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右手技巧―定位
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&&&&&& 任何上行琶音均可用可不用一种称作“定位”(planting)的技巧来演奏。多数初学者对于“定位”没有什么体验，而一些手则是无意识地使用这种技巧。下图中的琶音可采用或不用“定位”技巧来演奏：
&&& 不采用定位技巧来演奏即意味着用拇指弹奏第五弦时，i指悬放在第三弦上方准备弹奏，m指悬放在第二弦上方准备弹奏，a指悬放在第一弦上准备弹奏。当i指弹拨第三弦时，m和a指继续悬放于各自相应的弦上方。当m指弹拨第二弦时，a继续悬放在第一弦上方，而i指则回到悬放于第三弦上方的位置。当a指弹拨第一弦时，i指继续悬放于第三弦上方，而m指则回到悬放于第二弦上方的位置。最后，当p指再次弹奏第五弦时，a指回到悬放于第一弦上方的位置，i指和m指当然仍悬放于各自相对应的琴弦上方。这里值得注意的是在任一时刻都只有一个手指接触一根琴弦，以使其他琴弦可以振动发声。当i，m，a指之一或p指在弹奏某根琴弦时，除了触弦指之外没有任何其他手指触弦(那样就会中止相应弦的发音)。因此，当拇指弹奏第五弦时，所有的高音弦继续发音，产生如下效果：
&&& 在定位技巧中，当p指弹奏第五弦时，ima三指是同时放置或定位于各自对应的琴弦上：i指放在第三弦上，m指放在第二弦上，a指放在第一弦上。ima指均应以指甲左侧接触琴弦并稳妥地定位。换句话说，就是确保手指准确地定位于实际拨弦时的位置。定位时不要仅以手指肉端触弦，也不要以指甲的中部或右侧触弦。另外，要确保将ima三指共同定位。定位时触弦要稳固，不要只是轻轻地把手指安放在琴弦上面。应该触紧琴弦，并向吉他面板方向压弦，就象你要把琴弦按入音孔中一样。
&&& 当p指弹奏第五弦时，ima指应安放于各自对应的琴弦上。然后i指从定位的位置出发弹奏第三弦。在弹拨之前不要让i指短暂地离开琴弦或者松懈对琴弦的夹持。定位的全部理念就是令手指处于准备好弹奏的状态。如果你在拨弦之前变更手指位置的话，你就浪费了最初将手指定位时所进行的努力。当弹奏第三弦的时候，将其想象为一个释放动作而非一个主动的拨弦动作。记住，你已经运用力量将手指定位并朝音孔压弦。你需要做的全部就是用很小的拨弦运动释放琴弦。这意味着你仅需进行很小的顺势运动，这能够提高琶音演奏的速度。你也能够得到非常不错的音色。同样是不靠弦弹法，以手指压弦后放弦的音色要比向外或向上拨弦的音色有非常显著的改善。当i指弹奏第三弦时，保持m指和a指锁定在各自的弦上而不要令其释放压弦的力量，更不要全部离开琴弦。
&&& 接下来，m指将弹奏第二弦，而a指靠放在第一弦上准备拨弦。如前述的i指一样，m指在弹拨第二弦之前不要变更位置。如果你将手指正确定位，就可以随时完成拨弦动作，你需要做的仅仅是释放琴弦而已。最后，a指将弹奏第一弦。接下来弹奏低音符时，整个过程开始重复：
&&& 定位技巧仅用于上行琶音或是一长段琶音的上行部分，而并不是适用于下行琶音中：
&&& 采用定位技巧有四个主要优点，尽管第四点在很多情况下可能是个不利之处(GS注：这里所说的不利之处可能是指消音造成音乐不连续)。第一项优点就是定位技巧给予右手的安定感。所有手指在相应的琴弦上各就其位意味没有发生错误的可能―这可以保证你弹拨正确的琴弦。你的右手也由于有所依靠而得到稳定。即使你感到紧张，你的手指也不会因为悬放在琴弦上方发抖，或感到虚弱无力和失去控制。此外请记住，当右手处于稳定状态时，左手会相应得到一种更强的安定感，这使得定位技巧的益处几乎加倍。
&&& 优点之二是对音色的良好控制。因为手指以指甲左侧靠在琴弦上，使琴弦与指甲及指肉紧密相触，并受到向下的压力，你肯定能够获得优良的音色。定位使你对指甲和指肉相对琴弦的位置更加熟悉，因此提高了你的触觉敏锐度。
&&& 优点之三是速度。大多数琶音用定位技巧来演奏都会比不用定位技巧演奏要快得多。手指的各就其位以及稳定感使快速演奏更加容易。然而也应该注意，一些演奏者感到不使用定位技巧能更好地控制琶音的均衡。但是，如前所述，不采用定位技巧演奏一段琶音的最高速度，可以通过定位技巧获得极大的提高。
&&& 优点之四是定位技巧使琶音组之间的分离度更加清晰。如前面例三所示，当拇指弹奏低音时，高音弦是被消音的。因为ima指的定位中断了振动中的高音弦的发音，每一组琶音便与其相邻的琶音组分隔开来。这在追求和声间清晰的间隔时往往是非常理想的―这有点象手松开延音踏瓣来防止和声音符发生交叠。同时发音的音符和和声(尤其是低音区部分)会令音色含混不清，或者产生不和谐或冲突，而这种不和谐或冲突对于特别的乐段或音乐风格并不适合。&
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online services. Security support[转载]论三弦左手演奏技术与训练
三弦是我国历史悠久、流传甚广的弹拨乐器。相传三弦起源于秦代的弦鼗。而具有今之形制的三弦,始于辽代,距今已有一千余年。作为一件极富表现力和感染力的民族弹拨乐器，三弦形制的独特性对其左手技术和乐器风格的形成具有重要的影响。首先，三弦是皮膜（琴鼓蒙蟒皮）弹拨乐器,使其音质粗犷、浑厚而响亮,极具特色；第二也是最关键的,三弦无品（这在我国弹拨乐器中较为罕见）且颈长（音域宽广）,这一设计几乎催化出三弦演奏技术(左手)的全部内涵和特点。也正是这一形制上的独特设计，使三弦得以成为更能表现中国民族传统音乐“音腔”特色的弹拨乐器。所谓“音腔”，即指在音的过程中有意运用的,与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、音色）的某种变化。在我国民族音乐审美意趣中对音高等音腔成分变化的充分开发、利用与追求(如器乐上的吟猱绰注、戏曲中的啜叠擞霍)构成了我国民族音乐风格的主要特征之一。源于对这种民族传统音腔特点的适应和充分体现,相应的三弦左手演奏技巧(如滑音）应运而生。而其具体的音色变化又可表现出诸如刚、柔、浓、淡、厚、薄、明、暗、实、虚、润、涩、华、朴、圆、尖、颤等多种不同的层次。为了表现出这些音色层次变化，需要演奏者对我国民族传统音乐音腔特点进行深入领悟（当然，音腔特点还因地域、语言、风格等因素的差异有所不同，本文不作具体探讨），并结合左、右手一起进行全面的、协调合理的配合，才能触及三弦演奏的至高境界。本文将就三弦形制的独特性结合一些民族传统音乐音腔特点来逐一阐述三弦左手演奏技术及其训练要点。
在三弦演奏中演奏者左手的动作能力、感觉能力、变化能力是其专业化水平的全面反映。它的技术质量的高低会直接影响乐曲的音准、节奏、音色、力度、速度、风格、腔韵等多方面的音乐层次变化。尤其对于表现音腔特色的变化体现三弦特有的感染力具有极大的影响。因此一个好的三弦演奏者一定要具备完善的左手技术。
三弦左手技术总体来说是按音与换把的技术。而这两种技术只有在建立了正确的把位概念的基础上才能完全发挥其作用此三者之间是相辅相成的关系。当然所有左手技术的完成还要依赖于肩、臂、肘、腕、指等部位的良好协调能力来实现。这里只对具体的技术环节加以分析。
正确的手形是准确完成按音的基础，它是关系着能否掌握好其它技法的重要环节。
左手的正确手形：（以中把位(dl)为例）左手食指掌指关节内侧接触琴杆，拇指在自然状态下内侧贴着琴杆，拇指的位置相对于食指偏下，手腕平直，不凹不凸，掌心中空，手掌始终保持握空心拳的自然状态。各手指做自然向内弯曲，末端指关节尽量垂直立于指板上。注意虎口要放松，不能紧绷，虎口底部要与琴杆有一定的缝隙，不能紧贴琴杆，以免造成左手移动困难而导致按音动作变形。训练要点：尽量使左手与琴杆的接触面积小，这样可减少磨擦力，使左手松弛，便于各种技术的发挥。但基本手形也并非是绝对的，有时会随着把位、指序、弦序的不同而产生相应的变化。
按音是左手完成音乐进行的基本动作，是几乎所有弦乐器演奏者都要掌握的左手基本技巧。按音的基本形式是手指的起落动作。
①手指按音部位。三弦把位大（低把位大二度是隔指按音），演奏时手指按音部位会有不同。我们将手指分为三个按音部位：指头（手指顶端指甲尖处）、指端（靠近指尖处）、指腹（指端的稍后方）。相对来说,用指头按音,声音清亮干脆；用指端按音，声音坚实纯净；用指腹按音,声音发闷发暗。在实际演奏中,左手指按音部位会因不同的指序、指距、弦序、把位而变化。当把位较大手指延伸至极限时只能用指腹部位按音。但总的说,演奏中应尽可能地、科学合理地安排指序,多用指尖、指端部位按音，减少使用指腹部位按音，以获得理想的声音。要注意的是，不管使用哪个部位按音，手指的末关节都不能出现内折。
②按音的力度。按音时手指要适度的用力，要有弹性，即在按弦瞬间用力，使弦按紧余音不断为宜。同时手指要有独立性，所谓独立性是指每一个按音的手指都要求有单独活动的能力，当某一手指按音时，其他空音手指要保持放松，不要跟着按音的手指一起用力，不要被牵动而离开原来的音位，更不要使手指僵直或攥紧。训练要点：手指在进行按音动作时要以手掌和基关节为手部的重要的支撑部位，在手指起落时不要有其他部位助动的动作参与。练习时手指要自然地抬起和落下，不要故意地用力抬起和落下。切忌手指动作僵硬而影响手指的速度和灵活性，还容易造成手指功能的损伤。
③保留指。保留指的训练对按音技法的掌握与运用有着重要的意义。保留指可细分为两种方式:
a.演奏两个相邻音时,弹后音时保留前音的手指,多用于同音型重复,
此方式可减少手指无为的起落动作的频率，节省时间，相对降低左手一定的技术难度，而且可以强化“把位概念”（各手指始终对着该把位的音位），把握音准。b.演奏时，第二音奏响后再松开前一音的手指（同弦演奏时尽量保持前一音的时值）。此方式可加强声音的连贯性，更加充分地表现乐句的歌唱性，弥补弹拨乐器在连线演奏方面的不足。
左手各指在琴杆上相对固定的位置，以及在此位置上所构成的音程关系叫作把位。在传统指法中，三弦把位的划分为数音一把，它包括上把、中把、下把、下下把四个把位。每个把位的音数，随着各调音位的不同而略有差异。传统指法中，把位的划分比较简单、明确，易于理解与记忆。对于演奏民间传统乐曲和以五声音阶为主的旋律十分方便。但对于有些曲调，尤其是调式、调性转换较多的现代作品，若按传统把位的划分进行演奏，则会产生许多人为的不便。此时，则需要打破传统把位的划分模式而确立新把位。新把位的划分是在自然音阶的基础上，以一音为一个把位。因此新把位可以随意地在任何一个音级上构成一个把位。与传统把位相比，新把位更多地使用了小指，这也发展了三弦左手的演奏技术。
三弦无品且琴杆长、把位大演奏时左手移动频繁，音准较难掌握。在练习时，加强对把位变化的记忆，熟练掌握各把位之间的相应距离，及各把位手指间的距离，对于准确地演奏乐曲有着重要的作用。从这个意义上讲，可以说建立各把位概念是三弦左手技术的基础，不容忽视。那么怎样建立把位概念呢？
①应首先选择用传统中把位来训练。中把位的手形较容易掌握。特别是对初学三弦者。练习时先找到食指和无名指的音位。然后在音位上作垂直起落按音动作，以建立把位概念。练好中把位后，再练其他把位就会容易得多。
②各把位应分别进行独立的练习，仔细体会各把位之间手指距离感的变化。要选择简单、有效的把位练习曲。
③每个把位上的手形要固定。在快速演奏把位练习曲时，特别是大把位、同音型重复时，手指必须伸张开，而且要始终对准音位，保持手形，这样才能加强把位记忆，逐步建立起把位概念。只要坚持高质量的把位练习，达到我们通常说的运动定型，就能准确地建立把位概念，为换把做好准备。
左手各手指的按音位置，根据音乐进行的需要在不同的把位上上、下移动，叫做换把。三弦琴弦长，把位大，每个把位的音域有限，故演奏时换把较多。又因三弦无品，完全凭手指取音，所以，换把练习在三弦左手技术训练中是一个很重要的课题，也是左手技术中最常用、最重要的技巧之一。它的技术性很强，较难掌握。换把技术水平的状态会对组织音乐的技巧，如音准、节奏、音与音的连接等产生综合性影响，直接反映出演奏质量的优劣。因此要练好换把技术，必须掌握换把方法认真进行训练。
①换把动作：主要依靠手臂、手腕、手指等各个部位之间统一协调的配合和手指在换把过程中对手臂重量的调节等环节来完成。不能过分强调或忽略某一部位的动作，应根据换把距离、换把方式、换把速度、乐曲旋律、感情来调整换把动作。如中低音区及远距离的换把，主要以大臂的外展、内收动作为主，在其带动下，其它部位与之作协调统一的配合。而高音区及短距离换把则主要以小臂的屈伸动作为主，手腕、手指部位协调配合。需要说明的是，这些换把动作及所参与动作的部位是相对的，动作之间都有其内在的联系，只是主次与幅度的不同。训练要点：在整个换把动作的过程中，手臂的松紧不应发生变化（即保持臂重的统一与连贯），手腕要放松。因为手腕是手掌与手臂间的枢纽，如果手腕肌肉紧张，必将影响整个换把过程中手掌与手臂的移动。另外，换把时还要注意两点：a.换把过程中前后音的衔接不能有重音（即换把痕迹）。按弦手指要减小对弦的压力，使手指捋弦而行，即离开指板不离开琴弦（空弦音换把除外），以听不出滑音为准。
②换把方式：换把方式可分为三种：a.利用空弦音换把，即左手指利用右手弹空弦音时换把。这种换把方式干净、利落，无痕迹，是相对简单的换把。b.同一指换把，即换把前和换把后相连的两音（即原把位的末音和新把位的首音）为同一手指所按。这种换把方式流畅、绵延，富于歌唱性，而且音准较容易控制。c.异指换把，即换把前和换把后相连的两音为非同一手指所按。异指换把又分为两种情况，其一是原把位末音按音手指为食指，当食指上行换至新把位时，按首音手指为其它指，或原把位末音按音手指为无名指，当无名指下行换至新把位时按首音手指为食指或中指。这种情况称作“引导指换把”（“引导指换把”实际上是在换把过程中利用原把位末音手指作媒介滑向新把位音的上方音或下方音，以此来作为判断新把位音位置的依据）。其二是用另一手指代替原把位按末音手指换至新把位。这种情况亦称作“替换指换把”。这种换把方式指序变化多，视觉动感强，有炫技性。总体来说，换把方式要根据音型进行需要来选择，尽量避免连续换把。不管选择哪种方式换把，都要以方便演奏准确表达乐曲风格、内容为原则。
③换把与音准：三弦无品，所以演奏中的音准较难掌握。因此，在学习三弦的过程中，音准训练总是占很大比例。三弦的音准主要依靠演奏者良好的听觉和较强的把位概念，初学换把时也可利用视觉对音位的控制。但最主要还是靠敏锐的听辨能力。训练要点：在换把过程中，演奏者对将要弹出的音高应具备预先的内心听觉，当音一弹出后，就能立即判断出音的准确与否，如果有误，手指可迅速调整，最终形成准确的左手换把距离感和位置感。
对于三弦这种长颈乐器来说，掌握换把技术对演奏好快速乐曲和提高音准至关重要。所以，认真分析研究左手的换把技术，将有助于三弦演奏技术的提高和音乐表现力的增强。
揉弦是一种润色性技法，它具有延长余音美化旋律和音色，增强乐曲的歌唱性，进而丰富表情和提高表现力的作用。揉弦的运用非常广泛，它是演奏者内心对音色要求的具体反映。
三弦左手的揉弦极具特点，这与其无品的形制密切相关。三弦在揉弦时手指可以不受任何限制，最大程度地接触琴弦,并在指板上自由地滑动。由于三弦颈长,音距较远，音位较大，使得三弦的揉弦可产生很大的幅度,
甚至和滑音相结合, 形成“移指滑揉”(
即揉弦过程中手指在指板上作较大幅度的上下移动）。在移指滑揉过程中产生的各种不受音律约束的音响效果（如模仿“京剧道白”、“自然之声”等），正符合了各地民族音乐风格中追求不稳定乐音（音高的曲线状变化）因素的特点，成为三弦体现中国民族传统音乐音腔的重要手段。
揉弦是按音手指以其所按的谱标音为基准，在琴杆上以左右移动或上下滑动来改变所按琴弦的张力或长短，从而获得有规律有韵味的音波效果。三弦揉弦可根据动作方式具体分为“滑揉”（上下）和“吟揉”（左右）。滑揉是以改变琴弦的长短来获得音波效果。在肩关节的支撑下，手臂带动手腕再带动手掌、手指沿着琴弦作上下滑动，即为滑揉。在滑揉中，手指关节没有独立的屈伸动作，手指与手腕的动作同步进行，手指在整个揉弦过程中始终保持按音的状态。滑揉又可分为大滑揉（一般在大二度音程以内）和小滑揉(一般在小二度音程以内)：滑揉较适于表现凄愁怨苦、如泣如诉的悲哀情绪，在风格性较强的乐曲中使用较多。小滑揉则可表现欢快、诙谐、风趣的情绪。吟揉,
手臂放松，手腕给予一定的支撑，手指关节在按音位置上做屈伸动作，使琴弦左右摆动来改变琴弦的张力，获得音波效果。吟揉多在中、老弦及低音区使用。滑揉与吟揉在音响上是有区别的，吟揉的音波效果更明显。揉弦训练要点：保持手形，手心要与琴弦的方向一致，手腕、手掌、小臂肌都要放松，以手掌自然上下摆动来带动手指的滑动，且忌用力托琴杆而影响手掌的摆动，要始终保持揉弦在松弛的状态下进行。揉弦幅度和频率要均匀（特殊效果需要例外），要与琴弦震动的频率、幅度成正比（低音区幅度大，速度慢，高音区反之），并且要和乐曲要求的情绪及需要获得的音响相一致。
在三弦演奏中，揉弦是变化无穷的。如音头揉、音中揉、音尾揉及快、慢、大、小揉等。根据不同乐曲所需要表现的某种特定情绪,有时还使用由慢渐快的揉;由大变小、逐渐逝去的揉弦；迟到的揉弦等。一般说来,演奏优美抒情之曲调时,揉弦动作较舒缓，幅度稍大；演奏激昂之曲调时，揉弦动作较快，幅度稍小。各种方式的揉弦分别与右手多种多样的发音动作配合在一起，就会产生丰富多彩的音色变化，使演奏者拥有了无限广阔的音乐再创作天地。如三弦演奏的《陈杏元和番》。这是一首悲曲，全曲充满了微妙游移的“张”与“弛”；三弦由g1音向e音和d1音往b音的半音连续下行中的移指大滑揉,
中弦g1音以及子弦老弦“清角(fa)”音的滑揉和吟揉，表现出一种悲腔，更使忧怨情怀显现于指里音间。又如三弦协奏曲《红梅》中的主要旋律二《绣红旗》里，这是全曲中最动情的段落，旋律音调细腻、深沉，音乐语言柔中有刚。在这里揉弦技巧得到了充分的展现及发挥。总之,揉弦无论视其动或是听其音,都要给人自然协调、缓急适度、圆润悦耳、柔美动听、恰到好处的美感。
三弦左手揉弦技巧在演奏中的运用方式与分寸,
对美化乐曲旋律及准确把握音乐风格有重要的影响。揉弦是活的，很难在谱子中准确地标记，需要我们根据个人的音乐文化修养和艺术审美取向及对音乐的理解来进行具体的恰当的运用。因此，揉弦不仅是单纯的方法、技巧问题，它是复杂的，和丰富的感情（源自对生活的观察、体验和感悟）有着密切的联系。很多情况下，揉弦用语言是难以准确表达出来的，只能用音乐语汇来表达，正所谓“只能意会不可言传”。所以，我们在学习音乐的过程中，要多听中国传统的、民间的各种流派的演奏、演唱，而且不仅局限于本民族的，西方音乐也要涉及，要从各种音乐风格中甚至其他姊妹艺术当中汲取养分，来积累具有足够深度和广度的音乐修养，才能使我们的演奏能够巧妙、合理、运用自如地采用不同的揉弦方式来准确地表达乐曲的音乐内涵。
滑音是三弦演奏艺术中最独特的表现手段，也是最能展现民族传统音乐音腔特点的技巧。三弦的按音指板长约68厘米，无品使各把位音的连接不会有停顿，这就给滑音在三弦乐曲演奏中以得天独厚的用武之地。滑音过程可长可短，随意取音，可单音滑，也可多音滑，籍此模仿人声语气、自然界音响等等。其中用长音技巧（滚奏、轮指）演奏的滑音最具特点。三弦滑音技巧常常被作为特殊音响用于各种音乐及音效当中，充分表现了三弦因其形制而形成的这一左手技巧的独特魅力，淋漓尽致地反映出中国民族传统音乐音腔特色。
滑音即同一按音手指沿指板平面向上或向下滑动时产生的包含所有音差的连续音响过程。三弦琴杆，音位宽，长距离滑音通常需要结合换把动作来完成。但是，滑音不可与换把相混淆，在独立换把技巧中是绝对不允许有滑音的。
三弦的滑音可分为上滑音、下滑音及原位滑音三大类。(1)上滑音,有上行首滑音和上行尾滑音两种：a.上行首滑音:
即右手弹弦的同时，左手从较低的音位滑至较高的预定的按音位置上，也叫作“音前上滑音”。b.上行尾滑音：即右手弹弦后，左手从较低的音位滑至较高的预定的按音位置上，也叫作“音后上滑音”。(2)下滑音,有下行首滑音和下行尾滑音两种:
a.下行首滑音：即右手弹弦的同时，左手从较高的音位滑至较低的预定的按音位置上，也叫作“音前下滑音”。b.下行尾滑音：即右手弹弦后，左手从较高的音位滑至较低的预定的按音位置上，也叫作“音后下滑音”。(3)原位滑音,左手按音手指从起点音滑至上方或下方的音位后又迅速滑回至原起点音位置上,
也叫作“回滑音”。首滑音与右手的滚、轮等长音技巧配合使用,
更具强烈的色彩效果。滑音训练要点：按音手指必须自始至终保持对于所按弦的压力来控制该音的余音，以获得滑音效果。滑音时，左手起止音位置的不同和速度的变化会直接影响乐曲的情绪与风格，因此要把握好滑音的时值、幅度、速度的分寸和左手滑音动作与右手发音动作在时间上的前后差异，准确、充分地表达出滑音不同的风格和不同的效果。
滑音的运用能使旋律更有色彩,更富风格特点。但要注意的是,滑音属于色彩性的演奏技巧，不可随意用。要从乐曲内容和风格需要出发来选择运用，使滑音恰到好处。习惯性的滥用滑音技巧或在换把中随意乱加滑音,则会扰乱音乐的旋律,破坏音乐美感，给人以油腔滑调之感，影响音乐风格的准确体现。
三弦是一件极富特色、甚能体现民族传统音乐音腔韵味的弹拨乐器，在上千年的传承过程中深受人们的喜爱。关于三弦的演奏，民间有着“千日琵琶百日筝，半世三弦难学成”的说法。这表明在人们的印象中，三弦是一件较难掌握的乐器。其实，感觉难学主要是因杆长无品，左手学习起来难度较大，而三弦演奏的音准、风格、韵味又取决于左手技术动作完成的质量。三弦左手技术虽然很多，但最基础的技术（即基本功）仍是按音、把位与换把。因此，在学习中应紧紧抓住左手基础技术这个环节，循序渐进、扎扎实实地进行训练。根据笔者多年在学习、演奏、教学三弦的实践中积累的经验，认为只要用正确的方法，坚持基础技术的训练，就完全可以在较短时间内掌握并完善左手技术，那么对于学习三弦乐器的演奏就将会更加轻松更加快捷。
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郭志鹏黄梅戏的三弦演奏艺术
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ISBN：1出版时间：页数：152
包装：平装开本：16开字数：
《郭志鹏黄梅戏的三弦演奏艺术》简介：　　《黄梅戏名家名作系列：郭志鹏黄梅戏的三弦演奏艺术》用简练、流畅的语言，阐述了三弦在黄梅戏音乐中的地位和作用，详细介绍了三弦的定弦、记谱及左右手的常用演奏技巧，并用相当的篇幅介绍了三弦与黄梅戏演唱之间的关系。附录部分精选并介绍了黄梅戏的常用曲牌和经典唱段。《黄梅戏名家名作系列：郭志鹏黄梅戏的三弦演奏艺术》是我国第一部黄梅戏三弦演奏艺术，是黄梅戏弹拨乐重要理论专著，填补了黄梅戏三弦演奏教材的空白。
《郭志鹏黄梅戏的三弦演奏艺术》作者简介：　　郭志鹏，字远方，号怡翁，1938年出生于河南温县，1957年参加工作。1959年考入原安徽艺术专科学校（今安徽艺术职业学院）戏曲音乐科，攻琵琶。1961年毕业，进入安徽省黄梅戏剧团（今安徽省黄梅戏剧院）工作，先后任演奏员、二级演奏员、安徽省音乐家协会会员、剧院图书资料管理兼书写员、安徽省直机关书画协会会员、安徽省书法家协会会员。进团后，当时乐队中已有两名琵琶师，唯有一名三弦琴师已被调出。然而三弦在乐队中属“四大伴”，比较重要，于是领导叫他暂时放弃琵琶接任三弦。因有琵琶功底，处理曲子比较细腻，所以很快胜任工作，一干就是28年。这期间，经常随剧团上山下乡，下部队慰问，赴城市巡演，每到一处都受到热烈欢迎，虽苦犹乐，很受鼓舞。近30年中，除参加大量的舞台剧演出外，还参加《龙女》、《孟姜女》、《婴宁》、《狐侠红玉》、《春城飞花》等众多影片、电视和广播剧的录制工作以及为中央首长和外国领导人举行的招待演出。正当事业如日中天之际，1988年底，剧院艺术资料室分管图书资料和书写幻灯字幕的两位老同志退休，因他喜欢写写画画，领导便让他接替这两项任务。从大局考虑，他离开了心爱的乐队。在资料室工作期间，他发现不少古代名人碑帖和书法理论书籍，如获至宝，一有空闲，便临摹钻研，一直到1999年12月退休。
《郭志鹏黄梅戏的三弦演奏艺术》目录：前言第一章&三弦的起源及与戏曲音乐的关系一、秦时的弦鼗（tao）二、三弦与戏曲、说唱音乐的关系第二章&黄梅戏音乐（乐种）简述一、从民歌“采茶调”、“黄梅调”到黄梅戏二、黄梅戏在新时期的大发展第三章&三弦在黄梅戏音乐中的地位和作用一、三弦与黄梅戏二、三弦在黄梅戏音乐中的应用1．三弦与弹拨乐器的组合使用2．三弦与拉弦乐器及部分西洋乐器和民族吹管乐器的组合使用3．三弦的领奏和独奏第四章&三弦的形制一、大小三弦之分二、黄梅戏音乐中使用的大三弦三、三弦的形制及构造1．琴鼓2．琴杆3．琴头与弦轴4．弦枕5．弦钩6．琴弦7．弦马8．鼓架与鼓架钩第五章&定弦和记谱一、定弦二、记谱三、为曲谱定（记）指法问题第六章演奏技巧一、常用符号1．弦序符号2．把位符号3．左手指序符号二、左手技巧1．换把2．滑音——上滑音和下滑音3．打音4．带起5．吟音6．揉弦7．绞弦8．伏弦三、右手技巧1．弹2．挑3．双弹4．分5．滚6．双滚——（同时滚两根弦）、（同时滚三根弦）7．滑滚音8．扫9．拂扫10．跺弦11．应弦四、特殊技巧第七章&三弦与演唱（唱腔）的关系及其功能与艺术特点一、三弦与演唱（唱腔）的关系二、三弦的功能与艺术特点1．三弦善于表现欢快、热烈的戏曲和舞蹈场面2．三弦常被用于滑稽、可笑以及草包式人物的刻画和表现3．三弦常被用于渲染环境，表达人物喜悦、激动的情绪4．三弦善于表达压抑、紧张的气氛5．三弦常被用以调整情绪的转换与唱腔的衔接6．三弦常被用于表达人物悲痛和愤怒唱腔的伴奏或独奏第八章&曲牌及经典唱段一、黄梅戏的曲牌1．来自民间曲牌的《小开门》2．《天仙配》董永与七仙女拜天地音乐3．《龙女》庆寿音乐4．《红楼梦》薛宝钗进府音乐（民间曲牌）5．《女驸马》洞房音乐6．《女驸马》尾声音乐7．“梳妆台”8．“哭皇天”9．“游场”二、黄梅戏经典唱段20首1．《打猪草》选段2．游春调3．《刘三姐》老渔翁唱腔选段4．《罗帕记》店姐唱腔选段5．《刘三姐》秀才与三姐对歌选段6．恶梦已醒愁未醒（《狐侠红玉》选段）7．《红楼梦》宝玉唱腔选段（有删节）8．架上累累悬瓜果（《牛郎织女》织女唱段）9．《孟姜女》“梦会”选段10．满工对唱（电影《天仙配》七女董永唱段）11．断肠人送断人（《女驸马》选段）12．朱笔头上一点红（《女驸马》选段）13．手提羊毫喜洋洋（《女驸马》选段）14．驸马原来是女人（《女驸马》选段）15．春蚕到死丝不断（《江姐》选段）16．描容（《罗帕记》选段）17．含悲忍泪往前走（《天仙配》选段）18．天仙配（选段）19．卖身纸（《天仙配》选段）20．十五的月亮为谁圆（《刘海与金蟾》选段）大庆油田好风光（黄梅戏女声小合唱）好的演奏员与“越是民族的就越是世界的”（后记）
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