八大民营影视公司实力大搜查-搜狐娱乐
　　混战·崛起·洗牌
——中国八大民营电视剧寡头实力阚密
　　　　　　　　　　　　　　　文/蹇文娟
　　上个世纪90年代中期，民营资本开始介入电视剧生产制作。造星、娱乐、影响力、高额利润……这些看上去光灿的诱惑曾经让不少民营资本前仆后继地投入。无数人打一枪换一个地方；无数人打出的是个“哑炮”；无数人来不及发枪就倒下了……2003年前后，这种疯狂的、无理性资本投入电视剧制作达到高潮。
　　经过市场优胜劣汰的自然法则，大浪淘沙般，非理性资本逐渐撤离电视剧制作行业，依然活跃在民营电视制作行业的公司，隐然间似乎已在划分中国民营电视制作的版图，“强势企业”已经出线，到底谁会成为中国电视制作行业的“寡头企业”？
　　中国电视剧制作机构曾有八大机构之说，若干年过去了，仍在生产、市场一线的民营影视公司却已多次新旧交替。我们根据市场比对，综合多方面因素，不妨也来重新认识一下新八大中国民营电视剧制作公司。
　　作为最早一批投入电视剧制作的公司，海润一直以来是电视剧高质量的代名词，600多部(集)的年产量、国内外近百项大奖，使海润成为中国产量最大、获奖最多的制作公司。作为电视剧制作机构的旗舰，上个世纪影响一代人的作品中，大多都有海润的身影。
　　然而进入新世纪开始，海润的独家优势地位开始弱化，最初合作的导演赵宝刚和编剧海岩陆续离开单干，使其在市场上最有影响力的“青春爱情题材”受到重创；而与其他江湖地位相当的影视制作机构相比，海润似乎也没有足够的核心创作团队，这一切让海润不再“一家独大”。
公司发展思路——与其他公司相比，海润明显更贴近主旋律。在当下主旋律文化和流行文化相互靠拢并逐渐融合的情况下，海润的发展空间仍旧十分可观。
创作团队实力——宏大题材、主旋律题材是海润擅长的，如今海润的核心创作团队以赵浚凯和蒋译霆为核心。赵浚凯擅长军事题材和国计民生题材，参与策划、制作有《亮剑》、《羊城暗哨》、《夜奔》、《沧海》等；蒋晓梅导演制片的有《玉碎》、《江湖兄弟》、《黑三角》等。
艺人数量与质量——在电视剧制作机构中，艺人的数量、质量、影响力能与华谊匹敌的恐怕只有海润。刘烨、孙俪、蒋雯丽、尤勇、王珞丹、谢君豪……相比华谊，海润的这些电视剧“腕儿”毫不逊色。
资本运作能力——相比其他后起之秀，海润的资本运作能力显然与其江湖地位并不匹配。然而虽没有华谊、小马奔腾那样多渠道的资本流入，但多年的资本累积仍足以保证海润剧集的大投入。
作品影响力——在中国电视剧的发展史上，海润必然是浓墨重彩的一笔。《亮剑》、《长恨歌》、《血色浪漫》、《玉观音》、《一双绣花鞋》、《重案六组》、《一米阳光》、《永不瞑目》……这些电视剧，部部掷地有声，且引领了一段时期内的风潮。
华谊兄弟传媒
　　毫无疑问，凭强大宣传攻势和众多一线艺人，华谊兄弟在中国娱乐圈中的老大地位不可动摇。然而，相对华谊电影在中国的号召力，电视剧不仅缓缓来迟，且并没出现健步如飞的行走态势。
　　2007年华谊作为小投资商以200万参与电视剧《士兵突击》的制作，最终取得的良好口碑、收视率乃至影响，都让华谊兄弟感觉到电视剧强大的影响力和社会效应。于是，2008年重金签约导演康红雷，不惜全力打造《我的团长我的团》。然而用炒作电影的手法来炒作电视剧，《团长》最终市场热度空前，口碑却毁誉参半。看来在电视剧市场行走，华谊还需要更加认真一点。
公司发展思路——尽管电视剧是华谊兄弟娱乐产业链上的短板，但毫无疑问，它依然是张王牌。当开始进军电视剧，不少业内人士百般滋味在心头：大手笔签约知名导演、运作自主的工作室、末尾淘汰制、大成本打造电视剧、收购公司扩充地盘……如此大手笔和抢占市场的手段，让人生畏。
创作团队实力——目前华谊拥有我国民营影视公司里最多的电视剧工作室，张纪中、天意、李波等七大工作室各有专攻，军旅剧、年代戏……在华谊麾下，聚集了大批有实力的创作团队。
艺人数量与质量——华谊兄弟2000年起开始开展艺人经纪业务，拥有周迅、李冰冰、张涵予、黄晓明、苏有朋等众多一线红星。在电视剧制作行业艺人经纪指标中，华谊毫不费力便稳居第一。
资本运作能力——在中国电视剧生产行业，华谊是大投资的典范，大有非大剧不做的态势。这和华谊强大的资本运作能力有关。2000年至今，华谊兄弟先后获得来自太合集团、TOM集团、雅虎中国、分众传媒等机构的资金，2008年初华谊电视剧1亿元的贷款更是创下业内的单笔最高额度。
作品影响力——虽然有强大的资金和人才优势做后盾，但华谊进入电视剧制作的时间毕竟不长。无论作品数量还是规模都不能与其在业界的影响力相提并论。《士兵突击》虽火但华谊本身所占投资份额却微不足道；重金打造的《我的团长我的团》也如同一把双刃剑，仅凭这些作品的影响力，华谊要想在电视剧领域取得与其在电影领域同等的地位，显然不太够用。
慈文影视制作有限公司
　　相比华谊和海润，慈文的名字略显陌生。但其作品数量却占据了整个华语地区电视剧总量的近四分之一。1996年马中骏创立潮涌东方公司，开始从事电视剧制作和发行，这也是慈文的前身。
　　从最初的多类型剧发展到后来的武侠剧龙头老大，慈文保持了一贯的大投入和高品质。这也为他在混战的中国电视剧市场中打下了稳固江山。慈文的作品绝大多数实现了品牌与利润双丰收。
　　08年开始，慈文在保持了武侠动作剧优势地位的基础上，开始向更新鲜的题材挑战。《西游记》电视剧、电影和动画片同期制作也是其整体实力的重要展示。
公司发展思路——慈文影视两个老总马中骏与林有盛，一个是优秀的编剧，一个是同样优秀的发行人，这种搭配从某种角度上来说，解决了电视剧赢得市场的两个关键性环节：内容和发行。这就决定了慈文“内容为王、市场为本”的生产特点。同时慈文也是少有的对待电视剧市场比较理性和客观的影视公司，这在目前的国内市场上，实属罕见。
创作团队实力——慈文影视成立时间虽不长，但两个老总在业界的广泛人脉就是其不可替代的竞争力。与知名导演、制片人如张纪中、马玉良以及徐克等响当当人物一直保持着良好的合作关系。
艺人数量与质量——慈文旗下艺人相对于其作品的影响力逊色不少，当家艺人郑国霖、王丽坤、吕一等实难算一线之列。虽说以作品抢占市场不失为定江山之本，但培养自己的“悍将”也是可持续发展的重要道路。
资本运作能力——作为最贵的武侠剧的龙头老大，慈文投拍电视剧的大手笔屡屡可见。目前正在筹备的电视剧《西游记》，慈文也是最大的投资商。由此也可见其基本运作的能力。
作品影响力——《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《萍踪侠影》、《七剑下天山》、《雪山飞狐》等武侠剧开创了国内新武侠风格，而《老房有喜》、《5号特工组》、《半生缘》等其他类型剧也赢得了观众喜爱。高质且多产的慈文在内地电视剧市场上占据着不可动摇的地位。
北京小马奔腾影视文化发展有限公司
　　对圈外人而言，小马奔腾甚是陌生；但对业内来说，这后起之秀大有“后来者居上”的架势。
　　小马奔腾成立于1998年，真正发力始于05、06年，相继参与投资并创作《历史的天空》、《靠近你，温暖我》、《甜蜜蜜》等一系列高品质剧集。08—09年，又接连推出五部具有鲜明特色的电视剧：《空巢》、《青铜匕首》、《狙击手》、《顺溜》、《三国》，发展一直呈现加速度态势。
公司发展思路——小马奔腾当属民营影视制作公司中结构最为齐整的企业。与华谊商业化大片和海润主旋律色彩不同，小马更具“人情味”，这不仅体现在电视剧题材选择上，也体现在公司上层与核心团队关系上，而这正是赢得市场和稳定团队的最佳方式。同时电视剧、广告、艺人经纪、媒体、电影、游戏多层面业务齐头并进，使小马初具产业链完整的媒体大鳄雏形。
创作团队实力——作为学院派导演，张建栋的作品带有浓重的理想主义色彩，虽然限制了其作品题材范围，但近期播出的《柳叶刀》收视不俗；导演高希希拍摄题材百无禁忌，被称“导演中的韦小宝”。这两个实力派导演以及年轻导演韦大军等，使小马奔腾后继发展看上去有板有眼。
艺人数量与质量——艺人经纪是小马奔腾软肋。能为观众耳熟能详只有陈建斌、沙溢等人。小马奔腾近年签约大批年轻演员，希望能借助高希希这个“造星”导演的功力，打造更多一线明星。
资本运作能力——不少电视剧制作大鳄出身广告行业，但至今仍在广告界占一席之地的大概只有小马奔腾。不仅代理CCTV《新闻30分》、《夕阳红》、电影频道白天套播时间段广告，还代理机场户外广告等，与其他影视制作公司相比，他不仅电视剧生产链条相对完整，其资本运作也更灵活。08年，金霸菱向小马注资5000万，这对从事电视剧制作不足10年的公司而言其成绩让人刮目相看。
作品影响力——小马早期在电视剧试水失利，但从《历史的天空》开始，作品数量呈加速态势。无论收视率、口碑还是投资回报率，小马向良性循环迈进。《历》获业界和市场双重认可；《甜蜜蜜》以小成本获得大收益；09年的《空巢》、《三国》等剧有望成为其扩大影响力的作品。
北京鑫宝源影视投资有限公司
　　导演赵宝刚说，他当导演20年，拍摄作品19部，基本上每年一部。倘若每年数量翻三番，那么必定质量都不成——鑫宝源便是以赵宝刚导演为核心，在作品雕琢和打磨上用尽心力的公司。
　　相对于其他影视制作机构强调规模化和集团化发展，鑫宝源走的完全是另外一条路——深耕细作。因此，虽然鑫宝源的电视剧产量不高，质量却部部叫好又叫座。对此，赵宝刚也有一段话论述：“如果你从90年代电视剧的字幕看起，会发现优秀电视剧的核心团队是非常稳定的，偶尔有人起来，有人下去。所以，现在在我这个位置上，唯一需要做的便是保持现有的地位”。
公司发展思路——虽然鑫宝源与其他电视剧制作机构相比较保守，没那么有侵略性。但正因为电视剧是纯市场化运作的内容产业，所以鑫宝源深耕细作的模式恰好保证了质量。赵宝刚毫不忌讳地表示，如果价格合适，他并不在乎是否被收购——产品与公司，他显然更看中作品本身。
创作团队实力——鑫宝源的旗帜和招牌便是赵宝刚。在对年轻市场的开掘和情感电视剧的专注上，中国电视剧市场绝对找不出第二个赵宝刚。“活在当下”四个字或许是对鑫宝源特点最简明扼要的描述。这一点，保证了鑫宝源的差异性和不可复制性。
艺人数量与质量——有了赵宝刚这个造星机器，鑫宝源也聚集了一批有实力艺人。当家艺人陈小艺、孙红雷、李小冉都有一定号召力。同时还不忘开发新人，傅晶、隋俊波等在逐渐成长。
资本运作能力——鑫宝源的资本运作完全不同于其他同行，独立投资是鑫宝源的特别之处。赵宝刚并不急于规模化生产，而是更看重自己作品的市场价值和盈利能力。相比多渠道融资扩大投资资本，赵宝刚着力于提升自身作品的市场价值。而这其实在一定程度上限制了鑫宝源的资本扩张。
作品影响力——鑫宝源的作品不缺话题效应，《夜幕下的哈尔滨》、《落地请开手机》、《奋斗》、《青春》等。在沉重的中国屏幕上，鑫宝源的作品带来一种浪漫和清新的气息。作为第一批获得电视剧生产甲种资格证的电视剧生产机构，其电视剧产量也很稳定。
北京金英马影视文化有限公司
　　金英马是进入电视剧制作行业最早的一批民营资本之一。1993年成立，2003年获得国家广电总局颁发的“电视剧制作许可证(甲种)”资格，在中国电视制作业大浪淘沙更迭频繁的市场上始终占据重要的一隅，拍摄电视剧已达数千集。
　　《上海探戈》是金英马试水电视剧市场的第一部作品，并在国内一炮走红；之后的一段时间里，金英马出品的几部涉案剧几乎全线飘红。同时涉足武侠剧、历史剧、偶像剧等众多类型均有建树。《绝代双骄》、《黑洞》、《风云》等在各地电视台创下收视记录；《国家公诉》、《大宅门》(续)、《情定爱琴海》、《美女也愁嫁》等，市场反响同样不错。
公司发展思路——从公司创立伊始，金英马在贴近主旋律的同时，也较为注重贴近市场。如《绝代双骄》等。新世纪开始，主旋律题材与青春情感题材则成为金英马齐头并进的两辆马车。在市场越来越激烈的今天，金英马虽然声势略有减弱，但仍不失为一家优秀、有创新能力的影视公司。
创作团队实力——金英马与后期具有明显商业模式的影视制作公司不同，他的内容制作团队更多依赖金英马多年在市场中建立的人脉关系；而涉水多年构建的发行网络也使其能有长久的生命力。
艺人数量与质量——与它的创作团队一样，金英马在艺人结构上也多数依靠“外援”。公司旗下除了陶虹之外，其他如王思懿、王菁华、奇道等人都难与如华谊、海润等公司抗衡。
资本运作能力——在激烈的市场竞争中，不进则退。对不少早期已经取得辉煌成绩的影视公司来说，尤其如此。一直秉承着有多大食量做多少饭菜的金英马如今也开始了新的尝试。2006年，橙天娱乐入股金英马，看上去更像是“老贵族”与新兴“暴发户”的一次联姻。
作品影响力——在中国电视剧开始市场化的时候，金英马的电视剧曾经给观众留下了深刻影响。《绝代双骄》、《黑洞》、《风云》、《上海探戈》等都是不可磨灭的记忆；新世纪的《情定爱情海》、《美女也愁嫁》等也有不算淡漠的市场记忆。
中北电视艺术中心有限公司
　　中北电视艺术中心1995年成立至今，以著名导演尤小刚为中心，开辟出了一条独特的发展道路。进入21世纪，凭借《孝庄秘史》、《皇太子秘史》、《太祖秘史》、《康朝秘史》等秘史系列剧，中北不仅在业内树立了品牌效应和影响力，也获得观众的一致认可。
　　09年中北计划投拍6部电视剧，将其“秘史系列”的品牌进一步延续和深化，这也是中北事关崛起的重要战略。
公司发展思路——与其他影视制作公司不同的是，中北不仅拥有内容制造实力，还拥有相关的实体产业。比如拥有占地面积30万平方米的大型拍摄基地两座和一所明星艺术学校。同时网络短剧和3G手机内容供应等新型业务在影视制作企业中也是独树一帜。
创作团队实力——与鑫宝源、荣信达性质类似，中北电视也是围绕尤小刚为核心建立的团队。尤小刚与赵宝刚属于同一时代崭露头角的导演，其“秘史系列”电视剧也在中国电视剧库里迥然独立，但显然无法迎合更宽泛的市场需求。其都市情感剧的影响力也较弱。
艺人数量与质量——中北是典型的以剧捧人，旗下艺人大多数是在尤小刚的“秘史系列”中逐渐成长起来的。戴娇倩、邬倩倩、石小群、白庆林等艺人在尤小刚作品外能否有所建树？相信这也是中北在艺人资源上最值得忧虑的地方。
资本运作能力——作为北广传媒集团有限公司所属控股的有限责任制企业，中北有比较好的财务规划和运作流程。但就其目前的表现来看，还远没到整合多种资本渠道做事的理想程度。
作品影响力——自1995年开始介入电视剧制作至今，中北出品的电视剧数量庞大，年产剧集过百。秘史系列与都市情感剧是中北坚持的两个电视剧品牌，但在市场上反响更大的显然是尤小刚的“秘史系列剧”。这也是中国电视剧史上独树一帜的类型剧之一。
北京荣信达影视艺术有限公司
　　荣信达由李少红、李小婉、曾念平等人于1995年在北京注册创办。公司一直致力于与海内外影视机构联合策划、投资、制作及发行影视作品方面的开拓。经过近10年的平稳发展与壮大，目前公司已积累了丰富的经验，成为业内具有很高信誉的影视制作公司。
　　荣信达成立至今作品数量不多，但每一部都带有鲜明的个性色彩。《大明宫词》开创了内地电视剧的“唯美”风格，其后的一系列作品都给观众留下了深刻的印象。08年荣信达投拍大型古典电视剧《红楼梦》，这也是目前吸引了最多媒体眼球、被寄予了最多期望的作品之一。而对这样大型电视剧的把控也显示了荣信达一线影视公司的实力。
公司发展思路——荣信达在某种程度上与鑫宝源相似，风格独特的导演造就了公司不一般的气质。其作品绝大多数带有李少红个人特色。与其他公司专注国内市场不同，荣信达有相当一部分精力关注海外市场。同时对电视电影的重视，也使得他未能在国内电视剧市场占据太大市场份额。
创作团队实力——荣信达的电视剧作品都带有强烈的“李氏”印记，作为制片人，李小婉最为擅长的是项目的前期筹备和制定预算，而创作上则由李少红夫妇扛大旗。这样的组合一直是荣信达赖以发展的基础。荣信达电视剧作品可以直接称之为“李氏作品”。
艺人数量与质量——《大明宫词》等剧在让观众耳目一新的同时，也捧红周迅、陈坤等天王天后。长久以来这也是荣信达在艺人资源上最值得称道的成绩。如今周迅过档华谊，荣信达反倒开始发觉一批素质优良的新人。除当家小生陈坤、黄觉等，贾妮、杨幂、何琳等人的发展都有好趋势。
资本运作能力——从新版《红楼梦》的耗资上，可见荣信达资本运作实力。然而这绝大部分是依靠李小婉在圈内的口碑和人脉。因此在风险投资运作能力上，荣信达略逊华谊、小马等一筹。
作品影响力——荣信达成立后电视剧作品数量不多，至今总计十余部。但其鲜明的特色成为中国电视剧史上浓墨重彩的一笔。如《大明宫词》、《橘子红了》等，都带着荣信达鲜明的风格烙印。
　　很多影视公司的老总都发出过这样的感叹：见到过不少今天还热火朝天的影视公司，明天就在市场上销声匿迹了。在激烈的市场碰撞之中，民营资本一路跌宕前行。
　　今天的中国电视剧市场上，民营资本的崛起正日益冲击改变着原有的市场格局。他们迫切地希望以资本的力量改变中国电视剧实际上仍处于作坊式生产的局面，更希望以他们的标准来重新划分中国影视制作行业的地界版图。
　　屹立多年的如海润和金英马，在资本运作和商业化规则上似乎与更现代化的企业有着不算近的差距；新锐力量如华谊兄弟和小马奔腾，则在公司、产业乃至行业的布局和思路上更加清晰。新老的碰撞让整个电视剧市场显得分外欣欣向荣。然而这真的意味着民营资本春天的到来吗？
　　大多数业内人士对此仍持怀疑态度。在他们看来，中国电视剧制作行业仍处于混乱的春秋战国时期，水落石出的时候远未到来。然而正如赵宝刚所说，找准自己的定位，在这个位置上坚持更长的时间，不失为民营影视公司屹立不倒的重要守则。我们也相信，民营资本也将在未来中国电视剧制作和市场上扮演越来越重要的角色和地位！
本文由搜狐娱乐与电视指南联合策划撰写中国有几个电影公司？？
中国有几个电影公司？？
中国有几个电影公司？？谈谈发展历程？？主要介绍香港电影事业的发展／？
一,中国电影发展史()
这个世界有了光，然后有了影。电影是一种能够将光影关系玩弄得最出神入化的现代发明。有人认为，如果要谈电影，就要上溯到我国汉代出现的灯影戏及之后出现的皮影戏。但是,真正有意义的电影，不是发明自中国，而是科技发达的近代欧洲。日，法国卢米尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，正式标志着电影时代的来临。
　　既然中国与电影的发明无缘，那中国电影发展就由电影放映开始。1896年，卢米尔兄弟雇用了二十个助手前往五大洲去放映电影。就是这样，电影这种拥有艺术和商品双重价值的文化产品，在西方商人扩大市场商业策略推动下，传入了中国。随后，很多欧美商人见中国的放映业有利可图，纷纷来华投资。他们经营放映业，修建及发展连锁式影院，甚至在中国建立电影企业，摄制影片。
　　由1896年至二十世纪二十年代，虽然外商在中国电影市场占据了垄断地位，但亦阻止不了我国电影活动的开始。1903年，德国留学生林祝三携带影片和放映机回国，租借北京前门打磨厂天乐茶园放映电影。1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向京剧老旦谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》的部份场面。
　　中国电影一开始，就和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来，发展出一套独特的电影类型。但是最早尝试拍摄这种电影类型的丰泰照相馆只属小本经营，算不上是电影机构。直至商务印书局“活动电影部”的出现，才真正代表中国制片业的开始。在这段期间，除了“商务”之外，先后出现的电影制片机构还包括由美商投资“亚细亚影戏公司”、“幻仙”、“中国”、“上海”、“新亚”等，由于他们的成员多是来自戏剧舞台，所以当时的电影题材和内容大多源于中国戏曲和文明戏。此外，他们也开始拍摄剧情短片和长片，对电影这种艺术作最初步的探索和尝试。
二,电影文化的多元建构与中国电影的良性发展
对于一个电影制作机构或者一个导演个体来说，无论是创作“艺术电影”或者“商业电影”，似乎都无可厚非。而对于一个国家，尤其是对于正处在艰难发展时期的中国电影来说，单一的张艺谋或者冯小刚，单一的《英雄》、《十面埋伏》或者《天下无贼》，无论它们取得如何辉煌的票房，都无法完成中国电影文化的整体建构，无法在整体上具备与好莱坞电影抗衡的能力，尽管它们对中国电影文化产业的发展实际上有着举足轻重的意义。在全球化语境中，在实施横向区域电影文化合作的同时，只有在纵向上完成多元形态的电影文化建构，才能够促进中国电影良性、有序的发展。
一 电影类型的多元化
多元形态的电影文化建构，首先体现在多层次的电影创作上。所谓多层次，就是既需要作为电影文化产业主体的、以商业票房为创作主旨的类型电影，也需要以探索电影语言、追求个人表达为主导的艺术电影，还需要在艺术个性和商业需求之间寻求平衡的电影。在中国内地，当然还有在创作数量上占据相当份额的主旋律电影。事实上，近年来的主旋律电影已经越来越显示出超越单一教化层面的类型化趋势。任何单一形态的电影类型，都无法建构起完备、有序的电影文化产业，久盛不衰的美国好莱坞电影、全盛时期的香港电影、世纪之交崛起的韩国电影都证明了这一点。只有形成电影类型的多元化、多层次建构，才能形成一个电影文化的有序结构。
好莱坞是类型电影发展最为完备的大众商业文化之都，但即便如此，在百年美国电影史上，仍然会间断地出现一些偏离类型电影轨道，乃至偏离商业需求的电影作品。正是这样一些作品的出现，在实质上也推动着类型电影的发展。20世纪40年代初，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》以其打破常规的多重视角叙事和景深镜头的创造性运用，成为世界现代电影的一个真正的发端。这部商业上遭遇失败的影片在奥斯卡奖评选中也仅仅获得了最佳剧本奖，成为奥斯卡评选历史上最大的“遗珠”之一。但是，经典永不褪色，随着时代的推移，影片的价值开始越来越为人们所认知，其影响也一直在延续着。法国导演特吕弗说：“从1940年以来，电影中一切有创见的东西都来源于《公民凯恩》和让·雷诺阿的《游戏规则》。”[1] 在英国《画面与音响》杂志邀请国际知名影评家评选“世界电影10大佳作”活动中，影片多次名列第一。日美国CBS电视台公布的“美国电影学院百年百片”中，《公民凯恩》名列第一，这次评选是美国电影学院邀请1500多名演员、导演、制片、评论家、史学家、经理人、放映商等电影界知名人士从年间生产的400部美国影片中投票产生的。[2] 以罗伯特·阿尔特曼、弗朗西斯·福特·科波拉、马丁·斯科西斯、斯坦利·库布里克、阿瑟·佩恩、西德尼·波拉克、迈克·尼克尔斯、乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格、伍迪·艾伦等为代表的新好莱坞电影“试图给美学上以及经济上已经部分停滞不前的好莱坞电影生产注入新的生命，他们虽然承认各种电影样式的规律、承认明星制和工业化的生产方式，但却从内部使它们充实新的内容。他们把自己亲身的经验倾注到影片中来，反映青年一代的理想、梦想和期望，更加充分地利用各种电影样式的种种美学手段。”[3] 而斯蒂芬·索德伯格的《性、谎言和录像带》、科恩兄弟的《巴顿·芬克》、昆廷·塔兰蒂诺的《低俗小说》等影片的出现并且先后在戛纳国际电影节获奖，一方面表现了素以“艺术”著称的戛纳国际电影节对于美国具有独立品格的电影创作的持续认同，同时，他们对于经典好莱坞模式的反叛，可以看成是对奥逊·威尔斯、对新好莱坞电影精神的某种延续。正是这种对经典好莱坞模式的不断的反叛和背离，构成了好莱坞类型电影生生不息的内在动力之一。曾经的“先锋”往往成为后来的“主流”。这些曾经“先锋”的导演后来也成为美国主流电影的中坚力量。
通常人们都会把欧洲当成是艺术电影的圣地。二战结束后的现代电影思潮，正是以意大利新现实主义、法国新浪潮和新德国电影作为主要标志的。回望世界电影史，可以说几乎所有先锋电影或新浪潮电影都有一个无法逃脱的宿命，这个宿命就是它的短命，它们作为一个运动通常只持续短短几年时间，但其影响力却一直延续着，并影响到了表面上似乎与之相对的商业化的类型电影创作之中。通常认为，意大利新现实主义作为一场新电影运动仅有6年的历史，即从罗西里尼拍摄《罗马，不设防的城市》的1945年开始，到德·西卡拍摄《温别尔托·D》的1951年结束。战后意大利特殊的经济文化力量是新现实主义的支持力量，同时也成为终止它继续发展的力量。第二次世界大战结束之后，意大利社会开始走向复苏和繁荣，反法西斯不再成为人们集中关注的主要问题，因此无法再以此将不同政治倾向的艺术家引向一种共同的创作潮流。意大利新现实主义本身的成分就比较复杂，既有共产党员，也有反共人士，还有天主教徒等，他们是因为反法西斯的共同要求而走到一起的。当这一共同要求不再占据主要地位时，分化就是在所难免的。同时，意大利政府也开始对这样一些具有社会批判意味的影片侧目，审查制度和国家的压力开始抑制这个运动的继续发展。对于电影来说更加内在的因素则是，意大利新现实主义的一些局限性开始充分暴露出来，其题材上的狭隘性已经无法充分适应社会和观众的需求；其电影形态上的一些特征事实上也起到了贬低编剧和表演的作用，尤其是当它走向极端的时候。于是，新现实主义的导演也走向分化，罗西里尼开始探讨基督教和西方历史；德·西卡开始关注多愁善感的风流韵事；维斯康蒂开始表现上层社会环境等等。尽管意大利新现实主义作为一个运动已然走向终结，但它的影响并没有就此结束。意大利新现实主义的因素仍然可以在弗特里科·费里尼的《路》、米开朗基罗·安东尼奥尼的《一个爱情的故事》这样一些他们的早期影片中看到。这两位导演后来都走向了现代主义，成为西方现代主义电影的代表人物。“政治电影”的出现也与意大利新现实主义有着某种程度上的关联。意大利新现实主义对世界各国电影都产生着影响。半个多世纪之后，意大利新现实主义的叙事风格还在遥远的东方中国找到了回应，张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》都以其纪实风格的追求（包括偷拍手法的运用、非职业演员的采用等）在向新现实主义的前辈们表示敬意，而它们都在意大利的威尼斯国际电影节上获得了最高奖金狮奖；从某种角度来说，王小帅的《十七岁的单车》也可以看成是向意大利新现实主义的经典影片《偷自行车的人》致敬的作品。20世纪50年代末出现的法国新浪潮作为一个运动，60年代初开始走向衰落，而其影响却一直延续着，“新浪潮”也被广义地运用于出现于世界各国的由新锐导演创作的敢于打破传统电影规范的电影思潮。发端于60年代中期“德国青年电影”、70年代有着成熟作品出现的新德国电影，因为1982年法斯宾德的逝世，似乎多少标志着其作为思潮和运动的终结。
20世纪70年代末80年代初，一些曾在欧美学习电影的香港年轻导演，以新的视角和技巧，差不多同时执导了一些电影语言、影像处理、叙事风格不同于传统电影的作品，包括了严浩的《咖哩啡》、《夜车》，徐克的《蝶变》、《第一类型危险》，许鞍华的《疯劫》、《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒海》，谭家明的《名剑》、《爱杀》、《烈火青春》，章国明的《点指兵兵》、《边缘人》，于仁泰的《墙内墙外》，翁维铨的《行规》、《再生人》，方育平的《父子情》、《半边人》，刘成汉的《欲火焚琴》，冼杞然的《冤家》，唐明基的《杀出西营盘》，蔡继光的《柠檬可乐》，黄志强的《舞厅》、等，被香港影评界称为“新浪潮”，也即新电影。[4] 香港新电影从整体上看更加强调真实性，强调贴近现实，尤其是小人物和社会底层的现实。在制作上勇于尝试新的技术和新的技巧，从而在整体上提高了香港电影的视听质量，但并不是像通常的欧洲新电影那样走极端。新颖的叙事技巧往往与可看性结合在一起，同时还能够产生较好的商业效果。作为一个思潮，香港新电影的热潮到80年代初就告一段落了，但是其影响却一直延续着。一方面，严浩、徐克、许鞍华等新电影的主将此后又创作了一系列作品，比如严浩的《似水流年》、《滚滚红尘》、《天国逆子》、《太阳有耳》、《我爱厨房》，徐克的《新龙门客栈》、《黄飞鸿》、《青蛇》、《刀》、《小倩》、《老夫子》、《蜀山传》，许鞍华的《客途秋恨》、《女人·四十》、《半生缘》、《千言万语》等等，他们大部分都融入了主流电影。更重要的是，长江后浪推前浪，作为新电影在精神上的延续，又出现了关锦鹏的《人在纽约》、《胭脂扣》、《阮玲玉》、《红玫瑰白玫瑰》、《愈快乐愈堕落》、《有时跳舞》、《蓝宇》，王家卫的《旺角卡门》、《阿飞正传》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》、《春光乍泄》、《花样年华》、《2046》，刘国昌的《童党》，张之亮的《笼民》，陈果的《香港制造》、《去年烟花特别多》、《细路祥》、《榴莲飘飘》、《香港有个好莱坞》等作品。
在韩国，既有象1999年到2003年间连续获得年度票房冠军的《生死谍变》、《共同警备区》、《朋友》、《家族荣誉》、《杀人回忆》以及2004年卖座大片《实尾岛》、《太极旗飘扬》这样类型化的电影，也有林权泽（《曼陀罗》、《悲歌一曲》、《春香传》、《醉画仙》、《下流人生》）、金基德（《漂流欲室》、《收件人不详》、《坏男人》、《春夏秋冬又一春》、《撒玛利亚女孩》、《空房间》）、洪尚秀（《猪堕井的那天》、《江原道之力》、《处女心经》、《生活的发现》、《女人是男人的未来》）这样一些坚持个性创作的导演。正是这样多层次的电影文化建构，才是韩国电影真正具备国际电影节和商业市场双重竞争力的重要原因。
同样的进程虽然滞后，却也在20世纪80年代中期的中国进行着。以北京电影学院78班作为创作主体的被称为“第五代”的中国新电影从1984年《一个和八个》、《黄土地》的横空出世，到1987年以陈凯歌的《孩子王》、张艺谋的《红高粱》在戛纳和柏林的不同遭际为标志性符号，其作为一个创作思潮持续了大约四五年时间，便走向分化了。陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、夏钢等导演继续坚执于电影创作，然而其创作形态已经发生了根本性的变化，即从偏重个人表达、电影语言探索，转向更关注观众和市场的电影创作，从张艺谋的《代号“美洲豹”》、田壮壮的《摇滚青年》、李少红的《银蛇谋杀案》的初涉“娱乐片”，到《英雄》、《十面埋伏》、《无极》等“大片”的直击全球市场；另外有更多的导演，则将精力放到了电视连续剧的创作之中，比如李少红的《大明宫词》、《橘子红了》，吴子牛的《天下粮仓》等。
与“第五代”有所不同，同样坚持着创作个性的“第六代”在相当长一个时期里都处于地下或者半地下状态。“第六代”作为从“第五代”自然延伸下来的一种称谓，其更多受到关注的是一种“姿态”，而并非作品。当“姿态”一次一次清晰，作品却常常显得有些模糊不清。张元的《过年回家》、《绿茶》、《我爱你》、《江姐》，王小帅的《青红》，贾樟柯的《世界》等影片终于让“第六代”浮出水面的时候，并没有如张艺谋的“回归”那样取得至少是票房的成功。妥协的结果可能是巨额的票房和在文化上遭遇的指责，也有可能是既丧失曾经有的艺术个性，又无法获得票房的认同。
“第五代”、“第六代”的存在，不但丰富了中国电影的形态，弥补了中国电影史上新电影的匮乏，更有意味的是，他们对电影影像丰富表现力的探索，客观上为后来商业化的电影创作提供了某种基础，而他们中的一部分成为了商业大片创作的中坚力量。而在这些新电影的导演们全面走向分化的时候，田壮壮的《小城之春》、《德拉姆》，顾长卫的《孔雀》等影片则以艺术的微光为中国电影金字塔型结构的顶端添加着令人振奋的元素。
二 类型电影的多元化
类型是由于题材或者技巧的不同而形成的，类型电影是按照不同类型或者样式制作出来的影片。作为一种影片制作方式，它在好莱坞一直占据着统治地位。毫无疑问，作为电影文化产业的建构，是以多种门类的类型电影共同持续发展为核心的。单一的类型电影，同样是无法建构起强大的电影文化产业的。
全盛时期的香港，可能是除好莱坞之外类型电影发展最为齐全的地区之一。香港的类型电影，除了最具世界影响力的以李小龙、成龙为代表的功夫片，吴宇森的枪战/英雄片，还有喜剧片、枭雄片、黑帮片、鬼片、赌片等各种类型。在香港，一部影片的成功，往往会引发拍摄续集或者同类影片的热潮，而这种复制性正是类型电影创作的基本特征之一。
20世纪90年代以来，韩国电影开始崛起于世界影坛。一方面是韩国电影院开始放映包括安德烈·塔尔柯夫斯基的《牺牲》、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《关于爱情的短片》、吉姆·贾穆什的《胜似天堂》、让－雅克·贝内克斯的《女歌星》以及蔡明亮的《爱情万岁》、王家卫的《东邪西毒》这样的一些艺术电影，另一方面是本土的电影体制和资本的运作方式发生了变化，在这个基础上形成了韩国电影的繁荣景象。韩国电影开始取代中国、伊朗在国际电影节上的位置，而各种类型的电影创作共同形成了韩国电影多元化的格局。在韩国的类型电影中，爱情片无论是数量还是质量都值得十分关注的类型。许秦豪执导的《八月的圣诞节》（《八月照相馆》）描写了一个面临死亡的摄影师和一个女公务员之间朦胧温馨的爱情故事，节奏舒缓，画面优美，以细节的流动显示出平凡的诗意。《春逝》以含蓄清淡的叙事风格叙述了又一个温婉动人的爱情故事。郭在容执导的《我的野蛮女友》引发了超越电影领域的文化现象，在《新周刊》评选的“2002大盘点·中国年度新锐榜”中，“野蛮女友”被评为“年度时尚”[5] 。《我的野蛮女友》、《白色情人节》、《触不到的恋人》女主角全知贤不仅因主演《我的野蛮女友》在韩国大钟奖评选中成为影后，而且还影响了韩国乃至亚洲的择偶取向。《上网》、《美术馆旁边的动物园》、《绿洲》、《不可不信缘》、《恋爱小说》等都是爱情片中重要的作品。同属于爱情片这种类型，这些影片的个性差异又是十分的明显，在爱情的主体元素之外，每部影片又都有着自己独特的元素。除此之外，黑帮片（如《朋友》）、谍战片（如《生死谍变》）、功夫片（如《武士》）、恐怖片（如《三更之回忆》）等也都是韩国类型电影中的重要类型。事实上，韩国的类型电影中总是杂糅了多种类型的特点。
相比较而言，中国内地的类型电影仍然处在起步的阶段。事实上，中国第一批故事长片就有类型电影的特征，“《阎瑞生》是第一部情节长片，《海誓》是爱情片的滥觞，而《红粉骷髅》则成为侦探片的先声。”[6] 在百年中国电影史上，某些类型电影的创作，比如武侠片、喜剧片、反特片等，总是因为“不合时宜”而一次次地遭致夭折。比如“武侠神怪片”这样一种类型，早在20年代末30年代初就有过一个兴盛时期，“据不十分精确的统计，年间，上海大大小小的约有五十家电影公司，共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片竟有二百五十部左右，约占全部出品的百分之六十强，由此可见当时武侠神怪片泛滥的程度。”[7] 轰动一时的《火烧红莲寺》更是三年间拍了十八集。但其拍摄风潮很快就走向没落了，之后武侠片在港台获得了空前的发展。在20世纪80年代初浮现的当时被称为“娱乐片”的创作思潮中，诸如“要钱还是要脸”的争议一直伴随着电影的发展。《当代电影》1987年第1、2、3期连载的《对话：娱乐片》，1988年召开的“中国当代娱乐片研讨会”，加之1992年北京电影学院召开的“把娱乐片拍得更艺术”研讨会，对于娱乐片的本质、类型、功能、价值等问题进行了理论探讨。毫无疑问，对于中国电影的发展来说，这种讨论具有着前瞻性的价值。自然，“娱乐片”这样的概念（包括后来取代它的“商业电影”）很少或很难从学理上加以探讨，因为无论“娱乐”，还是“商业”，常常不是作为一个学理概念，而是作为一个炒作口号出现。
从20世纪80年代至今，真正在中国内地电影市场上具有号召力的类型电影，基本上还是以武侠为主，从80年代初由《少林寺》带动而出现的《武林志》、《武当》、《少林小子》，到后来的《双旗镇刀客》，一直到21世纪初张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陈凯歌的《无极》，武侠这种类型电影不但是香港电影中最为重要的类型，同时也是中国内地电影转型中最重要的类型电影。李安的《卧虎藏龙》、周星驰的《功夫》的成功，同样印证了这一点。
中国内地类型电影发展中另一块屡试不爽的金字招牌则是冯小刚的贺岁片，从类型角度来说当属喜剧片的范畴。从电影导演处女作《永失我爱》的小试牛刀，到《甲方乙方》进入贺岁片创作，《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》持续在票房上大获成功，冯小刚成为除张艺谋之外另一个票房保证。事实上，这些影片无论在影像上，还是在叙事上，并非全部都有共同的特性，而其喜剧风格和明星策略，则几乎是其一以贯之的元素，除了《一声叹息》这个不多见的例外。在冯小刚的影片里，男主角是“铁打”的聪明脑袋不长毛的葛优（除了《一声叹息》），冷静中蕴藏着幽默，显示了强大的票房号召力；女主角则是一部一换人，从《甲方乙方》中的刘蓓，到《不见不散》中的徐帆，到《没完没了》中的吴倩莲，到《大腕》中的关之琳，再到《手机》中的范冰冰、徐帆。《天下无贼》更有刘德华、刘若英、傅彪、范伟、冯远征的加盟。
明星策略，毫无疑问是类型电影创作不可或缺的，这一点与注重个人表达的“第五代”前期作品构成了巨大的反差。在香港，即使个性如王家卫，也始终启用大牌明星。这是一种艺术策略，也是一种商业策略。张艺谋作为导演作品的成功，无论是巩俐、章子怡、董洁组成的“谋女郎”系列，还是在其影片中始终启用诸如姜文、李保田、葛优等既具有票房号召力，又具有超凡演技的明星，都可以看成是一种精明的电影策略。而在《英雄》和《十面埋伏》中李连杰、梁朝伟、张曼玉、章子怡、陈道明、刘德华、金城武的明星组合，成为其基本票房的保证。更重要的是，这个明星策略中最重要的因素恰恰是张艺谋自己。这个名字在电影上、歌剧上的成功以及在雅典奥运会上的亮相，使他成为全球化时代成功抵制好莱坞入侵的标志性符号。
然而，问题在于，只有张艺谋和冯小刚，只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下无贼》，是无法构建起完备的类型电影体系，无法构建起完全意义上的“中国电影文化产业”的，更惘说在整体上与美国好莱坞抗衡。2004年中国内地创纪录的拍摄了212部影片，并且在电影票房整体上首度超过美国进口大片，但是单片平均票房仍与进口大片相距甚远。冯小刚的《手机》、《天下无贼》，张艺谋的《十面埋伏》，周星驰的《功夫》四部影片支撑起了国产电影的主体票房。中国电影在其它类型电影的创作上，比如爱情片、恐怖片、警匪片、科幻片等，仍然显得比较颓靡。
电影作为这样的一种文化艺术样式，它在中国的诞生和发展，始终都无法完全脱离世界电影的整体背景，即使是在相对闭关自守的那个年代也是如此，只不过，这个背景会因为意识形态的原因而有所变化，其姿态上也会有或主动或被动的差异。当历史进入世纪之交，已经很难在全球化的宏观背景中谋求本土电影的完全独立的发展，因此，跟踪世界电影发展的潮流，实施区域间的电影文化合作，不仅是电影文化产业发展的需求，也是电影本身发展的必然要求。与此同时，在中国电影内部完成电影文化的多元化建构，则是保证这种电影文化合作的必要前提，事实上也成为合作的目的之一。
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电影公司可分为发行公司、制片公司，其中很多公司是两者兼有。单纯的发行公司多有政府背景，在其组织体制内，即每省每市均有“电影公司”。
制片公司就多了，国内有名的有：
中影，中影合作，上影，紫禁城，华谊兄弟，西影，北影，长春，潇湘，广西，昆仑，儿童，等等。
请你招聘拍电影啊！请你能接我我不怕吃苦耐劳不吸烟不喝酒，我是河南省焦作市