揭编剧幕后工作形式：多数成流水线上一环|编剧|剧本|演员_新浪娱乐_新浪网
揭编剧幕后工作形式：多数成流水线上一环
　　演员宋丹丹和编剧宋方金关于演员修改剧本的“舌战”已经战过两轮，继《美丽的契约》导演余淳接受南方都市报独家专访作出表态后，昨天中午，该剧制片人罗立平先生接受了南都独家专访。
　　随着宋方金和导演都在微博上进行了所谓的“终极发言”，观众对此事的好奇心也逐渐转入电视剧制作层面。罗立平对南都记者表示，现在要做的不是纠错，不是去“分个高低”，他同时解释了在《美丽的契约》创作过程中存在的一些疑问，比如宋方金之前的年轻编剧唐宇为什么离开、宋方金为什么拖稿、导演余淳和主演宋丹丹是否有权修改剧本？他说，《美丽的契约》从项目伊始，就是一部为宋丹丹量身订造的剧，“这个戏里面，要尊重二度创作”。
　　除此之外，南都记者采访了香港TVB和内地数家大型影视公司，试图解读电视剧本的生产过程。在现在的电视圈内，由编剧独立写成一个故事，交给剧组去拍的情况已经越来越少了―――甚至可以这么说，无论内地还是香港，如今的电视剧编剧，更多的只是“生产线上的一环”。
　　专题统筹：南都记者 齐帅 专题采写：南都记者黄晓雅 蔡丽怡 齐帅
　　南都独家专访罗立平，《美丽的契约》是这么个情况
　　制片人直言：它是为宋丹丹“定制”的，有约在先
　　到底能不能二度创作？
　　接到项目，导演、演员，一定要先吃进去再吐出来
　　南方都市报：你怎么看这次编剧、演员和导演就剧本问题的矛盾？
　　罗立平：第一，我不能当裁判，这事让我很纠结。我们是合作关系，创作永远是个人好恶，方金(编剧宋方金)、丹丹(主演宋丹丹)、余淳(导演)、还有我的角度来说，大家都在用心创作，都在做同一件事，这一点我们要肯定，大家反映的结果并不代表谁高谁低。
　　南都：大牌演员权力过大的问题，在你看来，现实是这样的吗？宋丹丹在这部剧中有哪些权力？
　　罗立平：不是说大牌不大牌，只要观众喜欢，这个演员就是优秀的。优秀演员肯定是有个人魅力的，选择一部剧、把它呈现给观众时，往往都要看演员的表现，所以要尊重演员的创作感受。在体裁的种类上，我们要仿真，面对古装戏、谍战戏或是年代戏，发挥的机会比较小。而生活戏、现实体裁的戏，我认为一定要发酵。《美丽的契约》这部戏，要尊重二度创作。
　　从我个人的创作理念来讲，导演、演员在接到项目后，一定要先吃进去再吐出来。编剧完成第一棒，完成以后交给剧组，就像宋方金说的，“编剧结束是导演的开始，导演结束是演员的开始，演员的结束是观众的开始”，这是个递进、消化和酝酿的过程，要留给观众想象的空间。每个优秀的演员都是有自己的语言风格和天赋，通过台词的解构传递给观众，特定的演员，像葛优、姜文、宋丹丹，语言都有个性、有特质。
　　有可能像美剧那样吗？
　　像美剧那种“以编剧为核心”，在中国不太恰当
　　南都：但项目里，导演是核心，这种情况会不会客观造成编剧地位低从而引发矛盾？
　　罗立平：有这么一个讨论，我觉得是非常积极的好事，不要认为这是矛盾的体现。华录百纳拍过几十部剧，我有切身体会：创作一定是个动态的过程，文学创作和影视剧的表现中间是有距离的，优秀作品拍出来一定是能体现文学价值的。一部戏肯定会有瑕疵，出现问题，是谁的责任，我们不去论定，因为这样就没意思了。作品里有酸甜苦辣，完成的过程也一样。影视作品永远是遗憾的艺术，遗憾就在那些不得已当中。
　　南都：大家拿美剧说事儿，认为美剧把编剧作为核心，为什么在中国不可行？
　　罗立平：我认为以编剧为核心不太恰当。(在美国)也得分剧，《阿凡达》绝对是导演核心，是导演在完成自己的一个梦想；《穿普拉达的女王》呢，就是个表演艺术，怎么以编剧为核心？有些情节剧，编剧的巧妙和构成是非常缜密的，而有些视觉冲击力的企划，背后不止是导演、还有电脑工程师的努力。分题材来剖析这件事，会恰当一些。
　　南都：宋丹丹说“拍戏不是拍剧本”，你怎么看？
　　罗立平：我相信这句话有很多潜台词在里面，丹丹是个有责任心的、有成就的优秀演员，我不是因为要跟她合作才这么说的，她有艺术才华和修养，有在人艺这么多年的积累，有对艺术的责任和热爱，我是仰慕她的，我是她的粉丝。我认为她的这句话表达的意思是：我们该怎么认识剧本？在剧本的框架之内，我们一定会有二度创作，她的意思是说演员一定要发挥，这是一个创作态度(的问题)。可能字面表达上，大家看了之后不太容易接受，那是另外一回事。
　　南都：还是说到这次，导演和演员都说编剧交来的剧本不行，所以得现场创作，但宋方金又说导演和演员把他好的东西都改成水词儿了，你怎么看？
　　罗立平：是不是水词儿？我不是这么看待问题，我认为它没有走样。在讲故事的方法上，是编剧说的“假结婚”。从形式和风格来讲，我们是用喜感或喜剧的形式，探讨严肃的话题，这里面有教育问题、户口问题、北漂的辛酸、对孩子的关爱，我认为这个剧的“核”没有改变。就发挥来讲，台词的体现就是生活当中怎么说话，在戏当中也怎么表达。古装剧可能还有些形式上的装腔作势，但生活剧一定要接地气、要让观众感同身受，台词是有感而发的就行了。
　　原来的编剧为何退出？
　　这是工作的调整，没有别的问题
　　南都：导演说编剧没有按时交剧本，所以必须临时创作，为什么剧本还没有完成，这个项目就上马了？背后的原因是什么？
　　罗立平：不是这么简单的情况。宋方金的确是我半截请来的，他的才华我感受得到。我们当时面对的情况是：一个编剧提供了故事，我们该怎么把这个故事讲得更好。在创作过程中，因为工作上的调整，我们做出了这个选择，不是因为哪个环节不到位。的确，宋方金比较匆忙，因为剧本出了一部分之后我们就开机了。
　　南都：宋方金加入是因为年轻编剧退出？
　　罗立平：唐宇(注：之前的原创编剧)是国家儿艺的导演，他单位还有个话剧项目，他必须在团里完成。这是工作的调整，没有别的问题，我们依然会有其他合作。
　　南都：关于剧本的前后关系，宋丹丹和导演都说类似于定制剧，说这部剧是为她量身打造的，是这样吗？
　　罗立平：是。在确定项目前，我们跟宋丹丹有约，说希望能再共同完成一部电视剧。她是非常优秀的演员，我们希望能跟这样的演员合作。这是有前提的，有约在先，我们并不是盲目创作。研究项目时，我们就有预判，希望谁来出演，谁来导演。在目前市场化、商业化程度非常高的情况下，我们必须要有一个预判。
　　为什么多花了那么多时间？
　　(编剧)有消化的过程，交稿时间有延后
　　南都：别的剧3个月完工，这个剧的周期是五六个月，所以有等剧本的时间，但最后为什么剧本还是来不及，还是要现场攒？
　　罗立平：这戏从常规来讲3个月就能完成，但我 们&延 长了&，因为创作是有弹性。拍每场戏之前，我们都要讨论清楚，人物关系怎样，每角色心理怎样，并不是在消磨时间，我也很焦虑。导演就更焦虑了，现场所有问题都在他身上，但这不是破坏，大家是在共同完成一件事，是在可控范围中。
　　南都：会不会客观上让编剧沦为一个程序执行员？情绪上有不满？
　　罗立平：不好评判。《美丽的契约》里我们强调的是契约精神，我们是有约定的，(编剧)有消化的过程，交稿时间有延后，但这不是懈怠。
　　南都：宋方金晒的3集剧本是他水平的代表吗？
　　罗立平：我没时间看。这不是一个纠错的过程。
　　看到这里，你一定会有疑问吧：内地电视剧生产环节，到底是先有完整剧本再开拍，还是像美剧、韩剧一样边拍边写？南都记者采访了几家行业内比较资深的电视剧制作公司，了解一下电视剧剧本到底是如何生产出来的：
　　只要本领高剧本全部包
　　质量上乘的编剧独立完成剧本，直接交活儿
　　影视公司相关负责人对南都记者透露：比如一部30集的电视剧，编剧可能会先交3000字大纲过来，比较详细的是交1万字，再好点的是交两三集剧本，给制作公司去看是否有兴趣。但对方也强调：现如今，编剧独立写成一个故事，被片方看中、拍成电视剧的情况越来越少了。
　　有些编剧会在和制片方有充分沟通的情况下，独立完成剧本创作―――因为这样的创作者能静下心来、剧本质量也属上乘，所以公司会很愿意签下这样的编剧，比如六六。但公司方也强调，这样的编剧太少了，很多稍有名气的编剧会组建工作室，自己出去拉活儿，然后由手下的小编剧来操刀写作。
　　三个臭皮匠抵个诸葛亮
　　剧本策划团队开会、开会，攒稿、攒稿
　　大的影视公司一般都会有自己的剧本策划团队。有一部分会开圆桌会议，在现有的剧本中进行筛选，大家提意见、发言，将意见汇总，再决定要不要上项目。一位剧本管理人员告诉南都记者：“95%外稿一看就不能用。很多编剧关起门来创作，根本不清楚市场要什么。剩下的5%也要费非常很大的劲儿调整。”他们会花很多时间在一起聊，聊出方向和故事走向后，再进一步找编剧聊。
　　这些开会能确定的内容往往非常详细，不仅定下故事的大架构，甚至连每一集的大致内容和方向都能确定下来，每集都有分集大纲，然后找一个或几个编剧分工去写，比如你负责1- 5集，我负责6-10集；有些则是你负责搭构架，我负责润台词。
　　手握指南针不怕没剧本
　　对剧集和收视率进行定向分析，然后按标准找本子
　　还有些影视公司的剧本中心工作方式是借助数据的支持：他们会把一年中播出的电视剧按照收视率从高到低排名，对收视最高和最低的几部进行收视分析。哪一集哪个点的收视率掉下去了，哪里最高，分析原因，得出结论，哪些题材、内容、桥段是观众喜欢的，哪些是失败的；然后根据公司的实力和擅长的类型去策划要拍什么，要写什么故事；最后在这个范围内筛选剧本。
　　他们也会通过类似方式对剧本进行评估，即看剧本中的桥段、故事逻辑是老套还是新颖，具备什么样的商业点，再大量翻看同题材同类型的剧，对比剧本评估优劣，拿出优化方案，再拿回到编剧那里改。这些进行剧本评估和策划的人通常都是相关专业毕业或者有一定编剧经验的，需要坐班。公司会要求他们做非常多的功课，如翻看同类片子，阅览国内外大量素材、小说，具备鉴别和提案能力。
　　功力不够？医生来凑
　　找来腕儿编剧、能干编剧，进组边拍边改
　　经常会发生这样的情况：制片方请编剧写了剧本，但拿到稿子发现还不够成熟。而这时问题出现了：制片方和编剧签的约只要求让编剧改一次，或是该编剧的能力无法再对剧本进行修改和提高，这样，制片方只能临时找“剧本医生”来帮忙修改。剧本医生通常都是市场上现有的编剧，有的是通过关系找来的大腕儿编剧，可以修改得很好。有些是没什么名气的，但沟通能力强，可以综合导演和演员需要，进组边拍边改。
　　关于剧本医生的署名问题，要看合约的签订情况，有的署名，有的不署名。一位制作公司的负责人告诉南都记者：“临时请人修改剧本的情况现在很多。影视公司争上市，产量压力都特别大，大家都在拼命地拍，很多本子都不完整，又要抢演员档期，又怕到明年这类题材不再流行，所以仓促上马，只要有10集8集剧本就敢开机，边拍边写，或者拍完了有问题再补拍。” 南都记者 齐帅
　　原来，香港剧本创作编剧只是流水线上的一环―――
　　内地编剧与演员的骂战炸开了锅，其实在香港电视圈，编剧与演员的掐架事件也时有发生，去年《金枝欲孽2》播出时，邓萃雯与该剧编审就曾因为剧本“飞纸仔”、不满意角色设定等问题闹翻了脸。香港电视编剧的生存状态又是怎样的呢？
　　据南都记者了解，香港电视台(犹以TVB为甚)，多是以监制为主导的。新剧开播，媒体记者从官方途径只能接触到一些知名监制，但根本无从接触编剧和其他创作人员，甚至连导演是谁也不清楚，因为从来没人宣传他们。
　　TVB的创作部架构是：助理总监→创作经理→创作主任→编审→各级编剧→资料搜集员、初级撰稿员。一级一级的行政管理层，等级森严，论资排辈，犹如机关单位。无线的剧本是怎样炮制出来的呢？可以说，是由1个编审+1个首席编剧+一两个高级编剧+N个编剧+N个初级编剧+资料搜集员和初级撰稿员，层层分工集体创作的：编审负责度故事大纲、文字修改及最后把关，更多文字上的创作是由各级编剧流水线创作的。
　　关于署名，除了编审和首席编剧的名字会出现在片头、片尾字幕外，其他各级编剧基本上不会署名，更逞论有话语权。但其实，在创作期短、剧本不齐、“飞仔纸”严重的TVB，很多演员都不自觉地承担了部分编剧的“职责”，尤其是喜剧演员，如王祖蓝、黄子华等，很多台词都是他们私下攒好的。如果以“有份论”，TVB确实存在数之不尽的编剧。王祖蓝就是一个活生生的例子：他去年“踩过界”，参与了重头剧《老表，你好S！》的编剧工作，与编剧们一起度人物关系、度单元故事、度每集分场与高潮，但片尾字幕里根本没有他的名字，他只拿到了稿费，而且被其他编剧在微博上炮轰，言语间充满浓浓酸味。南都记者蔡丽怡
　　宁财神说
　　“我认为，边拍边播的时代很快就会到来，届时，演员如果对剧本不满意，只管改，改词的同时，必须承担之后的一系列剧情责任，那时还敢改剧本的演员才叫好制片人。”
　　“祝每个谐星都能碰到梁左那级别的编剧，剧本连标点都不用改拿来就能演。祝每个大牛都能找到爱他超过爱明星的好制片人，祝他们的作品家喻户晓、部部倾心。祝天下所有热爱写作的人，能永远铭记写作的初心。”
　　六六说
　　“做编剧多年的感受：电视剧是集体的艺术。在编剧阶段要体验生活积攒故事。在导演阶段要配合导演理解和创作故事。在演员阶段要依据演员对角色的理解加以说服和修改。优秀的演员对故事的确有提升作用而且广泛阅读剧本会让他们提出加分的意见。但好导演和好演员都不可能在剧本领域超过好编剧。”
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网友0的回答
在其它社区的一个回答。 --------------------------------------网友1的回答
我学的就是你所说的这个专业 明年就要考大学了 要做的准备很多 首先 要念好普通话 编故事 根据社会现网友2的回答
因为编剧和一般作家最大的区别是作家不需要考虑影片制作成本和当今可以采纳的拍摄和制作技术,但一个专业编网友1的回答
首先电视剧 和电视台唯一的关系就是电视台播放电视剧 但是在电视剧的拍摄过程中和电视台是没有关系的 除网友0的回答
这个,编剧这一行,目前还没有那么讲究学历。因为很简单,跟作家一样,都属于写作的范畴,写作能力这个东西网友1的回答
你做广告设计吧,可以赚很多钱,而漫画需要的不仅是创意,更多是人生哲理。创意只是一种更好的诠释手段! 网友2的回答
编剧是从事影视剧本创作的人。 编剧可以原创,也可以改编。素质:除了文学的基本功底外,还要有丰富的生活网友1的回答
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如何成为一个成功编剧
　　作者简介：　　孙毅安，西部电影集团副总裁、著名编剧，主要电影作品：《滴血黄昏》、《飞越绝境》、《残酷的夏日》等。　　正文：　　美国是规模生产电影，有大片，剩下的是给美国有线、无线电视台提供的，这些片子的成本在500、600万美元，有大量给电视台提供的节目。就是用摄像机拍的电视电影，有时候有些公司拿出一一些钱给你们拍。这种情况会出现什么呢？每个制作机构，只要是成功的制作机构或者制片人、行政人员，他手边有无数的剧本，电影在美国是非常大的产业，有很多人在做编剧，编剧是一个薪酬很高的职业，无数的人在好莱坞。分东部和西部，东部就是杰尼特.内布里斯教书的地方，西部就是我们所知道的各个大公司。大公司的做法手头有无数的剧本，成功的机构没有时间看你的剧本，只有看到这个故事有意思，他才会看你的剧本，但是中国不一样，在座的有很多都是业内的人士，而且有很成功的人士，大家知道中国电影是什么情况，25亿的票房，每个中国人7年半看一次电影，这就是平均的票价收入。　　中国所谓的25亿、30亿的票房。30亿的票房，就是一个中国人7年进一次影院，10个电影制片厂，有6个是可以持续生产的，持续生产的就是1年几部戏，这种情况就是没有剧本，或者没有好的剧本，就我个人而言，我在掌管西影电影制作，我们很难收到价值很高的剧本。国内的大纲不是特别好，一般都要求看剧本，我建议同行要跟机构合作的话，直接给他剧本。　　在国内基本上可以保证，除了我不了解的，比如说华谊兄弟，他们有很多的剧本，大多的国有制片机构、体制内的制片机构、民营公司、私人投资者，他们都会很认真的读剧本，他会非常认真的读你的剧本，会认真讨论你的剧本，所以你给的东西越细致越好，这是他们的操作方法跟我们不一样的地方。因为美国是流水线，它是满负荷生产，我们是阶段性生产，或者是断码生产，我们业内掌管剧本的负责人在一起，大家在一起开会，最大的问题就是没有好剧本。　　所以就是说，根本不必考虑，我什么时候先给你一个大纲，他不会看大纲的，不会说一看有意思，让你把剧本拿来。千万不要说等5个月再拿，他转身就忘了，如果你想跟国内的制片机构合作，你先把剧本写好，写到你认为最好的一稿，把它精炼成故事大纲，不要自己写，请你一个很会写故事的朋友写，因为你写的故事大纲有偏见，你让他写一个故事大纲，我这个剧本有5万字，你把这个东西给他看，他觉得这个东西有意思，他会把这个给自己编剧看。这是看了故事大纲有意思的，否则还是不看的。这是操作的问题。　　这是我第一个要讲的原因。第二个我觉得我处在不同的角度，理查德.沃尔特是一个策划人员，也是一个顾问，按照吴天明前辈的介绍，包括叶坦老师的介绍，他在60多家的机构里面，在电视台做顾问，在策划操作的方向非常有见解。杰尼特.内布里斯是一个大学的教授，是一个学者兼作家，但是他不在制作机构。　　第一我在电影厂做负责创作，等于是制作机构一个部门的负责人，第二我是一个编剧，我通常是这样转换我的角色，我作为编剧对付制作机构，我作为编剧个体，我跟他们打交道。第二我作为制作机构跟编剧打交道，有时候我对付制作机构，有时候我对付编剧，这样我可以从不同的角度考虑问题。第三，今天早上许老师说的是如何做一个成功的编剧，我不能说一个成功的编剧，我只能说是一个编剧，把这个作为职业。　　前面给大家讲课的芦苇老师，他是一个成功的编剧，因为我们两个在同一个单位，我从他身上的成功和我的不成功，我后来在相当大的一段时间内，我改行了，我做行政。通过我和他比较，我就知道一个编剧怎么样能成功，所以我斗胆跟他们探讨一下。　　首先先跟大家说的一点，就是我认为任何一个人，你高中读完了，你觉得你有表达能力，你都可以成为一个编剧，这不用我多说，芦苇反复说，芦苇只上到初中二年级。　　我也不同意谢飞老师的观点，那天我还挺吃惊的，他说一个人到30多岁还没有一个标志性的作品，没有成明或者没有成功的话，这辈子就差不多了。我觉得对编剧和导演都不是这样，首先李安就不是，很多编剧都是在他岁数很大的时候，写出重要的作品。我知道，我22岁进西影的时候，芦苇已经35岁了，那时候他还没有成名，所以我不赞成谢飞老师的这个说法。　　我一再跟我们单位的人讲一个故事，美国有一个作家是安德森，他是19世纪末最重要的一个小说家，这个人在42岁的时候，有一家公司在曼哈顿，他是一个成功的商人，但是他在42岁的时候，他站在曼哈顿的办公室，他要完成他要做的事情，就是要成为一个作家，他给他妻子说：&我走了，我要离开你。&他离开了他的太太，他去了卡西利，在一个伐木厂工作，他持续的写了7年，拿了美国文学几乎所有的奖项。很多人认为他是美国近现代最著名的作家，我觉得什么时候写都是可以的。这是我自己认为的，因为我想作为一个好编剧，你需要生活的磨炼，没有一定的岁数，这个磨炼你不会有，要到一定的岁数，我斗胆修正一下谢飞老师的说法，我认为只要真的有一个充满激情的心，热爱生活，都有成功的可能性，而且一点都不晚。我们都陆水河（音）老先生，在他拿到终身成就奖的前两年，仍然拿了金鸡奖。　　杰尼特.内布里斯在讲最后一段的时候，说这是多么好的职业，上帝赐给我的，在你生命还没有结束的时候，你就可以写剧本。不管20岁、60岁没关系，你都有机会写出好的东西。我认为严格的讲，剧作家也是文学家，只是用另外的方式写作而已。这是我的一个说明。　　我想跟大家讲一下，我自己要说明的一点就是我们处在什么位置，我们是干什么的，我们的目的是什么，作为一个编剧。这个东西可以白，最正常就是我们追求名利，在座的哪一个人不同意我的观点，你可以反驳我。凡是在电影圈内做导演、编剧，都是在追求名利。最初是因为热爱，在入行以后，我觉得，第一我们需要得到我们的报酬，第二要得到社会的认可。不可以说是热爱艺术，但是不能把这个作为追求的目标，这样你显得不职业，如果是职业的编剧，你要干什么？你要挣钱，你要得到业内的认可，社会的认可，这样才能把编剧作为一个职业，否则就不是职业的编剧。　　孙毅安资料图　　怎么样作为一个成功的编剧？我认为首先你必须掌握非常熟练的技巧，这个我不大想讲，因为理查德.沃尔特、芦苇和杰尼特.内布里斯都讲了，我再讲就耽误大家时间了，但是我想把对剧本的定义，跟大家沟通一下。我认为什么是电影剧本，使用人物描述不同的场景，通过场景的组合讲述故事，同时在影视剧的制作中，为导演、摄影各部门提供依据的文章，叫影视文学剧。在日本翻译成脚本，就是拍摄依据。作为拍摄依据的剧本，首先是可用性，其次才是文学性，好一点儿谈到文学性，再好一点就是思想性、哲学性。这是分不同的层面讲，但是你作为一个编剧，你得写出脚本，合乎规范的脚本。　　杰尼特.内布里斯和理查德.沃尔特两位老师在讲述中，一直强调，你要去掉什么，写什么。比如说你改编小说，他认为你要去掉什么，不能写什么，比如说描述性的语言、气氛的描写等等，我非常同意吴天明前辈的说法，你必须有描述，因为各部门是依靠你来工作的。有外景就知道哪个部门工作，照明就不用着急了，如果是内景、照明部门就要去，拿到你的东西，人家知道要做什么。这个定义里面包含也是各位老前辈讲的重要的一条，概括起来，就是画面的故事，所有的东西都是画面。　　你写的剧本，你写完之后，下一场写完了，再下一场写完了，你检测的方法，你念给别人听，你让他闭上眼睛，如果他可以看见，是对的，如果看不见，就不对。我举一个简单的例子，我看过一个剧本的第一行，我当时就乐了，让我很多年都忘不了。这个人说，剧本的第一行，春天踏着湿漉漉的脚步来了。我就不知道这个怎么拍，你怎么拍春天踏着湿漉漉的脚步来了？这个是不对的，你得给人家一个画面，这一场是什么样的画面。这是技巧，你掌握技巧你就可以说是，你就可以进入下面要说的东西。　　在掌握技巧的前提下，重要的是选题，怎么样成功，选题很重要，我觉得从我们个人的发展来看，应该是这样的步骤，这个选题分很多方面，第一个方面是自我方面的选题，我建议从类型开始，到艺术片。从类型片到艺术片，从小制作到大制作，这也是一个规律，这也是你走向成功的一个比较合理的方式，这是自我发展的方向。　　剧本的选题怎么选呢？我觉得应该是简单，从简单开始，从最简单、最没有时效性的开始，我举一个例子，我会不自觉的举到我自己的例子，我当年到西影的时候，我刚开始写剧本，写了4部戏，都是类型片，写到第4部就有人来找我，有一个叫黄建新的，我这有一个什么东西，你看一下。他给了我一个小说，这个小说叫《秋风醉了》，大家觉得不好，黄建新导演在起电影名字中是非常优秀的，他就起了《脸靠脸，背靠背》。这里面有一点，他为什么要找我？他为什么4年前不找我？因为我拍了4部类型片，每一部给西影都没有赔钱，赚了多少钱，没有人告诉我，但是我知道没有赔钱。他希望找一个和他合作的编剧，这就是从类型片到艺术片的一个过度，你可以这样发展。　　你出来之后，剧本的选题开始就是对应的类型片，你肯定选择简单的，没有时效性。比如芦苇说的西部片，你可以选，这个什么时候拍都不过时，如果你观念在更新，就没有问题。编剧到一定的程度，就可以选择一些相对重要一些的题材，我愿意给大家介绍，我知道美国人怎么选择，他们很有意思。　　我2001年去好莱坞跟制作机构的人聊天，他们是这样选择的，按照理查德.沃尔特和杰尼特.内布里斯讲的，按照故事的页数，就是一页纸的故事。第一个看这个故事作家念给大家听，如果美国人看就交给一个高级的作家，就看北美、英语世界的人看不看，如果他们认为英语世界的人看，就推向更高级。如果连美国人都不看，那就往更低级的一个阶层，看他们看不看。如果他们认为美国人都不看，就直接扔掉了，如果认为美国人会看，他就会找你，这个剧本会拿到更高一层的机构看，然后会拿到基督教去看，这种片子就可以拍了。他们认为投资最大的，就是最后一个选题，这个剧本做的非常好，题材也非常好，最后拿出来，全世界的人都看的，只有全世界都看的东西，好莱坞才会投最大的明星、最大的投资、最好的导演，不一定是最好的导演，可能是最具实力的导演做。　　这就是我们看到的大片，我们批评大片没有文化，没有什么思想，我后来觉得很奇怪，那个人告诉我，我们的目标是什么？当我们投最多的钱进入一个电影的时候，我们就知道这个片子是谁看的？是曼哈顿的教授、非洲的土人都会看，只有最简单的故事和最容易懂的故事，他们才会投他们最多的钱，我们认为特别好的艺术片，特别有思想力的东西，我们认为它表达了特别深邃的哲理的东西，他只投入一点钱，或者投入合适的钱，这是给分类观众看的，不是给大多数观众看的。在我们做编剧的时候，我们应该考虑这一点。编剧在你做剧本之前，你就是一个策划，你先考虑你这个剧本卖给谁。　　我们在做编剧的时候，首先要考虑，这个剧本能不能拍成电影，你的依据是什么，你希望给谁看？先把这些东西定位，再决定写不写。通常我们先写，然后觉得这个故事特有意思，觉得特好，找到两个朋友，两个朋友是编剧，再找两个朋友，是两个导演，大家都觉得这个很有意思，就开始写剧本，剧本写完之后，没人投钱，然后到处找钱。这样还不如，我先确定一个大家都爱看的。　　我举吴天明导演的一部影片，吴天明导演在年拍过一个影片是《老井》，这个片子非常好。大概当年在国内也是最重要的影片之一，但是1989年左右他就送了奥斯卡的最佳导演片，当年和我们竞争的是苏联的《战地浪漫曲》。当时放的时候，先《老井》，放完了以后评委都像我这样，大家都不说话。下来看下一步，放完之后，所有的评委鼓掌，说了一句，说了一个非常浪漫动人的故事。我觉得《老井》只有中国人可以看懂，外国人看不懂，美国人说这个故事不真实，他们只需要搬到山底下有水的地方就行了，他们为什么住山上，他们是不是脑子进水，中国的农民是政府用行政手段紧紧的禁锢在这块土地上，美国人是自由的，美国人不理解，他们认为你这个故事一点都不真实，为什么几百户人家都住在山上，搬到山下有水的地方不就完了嘛。　　《战地浪漫曲》很简单，一个普通的士兵爱上营里面的一个美丽的女护士，他无微不至的爱着这个女人，但是这个女人跟营长住在一起，因为营长是那个营里面的皇上，他可以决定谁上前线，谁不去，可以安排营里所有的用品和吃的，可以给女护士提供一切，所以最佳影片是《战地浪漫区》。在这种题材选择上，你越接近人性，越简单就越好，把故事不要做复杂，你是一个深度的开掘，你反而赢得你要的东西。　　谢飞讲的并不是花了多少钱制作的电影，光看你这个表现的人物生存状态的质量，包括对人性的思考，包括对人，从你的角度，这个人物所表现的思想，你写一个剧本，不要写巧的故事，要写普遍的情感。我个人总结就是这个世界上没有你编不出来的故事，我们中国的电视剧，一年2万多部。你可以想象，多少个编剧在家里编故事，还有多少个情节、多少个故事还没有人被人编过。&今日之事务必有之&，没有什么事情可以在情节上表达不同的方式，你要关注观众不同的方式，这需要编剧努力，需要做的东西很多，而不是编一个什么样的故事，你给人家说这个故事怎么好，别人没有听过。中国没有，外国就有，你可以往三十年代翻，肯定友人写过，只不过说表达的方式不同。　　我们通过做类型片取得了一定的成功，做类型片你只是做一件事情，就是让业内的人知道你是编剧，知道你写了什么剧本，觉得你写的还不错，这样你就会有机会写，剧本可以反映你的理想，可以反映你对生活的诉求，这个还不够，怎么样往前走，当你做这样的片子的时候，你要用心做，你要做到有人找你拍更重要的片子，或者称为制作大片或者艺术大片。　　我拿芦苇做例子，芦苇最早在我们厂是绘景员，还不是美工，但是芦苇非常聪明，他做的东西非常好，然后做编剧，开始没有几个人知道他。最早真正找他的是一个叫周晓文，周晓文也是年轻人，开始说我这里有一个故事，改编的就是《最后的疯狂》，大家坐在一起，一起编故事，想一些故事，把它做成一个节奏感很强、故事性很强的故事片。最后做了疯狂的系列，吴厂长很高兴，因为赚钱了，最后又做了一个《疯狂的代价》，做不下去了，就改路子。　　有人找他的时候，他拍《秦颂》，因为周晓文已经成了一个有名的导演，他接着拍《活着》，然后拍了《霸王别姬》，顺序我可能有错误，但是他一开始不做类型片，谁会认为芦苇是一个编剧，你别老让人家觉得你是一个土八路，你先要成为一个正规军，在全世界任何一个地方，这个行业的人都是通过人脉建立一个关系，同时建立生产。　　很多业外的人士，你在别的单位工作写剧本，你成功的机率不大，不是你的运气不好，是你的位置不好，你应该呆在电影厂。我真的可以这样讲，你看不见摄影师可以看见导演，你可以看见摄影师，总有一天会有一个人找你，让你写编剧。当年在西影厂的招待所里面，像张艺谋、陈凯歌、田壮壮，他们都是西影厂的一帮年轻人，他们自己去想，自己去做，我们可以举很多例子，顾长卫、侯咏、杨亚洲、黄建新带的那些人，大家在一个圈子里，互相去学。我们有一个编剧叫竹子（音），他到26岁就成为金鸡奖的最佳编剧，其实很简单，贾平凹的小说，那部影片得了奖，我不知道现在还有没有比他更年轻的，26岁拿金鸡奖，这是运气决定的，你应该让你呆在一个位置上，不是任何一个人都可以在电影厂工作，你需要一个位置。　　这里有很多导演，我讲的是编剧原则，如果我得罪了各位导演，请导演原谅。你要和导演合作，首先和制作机构合作，编剧是写故事，给导演与摄影机讲故事，另外去讲这个故事，就是我们通常说的二重唱，我们现在的导演喜欢跟编剧改剧本，他愿意把他的人生写到你的剧本里，这是千万不可以的，编剧要有人生经历、素质，才能构成他的作品。　　一个导演进来，拿到这个剧本，说你这一场不对，那一场不对，那么最后这是谁的东西？是导演的东西，编剧就晕了，人家是导演，还是大导演，我们编剧千万不要这样做，让你改你就改。等改完以后，这样一看做还不错，有新意能看，比较烂，到最后稿子就被扔了，我认为这是一个不好的做法。这个是不对的，导演是做二回创作，大家都喜欢做一流创作，导演跟编剧抢饭碗。关于抢饭碗这件事，我们一会儿再说。　　当你进入这个阶段，当你处在合适的位置，如果你没有处在合适的位置，你就要认识合适的人。你写一个剧本，导演会看怎么样把这个拍成一部电影，不&要让导演轻易改你的东西。到第三部就是做大东西，这个机会很少，一种情况是你本身写了很好的东西，你这个东西写出来大家觉得很棒，可能有很多投资，还有一&种就是有很大投资的人跟你合作。　　在这个里面有一点很重要，你这个东西不能挤，一般的编剧得过一些奖，作品在一定程度上，还有一定的深度就可以了，这就可以作为一个职业了。能够走到更大一级，不大有意思，这不是你年轻就可以做到，一定有一定的年龄和阅历。　　芦苇今年已经58岁了，一个成熟的出大作品的编剧，肯定在40、50岁这个岁数，或者往上走的岁数，一个同样的题材，过于年轻你处理不了，技巧&上可能能做到，但是深度达不到。我比较感兴趣的，而且愿意重复一下大家都知道的一个事实，就是斯蒂尔博格，他用了10年才可以拍，如果当时拍真的把这个题&材糟蹋了，一个题材可以作为你一生中最重要的作品，如果你对生活的阅历不够，你自己还没有到这个程度，你不能透彻的表达这个作品中人生的意义，你就把它糟&蹋了，你一急就不能写出重量级的作品。急是跟导演、后面的工作有关。做编剧，在编剧手里要把剧本写透，怎么样能够把剧本写透呢？我觉得有一个原则，第一不&要急着交稿，同时第一的是不要急着拿钱，这都不是好事情，急着跟人签约和急着拿钱，都不是好事情，对编剧数量的堆积说明不了。你拍20、30部戏，如果一&部戏人家都想不起来，20部都没有一个重要的作品，听了的人，肯定觉得你这个编剧不能用。　　如果有人在业内，给你介绍一个编剧，这个编剧很厉害，这个编剧很有才华，现在写了20多个电影，然后举例人家都没有听过的，或者举例人家觉得不&好，从制作机构的角度想，基本上就不合作了。写了20部了，还没有一部可以说得出来的东西，怎么跟你合作？可能你下一步会成功，但是绝对不能这样做，这样&做很冒险，电影是很花钱的，所以你还不如不说他写了多少部。　　财富的积累，你的财富和名声的产生、负责任的程度是成正比的，你越负责任，你可能得到的东西越多，写的越认真，你和赢取名利就越近，你一定要很&认真的写，这是一个老生常谈。大家都说，这跟老师说：&好好学习、天天向上&是一样的，这个特别重要，这个口碑特别重要。比如说，我们看电视，业内的人看&电视，在家看电视或者去电影院，会很关注看字幕，如果这个故事特别好，一定会看这个编剧是谁，如果是一个陌生的名字，我就会问这个戏的导演，就会问这个编&剧怎么样，会让他拿剧本给我看，我看过电影了，我再比较剧本，我就知道这个编剧是不是好，还是坏。　　我是西北很小的一个制作机构的负责人，国内有成就的制作机构，电视的投资人他们在家看电视看什么？绝对不是看电视剧，可能也跟家里人也一起看，&最后看觉得这个戏的灯光不错，他就会去找，他自己也在拍戏，要找这个人。你在业内做的时间只要够长，你打两个电话就可以找到你想找的人，你只要活做得好，&你坐在家里，一定会有人找到你家里。你很奇怪，怎么会打电话到你家里，说我们合作或者怎么样。哪怕是你写的很小的片子认真是最重要的，你给他一个作品，如&果这个作品拍的不成功，也没有关系，人家会说，这个剧本写的非常好，上次拍的不是很好，一定会引起有关人的注意，确实不错的话，还会有人找你。当你从这个&状态变成别人给你打电话的时候，你基本上已经进入快车道了，你进入快车道你就需要更负责任。　　陈凯歌、张艺谋都是这样的导演，我认为在电影这个行业里头，编剧不造就导演，导演造就编剧，就我个人而言，在我做类型片的时候，《无机记名》，&我这个片子得了奖了，我讲《步入辉煌》，是广电部第一届的一等奖，金鸡奖不是《步入辉煌》，影片得最佳影片奖，起码编剧会得最佳影片提名，你这个影片得奖&了，评审委员会才会给你编剧得奖。你送给华表人家可能用你的去参赛，你的人气位置，如果说陈凯歌不是找芦苇，他找了刘恒，起码大致结果是一样，如果说张艺&谋没有找芦苇，他找我了，还是一样的，因为张艺谋是伟大的导演。作为编剧是给导演提供依据的，这个影片得了奖，人家把孙毅安的名字属上了。你要想做一个优&秀的编剧，你最好得有优秀的导演认识你。你不要说找张艺谋，你找冯小刚试试看，他不理你，他忙得要死，他手边也有很多剧本，你是一个出色的编剧，导演肯定&会注意到你。导演要拍戏，必须要有好剧本，只要是导演，只要是懂行，按照导演规则做事，他都请你，他首先要看是否是一个好剧本，如果不是好剧本没有办法&做。　　所以我认为，这个很重要。第二个就是要学会付出，做编剧要学会付出，这个付出是什么呢？编剧是编剧，不是卖菜的，也不是买菜的，你要学会付出。&当你一开始，就和人家谈合作和酬金，跟人家斤斤计较，你基本上把你的门就关了，我指的是起步的年轻人，真的不要跟人计较，你要学会付出。很大面积发牢骚的&编剧，维权的人，我发现几乎没有很成功的，没有人愿意用你。维权的人，就是你跟制作机构斤斤计较，或者你跟人家谈，说让人家预付给你什么，你怎么想，你写&的不成功，制作机构怎么办？制作机构不仅仅是给你付稿费，他们还有员工，还要付车费，如果你诚心跟人家工作，你应该不说什么，我应该先把东西写出来，我先&付出，谈一个合适的位置，然后再谈其他的东西。　　人家是讲人情的，那儿是两万的，但是我用你4万的，这就是先要付出，才能得到回报。你想想，人家为什么选你？大家都知道，演员这一行，一线大腕&16万、18万一集，人家排队等，你刚出道，给人家说18万，肯定连人找你都没有。你刚入行，你要先学会付出，就我个人的经验，我觉得千万不要跟人斤斤计&较，你要奈得住寂寞，要慢慢磨，在付出的同时，还有一条就是不要反悔，不管谈了多少钱，你不要反悔，老师把技巧谈了很多了。比如说你跟人家谈了很多，人家&说把你的剧本拍一个电影，比如《疯狂的石头》，一下子就火了，编辑就在街上说，那个剧本给了我2万块钱，他们公司赚了几千万，这种话千万不要说。任何事&情，你如果跟人家签约了，你就完了，旁边制作机构人听了你说这个，大家都觉得你有问题，不管给多少钱，一旦签约，哪怕是一个旷世杰作，你也不要跟人家斤斤&计较。　　本来我们还觉得这个不错，咱们给人家补点儿钱，如果你自己提出来，让人觉得有点儿烦，一旦你提出这个要求，把跟你合作的机构的门，都让人家关上&了，我们不要干关门的事，我们要干建立快速通道的事。你要是这么做，你就会进入一个良性的循环，良性的循环就是从小制作到大制作，到更大制作，到最大制&作。然后你跟导演合作，从跟不错的导演合作，到大导演，从挣很少的钱，到挣很多钱，到挣更多的钱。我觉得这是业内的一个过程，咱们休息5分钟。　　孙毅安：刚才讲了一些你在做编剧过程中，你和制作机构的合作问题，因为做这一行其实最重要的就是合作，没有合作什么都谈不上，你一定要跟人家合&作，一定要理性、大家非常坦诚的谈合作，你才有可能使你的作品被准确传达。我接着讲一点，我刚才说了基本的技术手段和制作机构合作，然后尽可能多的认识导&演和制作机构，这只是前提，但是你还要有东西，这些相处的东西都掌握了，还有一个主要的就是你能拿出活来。　　有几个行业不能混，比如编剧，在座的导演原谅一下，编剧不能混，这个没有话讲，少说拿剧本，你把剧本拿来给我看，你绝对不能说让芦苇写剧本，拿给你看，你属你的名，芦苇肯定不干，除非你自己写剧本，导演还能混。　　这个是什么意思呢？我们班里有很多人，都很惊奇，原来是厂的什么，在北京呆了几年，就写剧本当导演，回来张口闭口就是艺术，这些人就是一个协作。法国一个导演在拍电影，实际上在拍场景，有一个人是会摄影，有个人会演戏，他什么都不会，他说我不会，大家准备好，你就喊开始，停就喊停，然后他就成为一个导演，成为一个很重要的导演。作为一个导演，是一个综合艺术，是一个复杂的、协调各种各样的机构，由艺术元素组成一个电影。我们可以看出这个导演和别的导演不同，比如马德森、科普拉、斯蒂尔博格这样的导演，我肯定不能说他不是好导演，比如陈凯歌，后面的东西我不敢讲，比如《霸王别姬》和《黄土地》，这是我们厂最著名的编剧张老师写的，我看《黄土地》，由于看的时候，同学们告诉我，这是张老师写的。我一看，说错了，不是这个剧本。就是电影导演造就编剧，电视戏导演不造就编剧，这个导演要有最基本的素质，拍的东西都能过得去，电视剧是说事，电影更重要就是影像东西，有结构的东西，表述的方式不同，电视剧和电影完全不同，我认为电影导演造就编剧，而电视剧造不造就编剧，造就导演。　　我希望大家尽可能和优秀导演合作，我写过《飞越绝境》，我们有一个导演叫是陈峰，他爷爷是中国最早的导演，我里面有了很多场，我认为很优美的过&场戏，这里面主要人物和情节发生联系，他们就没有办理拍，我觉得很喜欢，导演让我改，我说：&这么好，我怎么改，我改不了，&那个时候我很年轻，我不懂，&导演没有办法拍。我觉得我很惭愧，我后来还向这位导演道歉，当面给他道给歉，你写这么好能不能拍呢？我们的照明设备是否可以跟得上，我们的摄影机能不能跟&得上，写很容易，但是拍怎么拍。　　我跟黄建新合作，他教给我了很多东西，剧本改变成画面是黄建新帮我确立的概念。从第一部《背靠背》到第二部《埋伏》，到《埋伏》已经没有这个问&题，到《埋伏》已经开始讲故事了，所有的场景都变成画面了。那个时候还有一个工作台本，导演一看，就是这，咱们就拍。有人说，黄导你现在怎么不负责任了。&中央电视台采访我，你跟黄导合作最重要的是什么？我认为最大的一点，我不用再写工作台本，我认为这是他给我最好的经验。你写的东西我可以准确把握角色，所&以就是说，怎么样能够做到这一点？跟最优秀的导演合作，因为在跟最优秀导演合作过程中，他请的摄影师一定也是很棒的，摄影师、美术一定是很棒的，照明师、&化妆师、服装师、道具师一定都是很棒的，他们也会看你的剧本，你慢慢可以提高自己，完善自己。　　你到组里看，就像气功一样，一场戏毛病就治了，大牌进去以后，让导演训的利马好好做事，这个集体就是一个好的组织了。这个集体每一个人把财智贡&献了，如果导演很松，这个组一下子就散了。如果导演让一遍一遍改，就成编剧的恶梦了，这个改完之后，你会觉得非常非常好，你会对这个导演充满感激，因为他&这样要求你的时候，实际上是给你打开了更大的门，这是我的理解。　　你写类型片，怎么成为一个业内成功的编剧呢？我建议各位改编。老师也都讲了改编了，我认为改编是一个编剧最成功的因素，我们不要想在家里写剧本&就是原创，我们鼓励原创，一个原创作者是非常有意思，原创剧本，我认为很有意思，原创剧本具有非常完美的形态和格式，具有非常深刻的内涵的原创剧本，原创&剧本是钻石级的，很珍贵，很难找，你不能靠他吃饭，一个职业编剧不能光靠原创剧本过日子，在一生漫长生涯中，不能说每一部都是原创。原创最大的好处就是独&立完成你的想法，但是你的生活是你的事，你是职业的，你一年写一个剧本，一年两个剧本，你有那么多东西吗？你得去改编，改编的好处是什么？你站在巨人面&前，你改编一个东西，都是站在巨人的前面，因为他给你提供了很多很多的东西，这个作家对生活的理解都在里面，你只需要按照你对这个作品的理解，你只需要挖&掘深一点儿，你只需要用电影的方式表达出来，把标准格式用画面讲出来。　　我们做到这一点，编剧的人物就完成了。你改编的作品影响力越大，对你影响力越大，编剧是干杂活的，一个小编剧，没有人让你改大作家的剧本。如果&我们要做一个编剧，你要找无机记名，像谢飞老师讲的，不是你花了很多钱，你这个电影一定好看，或者有不同反响的东西，无机无名的作者，他没有名气，他发表&在没有太大影响的刊物上，比如说宝鸡地区或者延安地区，那个杂志发行量很少，真正有影响的机构看不到，这个并不能说这个人的小说不好，当你是边缘编剧的时&候，你看边缘作家的小说，你在主流线上，第一个是很贵，第二个你贵都买不到，这个小说不错，你打电话，肯定有人买走了，你是瞎耽误时间。
（本章完）
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