一台优质音乐剧是如何成长的？赞0阅读0　　音乐剧，早期译称为歌舞剧，是一种舞台艺术形式，结合了歌唱、对白、表演、舞蹈。通过歌曲、台词、音乐、肢体动作等的紧密结合，把故事情节以及其中所蕴含的情感表现出来。
　　舞台美术设计包括舞台布景和装置、灯光、服装、道具、化妆等，是所有舞台表演艺术不可缺少的一部分，能使观众更直观、更深刻的感受到历史再现的震撼，故事发展的迂回跌宕以及人物内心情感的细腻变化。在现代的戏剧演出中，舞美设计的优质与否直接关乎到戏剧演出的成败，舞美设计成了决定演出艺术形式的重要且具决定性的关键因素。
　　到底经历怎样的过程才能打造出一场具备美轮美奂的现场环境与效果的优质音乐剧？就请大家跟随着相机的脚步进入其成长的幕后故事中吧~
　　Studio100 | '14-'18 Spectacle Musical
　　音乐剧舞台美术设计的基本品格是它的造型性。不论是以色彩和光线为基本材料的建筑、绘画、灯光、服装、道具、化妆、人物造型等主要是诉诸视觉器官，还是以声音为基本材料的拟音和效果等主要是诉诸听觉器官，一般都是通过对于客观对象原型的模拟与再现来实现自身的艺术旨趣的，也就是说，舞台美术通过造型手段来再现生活。
　　舞台美术设计是一项综合性的复杂工作，通常会涉及到建筑、材料、照明、科技及美学等诸方面。它的风格和形式对于一部剧作来说至关重要，能从根本上影响一部音乐剧的风格和样式。因而，导演和舞台设计师合作的默契与否，舞台布景设计的是否得当，常常会关系到剧作演出的成败。
　　—————————————————————————————————古希腊悲剧与音乐剧的结合演绎
初探古希腊悲剧与音乐剧的结合演绎
新时期话剧以前，我国传统话剧舞台创作的思维方式，是一种单向的、封闭的、求同排异的思维方式。而如今，这种思维模式早已被打破，幻觉化与非幻觉化、再现与表现、共鸣与间离、戏剧性与叙述性、具象化与抽象化等等对立的演剧方法、艺术手法之间，不再界线分明、互相排斥。无疑，作为一个导演，应致力改造从艺术上把握世界的方式，为表现当今新的科学时代丰富复杂、瞬息万变的社会生活和人生课题寻找恰当的美学形式。要达到这种理想，就必须打破不同体系流派的界线、不同美学原则的界线、不同演剧方法的界线，努力寻找传统与未来之间、体系与体系之间、原则与原则之间、方法与方法之间，在更高层次上互相借鉴、互相渗透、取长补短，交汇融合的有效途径，在交汇融合中推陈出新。
我们习惯地将戏剧艺术称为综合艺术，因为它包含了文学、表演、美术、音乐等不同艺术门类的内容，而作为最古老的戏剧之一，古希腊悲剧的演绎也必然如是。
众所周知，在人类的文化史上，称得上古老戏剧的大约有这么几种：一种是印度的梵剧，一种是中国的戏曲，一种是古希腊戏剧。很可惜，虽然梵剧早在公元前8世纪就有了记载，但是那一时期的任何作品都没有留下来，现在可以看到的梵剧的最早的剧本是公元后一、二世纪。而中国的戏曲起源于南宋，也就是公元10到11世纪，古希腊戏剧现在存下来最早的剧本是公元前5世纪。所以我们现在说，有史可记载的，我们能够看到完整剧本的人类最早的戏剧就是古希腊戏剧。我们在学习西方戏剧史这门课的时候，首先就要学古希腊戏剧。确实古希腊戏剧自两千四五百年以来，它的剧作，它的文学品位，特别是它深刻的哲学的含义，直到今天仍然在指引着人类在奋斗，也对于我们每一个学习戏剧的人留下了不可磨灭的印记。如何用现代的审美观演绎古希腊悲剧，正是笔者一直感兴趣的课题。
音乐与戏剧的结合
古希腊悲剧是音乐与戏剧结合的起点。古希腊悲剧与我们现在所理解的悲剧有一定的区别。在古希腊的悲剧中间，它着意的是严肃，而不是悲惨、悲切。亚里士多德在《诗学》的第六章中间对于悲剧下了一个定义：悲剧是对于一个严肃完整有一定长度的行动的模仿。所以古希腊悲剧重在严肃，而且古希腊悲剧的结构形式是相当完整严密的。它通常以“开场白”开始，其次是合唱队的“进场曲”，然后有三至五个戏剧场面和三至五首“合唱歌”，彼此交织起来，最后以“退场”结束，合唱队随之退场。古希腊悲剧有一个显著特征即“合唱队”（或称歌队）的出现。上海音乐学院钱苑老师在《歌剧概论》说到：
在悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的作品中，合唱及其他音乐在阿夫洛斯管的伴奏下，参与戏剧表演，十分引人注目。古希腊悲剧演出过程中也有伴衬台词朗诵的音乐，或直接作为群体形象参与戏剧情节的合唱等多种形式……古希腊悲剧最可珍贵的历史价值在于它恰是西方文化史上音乐与戏剧相结合的光辉起点。
既然说是“结合”的起点，那就不由不得我们思考。&
音乐剧作为一种十分时髦的大众文化形态，和古希腊悲剧却有着共通的特质。
中央戏剧学院前表演系系主任黄定宇在《音乐剧概论》中谈到：
&&&音乐剧超越了传统的戏剧的综合范围，它不但讲故事，对音乐、舞蹈、舞台美术设计等，也进行了跨时空、跨地域的整合，打破了人们单一欣赏一种门类艺术的枯燥感，弥补了由此带来的遗憾，迎合了人们趋新求变的审美和欣赏口味；其次，音乐剧还将戏剧、音乐、舞蹈、舞台美术设计、科技和市场营销有机地融为一体，将艺术与商业有机地结合，并由此形成了它目前在表演艺术市场中的龙头老大地位。
由此，我们可以发现古希腊悲剧和音乐剧都同样是戏剧与音乐的结合。笔者认为，作为导演在距古希腊悲剧诞生两千四五百年的当今，借鉴现代音乐剧的歌舞手段创作古希腊悲剧不仅可以避免剧作的古老所带来的生涩感，而且还可以满足现代的审美价值观。
歌曲创造时间幻觉
我们知道，古希腊悲剧的语言有极其明显的诗化特征，如果按照我们传统的排演手法，就容易使舞台上的语言平淡无奇、冗长乏味，更为严重的是可能会让观众觉得索然无味。在古代希腊，一个悲剧诗人所写的悲剧从头到尾一直演下去，其间甚至没有休息的时间。
上海音乐学院钱苑老师在《歌剧概论》中谈到：
戏剧中的表演时间，无论剧中人在回忆昨日黄昏的约会还是梦想明天的婚礼，都得在完成行为所需要的真实的时间中进行，亦即与观众正在感受的时间是同步的。
比如欧里庇得斯的《特洛伊妇女》在当时古代希腊演出花去了半天时间，如果严格地按照复古的方式演出，肯定是不行的。如何在短时间内浓缩，音乐便有了用武之地。
《歌剧概论》中又谈到：
音乐中的时间，却是一种心理时间，它是无数次行为进行时间的概括，它并不受表演时间的限制。例如忧郁的心情，它可能是笼罩终身的，也可能只是掠过心头的瞬间阴影，但在音乐厅里这样的片断既不可能一二秒，更不可能是无休止地进行，通常只有几分钟而已。
舞台时间与生活时间是不同的时间范畴。作为导演，不可能在舞台上完全复制生活时间，如若不然，《雷雨》难道必须要用一天来演出？《女人的一生》难道真的需要一生来演绎？导演需要做的是，把剧本上的生活时间在舞台上进行全新的“复制”，如何在有限的舞台时间上“复制”无限的生活时间，这就必须创造时间幻觉。
拿《酒神的伴侣》为例，开场戏是表现女信徒们在森林中举行酒神祭祀仪式。酒神祭祀在古代希腊有一套极其严格、繁琐的程序，在舞台上直接演绎酒神祭祀，除了布置大量的道具，还需要大量的时间，观众显然没有这个耐性。陈加林导演选择通过音乐的手段来表现酒神祭祀仪式，具有极其浓烈仪式感的音乐响起在舞台时，观众通过听觉感受很容易地就明白这是一个宗教仪式。
笔者认为，导演运用歌曲，可以轻松地在舞台上创造时间幻觉。让观众在视听结合的审美体验下，进入到歌曲创造的时间幻觉，即使短短数分钟，也能使观众感觉已经叙述完了一天甚至更多的故事。
歌曲制造间离效果
古希腊悲剧与现实主义的剧本有很大的区别。剧中除了有名有姓的人物之外，还有歌队的出现。而且古希腊悲剧的台词具有明显的诗化特征。音乐学院的钱苑老师在《歌剧概论》中有这么一段话：
古希腊悲剧的全部台词都应该是可唱的，早在公元前6世纪，古希腊人在祭酒神的仪式上就有了带有歌唱的戏剧表演。从亚理士多德的《诗学》中，我们知道音乐是悲剧的重要组成部分。“悲剧”的希腊文为tragoidia，其中即含有“歌唱艺术”的意思。悲剧中，旋律、节奏、语言等要素，表明诗歌与音乐不可分割的特性。颂歌（ode）、赞美诗（hymn）作为诗与乐的综合形式，成为那个时代通用的音乐术语。
由此可见，歌唱是古希腊悲剧当时的重要表现形式。剧中出现的合唱队（歌队）往往处于客观的角度来评价剧中人物的命运。还拿欧里庇得斯的《酒神的伴侣》为例，全剧出场的共有四个人物，酒神戴奥尼索斯；卡德穆斯，底比斯的建立者与前王，底比斯王彭休斯之祖父；亚郭依，卡德穆斯的女儿，彭休斯的母亲及底比斯王彭休斯，其余为歌队。亚郭伊与其父亲卡德穆斯见面后，不断夸耀自己狩猎的成果，标榜自己的勇敢与力量，而其父亲卡德穆斯却痛不欲生，最爱的女儿杀死了自己的孙儿，那是怎样一种可悲可怖的事情？但导演不满足于此，他在给观众以情感撞击的同时，还要唤起观众理性的思索。因此，就在父女对话的同时，舞台两侧整齐地排列着歌队，吟唱着启人深思的主题歌。歌队与父女处于不同的层面，卡德穆斯和亚郭伊是剧中人物，而歌队是旁白或是导演的代表。歌队与剧中人物的行动不发生直接的关系，它的作用是要启发观众对舞台所展现的生活进行评价和反思。这就是歌曲制造的间离效果。不仅让观众清晰地了解剧情，而且人们的审美注意力已经转向音乐，集中在品味旋律蕴涵的情感。观众从角色的歌唱中得到有关人物性格和导演智慧的信息。恰如雨果所说，诗歌是音乐的温顺女儿。
歌曲引起情感共鸣
歌曲和话剧台词一样可以引起演员、观众的情感共鸣。可古希腊悲剧的台词冗长、且由于翻译的原因往往显得生涩难懂。但我以为正是由于古希腊悲剧独特的诗化语言得以和歌唱找到了良好的结合点。但古希腊悲剧的剧诗和我们平时所讲的歌词是否殊途同归呢？
黄定宇在《音乐剧概论》中作了如下分析：
剧诗和平时所讲的歌词是截然不同的。之所以做这样的区分，乃是因为两者确实存在着明显的界线。一般来说，歌词泛指一般声乐作品中的可唱之词；而剧诗则特指戏剧作品中与戏剧情节、人物情感具有内在联系的唱词；普通歌词作者是歌词的抒情主人公，而剧诗最直接的抒情主人公则是剧中人，它与剧情和人物所处的环境紧密相连，必须受到人物情感和戏剧情节的制约。
古希腊悲剧与一般的歌曲创作不同，因为古代伟大的希腊诗人更倾向于按照戏剧的创作思维来写剧诗。虽然和一般词作者的本质都是抒情的，但歌词大多是抒发词作者自己的内心感受，而剧诗抒发的更多的是剧中人物的感情并符合剧中人物的身份和背景。
记得曾有导演在排演其古希腊悲剧作品《奠酒人》时也碰到了很大的难题，正是由于古希腊悲剧台词的诗化，演员往往觉得不够生活，甚至觉得是“非人”的语言。排练伊始，演员怎么也找不到人物的感觉，每次上台都觉得说出的台词干瘪无力，导演几乎调动了一切手段启发鼓励演员，依然不见成效。后来该导演也利用了作品的剧诗，附上曲子，让演员演唱台词，不仅演员找到了人物感觉，且很好地刻画了主人公“爱与仇恨”的矛盾心理。如果用朗诵台词似的演出手法，恐怕难以取得良好的舞台效果。演员通过歌曲表达人物的情感，使观众在诗的意境中得到了和剧中人物乃至导演的情感共鸣。
古希腊悲剧的歌曲选择
笔者认为，导演对于古希腊悲剧音乐的选择必须做到以下五点：
1、理解悲剧风格（古希腊悲剧庄严、负有震撼力）。在此，我们不得不向被人们称作“中国式音乐剧”的戏曲学习。北京市河北梆子剧团排演的古希腊悲剧《美狄亚》和《忒拜城》曾经成功在古希腊悲剧的故乡希腊演出并引起戏曲界的轰动。以河北梆子排演古希腊剧目，得益于河北梆子的剧种特色和古希腊戏剧研究大师罗念生之子、以导演古希腊戏剧著名的罗锦鳞先生。罗先生正是找到了这样一种音乐的契合点，他认为“首先，诞生在自古多慷慨悲歌的燕赵之地的河北梆子唱腔激昂高亢，适合表现悲剧。梆子剧目中有很多就是悲剧。”
“同时，古希腊的悲剧虽然最后可能是惨烈的结局，但其中表现出的人性的光辉和力量、人的反抗精神，甚至是深刻的民主思想，直到今天还有着广泛的意义。这种‘悲’重在严肃、震撼力。看过之后能让观众感受到做人的价值所在。人类的情感是一致的，中国戏曲也不例外。”
音乐剧的曲风相比中国戏曲更灵活多变，因此找到合适的音乐并不是件困难的事情。这就促使导演需要敏锐的感受力。
2、结合自己的灵感和感受，找出基本的旋律。我们今天所听到的，不管哪个国家演的古希腊戏剧的音乐都不是原始的音乐，因为原始的音乐没有留下来，只有文字记载。古希腊的音乐是以诗与乐，或诗、乐、舞三位一体为主的音乐艺术，其中诗的地位在乐之上。因此曲调和节奏都受到歌词抑扬顿挫和长短节奏的影响，如语言本身所具有的天然旋律感以及长短格（或称扬抑格）、短长格、长短短格、短短长格等。古希腊音乐取材于荷马时代的英雄史诗（《伊利亚特》和《奥德赛》等），宗教崇拜音乐（如太阳神和酒神颂歌），希腊悲剧和喜剧，独唱抒情诗歌，竞技比赛中的合唱（注：实质上是没有多声的齐唱）及舞蹈音乐、器乐独奏曲。古希腊的歌曲有独唱（主要角色与歌队队长）、合唱（群众角色或评论者），有乐器伴奏。通常的戏剧结构是以“开场白”开始，接着是合唱队的“进场曲”，然后有3-5个戏剧场面和3-5首“合唱歌”，彼此互相交织，最后以“退场”结束。根据古希腊悲剧剧本提供的规定情景，导演必须结合自身的灵感和感受，来寻找满足现代观众审美观的音乐。
3、乐器的选择。在古希腊，戏剧演出中间演奏音乐的乐器其实很简单，它一般有一个小的像现代竖琴似的“小竖琴”，加上一个有双管的萧，再一个鼓，就这三件乐器。有的戏中间的曲调非常好听，而且很简单，所以观众看完了戏，回家的时候，就可以哼着戏里的歌回家，可惜的是都没有流传下来。这就必须驱使我们自己去寻求适合于戏剧情景的现代乐器。
4、高潮戏的音乐风格的确立。古希腊悲剧的高潮戏往往也是揭示人物命运转折的高潮。此时音乐往往能起到推波助澜、画龙点睛的效果。确立高潮戏的音乐风格，不仅有助于戏剧情景的揭示，而且对于人物悲剧命运的揭示，性格的刻画都有着至关重要的作用。希腊国家剧院曾于1999年在北京海淀剧院演出古希腊著名悲剧《美狄亚》。年轻美丽的美狄亚被她最心爱的人、希腊英雄伊阿宋所背叛，于是开始报复。她不仅杀死了伊阿宋的新娘及新娘的父亲，还杀死了自己与伊阿宋的两个孩子。其中高潮戏的音乐运用得恰如其分，节奏强烈的乐曲带有浓厚的古典气息，从柔美到强硬的旋律过渡，刻画了美狄亚悲剧命运的转变，从而揭示美狄亚从一个美丽善良的姑娘转变为充满复仇火焰的狂人。这样观众就能通过音乐预知悲剧的来临，并自然地接纳高潮戏的来临，与之前的戏产生呼应联想。
5、全剧所有音乐的连贯性。古希腊悲剧结构严紧、慎密，那么全剧的音乐也必须与之呼应。无论是乐器的使用，音乐的风格都必须具有连贯性。可以想象的到，如果美狄亚在出场的时候伴随的是婉转动听的希腊音乐，而在高潮戏时突然出现河北梆子的曲调，那是多么可怕的事情。
通过舞蹈抒情
和戏剧一样舞蹈创作也严格依据“动作性”这一艺术特性，以人体流动的美的动态为语言来塑造舞蹈形象。笔者认为，在创作古希腊悲剧时导演无疑可以利用舞蹈和戏剧的这一共性抒情达意。
在平时的表演教学中，我们就赞同这样的观点：人的肢体语言始终是戏剧取之不尽、用之不竭的美感源泉和重要表现手段之一。《音乐剧概论》在第六章谈到舞蹈在音乐剧中的作用：
音乐可以通过节奏的变化来表现剧情的冲突，同样，舞蹈可以通过舞台上演员的肢体变化和动作幅度的收缩来表现内心情绪的变化。用舞蹈或歌舞来抒情。
还拿《酒神的伴侣》一剧说明。开场伊始，四个担任歌队的演员两个一对分别从两边上场出现在舞台的前段，女主角亚郭伊站在舞台的中央，想到自己正在参与酒神戴奥尼索斯的狂欢节，可谓欣喜若狂。随着舞台深处音乐的缓缓升起，她们随着狂欢的音乐而起舞。担任歌队的演员作手持酒杯状，用以表现酒神，因为她们都受了酒神戴奥尼索斯的恍惚迷魅，所以在舞台上尽情地跳着。随着舞曲节奏的逐渐加强，舞队中央的亚郭伊加快形体节奏，这便反映出亚郭伊的迷乱。两旁的歌队演员似乎也忘记了疲惫，精神抖擞地加入到亚郭伊的舞蹈节奏中。她们仿佛受到了酒精的刺激，载歌载舞，欢呼雀跃。当音乐戛然而止的时候，歌队缓缓地走向舞台前方，亚郭伊也已经是大汗淋漓了，但她们每个人的脸上都流露着满意的兴奋的笑容，因为她们通过这个舞段找到了归属，找到了信仰，找到了依托。
她们是在现实中舞蹈，同时也是在自己的幻境中舞蹈。
由此可见，舞蹈在这里发挥了重要的情感表达的作用。而且在塑造人物，揭示人物情感、营造舞台节奏、铺陈场面时，舞蹈与音乐和戏剧一样，也可以成为抒情达意的主要艺术手段。
通过舞蹈交代剧情
舞蹈可以在戏剧的行进过程中担负交代和展现剧情的任务。古希腊悲剧多取材于希腊神话，剧中的前史往往是剧情发展至关重要的线索，在剧本中多有剧中主要人物的台词进行交代。一些台词交代的又恰恰史全剧冲突的实质。再次回到《酒神的伴侣》一剧。作为导演，笔者曾一直在试图表现亚郭伊弑儿这一出戏。这段戏在剧本中并没有出现，只是通过亚郭伊的父亲卡德穆斯与亚郭伊的对话来讲述。由于弑儿是此剧中的重大事件，且是全剧冲突的核心。那么这场高潮戏就必须要花浓墨重彩。钱苑老师在《歌剧概论》中说到：
戏剧是诉诸于语言上的艺术。戏剧人物的错综关系，他们的理想与客观环境所能容纳的范围之间的矛盾，为戏剧的发展带来悬念。随着诸多头绪线索的理清，戏剧行动的选择可能性越来越小，最后到达爆发点。这个爆发点就是所谓的戏剧高潮。
这场重头戏是由情节产生的，因此也可以称为“情节高潮”。在整部作品结构中，悬念和高潮必定与最后的结局有关，高潮的持续时间与剧情矛盾持续时间有关，一般情况下不会太长，因为矛盾无论能否解决，导演无需花很多时间向观众宣布一个结论。那么导演就必须极尽所能，用最精炼的方式来体现亚郭伊如何在森林中受到酒神的恍惚迷魅，又如何碰到自己的儿子，又是如何把儿子当成狮子，最后酿成弑儿惨剧的。
如果没有舞蹈在不同的音乐之间穿插，那么观众看到的则只有风格不同的独立的歌曲，那么整部作品看起来就会显得非常地零散和混乱，给人一种支离破碎的感觉。而有了舞蹈之后，情节、冲突、时间乃至剧中人物性格和情感的变化都能够在舞蹈中体现出来，从而成为整个戏剧链条中重要的一环，成了整个情节发展所不可缺少的“必需场面”。
让我们回到《酒神的伴侣》的高潮戏，亚郭伊正和其父亲卡德穆斯对话，当父亲告诉她中了酒神的恍惚迷魅，误杀了自己的儿子时，舞台灯光渐暗，歌队随着音乐上场，歌队演员化身为酒神的伴侣，象妖魔般张牙舞爪，亚郭伊之子彭休斯从舞台一侧上场，遇见酒神的伴侣后惊惶失措，回首想寻逃命出路，又被另一侧的酒神伴侣逼近，这时其母出现，跳着疯狂的舞蹈，而一边的歌队演员用事先准备好的道具红绸缎迈着歇斯底里的舞步把彭休斯围起，两边的演员同时拉起红绸缎遮住彭休斯，彭休斯用简单的踢踏舞步表现其进退两难，从灯光的投射中，可以清晰看见其在红布中的影子，其母亚郭伊跳到舞台中央，按下彭休斯的脑袋，彭休斯复起，循环数次，再也起不来，只见亚郭伊手中慢慢举起一颗头颅。歌队演员遂撕开红布，象征彭休斯被撕得粉碎，并随之跳起疯狂的舞蹈，宛如狂欢节一般。随着音乐渐弱，演员向台口抛洒碎布，慢慢退场。
笔者认为在表现戏剧高潮或情感高潮的时候，舞蹈语汇往往比台词语言来得更有说服力。《歌剧概论》中谈到：
剧中的情节高潮和情感高潮的推进是相辅相成的。但在令人不安的最终结局到来之前，每一细小的情节演变都可能有情感的巨大波澜。而一个期待多时的最终爆发总是发生在一瞬间，有时仅一个动作或一句话便已足够，而我们的心却总是“久久不能平静”。
在一部戏剧中制造一点冲突也许并不是什么太难的事，但在古希腊悲剧中这冲突还必须以秩序感和分寸感表现出来，那就不容易了。由于戏剧和音乐两种艺术营造张力手段的不同，导演完全可以借鉴舞蹈形式来表现话剧舞台上台词吟诵所难以渲染的气氛与戏剧情景，通过演员在舞台上的形体语言，来展示剧作的基本情节，并随着舞曲和舞步的变化推动戏剧情节的发展，表现剧中人物的戏剧冲突，从而形成一个个独立的舞蹈场面，并使之具有极强的戏剧性。
古希腊悲剧的舞蹈选择
古希腊哲学家柏拉图认为“神们被分派给我们做舞蹈的伴侣，他们就给我们和谐与节奏的快感”（《柏拉图文艺对话录》）。可见在古代希腊，舞蹈就受到人们的重视。尽管在舞台上有多种多样的舞蹈语言，但究其根源，不外乎以下几种：最基本的当然是芭蕾舞了，然后分别是踢踏舞、爵士舞、欧美民间舞蹈、流行舞和拉美及非洲的舞蹈等类别。古希腊悲剧创作中舞蹈的选择必须结合剧本的题材与主题。
黄定宇在《音乐剧概论》中提到：
舞蹈的内容由题材与主题决定，题材与主题是构成舞蹈作品的两个层次，二者既联系又区别。题材是舞蹈作品中直接表现的对象，是显而易见的。而主题则是寓于主题之中体现出来的，有时甚至是含而不露的，需要反复咀嚼体味才能够把握。二者是舞蹈的形式和内容的外在表现。
现代音乐剧中的舞蹈不像古典芭蕾舞剧那么典雅高贵，它更接近生活，并多采用现代舞和爵士舞步，以便于表现现代人的动作和情感。而古希腊悲剧具备古典美和力量美，余秋雨老师在《戏剧理论史稿》中有这么一段话：
古希腊演员的艺术可说是语言艺术和雕刻的结合，“发出动作的人物以整个身体作为一种客体形象出现”，把剧本的内容吸收进去又表达出来，既有内心的情绪运动，又把这种情绪运动表现为语言和声调。……但古希腊的表演在语言上不求刻画精细的浓淡变化，要的是以音乐伴奏帮助表达，以合唱队帮助观众理解；动作中也不求表现面部表情（有面具），要的是借助于舞蹈的陪伴来加强动作表现的力量。
笔者认为如要表现动作的力量之美，古希腊悲剧显然不适合用爵士舞来表现，因为爵士舞起源于美国黑人的爵士乐，这和古希腊悲剧的审美风格大相径庭。踢踏、欧美民间舞蹈和拉美及非洲的舞蹈也同样不适合古希腊悲剧的演绎。无疑现代流行舞更适合于当代观众的审美需要，同时也符合古希腊悲剧的力量与雕塑感。阐释经典性戏剧的最佳途径应该是结合现代的社会现实和当代观众的审美需要，充分挖掘、开拓原著中对现实生活最富启迪意义的内涵。
综上所述，古希腊悲剧的现代演绎完全可以与歌舞手段来结合体现。《乐记.乐象篇》中说道：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”歌唱、舞蹈等音乐元素结合一起，渲染力就强了。戏剧创作要调动一切手段、形式为演绎故事服务。在当今演绎离我们久远的古希腊悲剧，作为导演，我们应该在艺术上实现对这一古老瑰宝总体把握的强烈的现代意识，促使我们向往着能在更大范围里和更高层次上拓宽古希腊悲剧的表现力和审美功能。古希腊悲剧和歌舞的结合，给我们提供了实现这种理想的途径和可能性。作为导演，古希腊悲剧和歌舞的结合尝试理应重联系，重创造，重变化，重整体。不以形夺人，而神夺于形外。
《诗经》有言“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”由此可见，先人早已给我们当代的导演指明了方向。古希腊悲剧和现代音乐剧，一个是最古老的戏剧之一，一个是当下最时髦的舞台表现形式之一，前者在美学原则上是“写实”的鼻祖，而后者的表现手段“歌舞”却往往是“写意”的。因此就必须寻求由“写实”向“写意”的有机结合。这是作为我们话剧导演专业“美学重心”的转移的尝试，也是在新的学习阶段中寻找到新的戏剧“美学支点”的契机。
音乐剧的重要演绎手法——歌舞——必将成为古希腊悲剧现代演绎的重要手段。
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参考文献：
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