中国电影与文学的关系
中国电影与文学的关系
张鸿声、王晓云
电影不等于文学，文学不同于电影
与文学相比，电影是一门年轻的艺术，是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的另一种独立的艺术形式。电影产生于技术，没有技术就没有电影，这决定了电影必定不同于其它传统的艺术形式。电影被称为一门综合艺术，并不是指电影是其它艺术门类简单相加的产物，而是很好地利用技术手段并融合各种艺术形式所包含的艺术成分而形成的一种新艺术形式。电影可以利用文学，但是电影绝不等于文学。电影有着与文学不同的特点和表现形式。文学，作为十分古老的艺术形式，是以语言文字为媒介的，运用语言文字创作诗歌、戏剧、小说、散文等体裁的文学作品，来表现情感和再现生活。文学不同于电影，电影是从具象到抽象的过程，文学则是从抽象到具象的过程，在此过程中，它们通过不同的媒介和手段表现自我。
　电影与文学虽然不同，但二者渊源已久也是有原因的，即电影和文学都通过各自的媒介去表现生活，反映生活。在电影与文学纠缠不清的关系中，我们首先要清醒地意识到，电影和文学是各自独立的两种艺术形式，即使有共同点，但也绝不等同。
　电影：不做文学的附庸
　20世纪20年代，大量“鸳鸯蝴蝶派”小说被改编成电影，搬上银幕，文学开始触“电”。自20世纪20年代电影与“鸳鸯蝴蝶派”文学结合，一直到80年代，电影像被嫁接到文学上，几乎只从文学这一个艺术门类汲取养分，很少关注其它艺术形式，电影似乎成了文学的附庸。
　电影为什么会成为文学的附庸，电影青睐于文学是什么原因呢？首先，在中国，文学在艺术中的地位极高，似乎凌驾于其它各类艺术形式之上。其次，从电影在中国的发展历程来看，电影对文学的依附也有其必然性。上世纪20年代，为了使电影公司不至于破产，电影人选择了当时受到普遍欢迎的“鸳鸯蝴蝶派”小说，以迎合市民的喜好，获得自身的存活。同时，电影与文学的结合，大大提高了电影的叙事功能，又进一步推动了电影事业的发展。再次，电影和文学具有更多的相似特质。电影是在银幕上运动的时间和空间里创造形象，它要求时间和空间要能够自由和灵活的转换，在这一点上文学的表现方式恰恰与电影的要求相吻合。文学(主要是小说)通过语言文字来表现时间和空间的转换，且足够的自由和灵活。文学是再现和反映生活的一门艺术。电影最初甩掉戏剧，是因为这类舞台剧过于模式化，不够生活化，不能充分发挥电影的艺术优势；而文学以其生活化、写实化的特征，迅速蹿升为电影的第一大“供应商”。综观古今中外比较成功的电影作品，几乎都是根据文学作品改编的。中国的情况亦是如此，对文学作品的改编促成了电影事业的繁荣景象。“第三代”电影人高度重视电影的文学性，主张从文学中寻找电影艺术的真谛，他们大量改编文学作品，尤其是知名作家的作品，如《林家铺子》《伤逝》《边城》《青春之歌》《天云山传奇》等。“第四代”电影人强调电影的独立性，希望电影能够摆脱对其他艺术形式的依赖，但是，面对各种压力，这种积极的改良思想还是最终被淹没在改编的浪潮中。上世纪80年前后，根据小说改编的电影就有30多部，比较有影响的如《城南旧事》《骆驼祥子》《人到中年》《蝴蝶》《陈奂生进城》等。“第五代”电影人是创新的一代，他们的改编作品不以完全忠实原著为准则，但是看看他们的成名作，也都清一色地改编自文学作品。如陈凯歌的《黄土地》《霸王别姬》；张艺谋的《红高粱》《活着》；田壮壮的《猎场扎撒》《小城之春》，等等。改编文学作品的传统从电影诞生之初一直延续至今，从“第三代”导演到“第五代”导演的作品，我们可以看到，电影是拄着文学这支“拐杖”一路走过来的，几乎到了离开文学电影就无法行进的地步。导演张艺谋也坦言道：“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的。……中国一大批好电影都改编自小说。……小说家的作品发表比较快，而且出来得容易些，所以它们可以带动电影往前走。我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步。我们可以就着文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”张艺谋导演甚至把电影的繁荣寄托于文学的繁荣，他的感谢小说家为电影提供了再创造素材的举动，近乎电影对文学的“卑躬屈膝”。但我们不得不承认，这段话不仅是张艺谋个人的创作经验谈，同时也是对中国电影的一种经验总结。
　国内的大部分电影都是根据文学改编过来的，并且几乎都以忠于原著为准则，观众也惯于用改编是否贴近原著为衡量电影好坏的标准。但是，电影真的要一直拄着文学这根拐杖走下去么？如果这样的话，我们怎么还会有底气说电影是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的一种独立的艺术形式，电影不是俨然成了附庸品了吗？要想独立行走，就要强壮起来，完善起来，与文学保持一定的距离，电影不应该只是文学的附庸。在这一点上我们可以借鉴西方的处理方式。我们可以尝试着让故事性、文学性服务于电影艺术本身，而不是喧宾夺主。在这方面，“第六代”导演是有所突破的，他们一反上几代人改编小说的习惯，而是根据拍摄的需要请作家根据他们的要求编写剧本，有的甚至亲自操刀，自己兼做编剧。虽然“第六代”电影人“还无法在纪实与自我、自我与群体之间找到平衡点”，但是他们使电影由文学转向了视觉，这对于中国电影的发展是有推动作用的。
电影可以从文学那儿汲取养分，但不能变成文学的另一种表现形式，电影就是电影，它不是文学的工具，也不是宣传的武器。文学促进了中国电影事业的发展，同时也束缚了电影艺术的发展，电影人在长期创作中形成的文字思维束缚了其影像思维的发展，导致中国电影的视听艺术远远落后于西方。电影不能一味追求“文学性”而抛弃本应有的“电影性”。电影人要保持清醒并时刻提醒自己，文学只是电影探索路上不可缺的一环，就像电影当初假道于戏剧一样，殊途同归后的目的都是追求电影的“电影性”，当然这也要求电影人要有执著的艺术追求和为艺术而电影的决心和勇气。
　　文学：不做电影的奴隶
　　21世纪是一个技术狂欢的时代，在技术的推动下，视觉文化强烈地冲击着传统艺术。电影作为图像时代的产物，以压倒一切之势，登上历史舞台，并迅速成为主流艺术形式之一。作为传统艺术的文学受到严峻的挑战。
　　海德格尔认为现代社会是“世界图像时代”，视觉文化正在取代印刷文化，文学正在被边缘化。在电影的挑战下，一些作家选择投靠电影。他们在创作时，首先考虑的是作品被改编成影视作品的可能性，而不是作品的文学艺术价值。《断背山》的作者安妮·普劳克斯曾坦言道：现在的作者，很大程度上，他们评判自己的工作值得与否，是以作品最后是否被改编成电影为衡量。作者们一只眼睛盯着正在写作的作品，另一只眼睛忙着朝电影人送秋波。这些文学作者成了为电影服务的奴隶，他们丧失了自我，献媚于电影。鉴于这种情况不免让人觉得，电影将令文学终结，“图像”必将取代“文字”。
　　作为新兴艺术形式的电影为什么会后来居上，甚至让古老的文学也向它俯首称臣呢？首先，电影作为一种视觉艺术，给受众带来的是比文学强烈得多的视觉冲击，这种视觉冲击更能够吸引观众的眼球，配之以更加生动的对白，带给观众的是更加强烈的直观快感。美国小说家菲茨杰拉德酸楚地写道：“这是一种使文字从属于形象、使个性不得不在低档次的写作中销蚀殆尽的艺术，早在1930年时，我即已预感到，对白将使哪怕是最畅销的小说也变得和默片一样陈旧乏味……当看到文字的力量从属于另一种更耀眼、更粗俗的力量时，我几乎总是难于摆脱一种令人痛心的屈辱感。”文学家们因为文学魅力的减退而倍感无奈。但是视觉艺术的确以其“一览无余”的特征抢占了受众。视觉艺术以图像的形式进行传播，无需借助任何中介，摆脱了文字的束缚，以直观观照的方式呈现在受众面前。视觉艺术无论在内容上还是形式上，较文学都更加通俗化，更符合现代人的欣赏习惯，文学魅力的减退也就不足为奇了。其次，电影在吸引住受众眼球的同时也占据了市场。电影的特质和获得途径的广泛，使其更适合消费时代的受众。人们可以选择走进电影院，通过电视或者网络，花费几个小时就能看一部电影；而且快节奏的生活使烦躁的现代人很难空出时间静下心来阅读文学作品，哪怕是经典，文学没了市场。电影无需受众前期的知识投资，并以其逼真性使受众更容易地介入电影叙事中。文学作者们要生存下去，就会不得已地接受电影的“招安”，分得电影的一杯羹，这也没什么不对。但文学作者的写作态度必须端正，可以利用电影获利，但是决不能给作品的“文学性”打折。也就是说，文学不能真的成了电影的奴隶，灵魂和肉体都投靠了电影。
　　文学作家们遭遇了前所未有的困境。文学作品不被改编成电影就很少有人问津，而作家为了达到与读者沟通的目的不得不选择一种更能迎合受众口味的艺术形式，唱主角的电影也就顺理成章地成了文学作品的依托。文学作品被边缘化导致作家也被边缘化，被边缘化的作家其传统的文学价值观产生了不同程度的动摇，其作品也出现由“雅”入“俗”的趋势，而这又导致文学作家的处境更加尴尬。但是我们不用过于悲观，因为即使在世界图像时代的今天，电影也无法替代文学。因为电影永远无法做到“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。
　　电影通过直观的形象直接作用于人的感官，文学则是通过文字作用于人的形象思维。文学作品中微妙的关系，思想感情和意境是电影很难完全捕捉到，很难充分表现出来的。文学是活的，是无限的；电影是死的，是有限的。文学有很多不同于电影，优于电影之处，文学不应甘心做电影的奴隶。它可以成为电影剧本很好的参照物，也可以利用电影将受众吸引到它独特的审美场域中。作家们应该乐观面对挑战，放弃高高在上的姿态，顺应时代发展做出改变。畅销小说作家海岩也这样说：“我们现在处于视觉的时代，而不是阅读的时代，看影视的人远远多于阅读的人，看影视的人再去阅读，其要求的阅读方式、阅读心理会被改造，对结构对人物对画面感会有要求，在影像时代，从事文本创作时应该考虑到读者的需求、欣赏、接受的习惯变化，所以作家在描写方式上很自然会改变，这是由和人物和事件结合在一起的时代生活节奏和心理节奏决定的。”尽管文学不再唯我独尊，但是文学绝不会消亡，面对电影的冲击和受众接受心理的变化，文学作家们应该调整创作姿态和心态，让这门古老的艺术形式在这个机械复制时代再放光彩。
　　电影与文学：各行其道，相生相成
　　无论是上世纪80年代的电影依附文学说，还是如今的文学奴役于电影说，都不应该是电影与文学的相处方式。电影与文学作为艺术之树上的两朵奇葩，应该各行其道，并相生相成。电影与文学具有各自独特的美学形态与魅力，但是作为艺术形式，它们的终极目的都是在与人们的情感产生共鸣之后，净化人的心灵。电影和文学在追求自身的完善与发展的同时，应该相辅相成，互相促进。
　　电影需要文学。首先，电影离不开剧本，而由文字写成的剧本免不了要从文学那儿借鉴小说的叙事性、诗歌的抒情性和散文的灵动性。其次，面对当下中国电影叙事紊乱、形象苍白、情感贫乏的现状，呼唤电影的“文学性”也未为不可，况且中国电影尚未完全脱离文学。文学也需要电影，特别是在视觉艺术占主流的今天，改编电影使文学原著在大众中形成广泛的影响。文学不仅能够通过电影进入受众的视野，文学的内容和创作技巧也会受到电影的影响。文学可以从优秀电影中寻找切合大众心理和情感的创作题材，也可以将电影的蒙太奇和长镜头的拍摄手法运用到文学写作中，给读者以全新的感受。
　文学不是电影惟一的源泉，电影也绝不是文学的终结者。电影与文学作为品格各异的两种艺术形式，会一直并存下去，共同丰富人们的精神生活，净化人们的心灵。
原载：《文艺报》2010年07月07日
电影文学剧本与文学作品之比较分析
［摘要］文学作品对电影文学剧本有着深远的影响。一部好的文学作品可以催生出一部好电影。作为两种文学形式，两者之间有着很多的共同之处，但也各自具备其不同的文学特点。本文试图通过对这两种文学形式进行比较分析与归纳总结，厘清二者之间的关系与异同。
?［关键词］电影文学剧本；文学作品；比较
???※基金项目：本文系吉林大学哲学社会科学研究项目（项目编号：）。
?浩瀚的文学作品资源一直与历经百余春秋岁月的中国电影结伴同行，为电影提供艺术启迪与帮助。一部优秀的文学作品往往能催生一部出色的电影作品。文学作品的电影改编伴随着中国电影走过了一年又一年，为后者留下了许多经典作品，同时对中国电影市场起到了巨大的推动作用。本文试图将电影文学剧本与文学作品进行比较分析，阐述、归纳电影文学剧本与文学作品的特点与异同，厘清二者之间的依存关系。
?电影文学剧本是一种运用电影思维创造银幕形象的文学样式，是一部影片总体创作过程的第一个环节。电影文学剧本作为文学作品，应当侧重于以生活中的矛盾冲突为题材内容，以模拟和再现虚拟的真实为构思方式，以人物自身的行为动作和台词为主要艺术表现手法。
?文学作品是指那些构思细腻熨帖、语言曲折绵密之作品。文学作品以一种特殊的审美力量渗透到读者内心世界使读者欣赏与认同语言文字的魅力。其要求文字表达意象丰满而富有生活气息；作品构思形迹真切,又不刻意雕琢；叙事从容真实、自然流畅。
?一、文学作品是电影文学剧本的创作源泉
?电影文学剧本是源于编剧对生活或文学作品的启示、灵感、冲动和思想，根据生活素材及文学作品进行分析、选择、加工、提炼，构思出人物和故事情节，组织成完整统一的格局，设计出与文学作品相应的艺术形式。
?中国最初对文学作品的改编源自1905年的《定军山》，这部中国第一部电影改编自古典名著《三国演义》。30年代《春蚕》改变了以往的创作风格并达到了一个新的创作高度。1949年到“文革”前根据文学作品改编的电影相当丰富，有《我这一辈子》《龙须沟》《鸡毛信》《祝福》《林家铺子》《青春之歌》《李双双》《早春二月》等。1974年《闪闪的红星》是根据李心田同名小说改编。1975年《海霞》根据黎汝清长篇小说《海岛女民兵》改编。1981到1982年是文学著作改编电影的丰收年,有《阿Q正传》《伤逝》《许茂和他的女儿们》《子夜》《茶馆》《城南旧事》《骆驼祥子》《牧马人》《人到中年》等。1984到1989年有《边城》《高山下的花环》《黄土地》《红高粱》等。1990到1993年张艺谋相继拍出改编自刘恒《伏羲伏羲》的《菊豆》、改编自苏童《妻妾成群》的《大红灯笼高高挂》、改编自陈源斌《万家诉讼》的《秋菊打官司》以及根据余华同名小说改编的《活着》。陈凯歌根据李碧华同名小说改编的《霸王别姬》成为第一部获得戛纳金棕榈奖的内地影片。1995年《阳光灿烂的日子》；1998年《一个都不能少》；2000年的《生死抉择》；2002年根据池莉同名小说改编的《生活秀》；2004年徐静蕾导演处女作《一个陌生女人的来信》则是根据奥地利作家茨威格同名小说改编；2006年《夜宴》《喜马拉雅王子》双双选择《哈姆雷特》改编；2007年李安根据张爱玲同名小说《色·戒》改编的电影引起了轰动；2008年冯小刚把非著名小说《官司》改编成电影《集结号》，同期的《画皮》《赤壁》对原著的改编也给观众带来新鲜感。?①
?以上仅仅是中国电影改编文学作品中非常优秀的例子。就世界范围来讲，改编自文学作品的电影不胜枚举。这充分说明了文学作品作为沃土及源泉之一，其给予了电影界太多的创作题材和思想。
?电影文学剧本与文学作品同属文学艺术范畴，但分属两种不同的文学形式，因此其差异也相当明显。
?二、电影文学剧本与文学作品故事叙述观点不同
?电影文学剧本与文学作品有着不同的叙事观点，也为电影创作人员和电影观众带来了全新的视角，电影用全新的表现手法，给坐在银幕前的观众带来强大的视觉冲击。美国导演理·布鲁克斯认为：小说和电影叙述故事的手段迥然不同，除非把书放在摄影机前，把文字一页一页拍下来，否则，任何一部小说在改编时都必须改头换面。他认为如果一部电影要在银幕上获得成功，即使是最优秀的文学作品编剧也要根据电影的要求，通过对原著的重新认识进行彻底改编。
?以威廉·斯特朗的《苏菲的抉择》为例。这部小说的主要叙事观点是从故事讲述者的口中得出，而故事讲述者本人并非重要角色。在书中他不断出现，但在影片中他却不能够喧宾夺主。?②
?三、文学作品的道德观念主题难于用电影手法处理
?文学作品是用词语、字句表达的，要将它们化为以视觉欣赏为主的影片是很困难的。小说中所关心的道德观念主题很难用电影手法处理。电影可以借鉴小说中的故事情节，但文学作品是很难电影化的，一经编剧改编，文学作品的质就发生了变化。
?越是经典名著改编越是艰难。以鲁迅先生小说为例，其语言精练含蓄，外冷内热，意在言外，发人深省。常常用极为简约的笔墨，点化出博大精深的思想。如何通过电影化的处理，准确无误地传达出原著的艺术思想，显示原著的人物基调，保留原著的风格神韵，这绝非轻而易举的事。由鲁迅小说改编成电影的仅有五部：《祝福》《伤逝》《阿Q正传》《药》《铸剑》，这些小说在被拍摄成电影之前，剧中的人物形象在读者心中各有各的不同，但人们看过电影之后，电影中的人物形象就成了读者心中的人物形象了，从这一点上来说，电影扼杀了读者的想象力。也就是说读者在阅读文学作品时，可以根据作品的故事情节、人物形象、社会环境等产生不同的理解，而在电影中这一切都受到了编剧的影响，观众只能是被动地接受。
?四、电影文学剧本比文学作品更贴近生活
?电影文学剧本的对白不像文学作品中的语言那样书面语占大多数、文字表达带有描述性，电影文学剧本是以一种口语丰富的语言形式出现的，更加易于观众的理解和接受。
?以小说与电影的《鸿门宴》对白为例：
?小说《鸿门宴》中刘邦领下项羽军令，带着萧何等急回刘家军本营，准备出兵。背后跟着的樊哙此时却怒气冲冲，边走边嚷嚷着：“这算什么计谋，要我们做挡箭牌？”
?刘邦跃下马背，轻笑着整理着军马的马鞍，手指轻柔地为他的战马梳理马鬃，最后轻轻拍了拍马背，这才回头对心浮气躁的樊哙说：“我们两家合作，又怎分你我？”
?夏侯婴在一旁不动声色地说：“三次擂鼓后就来支持，就不知我们能否挨到那时候……”
?刘邦神色凝重，把手掌重重按在夏侯婴肩头，“他是义军盟主﹗军令如山，要我们冲阵，必有其谋﹗”
?电影《鸿门宴》对白则改为：
?樊哙：“项羽千军万马，为什么要我们做先头部队”？
?萧何：“樊哙，我们是两家合作又怎分你我呢？”
?夏侯婴：“萧何，我们为什么非听项羽的？”
?刘邦：“夏侯婴，他是义军盟主，要我们冲阵必有其谋，谁怕死的就不去。”
?从这个例子看出，诸如计谋、挡箭牌、神色凝重、心浮气躁、挨到等这些小说中的书面语很少在电影口语中出现。当代电影语言的使用正向着口语化、简单化、经济化的方向转变。这种转变使得电影对白更贴近生活、更振奋人心，并具有直导主题、易于受众理解等极强的艺术感染力。
?五、电影文学剧本受电影特性的制约
?电影文学剧本的创作要为方便影片的拍摄工作而服务，这就决定电影文学剧本是电影剧作者根据自己对生活的感受、体会、认识和理解进行艺术构思与创作，并按照电影表现手法运用文字描述来表达自己创作思想的作品。?电影文学剧本如果想要具有自己独特的美学价值，就必须适合影片拍摄过程，不能脱离了电影拍摄的基本程序和需求，否则它就不能成为一种全新的文学形式。
?正因如此，电影文学剧本首先应具备很强的动作感和画面感，应能“看见”或联想出未来影片中一幅幅运动的画面，仿佛“听到”画面中的各种声音。其次，其应显示出未来影片中的蒙太奇结构以及丰富的潜台词。也正是这种动作感、画面感和蒙太奇结构使电影文学剧本区别于其他文学作品形式，给予读者特殊的审美享受并成为银幕形象的基础。
?六、电影文学剧本可扩展、增加情节，升华主题
?相比较而言，电影文学剧本在情节详略的处理上有自己的侧重点，并且可以大胆地加入文学作品中没有的故事情节。这些故事情节有的是来源于编剧对文学作品的整体解读，有的则来源于编剧对文学作品的独到理解。一些文学作品通过电影在故事情节上的扩展使得其自身的文学内涵更为丰富，主题也进一步升华。
?以电影《赤壁》为例。电影主要选取原著《三国演义》第四十一回到四十九回赤壁之战的情节作为背景全面展开，但吴宇森导演并非按部就班照拍原著。而是在选定主要背景故事的框架下重新组织、再加工、删减部分情节的同时又加入新的情节。此外，电影还将某些细节大肆渲染或是将分线进行的情节糅合在一起突出主题。例如：开场人物赵云的镜头就是选取了原著中的故事情节；为了突出周瑜的智谋而将“苦肉计”删除；加入孙尚香潜入曹营、小乔只身会曹操的情节；同时突出孙刘盟军中周瑜与诸葛亮的“心有灵犀”的完美配合将“蒋干中计”“草船借箭”合二为一，表现周瑜与诸葛亮智慧才能之外也突出曹操疑心重性格特点。另外，电影并没有一味地倾向一方，相反的是删除“苦肉计”而将曹操善于用兵的军事才能也表现出来。盟军主张用火攻，这点曹操也想到了，并且可以说已经胸有成竹，但曹操万万料不到风向会转变，更离奇的是一场战争不仅仅只是“输给一场风”，而是“输给了一杯茶”?③。
?综上所述，电影文学剧本与文学作品有着深远的内在联系与渊源。文学作品为电影文学剧本提供了大量的文学资源。两者之间有着很多的共同之处，但也各自具备其不同的叙事特点。新时期的电影文学剧本与文学作品相比较而言更加注重了编剧者的个人创作元素，也更加注重文学作品题材的选取。当我们在满足电影给我们带来强大视听冲击与视觉享受的同时请不要忘记文学作品语言文字的魅力。
姚尚凯：《新中国六十年文学作品改编电影的整体梳理》，上海师范大学硕士论文，2011年。
董鼎山：《文学作品与电影》，《读书》，1986年第10期。
《电影〈赤壁〉对经典的解构》，摘自百度文库：/。
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??［作者简介］ 刘迎新（1978—），女，吉林省吉林市人，文学硕士，吉林大学文学院讲师，主要研究方向：语言学及应用语言学;?鞠曼丽（1980—），?女，吉林四平人，硕士，吉林艺术学院音乐系讲师，主要研究方向：音乐教育。
解读电影《我们俩》镜头画面中的视觉审美
浅析中国电影植入式广告的困境与对策
电影《爱有来生》叙事分析
&文学作品与电影的区别
电影是比较直观的来表达意思，因为毕竟有很多东西是文字语言表达不了的，但是文学作品是一种融合多样的风格元素，中间穿插各种修辞比喻，也会很形象生动
电影《爱有来生》叙事分析
［摘要］电影《爱有来生》用唯美的影像讲述了一个悲戚的爱情故事，尽管这个故事模式有些类似于罗密欧与朱丽叶的爱情悲剧，但是影片在叙事组织上采用的一些技巧让人眼前一亮，在功能上很好地达到了影片所追求的情绪效果。在其他国产大片的遮掩下，这部富蕴中国传统意境之美的影片并不被很多人关注，而内嵌于其中的叙事学方法正是当下国产电影所欠缺的东西。本文尝试利用法国电影学者弗朗索瓦·若斯特的观点从时间、视角以及声音发挥的叙事作用三个方面对这部影片作一次叙事学分析。
?［关键词］?《爱有来生》?；叙事；功能
??由俞飞鸿根据小说《银杏，银杏》编剧、导演的新片《爱有来生》又是一个罗密欧与朱丽叶式的故事模式。影片讲述了前世阿明和阿九两家结仇，阿九和哥哥长大后复仇，在复仇过程中阿九与阿明相爱，后来两人死于两家的仇杀中，阿九与阿明约定来世再见。阿明在银杏树下等着爱人，等到来世的莫小玉发现自己就是前世的阿九时，阿明已经离去。虽然这不算是个新颖的爱情故事，但对故事的包装还是值得称道的。从叙事学角度来评析，《爱有来生》在能指符号形式的组织上成功借鉴叙事学的一些方法为影片增色不少。
?一、叙事时间——前世今生的相逢
?热拉尔·热奈特花了大量篇幅论述叙事文的时间问题，而电影叙事研究则完全借鉴了热奈特研究文学叙事时间提出的概念。弗朗索瓦·若斯特从评论巴赞提出的“电影透明性”的局限性出发阐释电影是否可以叙事时认为：“叙事以事件的转变为前提，它意味着从一个事件转变为另一个事件，意味着时间性。”?①早期卢米埃尔兄弟拍摄的短片在若斯特这里不被看作是叙事，因为这些短片没有对时间进行处理与组织。“为了产生叙事，不仅需要记录过程，尤其需要运用各种各样的手段来修饰时间，例如删略时间，采取倒叙方法，重新安排时程，等等。”?②时间从来都是叙事的一个标杆。热奈特在分析文学作品时把叙事时间分离在时序、时长、频率三个层面进行，若斯特与加拿大学者安德烈·戈德罗合著的《什么是电影叙事学》一书沿用了这一分类方法阐述电影叙事时间。下面就援引这些学者的理论成果来探讨下电影《爱有来生》如何处理时间这一叙事参数。
?（一）时序——何处是电影叙事的结尾
?影片《爱有来生》有一个有趣的影像结尾，常伯说：“我们到楼下去看看吧！”雅萍附和着然后大家离开，摄影机摇向墙壁上的旧照片，接着影像淡出，片尾字幕开始。结尾这一场并不是第一次出现在电影里面，它是开场序幕中(影片2&20&P处)一个镜头的重复。这一幕是否就是电影《爱有来生》的叙事终点呢？这个问题换个说法就是电影形式上的结尾与它承载的叙事的终点是否必须一致？答案明显是否定的，起码在《爱有来生》这里就不一致。原则上电影不可能在序幕一开始就结束。热奈特在区分叙事文的叙事层次时提出了“元叙事”的概念，若斯特他们则在电影叙事研究中区分了次叙事与大影像师叙事。在判断电影叙事的终点时，应该考虑进叙事层次的问题，有的电影追述过去的事情它也结束于这个次叙事，也有电影叙事从次叙事回到第一叙事层来作为结束。但这也不是适用于所有情况的惟一法则。《爱有来生》的第一叙事层与它的次叙?事——?阿明的鬼魂讲述的故事最后汇合，在阿明鬼魂的引导启发下，莫小玉意识到自己就是前世的阿九，这里就该是影片的叙事结尾。但是影片序幕中秦言说：“我想我太太是迷上这个院子了”，然后就租下了院子，影片片名闪出。秦言的画外音又使他看上去是另一个叙述者，从《爱有来生》片名字幕开始，后面所有内容也可看作为对莫小玉喜欢这个院子原因的解释，而影像画面的结尾回到序幕也加重着这个意思。讲完故事阿明已离去，莫小玉的生活又归于平静，影像结尾处回到起点，摄影机摇向墙上阿九的旧照片，意味着故事及讲故事的阿明已成过去，起点就是现在。从这层意蕴上理解，似乎序幕结尾处也可以是影片叙事的终点。可惜热奈特与若斯特都没有给出关于确定叙事结尾的参照。
?阿明的魂魄作为第二叙述者，他所讲述的50年前的故事都属于倒叙；而影片第一叙事层相对于大影像师的叙事行为又可称为一个倒叙。《爱有来生》中故事主体的叙事符合热奈特区分的两种追述形式中外在式追述的特征，若斯特把这种倒叙称为“外倒叙”。阿明讲述的前世故事的广度处在莫小玉代表的第一叙事层的广度之外。热奈特认为外倒叙“在任何时候都没有干扰第一叙事文的危险，它的惟一功能便在于对某件‘往事’加以补充”?③，而《爱有来生》中次叙事的功能不仅是向观众讲述一个过去时的爱情故事，它还具有启发第一叙事层中的莫小玉意识到自己就是前世阿九的功能，所以影片快结束时次叙事对原始叙事产生作用，莫小玉在银杏树下呼唤着阿明。当然对往事的补充说明这一功能并非外倒叙独有的功能，阿明结束了自己的叙述后，莫小玉沏茶时壶嘴的画面后接上了前世阿九倒下后的场景，她与阿明约定着来生见面的暗号——“茶凉了，我再去给你续上”，这个内倒叙是对前面阿明叙事中未说明细节的加以补充。影片结尾回到序幕开始的一场则是一个形式不同的内倒叙，结合整个影片的语境，使得莫小玉那个微笑变得富含意蕴，如果仅仅只有开头序幕，这个微笑不会产生这样的效果。此外，秦言和莫小玉书信的旁白讲述过去几天他们生活情况的叙述也是内倒叙，这虽然与影片主体的次叙事层没有直接关系，但插入它们丰富了影片的形式和内容。《爱有来生》对预叙这一时间组织方式也有应用。阿九的哥哥包围了庙，然后他讲述两家的世仇，画面却呈现的是血洗山寨的内容，这里的预叙起到补充说明次叙事中省略掉兄弟二人死后的内容，一笔带过故事中次要的情节，使有限的电影时间内叙事容量更大。
?（二）时长、频率
?讲故事的电影都要面临一个在一定时间内如何把一个横跨几年、十几年或者更长时间的故事呈现给观众的问题。很常见的一个处理方法就是省略，就如这部电影中阿明小时候读书、骑马、学习射击一样，从马背上的几岁的孩子叠化到十几岁的少年以及阿九回忆自己童年两个不同年龄段时被野猪和狼追赶的一组镜头，省略了中间很多时间内的生活。虽然热奈特等人伟大地区分了省略与概述等四种时长状况，但他们没有意识到电影作者乃至小说作者在使用省略这一方法时也或多或少掺入了概述的意思，或者说省略与概述之间的分界从来都是模糊的。《爱有来生》中阿明和阿九一个美好一个痛苦的回忆概述了他们童年、少年生活的全景，他们那几年里的生活都是类似的境况。频率用来分析叙事文和所叙述事件之间的量化关系，就是一件事情(也可以是情节)在叙事文本中被提及了几次。《爱有来生》里莫小玉告诉好友雅萍她曾经梦到过这样的院子，一样的石桌石凳，她也是煮好了茶等着什么人，而表示幻觉的画面里只有莫小玉一人，她视线对面没有被表现出来；待影片结束时阿明讲完故事，沏茶的壶嘴又叠化了这个景象，这一次她对面有站着的阿明，让观众明白原来她在梦中要等的人就是阿明。两次讲述一个情节的方法使这个爱情故事又增加了一些梦幻的韵味，也让观众感受到他们之间爱之切。
?除了这些叙事学方法论上的时间概念外，《爱有来生》有意使用了表现时间的意象。雅萍走后，莫小玉给秦言写信，挂钟响了，她停下来看了一眼钟表，钟表指向六点钟，然后是一系列表现她烧水、沏茶、点灯的动作镜头，当她完成这些动作后，钟表又响了，这时时间是六点半。钟表这一指示时间的意象有利于表达莫小玉对阿明讲述的故事极感兴趣，她有急切渴望听下去的愿望，也描绘出阿九/莫小玉对前世这份爱情的眷恋，同时也显示了影片导演有意对时间进行操纵。无论是使用时间意象还是通过应用叙事时间技法，对时间的处理是这部电影着力的方向。经营叙事时间不是为方法而方法，而是实现作者意图过程中的选择，处理时间的方法和叙事功能是一体的，在热奈特与若斯特等人论述过程中也没有离开功能而孤立地谈论叙事时间概念。?二、视点逆转——爱人凄楚的注视
?若斯特在他的论文《电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式》中对电影叙事视角问题进行了反思，他对热奈特把影片《罗生门》看作一个内在聚合类型并不赞同，并且以影片《资产阶级审慎的魅力》中一个梦境为例说明了“叙述的角度和观看的视点显然不属于同一个人”?④，继而提出一个关键问题：“如何在视觉影像序列中确定什么属于看到的，什么属于说出来的？”?⑤若斯特延展了热奈特叙事焦点的概念，把电影叙事中的视角分为视觉聚焦、听觉聚焦和认知聚焦，他说：“影片组织者是通过某个视角被体现出来的，或者是高高在上的影像师的视角，或者是言明的叙述者的视角，或者又是什么别的人的视角，这就是视角问题，包括所知角度、视觉角度、听觉角度。”?⑥《爱有来生》的叙事视角是灵活变动的，常伯、秦言、莫小玉以及作为鬼魂出现的阿明讲述他们所知道的事情。常伯简短的叙事吊起了观众对五十多年前发生的故事的好奇心，而阿明魂魄的叙述为我们揭开谜底。相对于50年前的故事来说，阿明成为这个故事的组织者，这是一个典型的内认知聚焦，而在此内认知聚焦里又嵌套了阿九的内认知聚焦视点借以回忆阿九童年逃跑的情境。这里也出现了类似于《罗生门》的悖论，无论是阿明的追述还是阿九对童年简短的回忆，他们的形象都出现在了以自己作为叙述者的影像中，在视觉上他们被从外部表现。之所以产生这样的悖论是因为：“在小说和电影中的第一人称叙事之间是有区别的。在一部影片中即使用第一人称叙述，它也用第三人称来表现戏剧性的情节。影片中的‘我’在简短的引进之后，就开始展现戏剧性的情节，于是这个‘我’就变成一个‘他’或‘她’了。在小说中的第一人称始终是一个有意识的叙述者，因为他或她总是说‘我’。在影片中只在叙述的开头和结尾有一个有意识的‘我’，因为此其间的一切都是戏剧化了的。”?⑦
?然而，解决这个看似是悖论的方法早被若斯特提到了，他用了一个区别于认知聚焦的“视觉聚焦”一词来表示“摄影机所展现的与被认作是人物所看见的之间的关系”?⑧。视觉聚焦用来指称摄影机的位置，亦即“谁在看”。影片《爱有来生》一开始表现莫小玉和秦言以及后来她和好友雅萍实际生活场景的摄影机运动给观众的印象是采用了一种零视觉聚焦，摄影机从院中银杏树树冠的位置开始向下运动进入屋内，然后又后退离开屋子，还有后面的屋内横移镜头，这些诗意化的镜头看上去给观众提示的是客观的、无所不能的、可以跨越任何障碍物的大影像师全知视觉视点。但是等我们看到电影后面才恍然大悟，原来这些都是阿明的鬼魂看到的莫小玉的生活。阿明讲述完故事后，接着几个镜头都是影片前面出现过的莫小玉来租房子和她与好友雅萍快乐生活的场面，只是这次镜头运动比原来的长一些，镜头运动到最后展露出来观看这些场景的主体阿明的影像。这个时候我们才明白那些画面内容都是通过作为魂魄的阿明的眼睛看到的，摄影机代表的是阿明魂魄的视觉视点。你还能再说摄影机拍摄的莫小玉的生活场景不是一个原生内视觉聚焦吗？而且更为有意思的是《爱有来生》通过摄影机的运动把观众的视线从景物引向观看景物的主体阿明的目光，这又符合次生内视觉聚焦的含义——“依据的是画面的主观性被衔接、被语境化所构成这一事实”?⑨。采用次生内视觉聚焦的手段来把零视觉聚焦转换为原生内视觉聚焦，不知道若斯特先生在区分三种视觉聚焦时有没有思考电影可以以其中之一种类型完成其他两类之间的逆转。摄影机到底处在一个什么样的地位取决于上下文语境。《爱有来生》的视觉视点在最后取得的逆转效果更给这个老套爱情故事增添了凄美感，阿明注视着爱人幸福地生活，但是他们无法在一起，这幸福也不是他给的。原来从莫小玉一来到这个宅院，她就处于爱人那充满哀伤与凄楚的眼神之下。
?三、声音的暧昧性
?作为电影《爱有来生》另一重叙事载体的声音具有强烈的暧昧性。若斯特曾一厢情愿地想通过引入结合声音与外加声音来分离叙事声音的同时性与同义性。然而《爱有来生》的导演有意加强这种声音模糊性，影片序幕里常伯和前来租房的莫小玉等人讲述那个不确定的传说，他们对话时画面穿插的是院中银杏树、传说中的杀戮以及人物开门等一系列动作的画面，即便镜头里出现叙述者常伯的形象，观众也无法看清人物说话的嘴唇和表情，我们没有办法从电影画面里为它们找到确确实实的声音来源。虽然我们很容易能够判断出这些是此场景内的声音，但是仔细思考画面错位产生的效果后，又感觉它们像是独立于画面的外加声音。我们很难确定这里的人声是同一场景相同时空的画内音、画外音，还是场景之外的外加声音。当莫小玉看向院内银杏树时，后景中的秦言和常伯谈论着藏书的事情，这里秦言背对向镜头，常伯则干脆就不进入画框，我们似乎看到了实际对话的现实情境，而这情境又略有朦胧。这里同时性与同义性的含混不清正是影片创作者所追求的效果，使这个凄美的爱情故事带上了若即若离的色彩，阿明与阿九的爱情具有些许虚幻之感。
?戈德罗与若斯特在《什么是电影叙事学》一书中先见地讨论了一个声音用于两个人体的叙事组合情况。毫无疑问，《爱有来生》里莫小玉和阿九同由俞飞鸿一人来扮演即一个演员的音色用于两个角色，在一定程度上起到预叙的作用，稍聪明点的观众都会明白莫小玉就是前世的阿九。除此叙事时序方面的功能外，结尾处画面内容是茶杯的特写，外加声音“茶凉了，我去再给你续上吧”似从天而降，然后莫小玉超现实般地看到了镜中自己的前世，她开始啜泣，待她去追赶阿明，而镜中阿九的幻象却不停啜泣，现实中莫小玉和50年前故事中的阿九被统一起来。在此，影片的元虚构域超越虚构域并与之相融，而这正得益于声音的暧昧，反复被说出的“茶凉了，我去再给你续上吧”在结尾已成为一句心理声音，它既不是莫小玉说出的，也不是阿九说出来的，但它又像是莫小玉/阿九同时说出的人声。莫小玉跑出画外，镜中阿九幻象啜泣声既是跑出画外莫小玉哭泣的延续，又是超现实中阿九的隐隐悲恸。源于声音的模糊，阿九与莫小玉之间的分界也被抹平。
?尽管影片《爱有来生》在题材选择上不算一部出人意料之作，它也许不会成为经典之作，但出身于电影学院的女导演俞飞鸿在电影叙事形式上做出的尝试正是当下中国电影所急需的。在各种唯视觉冲击至上的国产大片造成的消解叙事的趋势下，电影《爱有来生》绝对是一部被低估的影片。
?①②⑥ 刘云舟：《弗朗索瓦·若斯特谈当代电影叙事学和电影符号学》，《当代电影》，1989年第3期。
?③ ［法］热拉尔·热奈特：《论叙事文话语——方法论》，见张寅德编选：《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年版，第203页。
?④⑤⑦ 李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》(下册)，北京三联书店，2006年版，第579页，第579页，第586页。
?⑧⑨ ［加］安德烈·戈德罗、［法］弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，商务印书馆，2005年版，第176页，第183页。
??［作者简介］ 柳广文(1985—)，男，甘肃庆阳人，上海大学影视学院硕士，西北民族大学新闻传播学院助教，主要研究方向：影视文化理论与纪录片。
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