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来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2016-08-16 18:37 标签： 宋行标
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收藏家宋行标赏鉴潘天寿《长风白水图》
　来源：中国书画艺术品服务中心 徐风华 采编 中国广播网
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　　长风抚白水
　　穿行在江南的旷野，远处的长风，近处的白水，一如潘天寿先生的心思在天宇下寻觅着什么。裸露在冬季里大片大片的落叶林，及在苍穹下默默突兀的水边石块告诉人们，江南并不仅仅是温润婉约的小桥流水，也可以是奇崛霸气的疾风劲水。于是，在潘天寿先生的《长风白水图》中获取一种难得的真实，这种真实也给予了轻柔的江南以力量，以奋进，以生命的慰藉。
潘天寿 长风白水图 设色纸本 52.2&166cm 1922年
　　此幅《长风白水图》为潘天寿二十六岁所作。一九二三年夏，潘天寿经诸闻韵介绍，前往上海民国女子工艺学校教授绘画。在一次观菊之时，潘天寿向诸闻韵、诸乐三兄弟透露了拜谒吴昌硕的想法，诸氏兄弟当即应允。次日晨，潘天寿身着土布长袍来至吴昌硕的家中，从包裹内取出十七八件自己的作品请吴昌硕指点。吴昌硕一一看过，并不时地说出一些称赞的话。潘天寿很是高兴，遂又从包裹内取出一幅横幅指墨山水送给吴昌硕，并称其为自己最为满意的作品。吴昌硕接过看罢，连连说好，称其为&天惊地怪&，珍藏于家中。这幅画，便是此幅《长风白水图》。
　　一九二七年，吴昌硕逝世，这幅画从此便再也无人知晓。
　　浮云抱幽石
　　时光荏苒，上世纪六十年代某天，一位安吉老乡捧着一幅画来到早已是浙江画院教授的诸乐三家中，请他鉴定。诸乐三打开一看，原来正是这幅《长风白水图》，喜出望外，连忙拿到潘天寿家中。潘天寿感慨万千，当即表示，愿以现在的多幅作品与之交换，怎奈画主不肯，这幅《长风白水图》就这样在四十年后与&生父&匆匆一面，转而失之交臂。或许，应该感谢当年画主的坚持，在随后的文化大革命中，潘天寿的作品几乎全部损毁，而此幅《长风白水图》则因安吉老乡的收藏，保存至今。
　　如果说吴昌硕是在大圭不雕的金石意趣上、齐白石是在雅俗共赏的生活情趣上、黄宾虹是在精微内在的笔墨意象上分别确立了自己，那么潘天寿则是在大气磅礴的奇险造境上确立了自己。
　　《长风白水图》尺幅宏大，画中林木在秋风劲扫下折枝弯腰，残叶飘零，林间奔流的溪水由远而近，挟势而去，一股激越的情怀跃然纸上。潘天寿不画千岩万壑，不画本来就能够唤起崇高感的高山大岭，而以林木流水的小景为对象，但画面效果却雄大壮美，与明清山水花鸟画率多优美、秀润的特色大异其趣。同样的山水在一些人的笔下变为优美或者平淡、平易的景象，而在潘天寿手里却变为雄壮而奇崛，源自审美主体的能动作用。潘天寿绘画不入巧媚、灵动、优美而呈雄怪、静穆、博大，即源自他的气质、个性和学养的审美选择。
　　出色的艺术家都是把独有的个性气质发挥到极致，才成就了自己的艺术。但任何气质个性又总是历史的产物，潘天寿关心国事，多&感事哀时&，他是个志洁的文人，亦常以&懒道人&、&心阿兰若住持&这样的别号表明自己清高的心迹。但他的绘画作品却没有一般士大夫画家贯有的那种自怜自哀和疾俗愤世。诚实、光明磊落、强倔而深沉、时时关心着祖国与民族的命运，这些个人品质与时代意识统一在他身上。
　　潘天寿对指头画的巨大兴趣和悉心研究追求&不雕&境界，追求&如锥的画沙，如虫的蚀木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕迹& ，再三强调&无笔墨痕&、&误笔、误墨&和&偶然效果&的自然意味。其指画虽减弱了雕痕，但却没有在构图措意上改变一贯经营的特色。巨幅的指画，对于扩展指画的表现力，对他&常中悟变以悟常&的追求，都是很有价值的。
　　潘天寿不仅仅是杰出的画家，他还是出色的诗人和书法家。他的诗作功力扎实，棱峭横肆，意出人表。其诗集辑录三百余首，言志抒情，各体皆备。其造诣之深，于近现代画家中亦不可多得。《长风白水图》中即题诗一首：&残叶残叶千林摧，长风劲扫圆空开。奔流独许三万里，此水源从天上来。&潘天寿书法成就也相当之高，行草源于黄道周、倪元璐，篆隶得力于卜文、二爨，在继承中积数十年探索，遂以豪迈朴茂之风格独辟蹊径，自成大家。尤于总体布局方面可称为现代书坛之高标。归结到绘画，他的绘画既是诗书画印交融的传统中国画的一个总结，又是对旧时代传统中国画的一种超越，是传统的，又是现代的。
　　又一次站在《长风白水图》前，就像每次站在江南的长风白水中一样，心事重重。这幅画卷就是大气江南的展现，这片风景就是奇崛水乡的倒影。风生水起，将另一面的江南水乡的浓荫泼洒在地上，厚厚地铺了一身，在感到岁月如此的沉重的同时，那颗被俗事缠得早已疲惫了的心灵却开阔起来。
　　江南是丰富的，丰富的长风白水也为这多样的江南镀了一丝丝的冷峻，连地上的阴影也变得厚实富有起来，仿佛在岁月的时光隧道里走了出来。
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（责任编辑: 徐风华 ）
　相关资讯收藏家宋行标赏析李可染书法作品 - 今日头条()
李可染先生擅书法，又喜搜书帖，尤爱魏碑，他书法早年学王羲之、赵孟頫、石涛诸帖，深得精髓，融会贯通。李可染的书法总体上可分为两大风格，一为早期放达、清雅、疏淡，奇中寓正;一为晚期沉着、深厚、凝重，正中寓奇。具体来说，四十年代圆纵、五十年代细谨、六十年代方折、七十年代浑厚、八十年代雄劲。尤其在七十年代末期到八十年代，他的书法渐趋成熟，达到高峰，显示出“外拙内巧”、“体庄茂而宕以逸气”的强烈自我风格。 外拙内巧 《墨宝堂》虽然没有明确的创作年代，但从笔墨技法以及钤印来看，可以很明显地看出属于李可染先生晚期的作品。该作品为水墨纸本，纵34.5厘米，宽97.5厘米，其款为：“中国画廊，可染题。”作品右上方钤有白文印“孺子牛”，朱文圆印“李”、白文方印“可染”钤于款识左下方，这正是李可染晚年典型的钤印方式，其中“孺子牛”印更是多出现于其80年代的作品中。从笔墨技法上看，“墨宝堂”三个字虽均为上下结构，但实则变化多多，“墨”字上斜中正，中平下险，左撇的墨味腴润，右捺的墨韵干辣，均颇为适度而具有美感。“宝”字“貝”的右下开而不收，“堂”字的横折故意断开等，都十分微妙而别有意趣。这种笔法圆厚重实，既不显得沉重呆板，又丰厚之中见筋力。其结体意方而用圆，字势开张大气。其点画圆劲，用墨酣饱，时有飞白，行笔如锥划沙，具有动感，有篆隶之意。通篇给人以沉稳坚定、宽博大度、严肃雄健之感，是李氏晚年代表书法作品之一。 天道酬勤 “天道酬勤，此白石老人印语。”这又何尝不是李可染自身的写照。从“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来，”到万里写生，“废画三千，”“白发学童”，最后得有大师是名，笔墨淋漓之能，何尝不是“天道酬勤”。 李可染虽以画闻名，山水、人物、动物皆精，书法艺术却不及绘画般为人熟识。《李可染书画全集·书法卷·序》中说：“书法既是李可染的余事，也是他的全部艺术活动的重要部分。说余事，因为书法只占用他从事绘画以外的较少时间，并且与绘画的数量比较占据次位。但是，从书画理法相同的意义来说，从笔法与结构的最抽象的原则来说，书法就不仅不是余事，而是可染艺术十分重要的基础工程了。” 李可染书法，初学王右军，赵吴兴，深得其精髓，放达、清雅、疏淡，奇中寓正。虽单幅书法不多，但从早年的绘画题款中可见端倪。但正如“用最大的勇气打出来”所言，他并非一味的临仿，取其精，而抛弃了其流滑和柔媚。李可染先生曾说：“字体削瘦容易，丰厚难。就像人的肢体，要有骨力、有弹性、苍而润。瘦笔只见骨头，比较容易，若在丰厚之中见出筋力就好了。丰厚比瘦削好，传世多颜字是有道理的，颜字有庙堂之气。”由于 “文革”中作画甚少，常以习字为日课，临摹颜真卿《八关斋帖》、魏碑、汉隶诸帖，自创了一种采众家之长的一家之体——“酱当体”，该书法便是如此。 “天道酬勤”四字笔法颇见“颜筋柳骨”，起笔落笔颇有蚕头雁尾之势，以“力”字如刀斧般撇最为明显。横平竖直，外拙内巧，结体意方而用圆，字势开张大气。其点画圆劲，用墨酣饱，时有飞白、颤笔，行笔如锥划沙，既不显得沉重呆板，又丰厚之中见筋力。又因为师于白石老人，李可染颇得齐书的神韵，真中带隶，隶中又带篆，上迫李北海追求茂朴、苍古、雄浑的汉隶笔意，下追《天发神谶碑》、《石门铭》等碑，刚劲、犀利。如此各家之长融于以体便成了李可染“酱当体”的特色，笔法注重“力”，结构注重“势”、“稳”，以重为轻，以拙为巧;点画如雕凿、如熔铸，沉重厚实，富有立体感 (文/宋行标)
宋行标：李可染书法赏析 文/华声在线
现在的画家、作家和演艺界名人喜欢秀书法，无非说自己有多种才艺，但切不可舍本求末，没功底的书法秀多了其实有损自己的专长名望。
笔力雄浑。整体很有现代构成意味！
画好，字不一定好。而且“天道酬勤”与“颜筋柳骨”一点关联都没有，不能乱拍！
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