.牌子曲类
这是一种将许多曲牌联级起来讲唱故享的音乐形式，在我国历史上很早就有，例如宋代的诸宫调。牌子曲类曲种往往各自拥有众多曲牌，多者可达数百个。常用的曲牌一般有数十个。艺人们将这些曲牌按表情功能分成几类，例如欢乐的、悲伤的、哀怨的、愤怒的、平静的、激动的、雄壮的等等。在表现故事情节或刻画人物心理活动时，曲牌的联级有一定的程式。该曲种有河南大调曲子、单弦牌子曲、四川清音、青海平弦、扬州清曲、广西文场、湖南丝弦等。这些曲种所使用的曲牌，有许多是共同的，如[寄生草〕、〔马头调]、[剪靛花]、[登断桥〕、〔罗江怨」、[满江红]、〔太平年〕等。某些共同的传统曲目还大都以手鼓为伴奏乐器。流行于北方的此类曲种多以三弦为主要伴奏乐器，流行于南方的则多以琵琶或二胡为主要伴奏乐器。
琴书是因其主要伴奏乐器为扬琴而得名的说唱曲种，如山东琴书、徐州琴书、云南扬琴、贵州琴书等。除扬琴之外，有的还有加用筝、三弦、椰胡等弦乐器或打击乐器的。这类说唱音乐的风格比较抒情。
在少数民族的说唱形式中，音乐类型各有不同:蒙古族主要有”好来宝”。在蒙语中，好来宝的意思是“申起来唱”。其表演形式有四种:l)荡海好来宝。演唱人数不定，内容广泛;2)乌勒格日好来宝。以问答形式咏唱历史故辜和典故;3)代日拉查好来宝。为对歌形式，内容多带讽刺、幽默性质汤)胡尔仁好来宝。自拉胡琴自唱，内容以赞颂为主。好来宝的篇幅短则数十行，长则二人可对唱数日。艺人常根据演唱场合即兴编词。演唱时以木棍击节，或以四胡伴奏。好来宝有数十种曲调，演唱中很少变换曲调，往往是一个曲调反复唱完为止。
藏族有(格萨尔王传》说唱。这是一种以专门说唱藏族民间史诗(格萨尔王传)而得名的说唱曲种。其说唱文体为98散韵结合，讲述故事用说白，故事中的人物对话或独白则用歌唱来表现。
维吾尔族曲艺以“达斯坦”为代表。“达斯坦”意为叙事长诗或史诗，是维吾尔族的弹唱曲种。由一至三人演唱，主唱者兼操热瓦普或独它尔、弹拨尔、萨它尔等乐器，助演者或持上述乐器伴奏，或持手鼓、石片等打击乐器击节，或不持乐器帮腔助唱。歌唱曲调为古老的木卡姆选段或其他民间音调，唱词散韵结合，具有叙事性和抒情性。
朝鲜族为“判捎里”。判捎里以唱为主，辅以说白和表演。演唱时，演员自己击鼓，伴奏乐器为伽耶琴或奚琴。唱腔为巫现歌和旧民歌的融合，曲调幽雅动听，唱法上有很大的难度。
白族的“大本曲”是在民歌的基础上发展形成的。传统的表演形式是二人分坐于高台上的桌子两旁，一人说唱，另一人弹三弦伴奏，并有手帕、折扇和醒木为道具。后来又有了对唱与合唱的形式。唱词有白语和汉语两种。唱腔音乐有“三腔九板十八调”之说:“三腔”指南腔、北腔、海东腔三种不同的流派;“九板”指大本曲中几种具有不同表现功能的基本曲调，如〔平板]、〔高腔〕、〔大哭板〕、〔边板」等;“十八调”指基本曲调之外的杂曲，如(麻雀调)、(螃妞调)等。
傣族有“赞哈”。傣语称歌手为“赞哈”，该曲种也因此而得名。赞哈的演唱内容有民间传说、神话故事，以及喜庆节日中的颂词、教谕等。演唱时或一人独唱，另一人以吹管乐器“单”伴奏;或二人盘膝而坐，执纸扇掩面对唱。还有一种即兴编词的对歌形式，听众席地而坐，听到精彩处，便发出“水、水、水”的欢呼声。
此外，其他少数民族说唱曲种还有赫哲族的“依玛堪”、壮族的“末伦”、布依族的“布依弹唱”、撒拉族的“巴西古溜溜”等。
说唱艺术音乐类型
说唱音乐一般分为板式变化体、曲牌联套体、单曲体和主擂体四种类型。
板式变化体以上下句结构为墓础，采用板式(即节奏、节拍)变化的手段来组织唱腔结构。在骨干音、落音基本不变的基础上，旋律因场合、情绪、唱词的不同而产生各种变化，同时在节奏节拍上亦有散板、4/4、3/4、2/4、1/4等形式的变化。这种结构，能够表现比较复杂、曲折的故事情节和情感变化。
曲牌联套体由多种不同的唱腔组成。根据作品内容、情节的需要，选择不同的曲牌联缀演唱。在众多的曲调中，往往有一种或数种主导曲调，作为这一曲种的主调，用在唱段的头或尾，中间联级若干其他曲牌。这些曲牌大部分原是各地的民歌小曲，吸收到说唱音乐中后，被斌予说唱化的风格，成为曲种中的专用曲牌。各个曲牌除曲调不同之外，在节奏、结构、风格上也各有差异。
单曲体的唱段由一个基本曲调无限变化反复构成。这些曲调多来源于民歌小曲，且与民歌相比，变化不大，所以只适于演唱写景、抒情的短段。
主擂体是在板式变化体的基础上，加用其他腔调。如京韵大鼓中加进京剧的西皮、二黄腔，梅花大鼓中加进单弦曲牌.苏州弹词中加进苏南民歌小曲和昆曲曲牌，形成“主曲插曲体”的唱腔结构。由于擂曲的选用都是从唱段内容需要出发，因而增强了音乐的表现力。
说唱音乐素有“南词北鼓”的说法。“南词”指南方的弹词，“北鼓”即北方的大鼓，二者均由“词话”发展而来，是最具有代表性的曲种。弹词长期在江南地区发展，艺术上日臻成熟.出现了许多演唱名家，在南方的说唱音乐中具有较大影响;因语音接近的关系，鼓词主要传播于北方，且发展得相当兴盛，形成了数十个曲种，成为北方说唱音乐中最具有代表性的曲类。而在“南词北鼓”的数十个曲种中，又以江南的苏州弹词和北方的京韵大鼓为艺术发展最成熟、流派最丰富的代表。
苏州弹词产生于明代中叶的苏州地区，到清代乾隆年间出现了名家王周士，嘉庆、道光以来又先后出现了陈遇乾、俞秀山、马如飞等名家，形成三大流派。王周士是苏州弹词兴起时的代表人物。他以说唱(游龙传)、(白蛇传)著名，因曾为乾隆皇帝表演而受到同业拥护，并在苏州倡导成立了同业组织“光裕社”。他在艺术理论方面也颇有造诣，他的著作《书品》、《书忌》对后世弹词艺术的发展具有重大影响。而在后来的三大流派中，陈调苍劲浑厚，宜于表现悲壮慷慨之情;俞调速度徐缓，旋律曲折激越、流畅委婉，有“三回九转”之说;马调质朴爽利，韵味浓厚，吟诵性强，尤其搜长于叙事。
在这三大流派的墓础上，苏州弹词的流派不断发展，以后又出现了蒋(月泉)调、丽(徐丽山)调等著名流派。
京韵大鼓由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于天津、北京两地，流传于河北省和华北地区。清代末年，出现了刘宝全、张筱轩、白云鹏三位演唱名家，形成了各具特色的艺术流派。张筱轩的演唱京音纯正，气脉贯通;白云鹏的演唱唱腔柔美，朴家自然;而刘宝全，对京韵大鼓更具有举足轻重的作用，被誉为“鼓界大王”，成为京韵大鼓中最主要的艺术流派。
1930年以后，京韵大鼓界又出现了白凤鸣和骆玉璧两位演唱名家。二人早年都宗法刘宝全的唱腔，后来他们根据各自的嗓音条件，综合借鉴其他各派所长，创造出了以苍凉悲壮的“凡字腔”见长的“少白派”和音域宽广、抒情色彩浓厚的“骆派”。
说唱艺术特点
l)叙述与抒情相结合为了能将曲折复杂的故事情节叙述清楚，说唱音乐以叙述性曲调为主.采用半说半唱、似说似唱、唱中有说、说中有唱的曲调讲唱故事。同时，它的许多曲调又兼具抒情的弹性功能;速度较慢、曲调装饰较多时，适于表现委婉的性格或悲哀的情绪;速度中等、曲调简洁时，适于表现平静的心情和客观叙述故事的发展;速度很快、曲调起伏跌宕时，适于表现欢快、激动或愤怒的情绪。由于这个特点，说唱音乐在叙述性与抒情性的转换中既方便又协调。
2)叙事和代言相结合说唱音乐采用一人多角的表演方式。在讲唱故事的过程中，既使用第三人称的叙事体，又使用第一人称的故事人物的代言体。前者从客观的角度讲述故事情节的发展，后者则模拟故事中人物的口吻、表情、姿态、性格，将人物的音容笑貌准确地表现出来。
3)音乐与语言相结合说唱艺术本身就是语言的艺术，说唱脚本首先以声调、语调、遣词、造句等形式来刻画人物的形象.在这个基础之上，再用音乐来突出和夸张语言。说唱音乐继承了传统声乐的艺术成就，在腔词关系的处理上有许多方法，诸如依字行腔、字正腔圆，腔随字转、字领腔行，以字行腔、寻声达意等等。同时.在腔词不能相协时，又有“换腔就字”、“换字就腔”等一套补救办法。此外在语言的节奏方面，汉语语言节奏的多样性为说唱音乐提供了广阔的空间，而说唱音乐又进一步丰富了语言的节奏。