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外婆家的家燕把窝搭在房间里，每天早上叽叽喳喳闹着要出去，从那以后外公每天早上6点就要给它们开门。。。
小时候每家每户都有，这几年都没见过了
有人气的房子燕子才来，这是好兆头，要善待它们。
燕子在房间大窝，屋主有福之人
5楼你唱错了，应该是。小燕子穿花衣，年年春天来这里
有燕窝吃了
小燕子，穿花衣，年年都要到这里
燕子进宅好兆头
我们那都是窗户开个洞，
后才能发表评论
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最受欢迎的爆笑笑话中国“后先锋诗”发展的三个阶段
　　这是茅草先生关于中国“后先锋诗”发展的一篇重要论文，引人关注的是他在这篇文章中首次倡导“语象诗”写作，这不仅给已经在当今诗坛出现的一种新的写作现象以正确的命名，也指出了新汉诗未来发展的方向。中国语象诗群就是在这一面旗帜下，由群员自愿结盟而成的。
　　雷平阳的出现是中国诗坛的一件大事。他在诗坛虽然广受关注，却不像于坚那样显示出对诗的发展史所起到的作用，他的影响目前仅仅停留在诗的写作层面，尚未上升到理论和诗歌发展史的层位。事实上，他处在中国“后先锋诗”发展的一个承上启下的重要阶段，他对于对于中国“后先锋诗”发展的道路清理与理论建树有着特别的意义。
　　2006年雷平阳出版了诗集《雷平阳诗选》，该选本收了他的代表作品《杀狗的过程》。这首诗在诗坛的影响以及对新汉诗写作的影响，表明了一种被称做“叙事性抒情”（参见拙作《叙事性抒情缘何可能？》载《湖北作家》2010年冬季号）的写诗方法臻于成熟。他的另一本诗集来得更干脆，取了一个类似散文或小说的名字《云南记》，端出了一系列“记”字号大菜：《木头记》、《月亮记》等11篇。雷平阳的出现不是偶然的，前面有于坚。于坚1986年写了《尚义街六号》。《尚义街六号》有“叙事”的元素，但主要还是对日常生活的“解构”，于坚以及“第三代”最终走了“观念化写作”的路子，而把“叙事性写作”的方法留给了雷平阳。雷平阳之后，涌现出“语象诗写作”。“语象诗”写作作为一种写作潮流的涌动，大致出现在2010年，张执浩、李以亮以及稍后出现的王单单、唐以洪都是这方面的代表。2014年2月，我在我的博客上发布本文，即引起不少网络诗人的兴趣和支持，并有张守刚、北国雪、天正蓝等21人的加盟，成立了“中国语象诗群”。
如果以《尚义街六号》的面世为标志，中国“后先锋诗”即由此启开序幕，到2006年雷平阳《杀狗的过程》为第一阶段，同时开启第二阶段，那么到2010年至今，则为第三阶段，即“语象诗写作”阶段。现在，“语象诗”正日益受人关注，也有越来越多的诗作者加入到这个写作行列，“语象诗”如雨如春笋为中国诗坛增添了新的气象。
　　本文认为，中国“后先锋诗”历经了28年的发展，其三个阶段的基本状况以及前后继承的关系清晰，但本文不拟作定论，只希引起广大关注中国新诗的仁人智士来一起思考。
　一、第一发展阶段：“观念化”写作
　　《尚义街六号》作为处在中国“后先锋诗”发展源头的开山之作，具有非常重要的“文献”意义。在这一首诗里，我们几乎可以找到代表“后先锋诗”的几条主要精神（原诗较长，不便引用，请读者自找原诗对照阅读）：
　　　一是“诗主体性”转型。有着诗人身份的于坚在诗中转变成了一个语言符号，成为诗中的一个词，在这之前的所有的传统诗里，这是没有的现象。用于坚自己所下的判断“止于语言”来解释，至少有两重意思：第一重意思的“于”作“到”解，于坚变成了一个词后进到了语言系列就步住了，除了作为语言概念的“于坚”，没有于坚这个人，也就是韩东所说的“诗到语言为止”；第二重意思的“于”作“被”解，诗人的主体性被语言所止步，诗人的主体性从此以后只属于诗人自身，他只是生产诗语言的机器，却不进入诗语言的系统，更不许他把诗语言变成表达他的工具，而诗语言一经被生产，就获得了它独立的社会地位。这个转型被叫做“诗主体性”转型，与哲学上的语言学转向是遥相呼应的。传统的诗人的情感、情绪对诗的直接干预甚至是取代以及“愤怒出诗人”的观点都将被终结。那个戴着面具深藏在诗背后的人，那个在北岛那里大写的“我”，那种在传统的诗注释里起着重要作用的诗人的经历、世界观都将被语言自身的现实所取代，所隔离，除了诗的生产与诗人的劳动同一个系统，诗的存在与理解不再与诗人发生联系，而纯粹是接受者自身的活动。北岛和顾城代表的“先锋时代”就此止步，“后先锋”喊着他们的“反主体、反英雄、反传统、反文化、反抒情”的主张来了。
　　二是诗表现方法转换。诗是抒情文学之首，所以，它的写作方法自然就是叙事、抒情、议论、说明等四种方法之一的抒情方法。中国传统诗歌自《诗经》以来，一直遵循“比兴赋”交互使用的抒情模式。可是，《尚义街六号》的面式，终结了这个传统。首先是主体性不在了，主观抒情也就不在了，所以抒情的方法就不用不上了，整首诗讲的是“尚义街六号”这个宿舍里发生的一群普通工人的日常生活，所以表现方法是叙事。小说、散文使用的方法如何在诗写作中成为可能？我在《叙事性抒情缘何可能？》一文里做了较详细的阐述。
　　三是“诗语言”转向。关于这个命题，我在《诗语言转向》（载&&文艺新观察&&2013年10月下）、《诗意地理解》（载《中国诗人》2010年第12期）和《为“口语诗”正名》（见本人博客）等文里都谈得比较多。但我没有把这个转向与于坚或其他“第三代”诗人的作品联系起来看。在上世纪80年代，在北岛顾城舒婷们红得发紫的时候，于坚敢于用“口语”写诗，真可谓余勇可沽。诗作为文学体裁中的贵族，其情感美和语言美一直带有浓郁的古典主义美学色彩，因此艾略特在写现代诗的同时也难以摆脱学院气习。可是，艾略特不幸遇到威廉斯。威廉斯在上世纪70年代将艾略特打败，使“后现代诗”风靡世界。显然，于坚就是中国的威廉斯，而北岛和顾城一个是象征的代表，一个是意象的代表。
　　四是诗关注对象的转移。体现在两个方面：一是从诗人主体转向语言客体，与前面所述的第一大点相关，诗人不再把写作的出发点和抒情的重点放在诗人自己的内心世界和主观思想感情上，而是放到主体世界之外的客观物质世界，这就是日常的、普通的现实生活；二是诗人所要表现的不再是包括诗人在内的精英人物，而是普普通通的草根人物。在诗中，于坚有意识地把“于坚”写成一个想成名的画家或诗人，却并没有以北岛那样的姿态发言，而是混于一群普通人中间，其语言制造的氛围是反文化的，没有北岛庄严的“回答”，没有顾城超凡脱俗的“黑眼睛”，没有舒婷高大美丽的“橡树”，而是散发着臭味的“厕所”、充满淫邪的“黄书”和脏话“杂种”等等。于坚要与他所选取的对象划上等号。这就是“后现代”的哲学意识，也是“后先锋诗”的美学意识。
以上四条是“后先锋诗”的基本精神，不仅是第一阶段，其后的两个阶段也都共同奉为圭臬。
　　　在具体的写作层面上，以于坚为代表的第一阶段诗人与以上“四条”基本精神联系紧密，呈现出“观念化”写作趋势，即以诗的思维和语言表达一种新的世界观念，这就是对历史的“解构”和对现实的“解释”。解构是对历史形成的观念以及作为元叙事的“前见”的消解，解释则是诗人根据自己的经验对他所面临的世界进行诠释。于坚是一个重解构的诗人。作为“后先锋诗”的开创者，要推倒北岛顾城们建构的墙，于坚负起了这一“观念解构”的重任。他的《对一只乌鸦的命名》、《飞行》等诗篇，无不有着浓重的解构特质。西川、宋渠、宋炜、李亚伟、石光华、陈东东、骆一禾等，都是写“解释诗”的高手。韩东近年的一首获奖诗《这些年》就是“解释性”作品。那些看似一种漫不经心的日常生活描述，实则是一组人生观、世界观的观念性符号。但它跟传统的哲理诗不一样，传统的哲理诗表达的是一个哲学化的主题思想，如藏克家的《有的人》，语言显得不重要，主题思想才最重要。“解释性”诗则不然，并不直接表达哲理，哲理往往缺席，只有语言在场，哲理被还原成一系列的生活现象。具体到“第三代”诗人的写作层面，其“观念化写作”还有如下表现：
　　　一是“碎片化”写作。这种在哲学上打破整体框架的观念，在写作层面的特点就是词语的碎片与物的对应，实质上是通过诗的形式重建词与物的艺术关系。最典型的案例是于坚的长诗《零档案》。《零档案》的实验意义和创新意义远远胜过它的阅读意义。它既没有叙事，没有展现过程，也没有抒情，表达好恶褒贬，它只有一组又一组的词语呈现，像一堆建筑材料，还原档案室，还原档案和它的主人。我认为，于坚的意义及其作品的价值，主要体现在这一点上。而这正是他在他特定的历史时代对中国“后先锋诗”的发展以及中国新诗的发展所作出的贡献。
　　二是“生活化”写作。像《尚义街六号》那样写日常生活、普通人的生活、普通人：“法国式的黄房子／老吴的裤子晾在二楼／喊一声胯下就钻出戴眼镜的脑袋／／隔壁的大厕所／天天清早排着长队／我们往往在黄昏光临／打开烟盒打开嘴巴／打开灯”。这与北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》所呈现出来的面貌完全不是一码事。这种生活气息浓厚到了接近否定诗歌形式的程度，致使许多人不敢承认这是诗。但我认为，当一种形式要达到否定另一种形式的目的时，矫枉过正的策略往往是必要的。事实上，这种生活化写作，已经成为了“后先锋诗”写作中极为普通的现象。
　　三是“口语化”写作。这显然是对书面语写作的解构，也是对一直以来的传统诗语言的解构。《国风》之后，《楚辞》建立了一套文人写作的模式，这就是用文言文――书面语言表达精英情怀的书写模式。此后，虽然也有不少诗人秉承《国风》的精神，向民间学习语言，大量地吸收口头语言，出现了白居易一类的大诗人，但《楚辞》的精神仍然是主流，对口头语言仍然只是学习、吸收的态度。现在，“后先锋诗”要把“口语写作”置于主流的位置，不仅知识人士可以写诗，非知识人士也可以写诗，甚至有人故意写出“口水诗”来降低诗语言的含金量。
　　历史的规律往往就是这样：越是重要的越容易被丢掉；越是属于历史的，越容易被历史推到后台。随着时代的推移，随着“后先锋诗”的进一步发展，“第一阶段”的局限性越来越明显，也越来越多地受到诗坛的病诟和质疑。
　　　首先，“观念化”写作的局限性显而易见，虽然在理论上它的“反主体性”是明确的、是坚决的，但在实际操作层面，它不彻底，“解构性”的写作也好，“解释性”的写作也罢，都是在一个大观念底下运作，做的也是颠覆观念的行动，因此，整个第一阶段的写作几乎都没有摆脱观念的干扰，像《对一只乌鸦的命名》、《飞行》、《有关大雁塔》、《夕阳中的蝙蝠》等诗，都带有较浓厚的“观念化”倾向，诗作为一个纯客观的存在远远没有实现。
　　　第二，受到观念突破的限制，又加上是道路开创阶段，第一阶段诗人无暇顾及文体，更无暇顾及修辞，他们受到使命的驱使，不得不对世界、对语言进行最直接的干预，不得不急于对前面的历史进行解构，对眼前的现实进行解释，以尽快得到时代的认可，建立起自己的路标，方便后人辨认和行走。所以，他们的作品缺少细节的艺术和构思和艺术，尤其缺乏语言象的创造。对韩东获奖诗《这些年》的两种截然不同的反响，就是持前后两种诗观的反响。继续停留在第一阶段的人认为好，走远了的人就另有新的标准，自然认为不好。这实质上就是“观念化”写作的局限性显现。尽管“观念化”写作方式还存在，依然有不少人热衷于这样的写作，但是不是最好、该不该拿奖，就会发出不同的声音。
　　　第三，“口语写作”遇到了麻烦。“口语写作”确实存在着潜在的风险，口头语言与书面语言确实是两个不同的语系。口头语言天生就是在日常交换中的，而书面语言天生就是文化人的书写语言，使用后者即使诗意不足，它本身的文气可以弥补，可是使用前者如果诗意不足，就成了白开水。于坚的诗的“所指”部分具有超常的能量，加上他一直处在“后先锋诗”阵地以及形式探索的最前沿，使他的语言有强大的支撑和新鲜感，因而避免了“口水诗”的嫌疑，但他的不少继续者，尤其是写生活的一支，稍不注意就滑入了“口水诗”。“口水诗”是彻底的口语诗，是不是该给它一块合理性的阵地，让其存在，让人把玩，我似乎准备做理论让步。可是，从诗的发展看和日臻完善看，尤其是如果一旦出现了新诗歌成就，那么，“口水诗”它就必然会受到强有力的冲击。
　　过去的权威的诗人，现在也受到了“非诗”非难，而在一些公开场合，这些受到非难的诗人没有意识到自己所处的时代已经今在昔比，反而指责非难者是“不懂诗”，这是不明智的，如果不及时调整自己还固执已见，那就会显得荒唐可笑。因为，任何一个时代它不可能老停留在一个阶段，它必须向前走，也必然会丢下一些人，而前面从来就缺乏新人。
　　二、第二发展阶段：“叙事性”抒写
　　　雷平阳从中间崛起。他把《尚义街六号》里潜在的“叙事性”语言从个别性推向普遍性，并打造出了成熟的“叙事性抒情”模式，成为中国“后先锋诗”发展到本世界初的一个重要阶段，我称之为“叙事性”抒写阶段。
　　“叙事性”抒写，就是把传统的四种表现方法中的“叙事”借用到诗歌写作中来，摒弃诗歌传统的“抒情”方法，或者说把抒情置于叙事之后形成
“叙事性抒情”的新的表达方法。以雷平阳的《杀狗的过程》为例：首先，它有一个完整的事件，而且只有一个事件，它注意了这个事件的完整性，这是《尚义街六号》所不能比的。其次，它非常注意展示这个事件的“过程”，包括过程中所出现的细节，这更是《尚义街六号》所没有的。第三，它开始有意识地在这个叙事的框架之内，置于一个意义结构，这个意义结构至少有两个极其重要的维度：一是指向现实，具有客观性；二是“抒情性”的，具有感人的力量。这是“叙事性”抒写的一个重要维度，也是它的一个极其重要的美学标志，它兼顾了“先锋诗”的深度结构和“后先锋诗”的平面结构，使“后先锋诗”呈现出二元结构的特点。这就把诗从“观念化写作”的艺术贫乏中和“口语写作”有可能滑入“口水诗”的路上拯救了出来。
　　　“叙事性”抒写给中国诗坛带来的影响是巨大的。一是出现了朵渔、黄斌、修远这些热衷于以“叙事”来写诗的人；二是使一大批小有成就的“观念化”写作者，如陈先发、藏棣、柏桦等也加入到这种写法里来；三是以安琪、阿毛、玉上烟、夭夭、楚衣、风儿、楠方为代表的一批女性诗人，也在他们的“情绪写作”中吸收“叙事”的元素；四是一些经历过“抒情写作”、“民歌写作”的老诗人，如李瑛、谢克强等也向“叙事性写作”转型。
　　关于“叙事性”抒情的方法，不可以狭隘地理解，不可以用叙事文学里的叙事来套，也不是叙事诗里的叙事。“叙事性抒情”里的叙事主要由以下元素构成：
　　一是叙述一个“过程”。这是“叙事性抒情”借鉴叙事文学里的“叙事”最原初方式，突显的是人物的行动，但不同叙事文学里的叙事必须要求时间、地点、人物、事件俱全，它关注的主要是“过程”。虽然雷平阳在《杀狗的过程》中，兼顾叙事的俱要素，但时间、地点在阅读中其实被忽略。这也许是雷平阳在尝试借鉴这种方法时对原有元素的敬畏，或者说是有识地突显这一过程的客观性和可信性。事实上阅读效应主要体现在“杀狗”的“过程”中，比如偎依主人脚下、脖子上的红领巾、跑了又被唤回来等细节，是这些细节使“叙事性抒情”具有撼人的力量。
　　二是叙事的“过程化”。先看一看楚衣写的《枫红》：“你是饮了一杯叫做江南的酒／从庭院里跑出来的吗／正走在路上，还是找到了归宿／一片叶子也可以做了新娘／在我的鼻尖上翩翩地舞／／仰着头，想要溜到你的门口／拉住你的衣襟，乞讨一段远走的岁月／你却把目光飞成了蝴蝶／以一种极其认真的态度，停下来／在寒空中落下美妙的经文／／我是遇见了一个生命的切口／色彩流出的地方，我的根基在游动／深深的存在，注满我的空杯／有时，世界真实、可爱又宁静／像一首诗浮上来，脸色绯红
”这是一首写景物的诗，也是一首写静物的诗，可是，她却把它“过程化”了。写景写物的诗很多，绝大多数是静止的描写，甚至是说明性的文字，在“观念化”写作者那里，了不起是“解构式”或“解释性”文字，可是，楚衣用了“叙事性抒情”的“过程化”方法，使一片枫叶“从庭院里跑出来”，“走在路上”，“在我鼻尖上翩翩地舞”，尤其是最后一段的主题深化，把“过程化”的方法对于诗写作的意义提到了一个空前的高度。“过程化”的方法是楚衣的杀手锏，她写露珠，写思念，写残荷、写船，都成功地使用了这一方法。
　　三是“讲述性”叙事。这一方法使用的人就多了。它有普遍性。小说里的第一人称叙事就是这种模式，最典型的电影叙事就是《阿甘正传》。大家都熟悉了，所以，一旦诗启动了叙事的方法，这种讲述性叙事就大受青睐，并普通使用。这就是我在《叙事性抒情缘何可能？》一文里提到的，很多“后先锋诗”是讲出来的。
　　四是“语气”叙事，这是楠方的长项，也是她对我的评论语言的贡献。当我读到《爱，有点蓝》、《快乐的舞鞋》时，我脑子里的空白处就蹦出了一项关于“叙事”的创造：原来诗人以一种个性化语气也可以达到叙事。“放了我，该死的丫头／你触犯了本国法律第999条／非法囚禁一位德高望重的智者／在我正式起诉你之前／嗯，臭丫头／给我一杯柠檬水／一块不加奶油的蛋糕&”；“
丫头，安静点／问你两个问题／谁能留住时间的脚步／我，我肯定留不住／那，谁又能抗拒梦的诱惑／我，我好像也不能”。“听，下雨啦亲爱的，快／一只鞋，对另一只鞋说／这是两只相爱的舞鞋，一只在篮子里，一只在草地／亲爱的，听到了吗，落叶飞舞的声音／它们在雨里无拘无束的恋爱了／秋天到了／快，我等不及要舞蹈”。这个发现，也解决了我的一个疑难：那就是再遇到类似的写法时我的判断会一下子明朗起来。
　　五是“元叙事”方法。这个方法不用多讲，举一个例就清楚了。
“不想写山水的周围，写多了/怕那匹安静的马挣脱缰绳/就写三间老掉牙的瓦房/左边的少年，右边的中年/中间摆上八仙桌就可以吃年夜饭的老中青/就让我摊开半张薄纸/用唐楷稍稍蘸点墨勾勒几笔/多了，会有些力不从心”（李铖《写写老房子》）。就是以诗人自身的行为方式把诗“讲”出来。在“后先锋诗”写作中的使用已非常普遍
　　三、第三发展阶段：“语象”的创造
　　　中国“后先锋诗”发展到21世纪初，“语象诗写作”渐成气候。“语象诗”的发展是中国“后先锋诗”发展的一个重要方向，是本文论述的重点。
　　（一）“语象诗”发展的历史背景和现实背景
　　　一是在第一阶段的“观念化”写作在读者中引起了审美疲劳的时候，对新诗的发展和形式的探索必然有新的期待；二是被质疑为“口水诗”的写作，尤其是饱受质疑的“乌青体”、“梨花体”把诗的精神引向肤浅、贫乏的时候，中国诗坛开始躁动和不安；三是全球化运动将文化的眼球从世界引向本土，中国新诗开始从世界的“后现代”写作方式向中国传统诗的写作方式寻求结合。于是，出现中国“后先锋诗”的第三阶段，出现了一批诗人和作品，我称之为“语象派”诗人或“语象诗”写作。
　　　（二）“语象诗”的界定
　　　“语象诗”的诗歌精神完全秉承第一阶段开创的“反主体”、“反传统”、“反英雄”的精神；在写作上继续和发扬第一段、第二阶段所积累的“口语化”写作和“叙事性”写作的技术和经验，但在这个基础上将“口语写作”引向语言艺术的更高级创造，并融入中国传统诗歌的“意境”，使“口语写作”避免“口水化”，达到语言形象和语言艺术的更高境界，强化新诗的内涵和底蕴，强化新诗的语言审美效果。“语象诗写作”就是在在全球化语境背景下，将西方“后现代”诗与中国传统诗相结合，为中国“后先锋诗”发展输入了本土文化元素，创造出融叙事、口语、语言形象于一体的新的写作方式。具体讲，它具备以下几个维度：
　　　一是情感的客观化。这是“语象诗”的基本面貌，也是它诉诸主体感受的基本形态，它是一组语言，一组有形象感的语言，或者说一个由语言组成的客观形象，而不是抽象的、主观化的抒情，更不是一段情绪化的文字。它必须有一个客观对象，有一个具体的实在，一个基本的事件或物件。
　　　二是语言的场景化。它是一组有场景空间的语言：景物场景、人物场景、情感场景、情绪场景，总而言之，它必须创造和提供具有现场感、在场感的诗语言，且所创造的形象必然具有形象美，给人以最大限度的艺术想象，并且可以通过直观在瞬间接受。
　　　三是内容的生活化。诗的表现对象是日常生活，是普通民众、普通人的情感，反对脱离生活、脱离现实的生活，反对脱离普通民众的精英情怀和情绪。
　　　四是表现的多元化。在表现方法上的基本要素或者说核心要素是“叙事性抒情”，反对直抒胸臆，反对议论和陈述倾向，除非是迫不得已不使用议论和陈述的方法，反对象征写作，意象写作和观念化写作，但作为元素，均可以兼容并蓄为我所用。
　　　五是主题的隐喻化。不像“叙事性抒情”作品有一个置入叙事结构之内的较明显的意义结构，但不反对基于日常生活和现实的人文关怀和人性关怀，也不反对置于语言形象之后的深度表达，但它是依赖于诗句或词的隐喻信息。借助隐喻表达主题，是语象诗优于其它诗写作的又一击中人心的魅力所在。所有的“语象诗”都必须讲究隐喻的艺术，而隐喻的实现对于每一首诗来说是变化万千。比如，张守刚的《旧棉袄》写到：“剩下来的躯壳／依旧有灵魂的影子”，隐喻在破旧的外壳里常常藏有高尚的内涵；天正蓝《手心的灯光》写到：“成片倒下的绿色，来不及呜咽便闭上眼睛”，隐喻生命夭折的悲哀；金池的《盗木者》写到：“大树重重地摔倒／砸住刚好走进树荫里的孩子”，隐喻泽被后世的文化往往恰恰是毁灭性的文化；西行倦客的《睡在板车上的汉子》写到：“你睡着了，睡梦也是你的财富”，隐喻底层人在赤贫中仍然存在微弱的希望；花纹如乐的《在这个春天》写到：“春风叫醒百花后／兼职清扫冬的残局”，隐喻新生力量总是担负着额外的、复杂的责任。这些诗句，作为“语象诗”的特征，还不在于它仅仅是隐喻，还在于它是物象、具象的客观式描写，因此，虚与实的结合，显与隐的交混，在奇特的想象空间中，显得格外地魅力四射。这也是“语象诗”不同于其它诗写作的表达主题的方式。
　　六是篇幅的精短化。在一般情况下，语像诗不写长诗，这有点继承中国传统汉诗的短小精捍的特点，一般控制在20行以内。这更便于新诗的阅读和传播。当然，“语象诗”也不反对长诗的写作。
　　（二）“语象诗”写作的基本特征
　　　一是诗与生活的关系，不是逼近现实的复制，更不是再现，而是语言经验再建出一个语言现实，语言现实不是像现实主义那样逼近现实世界，更不像浪漫主义那样逼近主观世界，而是逼近我们的经验世界。从这个层面上讲，我反对一切现实主义的提法。传统的现实主义更是对文学创造及其写作个性的歪曲和摧残。那么，语言创建的经验世界是何状况？以余双燕的《梦想》为例：“钟声响了／幸福小学的余燕双走出猪圈改建的教室／到大岩头晒着太阳／对我说：他的梦想是穿上军装／到祖国的边陲／吃一顿土豆加牛肉／然后驾机飞到蓝天种棉花／牧羊，赶在大雪来临之前做一件新衣给爷爷过年”。余双燕把他自己变成一个词锲入诗中，“余双燕”就不是诗人余双燕了，“余双燕”它不会抒情，它成为了一个语言系统中的经验者，体验语言系列构成的语言现实，那就是在猪圈改成的教室里晒在太阳底下的一个梦，这个梦的完成不是现实中在睡觉时的潜意识活动，也不是余燕双借梦的情怀从自己内心里抒发出来的，它是“余燕双”在一个语言环境中的游历。
　　　二是把细节元素当作叙事的核心单元。请看北国雪的《我与父亲在镜子里相遇》：“习惯在走进教室前照照镜子／正正衣领&
暖暖笑意／然后与自己擦肩而过／／直到鬓角栖落雪花／才仔细打量镜中人／这张熟悉而陌生的脸庞／仿佛对面站着的是父亲／我笑他就笑／我转身他也匆忙离去／／偶尔也曾回首／久久凝望父亲背后的岁月／沧桑中耕耘风霜里收获／把田埂犁在脸上／层层堆积着阳光的尘埃／汗水却已干涸／／有时却不敢靠近镜子／怕一次贸然的穿越／碰碎了二十五个春秋的思念／和不可分割的叠影”。老师进教室前照一照镜子，这是一个习惯，在诗里成为集结全诗的一个关键细节，写自己的长相跟父亲相似，于是引起了对父亲的怀想，揭示了两个相貌相似而命运不同的父子以及对父亲的敬畏。“语象诗”几乎都是从细节入手，这既是“语象诗”的一个秘密，也是它为什么能迅速抓住人心的魅力所在，几乎所有的语象诗人都擅长这一手。张守刚可谓这方面的行家里手。比如它的《白》，切取了并无多少诗意的白菜的一个属性，写到“阳光颤巍巍的白／只能躲在它们腋下”这个细节，一下子把我们的想象力引到了对一个普通的、底层人物的命运的思考上。
　　　三是反对“观念化”的线性表达，讲究精美的艺术构思。抒情文学的艺术构思原本不及叙事文学，这是抒情文学的先天不足。既然现代新诗引入了叙事，那么“语象诗”的写作就不会沿袭传统的抒情诗以情绪的流动来结构诗作了。唐以洪是诗叙事构思的高手，他的《我还没有出生》、《分牛》的艺术构思之精妙以及由此带给我们的想象力和震撼力是一般诗作难以达到的。他最近写的《大地上的蜘蛛》，巧妙地把俯瞰下走动的人们写成蜘蛛，把脚下的路写成蛛网，从而写出命运之网，其构思的精妙可以略见一斑。
　　四是反对口语在诗里的裸体现身，杜绝“口水诗”。反对对“口语写作”的庸俗化理解，反对将“口语诗”与“口水诗”相混淆，反对堆砌口头语言、毫不含蓄地使用口头语气甚至是哗“俗”取宠的态度，主张通过使用和组织口头语言营造出诗的氛围，口头语气也只能带着诗的味道出现，并以此来强化诗的生活化、提升诗意。诗的氛围一旦营造好了，更土、更地道的口语就会有用武之地。余燕双的《梦想》，本是一个应以书面语来强化意境的题材，全诗却使用了朴实无华的口头语，但不是刻意地卖弄口头语，在诗的氛围形成之后，连“赶在大雪来临之前做一件新衣给爷爷过年”这样的句式都用上了，并不觉得有“口水”之嫌，反倒在朴实之中渗入了一些清冷、悲凉的效果，而且处在全诗的收官之处，起到了画龙点晴的作用。
　　五是“语象”大于思维。跟小说写作里的人物形象一样，一旦获得了定性，即有其自身发展的逻辑，“语象诗”可以独立于作者的主观控制，甚至违反作者的主观愿望和意志，由语言形象按照它自身创造的需要来完成。这与传统的抒情文学真实地抒发作者的内心情感完全不同。比如郭沫若早期的抒情诗和闻一多的诗，那都是他们内心世界里最真实的声音，读者也只能在这种声音里获得同一情绪的感染，可是“语象诗”在写作中诗人可能会写出一个完全不是他能够接受的“语象”，而他写出的“语象”读者和评论家可能完全不理解他的原创意义，而理解出与他的愿意相反的意义。比如我前面对几首诗的解构只忠实于语象，完全有可能不同于诗人的原意，也有可能不同于另一个的感受或阐释。
　　（三）“语象”与“意象”的区分
　　一是“意象”强调境由心生，而“语象”重在客观呈现。前者有两个出处：一是中国古典诗词中的“意象”，讲的是景、情、意的结合，如柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟衰笠翁，独钓寒江雪。”景是“鸟”、“江”和“雪”；情是孤独和期望；意是对实现自我价值的失望和等待；二是西方现代派诗歌里的“意象派”和“深度意象派”，讲的是与主观心态相对应的客观形象。如庞德的《在地铁车站》：“人群中幻影般浮现的脸／潮湿的，黑色树枝上的花瓣”。它是纯主观的呈现：脸跟花瓣并无“通感”的可能，但诗人通过自己的内心硬要把他们组合到一起，宁可以“潮湿的，黑色的”两个形容词来粘贴。这是庞德的一惯作风。比如把女人比作水底的火焰等。因为反对庞德的写作过于玄乎，就出现了作为“后现代”主张的“深度意象派”，在主观“意象”出现时增加客观描写的部分，因此又被称之为“新超现实主义派”。有意思的是，这前后两个“意象派”都特别钟情于中国的古典诗歌，并把中国传统诗歌中的“意象”、“意境”元素引入到他们的诗歌写作中。问题是，中国传统的“意象”也好，西方现代派的“意象”也罢，其“意象”都是主体性的产品，或者说没有摆脱诗人主体性的制约，而“后先锋”第三阶段的诗歌则是在摆脱了诗人主体性的控制之后，创造的一个纯语言的客体。以张守刚的《旧鞋》为例：“它在鞋柜里喘息／黑暗中道路停止了行走／那些弯弯曲曲的路／停止了蔓延／／鞋里有千山万水的尘埃／印着委屈的足迹”。“鞋”是一个纯客观的事件，诗人首先通过“叙事”的方法将静物“过程化”，同时也是一个客观的抒写，主体倾向和情感痕迹不明显，“委屈”是旧鞋的委屈，是“隐喻”，接受者――他者在接受的过程中可以二次建立关于“委屈”的意义。所以，“语象诗”它既不能以中国传统的“意象”也不能以西方现代派的“意象”来命名，它必须有它自己的名称。
　　二是“意象”需要阐释，而“语象”只需直观。无论是中国传统的“意象”还是西方现代派的“意象”，必须依靠阐释才能达到理解的目的，必须要有一个相应清晰的理论前见结构，这个结构可能是诗人的阅历或世界观，也可能是诗所产生的时代背景，才可以进入对诗的理解领域。“深度意象派”诗歌有客观化的成分，但它的客观化毕竟不是“语象诗”的“隐喻化”。
“语象诗”的哲学背景或美学背景是胡塞尔的现象学，主体可以通过对“语象”的直观而获得所需要的感受，可以直观语言本身的现象，也可以直观语言附加的隐喻信息结构。
　　　三是“意象”的理解是单一的，“语象”诗的理解是多样的。这是两种不同的理解模式。柳宗元的《江雪》你只能根据柳宗元的情感和思想作出唯一的一种解释，可是张守刚的《旧鞋》理解是不确定的，到底有多少种理解，得问读者，理解的钥匙交给了读者：是路走得太长、太久？还是路过于弯曲？还是作为鞋的不满足？等等。这就是为什么到了“后先锋”文学时代，文学批评逐渐式微的原因。
& 四、三个阶段代表作品辨析
　　（一）第一阶段：
　　于坚代表性作品《对一只乌鸦的命名》
　　从看不见的某处／乌鸦用脚趾踢开秋天的云块／潜入我眼睛上垂着风和光的天空／乌鸦的符号　黑夜修女熬制的硫酸／嘶嘶地洞穿鸟群的床垫／坠落在我内心的树枝／像少年时期　在故乡的树顶征服鸦巢／我的手　再也不能触摸秋天的风景／它爬上另一棵大树　要把另一只乌鸦／从它的黑暗中掏出／乌鸦　在往昔是一种鸟肉　一堆毛和肠子／现在　是叙述的愿望说的冲动／也许　是厄运当头的自我安慰／是对一片不祥阴影的逃脱／这种活计是看不见的　比童年／用最大胆的手　伸进长满尖喙的黑穴　更难／当一只乌鸦　栖留在我内心的旷野／我要说的　不是它的象征　它的隐喻或神话／我要说的　只是一只乌鸦　正像当年／我从未在鸦巢中抓出一只鸽子／从童年到今天　我的双手已长满语言的老茧／但作为诗人　我还没有说出过　一只乌鸦／／深谋远虑的年纪　精通各种灵感　辞格和韵脚／像写作之初　把笔整枝地浸入墨水瓶／我想　对付这只乌鸦　词素　已开始就得黑透／乌鸦　就是从黑透开始　飞向黑透的结局／黑透　就是从诞生就进入永远的孤独和偏见／／进入无所不在的迫害与追捕／它不是鸟　它是乌鸦／充满恶意的世界　每一秒钟／都有一万个借口　以光明或美的名义／朝这个代表黑暗势力的活靶　开枪／它不会因此逃到乌鸦之外／飞得高些　越过鹰的坐位／或者降得矮些　混迹于蚂蚁的海拔／天空的打洞者　它是它的黑洞穴　它的黑钻头／它只在它的高度　乌鸦的高度／驾驶着它的方位　它的时间　它的乘客／它是一只快乐的　大嘴巴的乌鸦／在它的外面世界只是臆造／只是一只乌鸦无边无际的灵感／你们　辽阔的天空和大地　辽阔之外的辽阔／你们　于坚以及一代又一代的读者／都是一只乌鸦巢中的食物／我想这只乌鸦　只消几十个单词／形容的结果　它被说成是一只黑箱／可是我不知道谁拿着箱子的钥匙／我不知道谁在构思一只乌鸦黑暗中的密码／在另一次形容中它作为一位裹着绑腿的牧师出现／这位圣子正在天堂的大墙下面　寻找入口／可我明白　乌鸦的居所　比牧师　更接近上帝／或许某一天它在教堂的尖顶上／已见过那位拿撒勒人的玉体／当我形容乌鸦是永恒黑夜饲养的天鹅／具体的乌　闪着天鹅的光　飞过我身旁那片明亮的沼泽／这事实立即让我丧失了对这个比喻的全部信心／我把“落下”这个动词安在它的翅膀之上／它却以一架飞机的风度“扶摇九天”／我对它说出“沉默”
它却伫立于“无言”／我看见这只无法无天的巫乌／在我头上的天空牵引着一大堆动词　乌鸦的动词／我说不出它们　我的舌头被铆钉卡位／我看见它们在天空疾速上升　跳跃／下沉到阳光中　又聚拢在云之上／自由自在　变化组合着乌鸦的各种图案／／那日　我像个空心的稻草人　站在空地／所有心思　都浸淫在一只乌鸦之中／我清楚地感到乌鸦　感觉到它黑暗的肉／黑暗的心　可我逃不出这个没有阳光的城堡／当它在飞翔　就是我在飞翔／我又如何能抵达乌鸦之外　把它捉住／那日　当我仰望苍天　所有的乌鸦都已黑透／餐尸的族　我早就该视而不见　在故乡的天空／我曾经一度捉住它们　那时我多么天真／一嗅着那股死亡的臭味　我就惊惶地把手松开／对于天空　我早就该只瞩目于云雀　白鸽／我多么了解并热爱这些美丽的天使／可是当那一日　我看见一只鸟／一只丑陋的　有乌鸦那种颜色的乌／被天空灰色的绳子吊着／受难的双腿　像木偶那么绷直／斜搭在空气的坡上／围绕着某一中心　旋转着／巨大而虚无的圆圈／当那日　我听见一串串不祥的喊叫／挂在看不见的某处／我就想　说点什么／以向世界表白　我并不害怕／那些看不见的声音。
　　这是一首非常典型的“观念化”写作的诗，首先“乌鸦”对于诗人而言就是一个观念性的符号，或者说是语言性的符号，所以，诗人在写诗时，只不过是将诗人的乌鸦还原为语言的乌鸦，这也是于坚所言“止于语言”的意思。具体到作品中，诗语言它不可能是叙事性的，它也不会过多地停留在乌鸦的形象描绘上，它大量地使用了判断句和说明性文字，比如“乌鸦　在往昔是一种鸟肉　一堆毛和肠子／现在　是叙述的愿望说的冲动／也许　是厄运当头的自我安慰／是对一片不祥阴影的逃脱／这种活计是看不见的”，而在对乌鸦的理解和解释中，并没有对乌鸦本身的解释，只有对乌鸦作为符号物或观念物的解构，包括乌鸦自身都被解构了：它不是一只完整的鸟，它是“一种鸟肉”，“一堆毛和肠子”。于坚的解构是独特的，也就是说是“后先锋的”的，它不同于北岛，所以，“不是它的象征　它的隐喻或神话”。从第三节开始，诗就进入了作为语言的乌鸦的全过程解构，而第二节的最后两句是这个解构的前见结构：“乌鸦　就是从黑透开始　飞向黑透的结局／黑透　就是从诞生就进入永远的孤独和偏见”。于坚是后先锋诗歌中观念化写作的杰出代表，他的所有作品几乎都带有解构和解释的性质。这中他的贡献，也是他的局限。
　　（二）第二阶段：
　　　雷平阳代表性作品《杀狗的过程》
　　这应该是杀狗的／唯一方式。今天早上十点二十五分／在金鼎山农贸市场三单元／靠南的最后一个铺面前的空地上／一条狗依偎在主人的脚边，它抬着头／望着繁忙的交易区，偶尔，伸出／长长的舌头，舔一下主人的裤管／主人也用手抚摸它的头／仿佛在为远行的孩子理顺衣领／可是，这温暖的场景并没有持续多久／主人将它的头揽进怀里／一张长长的刀叶就送进了／它的脖子。它叫着，脖子上／像系上了一条红领巾，迅速地／窜到了店铺旁的柴堆里……／主人向它招了招手，它又爬了回来／继续依偎在主人的脚边，身体／有些抖。主人又摸了摸它的头／仿佛为受伤的孩子，清洗疤痕／但是，这也是一瞬而逝的温情／主人的刀，再一次戳进了它的脖子／力道和位置，与前次毫无区别／它叫着，脖子上像插上了／一杆红色小旗子，力不从心地／窜到了店铺旁的柴堆里／主人向它招了招手，它又爬了回来／如此重复了五次，它才死在／爬向主人的路上。它的血迹／让它体味到了消亡的魔力／十一点二十分，主人开始叫卖／因为等待，许多围观的人／还在谈论着它一次比一次减少／的抖，和它那痉挛的脊背／说它像一个回家奔丧的游子
　　与《对一只乌鸦的命名》相比较，其不同特点是非常明显的，这种非常明显的区别，就是“观念化”写作与“叙事性、写作的区别，也是第一阶段与第二阶段写作的区别。首先是《杀狗的过程》的这一只狗它是一只实实在在的生活中的狗，所以，它偎依在主人的脚边、它抬头、它伸出长长的舌头、舔一下主人裤管、蹿到柴堆里、爬回来、爬向主人的路上，都是非常真实可信的，一点都不”观念化“；二是《杀狗的过程》它不解构什么，解构的任务已经被于坚完成了，雷平阳也不解释，解释的任务也被韩东他们玩够了，雷平阳的任务是叙述生活中的一个杀狗的场景和过程，他要把这个过程很真实的摊在读者面前，让读者看见。三是《杀狗的过程》在叙事里面置入了一个深层结构，这个结构在《对一只乌鸦的命名》里也有，但不同的是，后者把这个结构已经观念化了，前都则偷偷地置于到了叙事之中。那么，这是不是象征呢？是不是意象呢？当然不是。因为这个结构是客观地置于语言之中的，而不是保留在诗人的主体性里；二是这个结构读者可以接受，也可以不接受，这就是“语象诗”审美的二结构：一般的读者你读到杀狗的血腥，从保护动物、增加环保意识方面理解也可以，喜欢思考的读者你从狗性读到人性，甚至读到历史和文化也可以。叙事的长处是展现过程和表达更多更丰富的意义，但在语言创造、语言锤炼和精细化构思方面，则又显出局限性。
　　（三）第三阶段：
　　张执浩代表性作品《秋夜》
　　　白天见到的那些掉在地上的／玉兰树叶会在夜里走动／白天我经过了那棵玉兰树／夜晚这些树叶就会来到窗前／它们走动／每一片叶子都像一只鞋／每只鞋里面都有一只看不见的脚／很多年前我曾见过被人丢弃在旷野里的鞋子／东一只，西一只／很多年来我一直在猜测它们的主人／很多鞋子在楼下的马路上来回走／很多人在想它们要干什么／他们何去何从
　　与前面第一阶段和第二阶段的诗作相比较，第三阶段作品已有了明显的不同风貌，三个阶段在一步一步地向前推进里，“后先锋诗”在写作和审美上的嬗变也一步一步地呈现出来。我们是不是已经感受到“语象诗”正接近中国古典诗的精神？如果是，这就是“语象诗”立足本土化、倡导写“汉诗”的成果，也是全球化背景下的中国“后先锋诗”的最佳中西结合产品。首先，结构上显示出连惯性和完整性。基本上传承了中国古典诗“起、承、转、合”四个环节：一、二两节是起；三、四两节是承，由“来到”承接“走动”；五、六、七、八、九、十、十一节是转，从落叶转到大地上流浪、飘泊的人；最后两节是合，升华全诗的意境，点明主题。其次，艺术构思巧妙、精美。很多人写落叶，但张执浩的落叶完全艺术化了：白天的落叶会在夜里走动，白天我经过玉兰树邂逅落叶，夜里它竟然来到窗前找我，它们走动，于是连接到鞋，又由鞋联系到人，很多的人在路上奔走，很多的人奔走的路不相同，命运也是多么的不同。而如此精美的艺术构思是前两个阶段都无暇顾及的。第三，“语象”的创造在一个叙事的过程中完成，将叙事与“语象”创造结合起来，为汉语言在诗“后先锋诗”写作中提供了新的可能性：我与落叶互动，通过我的“走动”行为带动或推动落叶的“走动”行动，并给落叶注入人的意识和人性美。这是“语象诗”写作的独特优势，是受到格律和古汉语限制的中国传统古诗写作无法做到的，也是“后先锋诗”第一阶段和第二段所没有完成的工作。第四，在语言创造上，张执浩的语言可谓单纯朴实、洗净铅尘，而又十分生活、传神，作为诗形象化的、艺术化的诗语言，与前两个阶段比具有明显的特色，也是吸收了中国传统诗语言的营养的。
　　李以亮代表性作品《情侣》
　　黑暗中，他们交换着亲吻。／女子优美的身体凸起的部分，适当地填补着他的空虚。／黑暗中他们紧紧地搂抱，仿佛担心／对方空气似的，从爱的密封中逸出。／／闪电般刺过的车灯，把他们雕塑在街角凛冽的风口。
李以亮是“语象诗”写作的又一重要作者。《情侣》的现场感、在场感空间特征已经达到了雕像的高度，雕塑家完全可以根据这首诗完成一幅杰作。第二节、第三节和第四节的语象创造出神入化，“凸起”、“空虚”、“逸出”、“风口”这些关键词语的使用恰到好处，不仅“语象”在叙事的过程中和客观化的过程显得异常生动，而且充满了极为丰富的可直观的情感隐喻信息和意义隐喻信息。从表层看，表达了一对情人的的生死之恋；从深层看，表达了纯洁的恋情与世风日下的经济社会和精神堕落的对抗。
　　在篇幅上，《对一只乌鸦的命名》89行，《杀狗的过程》34行，《秋夜》只有13行，《情侣》则只有区区5行。第一阶段诗人和第二阶段诗人都爱写长诗，于坚就是最好的代表，他的每一首诗都很长，雷平阳的一些诗篇幅也不短，最近又有长诗《祭父贴》推出。但第三阶段诗人都注重篇幅的控制。这不仅仅是一个量的问题，也是一个质的问题，《情侣》的语言精减、锤炼到几乎不能减一个字也不能增一个字的地步，这就是写诗的功夫。这也是中国传统诗的精神，它便于读者尤其是普通读者的阅读和记忆。
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