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中和与中庸—书法艺术的孺家美学原则
中和与中庸—书法艺术的孺家美学原则
中和与中庸—书法艺术的孺家美学原则
&&& 濡家以符合中庸之道为最高的人生境界,所谓“极高明而道中庸”。孔子在《论语·雍也》中说:“中庸之为德也,其至矣乎!”中。有中正、中和、不偏不倚等义,庸,有平常、常道、用等义。《礼记·中庸》发挥了孔子的思想,不仅以“中庸”为一种最高的道德,而且作为处理事物的基本原则和方法,不偏向任何极端,追求对立两端的统一与中和。&&&&& “中和”是儒家中庸之道的外在体现和审美原则。《周礼·春官·大司乐》中就说:似乐德教国子中和抵庸孝友。”以刚柔协调为中和。孔子也以中和之美来作为诗乐评价的依据。来源书法屋,书法屋是一个书法学习基地。他说:“《关瞧》乐而不淫。哀而不伤。”桩仑语集解》引孔安国语说:4'乐不至淫,哀不至伤,言其和也。”孔子的中和的审美原则正是基于中庸之道并在文艺领域生发出来的。&&& 中国书法艺术也深受中庸之道的影响.在书艺审美中多强调中和之美。书法艺术中的中和之美,也即是讲究书法的笔法、结体和章法,要求做到节制、不偏不倚,从而显示出美来。宋代姜白石在《续书谱》中谈到“用笔.时就说:“用笔不欲太肥,肥则形浊.又不欲太瘦,瘦则形枯。来源书法屋,书法屋是一个书法学习基地。不欲左高右低,不欲前多后少。”此处论及书法的用笔,强调对立面的协调与平衡,肥与瘦、露与藏、上与下、左与右、多与少、对立的双方均有各自的节制,超越对立与冲突,达到互相渗透,彼此融通的更高层次。&&&&& 现代书学研究专家章祖安先生曾撰文指出:“一提‘中和’,马上令人想到这是中国的‘国粹’,这原没有错,但如果把中和美仅仅理解为四平八稳、无过不及,优雅和谐,却是极大的误解。只须稍微仔细地考虑一下,中和之美表现在古人的理论与艺术实践中有极为丰富多彩的样式和不窗天渊的不同层次。”他把中和之美分为三个层次:无过不及,和谐平稳,谓之平和,属中和美的最低层次。“因夫性之所偏,而成其资之所迈”.突出地表现强烈的个性风格者,为偏胜。“对立面双方反向强化,又互相渗透,相摩相荡,相犯相惩,相生相克,相反相成”,“双方愈拉愈远,却又愈加奇妙地更紧密地结合在一起,是谓大顺,此乃中和美之最高境界”。&&& 书法艺术中的“中和之美.在明代项穆的《书法雅言》中得到系统化的阐述。他对“中和.的解释是“中也者,无过无不及是也。和也者,无乖不良是也。然中固不可废和,和亦不可离中。”“中和”一语在该书中比比皆是。
&&&&& 宣圣曰:“丈质彬彬,然后君子。”孙过魔云:“古不乖时,今不同并。”审斯二语,与世推移,规矩从心,中和为的。(《古今》)&&& 临池之士,进退于肥疫之间,深造于中和之妙,是扰自狂猫而进中行也.侠毋自基自弃者。(《形质》)&&& 宫壤之间,英不有挽矩;人心之良,皆好乎中和。宫室,材木之相称也;烹炙,滋味之相调也;笙萦,音律之相协也。(《规矩》)&&& 圈而且方,方而复圈,正能合奇,奇不失正,会于中和,斯为关善。(《中和》)
项穆在古今问题上,既要求与世推移,顺应书法变化发展的趋势,又主张继承古法,不失规矩,以孔子“文质彬彬”的记述作为自己的理论基础,要求折中干古今文质之间,不能食古不化,也要防止随波逐流。在书法创作与书法风格上,他认为应当在轻率与矜持,清劲与枯峭,丰艳与骨力,肥与瘦,长与短,轻与重,刚与柔等的关系上采取中道,避免偏颇。他认为应该从三个方面达到“中和”。&&& 首先,求“中和”之书体。书家因“性之所偏,而成其资之所迈”,因此书体各如其面,既有所得,亦有所失。只有‘施教者贵因材,自学者先克己。审斯二语,厌倦两忘。与世推移,量人进退,何虚书体之不中和哉”?(项穆《书法迩官》)&&& 其次,求“中和”之形质。他认为,形质“千形万状,不过曰中和,曰肥,曰瘦而已”。书法能“不肥不瘦,不长不短,为端美也,此中行之书也。”因此他希望“临池之士,进退于肥瘦之间,深造于中和之妙,是犹狂捐而进中行也,慎毋自暴自弃者”。&&& 再次,求“中和”之境界。来源书法屋,书法屋是一个书法学习基地。此即是“规矩入巧”、“宜尼既云从心欲,复云不逾者,恐越于中道之外尔”。这种境界是“相时而动,根乎阴阳舒惨之机,从心所欲,溢然《关唯》哀乐之意,月卜夫心手双畅,焉能美善兼通若是哉”!&&& 古代书法艺术在情理统一的基础上,要求书法表现的情感意蕴必须适中,不过度,不超出理性规范,要符合“温柔敦厚”的审美原则,它主张“志气和平,不激不厉”(孙过庭《书诺))、“气宇融和,精神洒落”(传欧阳询(八诀))。吴德旋在《初月楼记书随笔》中比较颜真卿的《祭侄稿》与《争坐位帖》时,认为前者胜于后者。因为他以“中和”审美原则衡量之:“《坐位帖》尚带矜怒之气,《祭侄稿》有柔忍焉。藏愤激于悲痛之中,所谓言哀已叹者也。”&&& 对干书家而言.也要保持“平和.的心境,不急不躁,情绪平静,具有“冲和之气”。书家在“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神.心正气和’。这样,便可达到“契于妙”的境界,反之,气自神不正,书则敬斜,志气不和,字则颇仆”(皮世南《笔悦记)),李世民在《指惫》中认为:“字以神为精魄,神若不和,则字无态度。来源书法屋,书法屋是一个书法学习基地。以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健。……用锋芒不如冲和之气”。&&& 从这种内在情感意蕴、精神状态的“中和”要求出发,平和含蓄的艺术意境也要通过书法的外在形态来表现。古代书家提出了“势和体均”(卫但《四体书势》)、“平正安稳”的审美原则.“夫字贵平正安稳”(传王狡之《书论》),“务以平稳为本”(传王筱之《笔势记十二章))。它要求结构、章法上“折中’、“得其中道”、“四面停匀,八边具备,短长合度,粗细折中”(传欧阳询《八诀)),“不大不小,得其中道伙《宜和书讼))。在用笔方面要求圆润和畅,反对棱角外露,以求达到“宽闲圆美”的境界:“当行草时,尤直泯其棱角,以宽闲圆美为佳”(婆旋《续书》,主张“用笔直收敛,不直放纵伙朱和羹《临池心解))。从用笔上看,要求曲与直、藏与露、方与圆、断与连、迟与速、枯与润、行与留、疾与涩、平与侧等的对立统一,所谓“笔不欲捷,亦不欲徐,亦不欲平,亦不欲侧。侧竖令平,平峻使侧,提则须安,徐则须利,如此则其大较关.(徐浩《论书))。“笔法尚圆,过圆则弱而无骨。体裁尚方,过方则刚而无韵。笔圆而用方,谓之遒.体方而用圆,谓之逸”(徐宦光《论书))。从结体上看,讲求疏密、黑白、虚实、主次、向背、违和、敬正等的辩证统一,既强调“和而不同”,追求统一中的多样变化.又主张“违而不犯”.要求相反相成,在变化中服从整体风格。
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