这是2014年年初的一篇旧文，但是里面的推荐很是值得一听。而《视听前线》9月音乐专题是4位撰稿人对勃拉姆斯四部交响曲的心得，我们的杂志目前还在全力印刷中，所以趁着杂志还未发行，大家不妨先听一听这四部交响曲，算是“预习”一下吧~在古典音乐唱片产业饱受网络媒体与盗版翻录冲击的现状下，只有少数极具号召力的明星演奏家可以被唱片公司寄予“开拓新曲目”的任务和使命，除此之外，即使是顶级指挥家和一流交响乐团，也只能在前人诠释过无数次的所谓“核心曲目”中寻求突破。而在刚刚过去的2013年，指挥家里卡尔多·夏依带领其担任艺术总监的德国莱比锡格万豪斯管弦乐团现场录制、由DECCA公司出版发行的《勃拉姆斯交响曲全集》无疑属于旧曲新唱的典型。借此机会，我们不妨寻着新唱片带来的新感觉回溯一下勃拉姆斯交响曲的相关唱片，笔者也愿意将自己听过的一些录音连带个人感受分享给大家。为赋新词强说愁 以夏伊新片为例我们先从夏依的这张新唱片开始谈起。作为中生代指挥家中笔者比较偏爱的一位，夏依擅长的曲目范围很广，从巴洛克时代作品到意大利歌剧，尤其是唱片录音中精品颇多。而且与他合作的乐团级别都颇高，无论是柏林广播交响乐团、阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团到如今的莱比锡格万豪斯管弦乐团，都为夏伊这位并不算高龄的艺术家实现个人艺术想法提供了相当好的平台。但是夏伊与莱比锡几年前出版的《贝多芬交响曲全集》却并不能被广泛接受，最突出的特点就是他采用了较之传统录音版本更快的处理速度，却在音响效果和乐队编制上不向古乐或者室内乐演奏靠拢，这样取舍的结果就是乐队要用浪漫主义倾向的演绎方式在相对紧凑的乐句中间营造出对比鲜明的戏剧化效果，能做到差强人意已算不错。此番勃拉姆斯《交响曲全集》的处理也基本上走的是这个套路，不过夏伊显然已经注意到自己在贝多芬交响曲中选择的大而化之、统一步调的做法不利于被听众接受，因此针对勃拉姆斯的四首交响曲他采用了不同程度的风格化诠释。比如在慢板乐章段落（如第一交响曲二乐章、第三交响曲三乐章、第四交响曲二乐章）他尽量选择较为中庸的速度处理，突出莱比锡乐团甜美抒情的高音弦乐声部和温暖典雅的木管声部，在一个完整乐句中划出一个先渐强再减弱的力度弧线是俯拾皆是的处理方式，尽管夏伊为避开“符号化”“表情化”的陷阱采用了较为谨慎的密度分布，但这种“谈不上风格的风格”确实不算是高明的艺术手段。况且“快”依然是四首交响曲演绎的总体趋势，如果说第二交响曲末乐章在音乐的高速行进中几次力度变化让凌厉嘹亮的铜管声部和整齐划一的弦乐声部都漂亮地“秀”了一把，那么在第一交响曲首乐章定音鼓主导的深沉展开则被加快到令人喘不上气般的不知所措。勃拉姆斯作品中有一种被后世津津乐道的“忧郁气质”，这样的概括虽然不算精准，但他确实有不喜欢将一种情绪表达得透彻畅快的习惯，总在一种变化的乐思走向中保持着让人捉摸不透的情感流露，钢琴大师古尔德就多次表示对这种风格痴迷不已，可我们在欣赏夏伊的这版录音时（包括十多年前他与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的合作版本）很难注意到这样的风格。这让笔者时时想起丹尼尔·哈丁为代表的一代青年才俊指挥的布鲁克纳交响曲，追求干净明丽的色彩和横向推进的动力，虽颇具现场感染力，但在抒情段落中仍不免有为赋新词强说愁的嫌疑。何去何从的困惑 近年勃交唱片摘录将目光从夏伊的新唱片中转移，纵览近年来出版的勃拉姆斯交响曲唱片，就会陷入另一种审美选择上的困惑。在德奥作品上向来被寄予重托的克里斯蒂安·蒂勒曼在担任慕尼黑爱乐乐团艺术总监期间曾在DG公司录制了一版《勃拉姆斯第一交响曲》，他个人的艺术理念与这支昔日切利比达克棒下的德意志交响劲旅达到了相当高层次的契合。在首乐章中，浑厚的低音声部，被刻意夸张的弹性速度对比，中声部的强调和突出等等处理，无不在向上世纪中叶的约胡姆与卡尔·伯姆等指挥前辈的艺术风格靠近。而到了第四乐章，在十分克制飘渺的阿尔卑斯号角与著名的“欢乐颂变奏”主题之间，蒂勒曼选择了停止大约3秒的时间，然后才让细若游丝般的感人旋律从弦乐声部流淌而出。这与笔者2012年蒂勒曼携德累斯顿国立管弦乐团到访中国演出时现场感受到的处理手法别无二致。除此之外，西蒙·拉特与柏林爱乐合作录制勃拉姆斯交响曲全集也无法被忽略。尽管这位英国爵士自上任柏林爱乐乐团以来就不断遭到来自各界的炮轰，核心矛头直指他对于柏林爱乐德奥传统的忽略以及在相关经典曲目上的糟糕表现。这套EMI出版于2008年的现场录音似乎是拉特对批评之声的有意回应，不似世纪之交与维也纳爱乐乐团合作贝多芬交响曲时的那般恣意挥洒，在勃拉姆斯音乐的演绎上他完全让位于乐团的处理传统。第二交响曲大提琴声部深情款款的低吟浅唱与乐团层次感极强的呼应钩织了一副令人印象深刻的田园风景画，而在几部交响曲的快板段落，拉特都收敛了情感的畅快发泄而专注于圆润音色的保持和节奏的平稳把控。柏林爱乐的声音已经没有了卡拉扬时期那种充斥人们感官的耀眼光泽，而更加平衡与质朴，加上出众的录音效果，这版唱片可以看做西蒙·拉特时代柏林爱乐在德奥核心曲目上交出的较为令人满意的答卷。与两版回溯传统的新录音相比，美国女指挥家马琳·阿尔索普与伦敦爱乐乐团在NAXOS录制的勃拉姆斯交响曲全集以及伊万·费舍尔与布达佩斯节日管弦乐团合作的录制的《勃拉姆斯第一交响曲》却呈现出清新雅致的古乐倾向。后者可以减少揉弦使用的方式让人想起诺灵顿棒下的斯图加特广播交响乐团，而前者整体布局上俨然是哈农库特上世纪末与柏林爱乐录音的翻版。独具美感，既能满足猎奇的心理又可对经典曲目有更全面的认识。这不仅是勃拉姆斯交响曲演绎上的不同风格，而已经是当代艺术家们处理所有作品时都会面对的抉择问题，前人已经把潜在的可能性都挖掘出来，大多数后人能做的只是挑边站队，然后在细节上加一下个人化的处理，很难谈得上是风格了。这让我们更加怀念那些被唱片记录下的、前辈大师的宝贵遗产。大师的遗产 经典勃交唱片拾遗伟大的富特文格勒在不同时期都留下了勃拉姆斯交响曲的珍贵录音，例如他在日指挥柏林爱乐演奏的勃一，尽管只有第四乐章被唱片记录下来，但在这场富特战时最后一次登台德国的表演中我们依然听到了战争年代特有的激情与无处消解的愤懑。或许这就是德奥指挥学派为人们津津乐道的原因所在，富特在第四乐章中将随性而为的个人化处理做到极致，不同于他任何一个版本的勃拉姆斯第一交响曲录音，刻意将木管声部在每一次乐谱标记crescendo（渐强）的演奏段落都做弱化处理，同时让铜管声部在整个乐章中都保持嘹亮奔放的演奏风格，用这种极致独特的手法将昂扬的精神与无阻的意志注入整首乐曲之中，堪称传奇。与此形成鲜明对比的是意大利的VIRTUOSO唱片公司出版的富特文格勒在1948——1952年现场演出的四首勃拉姆斯交响曲，这套可以看做富特晚年艺术观念代表的唱片在细节挖掘上更为丰沛，整体录音效果也更出色。几年前Orfeo公司重新整理发行的汉斯·克纳佩茨布什1953年指挥科隆广播交响乐团演奏的勃拉姆斯第四交响曲是一张很容易被忽视的珍品唱片，此时的克纳已经在战后重新开幕的拜罗伊特音乐节上指挥演出了堪称神迹的《帕西法尔》和《众神的黄昏》。相较于大师晚年在布鲁克纳交响曲中表现出的厚重缓慢的艺术取向，这版勃四没有过多的细节刻画，保持着动听但不浮躁的歌唱性，尤其是第二乐章中弦乐进入展开部重复第二主题时营造出不可名状的崇高美感，即使是单声道但仍可清晰捕捉到，是笔者在其他版本中很少听到的。除了以上版本之外，蒙特（Pierre Monteux）1962年指挥伦敦交响乐团演奏的第二交响曲、克伦佩勒（Otto Klemperer）1970年指挥新爱乐乐团的录制的第四交响曲都是与众不同的演绎版本，用不落俗套的处理方式让听众重新认识了这两部作品，后者在第三乐章中将力度对比做到极致，令人难忘。接下来推荐的两版全集分别来自卡拉扬与阿巴多。笔者相信不少音乐爱好者都会本能地将它们划归到“大俗”的演奏版本中，但在我看来这两套全集在立体声录音时代都堪称标杆。在这里为大家推荐的并不是卡拉扬在DG公司录音室完成的多版演奏之一，而是1983年8月，卡拉扬率领柏林爱乐在萨尔茨堡音乐节的音乐会现场录音。卡拉扬晚年的艺术风格在这四首乐曲中展现得淋漓尽致，没有了录音室后期制作中锱铢必较的修饰与删改，柏林爱乐乐团用他们最熟悉的演奏传统和华丽音响将很难演绎出彩的《第三交响曲》呈现得大开大合，张力十足。而在第一交响曲的首乐章，乐团便以近乎透支的能量冲击着听众的感官机能，弦乐的每一次声部轮转都精确无误，整体渐强，简直把第一乐章当成了一个完整的交响曲来布局处理，气象万千。尽管阿巴多在上任柏林爱乐艺术总监后录制的那一套勃拉姆斯交响曲备受好评，被许多爱乐者和评论家封为演绎风格与录音质量综合考量的首选版本，但笔者在这里推荐的是同样由DG公司发行的，录制于六十、七十年代之交的勃拉姆斯四首交响曲。不到四十岁的阿巴多分别与伦敦交响乐团、柏林爱乐乐团、德累斯顿国立管弦乐团和维也纳爱乐乐团四支顶级管弦乐团合作的现场音乐会展现出了与其晚年完全不同的艺术风格，在注重旋律线条的同时，毫不掩盖自己对凌厉铜管营造出爆棚音效的偏爱，尤其是第二、第三两首交响曲的末乐章，乐团处于亢奋的状态并逐渐加速，最后一个音符还没有消失来自观众席的欢呼声就淹没了一切。根据现在公布的消息，2014年的夏季琉森音乐节中，81岁的阿巴多将再次演绎勃拉姆斯交响曲，尽管大师的身体健康状况并不乐观，但我们还是真诚地期待着他的勃拉姆斯新境。笔者从乐友处有幸听到了许多上世纪出色的日本现场演出，其中1973年库尔特·桑德林指挥德累斯顿国立管弦乐团和1968年赫伯特·凯尔伯特指挥NHK交响乐团的两版勃拉姆斯《第一交响曲》都一度成为了本人的挚爱。或许这就是伟大艺术作品的魅力所在，给后人留下无数的解读角度和巨大的演绎空间，像取之不竭的矿藏一般浸润着每一颗热爱音乐的心灵，旧曲新唱永无尽头，淡妆浓抹各取所需，对于勃拉姆斯交响曲的精彩演绎，注定还会层出不穷。视听前线音响短评(avfline)　
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翕翕乎，始作
——莫扎特《第四十一交响曲》
孔子有一次回答鲁国礼乐太师关于音乐演奏的问题时说：“乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，敫如也，绎如也，以成。”（《论语——八佾篇第三3•23》）他的大意是说，音乐，那是可以晓得的：开始演奏，翕翕地热烈；继续下去，纯纯地和谐，敫敫地清晰，绎绎地不绝，这样，然后完成。
莫扎特的《第四十一交响曲》（《朱比特》）正是这样的一部交响曲——
从一支军乐的全奏开始第一乐章，Allegro vivace活波的快板，如孔子说的“始作，翕如也”。第一小提琴奏出最高的乐音，第二小提琴也不甘示弱地加进来，巴松管和大提琴各施其职，尤能可贵的是大提琴在乐队强烈的演奏中能发出自己的声音来，这在莫扎特愈臻成熟的交响曲中屡见不鲜。
第二乐章是由一个典雅肃穆的主题进入如歌的行板 Andante cantablie，“从之，纯如也”，甜蜜，几乎是令人无法忍受的梦境。音乐转入小调之后，小提琴拉出了一片晴朗的天空。“……音乐甚至令人想起格鲁克歌剧中的奥菲欧在他从冥府迈进天堂时的歌词‘天空多么晴朗！’(Che puro ciel!) 这以后的音乐无疑是莫扎特的创作中最神圣的篇章：先是小提琴和木管乐上一个简单的主题，然后是一连串的和声，它们的甜蜜几乎令人无法承受。”(英国音乐评论家Stanley•Sadie《莫扎特交响曲》)
法国作家普鲁斯特在《追忆似水年华》里描写了“我”听完凡德伊奏鸣曲时一番感受：“临终的乐句充满了温情，听得我心驰神往……我像一位天使，被逐出令人陶醉的天堂，而坠落到最无意义的现实之中”。听音乐好像在做梦，最好音乐无止尽地继续下去，最好一辈子也不要从美梦中醒来。普鲁斯特的那位聆乐者在伟大的音乐一停止时，发现“在场的人个个淡然无味”。
小步舞曲 Menuetto & Trio: Allegretto是最欢快的，也最能见到那个雍容华贵的莫扎特的音乐。对才情洋溢的莫扎特来说，小步舞曲并非他的主攻音乐，虽然他一生不知创作了多少优美的德国舞曲、小步舞曲和对舞曲。他的天才浪费在宫廷妇女香粉的裙裾底下，自从1787年奥地利皇帝约瑟夫二世把莫扎特原来2000弗罗伦斯的薪水减为800弗罗伦斯以后，莫扎特的经济极为拮据，他无奈为国王和王后写了大量的宫廷舞曲，经济的原因使得莫扎特兴起创作交响曲的动机。实际上，莫扎特不会不知道一个更为沮丧的现实——维也纳人再也提不起对他的钢琴协奏曲的兴致了，而海顿在巴黎创作交响曲的成功也促使他提笔创作交响曲。于是，人类音乐史上最伟大的三部交响曲《第三十九交响曲》、《第四十交响曲》和《朱庇特》在1788年6月到8月里诞生了，只用了短短的两个月！
以“赋格终乐章”的Molto allegro是整部交响曲重中之重，它令人怀念赋格大师J• S•巴赫和他创立的“巴赫赋格大教堂”。赋格是巴赫创造的，米夏埃尔•海顿把它拿来建造起室内乐和交响曲里的框架和结构，莫扎特用它来搭建更为宏大、非凡的教堂——它的外观虽然也同那些大理石造的哥特式大教堂相似——但乐章开始得很简单、很单纯，它单纯得令人无法想到这是一年前刚刚死了第四个孩子的莫扎特，单纯得无法想到这个世界还存在什么不幸。有人认为《朱庇特》启迪了贝多芬的《合唱交响曲》，我本人认为启迪仅在交响曲的框架上，真正的莫扎特是一位在死亡面前都不叹息一声的作曲家，将他最细腻的感知无声无息地沉入大海。——晨曦和黄昏的空气甚至似乎湿润了莫扎特的琴弦。人们在贝多芬的交响曲里可以听到“命运”敲门，“英雄”流逝，在莫扎特那里我们听不到这一切，莫扎特的音乐是取自许多怅惘，许多教堂，许多奏鸣曲和咏叹调，用于构成一声怅惘，一座教堂，一首奏鸣曲和咏叹调——《g小调第四十号交响曲》、《A大调单簧管协奏曲》、《小夜曲》、《F大调小提琴奏鸣曲》、《降E大调两架钢琴协奏曲》、《魔笛》、《安魂曲》，等等，等等。《朱庇特》是莫扎特的交响乐作品的总结，在尾声，小号、法国号和定音鼓的号角给予这音乐世界的“宙斯”① 以空无，和无穷无尽的光的符号的流泻。在一支快得令人几乎来不及领会的小提琴的追逐后，整个乐团齐声投入，高潮迭起，这真是“敫如也，绎如也，以成。”
子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”（孔子《论语•为政篇第二2.1》）
莫扎特的四十一部交响曲，用一句话来概括，音无邪。
注①：朱庇特，Jupiter, 在西方神话里是最高的神。
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