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紫砂壶名称大全（图文版）
　　很多朋友都被所吸引，因此常会为了能够收藏一件工艺品而花费了大量的时间和金钱。今天，我们来关注的是紫砂壶名称大全，并附有图片，如《风卷葵》、《松鼠葡萄壶》、《荸荠壶》、《南瓜壶》、《筋纹壶》等等，一起来看看吧。
　　一、风卷葵
　　风卷葵因为其造型简洁明快，曲线顺畅自然，规范的图案以及生动活泼的形态成为花货的传统经典器型之一，展示了花货自然、生动细腻、生机勃勃的风貌英姿，象征了生命的顽强以及长盛不衰。
　　相传风卷葵是清朝制壶大家杨彭年妹妹杨凤年所制，据悉虽然杨彭年自己是制壶高手，但当时的规定的是艺不传女，所以杨凤年刚开始对制壶一无所知，但有一次杨凤年只是想到作业坊拿把壶浇花，才刚一进门便被哥哥轰了出来，说是女人不能进这个地方，杨凤年心里却是很委屈，立志一定要学会做壶，从此杨凤年便专心于制壶之上，这一学就是好几年，当他能够照着以前的样式做出壶来时觉得这还不能显示其真本事，便老想着要创作新样式。
　　一年秋天刮了好几天的大风，花园中的花草被吹得乱七八糟，心里想着想着突然看到在一枝花干上项着一只壶，但这壶的样式以前从未见过，定睛一看原来是当年自己种下的锦葵花，它被风吹歪了又挺起来，花瓣也被吹得拢在一起，四周花皆被摧残只有锦葵花依然如故，始终不散，于是以此为形经过无数更改后制作出此款风卷葵。
　　二、松鼠葡萄壶
　　大自然中的万物，是取之不尽的创作源泉，紫砂花货也不例外。将自然界中的物体形态去粗取精，经过艺术加工提炼，方成为艺术品。而松鼠葡萄作品也不例外，葡萄果实堆叠繁密，象征着五谷大获丰收和富贵。成串的葡萄还有&多&的含义，喻&子&之意，葡萄松鼠合喻为&多子&&丰收&&富贵&。
　　松鼠葡萄作品古雅大方，且极具自然趣味，枝叶及葡萄缭绕壶的全身，数只松鼠跳跃其间，憨态可掬，惟妙惟肖。壶盖略凸，以葡萄枝为纽，弯曲有致，整个壶勾画出一幅立体的艺术画面，真正做到了实用与艺术的完美结合。
　　三、荸荠壶
　　初冬季节，是荸荠收获的时候，黑褐色的荸荠，是孩子们喜食难忘的果实，它附着泥土，憨憨的外形，是那么朴素，甚至有些丑陋。然而，一旦用清水洗净，削去外皮，袒露出的竟是晶莹剔透、洁白如玉的果肉。那蕴涵童趣的荸荠壶，以凝重的朱红泥料塑出壶身，给人以成熟健康的视觉。蒋蓉在造型上，不求形似，而是以艺术夸张的手法，将荸荠的细微之处，以逼真的精雕彰显出来。尤其是那荸荠芽状的壶钮，无疑是此壶的点睛之处，让人望了会有种想去提一提的冲动。
　　四、南瓜壶
　　花塑器又称为&花货&，是对雕塑性器皿及带有浮雕、半圆雕装饰器皿造型的统称。将生活中所见的各种自然形象和各种物象的形态透过艺术手法，设计成器皿造型，如将松竹梅等形象制成各种树桩形造型。这种壶艺造型规则是&源于自然，而高于自然，造型不仅应具有适度性的艺术夸张，又应着意于风格潇洒&。
　　例如此类壶艺以松竹梅为装饰题材时，劲松要刻划出枝干劲拔，针叶挺秀，气势铿锵；秀竹则要求娴静有致，俊逸潇洒；冬梅又须主干苍劲，寒中独俏，素枝闲花，以简为主，达到疏中见密，少里寓多，富有活力气息的艺术效果。&南瓜壶&，以瓜形为壶体，瓜柄为壶盖，瓜藤为壶把，瓜叶为壶嘴，构思巧妙，雅而不俗，陈鸣远作传世品现藏南京博物院。
　　五、筋纹壶
　　紫砂筋纹器型制残片最早见于宜兴丁蜀镇羊角山古窑遗址出土器皿，历经宋、元及明代早期无数陶工的开掘，并逐渐演变，在明代中期以无名氏陶匠为先导，以时大彬、李仲芳、陈仲美、徐友泉等为杰出代表的特有形式展现在世人面前。
　　《宜兴陶器图谱》所录《砂壶考》云：&邓秋板砂壶全形拓本，刻大彬菱花式壶，工巧有致。大彬二字楷书款。&《菱花式壶》以对称菱花瓣为造型特征，阴阳交间，凹凸分明，十二瓤纹清晰端正，制工亦十分严谨，可谓是明代时大彬所创制的筋纹器代表作。香港茶具文物馆收藏的款为&万历丁酉春茗、时大彬&的《玉兰花六瓣壶》精巧朴致，使该品成为紫砂筋纹器造型中优秀的传统经典之作。
　　此壶造型从茎形盖钮如花蒂状，逐渐延伸至壶肩壶身上部，气势饱满，浑圆如玉。花蒂下逐渐展开花瓣至壶腹处膨胀至极，给人以心灵的震动。壶足亦呈展开状，壶嘴壶把如花茎延伸，自然和谐，成完整玉兰花状。历来为后代艺人仿造，成为楷模。
　　六、印包壶
　　印包壶之制始于时大彬，据载徐友泉、陈鸣远亦擅此式。传世印包壶近代为多，形制或正方或长方。大凡明末清初考，造型丰满，折纹自然。细看印包方壶，虽用陶土制作，却有布包扎的质感，褶裥规整匀净，卷曲自然，巧以布结作截盖，增添了几分飘动灵巧的美感，也充分体现了紫砂的材质，便于制作多种造型的茗壶，达到题材所需的表现力。
　　七、佛手壶
　　佛手壶最早创于1300年前，而紫砂佛手壶的来源要从龙门石窟说起，在龙门石窟博物馆陈列着一佛手雕塑，佛手雕塑纤如兰花，作者见此十分养眼的雕塑心中灵感一现，想到了西游记中的如来佛，正是这只佛手神通广大协助唐僧西天取经，为还原西游记中佛手的原型，作者制作出经典器型佛手壶，而紫砂壶的神韵便如同这佛手造型线条优美，流畅舒展自然。另一种关于佛手壶创意来源于一种叫五指橘的水果，其形状如同五个手指握在一起，是一种仿生器造型，瓜蒂与叶巧妙连接，巧妙表现出紫砂的含蓄自然。
　　八、鱼化龙壶
　　为典型传统壶型，是鱼跃龙门之意．民国的唐树芷所制小鱼化龙壶钮为卷云状，壶身浅塑波浪，波浪中龙伸出首部，龙尾卷成壶把，把上鳞片刻划清晰．此壶红泥制成，形体较小，做工精细．清代邵大享鱼化龙为波浪堆塑得一层一层，立体感强，而波涛中龙露出头部而不见爪，钮为堆浪状，装在盖里的龙头短而粗。
　　而黄玉麟所制鱼化龙，波浪立体感不强，波涛中的龙伸出半身，龙爪清晰可见，钮也不作堆浪而作卷云形，装在盖内的龙头细而偏小。鱼化龙壶制作因名家的不同而特点各异，如邵大享的龙不见爪，而黄玉麟，俞国良的龙爪清晰可见，唐树芷的龙爪也不见，但邵大享用堆浪钮，其后的黄俞唐又都改成云形钮，又具一定的时代特点。
　　九、龙带壶
　　&龙带&的来历是指壶身上的装饰线如黄帝的玉带。圆形鼓腹，腹上渐敛，平底，湾流且长，口朝天，把手体圆，起凸圆盖，扁圆钮，与壶体协调。整器造型简练大方，古朴雅致，这是早期的几何形圆器与筋纹器相结合的佳作。
　　十、合菱壶
　　筋纹器主要是仿照植物瓜果、花瓣的筋囊和纹理，经提炼加工组成。如瓜棱、竹条、菊花、玉兰和水仙等。规则的纹理组成，一般在壶体上作若干等分直线，构成如瓜样的筋纹，故名。造型齐整、秀美、明快，具有强烈的节奏韵律美。
　　合菱便是众多筋纹器中的一款，壶钮与壶身均是由上下相间的筋纹花瓣咬合而成，含苞待放，气流舒畅，优雅写意。壶盖同样是六瓣花瓣造型，筋纹沟壑深深，刻意表现出筋纹特有的凝重感，从而凸显出花瓣的肥硕。整个壶身是由六瓣花瓣上下镶接而成，分布均匀，其中两瓣分别胥出壶流和壶柄。流和把采用素面造型，嘴头尖尖且修长，很是锋利，飞把同样气势挺峭，钢骨尽现。
　　十一、雪华壶
　　雪华壶是顾景舟于20世纪70年代创新之作，壶名取瑞雪兆丰年之意。造型以直线作为主，从壶底，壶身直到摘手，用了大小比例合度的六方形块面分层组合，来突出六方形的横直线条的魅力。壶体上密下疏，以疏托密，盖面及口颈部分主要以挺拔而棱角分明的线条构成，以线的粗细，面的宽窄反映雪华壶线条艺术，此壶制作规整，壶把端执舒适，壶嘴出水流畅，使用欣赏俱佳。
　　十二、龙头一捆竹
　　清朝制壶名家邵大亨，所做的龙头一捆竹，是根据一个非常动人的传说而设计出来的，它讲的是龙王到东海来巡视，路过一个地方，见到当地的人民非常贫困，但都又非常善良，就叫它的儿子送一样既能吃又能用的东西给当地人民，以帮助人民解决生活困难的问题。龙王的儿子遵照其父亲旨意将生长在大海中的一种叫&竹&的植物捆上一捆，绑在自己的龙头上送到当地群众的手里。龙头一捆竹壶正是诠释了龙与竹的关系。
　　十三、雪华壶
　　雪华壶是顾景舟于20世纪70年代创新之作，壶名取瑞雪兆丰年之意。造型以直线作为主，从壶底，壶身直到摘手，用了大小比例合度的六方形块面分层组合，来突出六方形的横直线条的魅力。壶体上密下疏，以疏托密，盖面及口颈部分主要以挺拔而棱角分明的线条构成，以线的粗细，面的宽窄反映雪华壶线条艺术，此壶制作规整，壶把端执舒适，壶嘴出水流畅，使用欣赏俱佳。
　　十四、亚明四方壶
　　&亚明四方壶&整体造型比例协调；线面挺括有力；轮廓分明，全器气势挺拔；英姿飒爽，成就紫砂方器之美！1960年前后，由著名画家亚明（；原江苏省画院副院长）设计，以方器、筋纹器风格见长的王寅春（；建国初期的紫砂七大艺人之一）制作，合力完成！
　　桥钮、方形壶把、方形壶身，整款壶棱面挺括，线条刚硬，犹如将军风范。壶钮为标准的拱桥，钮孔为半月状，做工一丝不苟，极为精细。壶盖略微鼓起，由壶盖至壶身，四条棱线清晰分明，干脆利索，寓意善恶分明，将方器特色表达得淋漓尽致。
　　十五、集玉壶
　　壶以玉为题，故名&集玉&。壶身为扁圆柱形，似用两大玉璧叠合组成，壶腰用玉饰纹凹凸线分界，束出壶身骨秀神清之姿。肩腹用弧线交接，底足用两条直角线阶梯收缩，烘托出壶体刚健婀娜之态。壶嘴方形，方中带圆，根部刻龙首玉纹。壶盖形似圆璧，盖纽饰环，玉鱼拱形。整体装饰和谐协调，莹洁圆润，韵味隽永，格调高雅。
　　1978年由高海庚设计、周桂珍制作的《集玉壶》被选作国家领导人出访外国的礼品。具有中华文明远古尚礼之法，凝聚了先人对于天。地、生灵的敬畏和精神交融。附以当代审美，有国之权重，民求田丰，文赋闲雅，理博苍穹，儒道通达，融于当下之合。确有&集玉之优美、博古之精华&之美，堪当国礼。
　　十六、线圆壶
　　线圆壶是一款经典器型，作为圆壶中的经典，被不断的效仿和演绎，圆壶一直是紫砂艺人所忠情的一种器型，而圆器又是由不同方向不同曲度的曲线组成，讲究的是珠圆玉润，比例协调，隽永耐看。
　　十七、唐羽壶
　　《唐羽壶》为光素器形，为创新系列作品中经典之佳作。创作构思源于唐代宫廷中的羽觞壶，它的造型与之非常贴近，须知，唐人饮茶并非今日沏茶，而是用类似如今沱茶样的茶团和茶饼研碎放入壶中，文火之上慢慢煎煮。有点类似现在煮咖啡。因而壶的手柄一般都较细长，似有羽翼飞升之感。他的创意也可以诠释为唐代陆羽之壶。手中把玩似有拉回时空，重温唐风，再现历史的美妙感觉。
　　十八、孟臣壶
　　紫砂壶中的微小紫砂壶，为冲泡&功夫茶&的茶壶名。广东潮州、汕头、福建厦门漳州、泉州一带喜欢&功夫茶&，茶叶独取乌龙，冲泡方法也诸多讲究：所用茶叶大不盈握，壶底刻有&孟臣&的铭记。孟臣壶名源自明代宜兴陶艺师惠孟臣制作的紫砂小壶，因其造型精美，别开生面，且落款&孟臣&，故而得名。
　　十九、葫芦壶
　　葫芦壶是曼生十八式中的一款，深得艺人们的喜爱，更是玩家的收藏佳品，时下最珍藏的便是杨彭年制的套环钮葫芦壶。
　　这款壶器身洒冷金斑，壶体设计新颖。造型呈葫芦状，壶流短直而微向上翘，把成半环形，盖顶设有套环钮装饰。整器形制的线条以浑圆为主，十分流畅。壶腹阴刻行书铭文：&为惠施，为张苍，取满腹，无湖江。&署&曼生铭&。把梢下有&彭年&方印，壶底钤&阿曼陀室&方印。此乃陈曼生、杨彭年两人默契配合所制之壶，可谓珠联璧合，&壶依字传，字随壶贵&，为鉴赏家视为钟爱的&曼生壶&。
　　二十、扁腹壶
　　扁腹壶，或者叫扁仿鼓壶，依壶身矮，壶口大而得名。日本奥兰田君对壶之理趣有此论述：&知理而不趣者，独取小与直，而不取大与直。知理又知趣者，不论大小曲直，择其善者皆取之。知理而不知趣，是为下乘，知理知趣是为上乘。&
　　此壶理趣兼得，当属上乘无疑。理，此壶身线且口大，宜泡绿茶，一弯流出水条索长且涎水。壶把端拿，甚是轻巧，亦感舒适，平衡点恰到好处。趣，整体协调、对称，且节奏感强烈。若俯视，钮盖、肩、腹五个圆圈，如涟漪荡漾，十分悦目。盖边线略强于口线，正合国人天盖地之理念。壶盖倒置亦无倾斜之虑，也是一趣。此壶泥佳、工精、造型美、难度大，宜用宜赏，内涵深，回味长，实乃上乘中之经典之作。
白羊座 3月21-4月20
白羊座 3月21-4月20
金牛座 4月21-5月21
双子座 5月22-6月21
巨蟹座 6月22-7月22
狮子座 7月23-8月23
处女座 8月24-9月23
天秤座 9月24-10月23
天蝎座 10月24-11月22
射手座 11月23-12月21
魔羯座 12月22-1月20
水瓶座 1月21-2月19
双鱼座 2月20-3月20
白羊座爱情
白羊座爱情
金牛座爱情
双子座爱情
巨蟹座爱情
狮子座爱情
处女座爱情
天秤座爱情
天蝎座爱情
射手座爱情
摩羯座爱情
水瓶座爱情
双鱼座爱情
白羊座性格
白羊座性格
金牛座性格
双子座性格
巨蟹座性格
狮子座性格
处女座性格
天秤座性格
天蝎座性格
射手座性格
摩羯座性格
水瓶座性格
双鱼座性格
白羊座致命弱点
白羊座致命弱点
金牛座致命弱点
双子座致命弱点
巨蟹座致命弱点
狮子座致命弱点
处女座致命弱点
天秤座致命弱点
天蝎座致命弱点
射手座致命弱点
摩羯座致命弱点
水瓶座致命弱点
双鱼座致命弱点
属鼠人的性格
属鼠人的性格
属牛人的性格
属虎人的性格
属兔人的性格
属龙人的性格
属蛇人的性格
属马人的性格
属羊人的性格
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属鸡人的性格
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属猪人的性格
1980年命运
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紫砂壶印章款识
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有了关于印章的各方面知识和较高的欣赏水平，对于紫砂壶的品级区分是十分有利的。　　紫砂壶款识，刻款加上印款，情况相当复杂。从产生到现在，大约经历了400年的历史。早在时大彬时代，鉴赏家们就非常重视款识，并把它做为区别作品极重要的标志。明同高起《阳羡茗壶系》在谈到时大彬时说：&镌壶款识，即时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法闲雅，在黄庭、乐毅帖间，人不能仿，赏鉴家以为别。次则李仲芳亦合书法，若李茂林朱书号记而已。仲芳亦代时大彬刻款，手法自逊。&为了使读者对400年来紫砂壶的款识情况有较为直观的理解，并初步掌握其发展脉络，下面特举各时期紫砂壶款识的典型例子，加以说明：　　（1）&大彬&楷书刻款，在把梢与底足间。　　（2）&大彬&楷书刻款，在壶底。　　（3）&康熙御制&篆书印款，在壶底。　　（4）&荆溪华凤翔制&篆书阳文印款，在壶底。　　（5）&鸣远&楷书刻款，&陈鸣远&篆书阳文印款，或&陈&、&鸣&远&篆书阳文印款，均在壶身。　　（6）&大清乾隆年制&篆书阳文印款，在壶底。　　（7）&曼生铭&、&彭年&篆书阴文盖印，钤于壶盖，&彭年&阴文小印亦时钤于把梢。&阿曼陀室&篆书阳文印款，在壶底。　　（8）&岁在辛卯仲冬虔荣制时年七十六并书&楷书刻款。在壶底。　　（9）&大亨&楷书阴文随形盖印，钤于盖内。　　（10）&友廷&，楷书椭圆盖印，钤于盖内，&福&字把印，钤于把梢。　　（11）&友兰&楷书椭圆盖印，钤于盖内，&符生邓奎监造&篆书阳文印款，在壶底。此作为邵友兰仿曼生壶式，由符生邓奎监造。此款可证。　　（12）&陈鼎和陶器厂&篆书阳文印款，&陈鼎和&楷书刻款，&郭记&楷书阳文盖印，&宜兴紫砂&楷书扁方印，&郭记&篆书阴文扇形印。陈鼎和是二十世纪初期某个实业公司的名字，其经理人叫陈元明，字鼎和，堂号一叶轩。这家公司主要经营紫砂陶，其中包括茗壶、茶具、茶杯、暖酒杯、文房用具、花瓶之类。器皿铭文常有&陈鼎和&刻款，或&陈鼎和陶瓷厂&篆书印款，有时还印有英文C、T、H、CO（即为陈鼎和陶瓷厂的英文缩写）的字样，显然是为了出口之用。　　（13）&光裕&篆书阴文盖印，钤于盖内，&己酉（1909）南洋劝业会纪念品&篆书阴文印款，在壶底。此印分为三行，&南洋&两字在中间一行，&南&在最上，&洋&在最下，中间有&己酉&二字为楷书，尚有小边栏。　　（14）&铁画轩制&篆书阳文印款，有方、圆两种，在壶底。&耀庭&行书阳文盖印。铁画轩是二十世纪初设在上海专门经营宜兴陶器的一家公司，其主要业务是向欧洲、日本及东南亚地区销售陶器，产品以书法装饰著称。其创始人为戴国宝，1870年出生，南京人。曾是职业陶瓷艺人，长于刻瓷，以铁笔在陶瓷制品上刻画花纹，甚为精美，故其公司名曰铁画轩，以表明其产品特色。二十世纪初，戴国宝的创作兴趣由刻瓷转向紫砂陶，遂向宜兴定购陶坯，在自己的工厂里刻画加工。&铁画轩&印款是公司标记。&戴氏&印款是店主姓氏，有时还用一&宜陶名作&扁椭圆形篆书印款，印款有三角形花边图案，文字排列为钱文式，即&宜&、&陶&分别在左右，&名&、&作&分别居上下。戴国宝本人则署&玉屏&或&玉道人&。铁画轩的制品因为有陶工、刻工（如&耀庭&）、公司或店主人等多种印款及刻款，所以较易于识别。　　（15）&桂林&篆书阴文盖印，钤于盖内。&金鼎商标&楷书圆形阳文印款，在壶底。值得一提的是，这一底印较为特别，一是&金鼎商标&四字不是直读，而是横读；二是此圆印中间有一鼎形图案，由&吴德盛&三字篆书组成：&吴&字在上，&德&字居左，盛字居右。&岐陶氏仿作&刻款，在壶身。有些器皿还有&吴德盛&阴文篆书方印和圆印印款。圆印印文排列作钱文式。吴德盛亦是二十世纪初一家经营宜兴陶器的公司名字，创始人吴汉文，号岐陶，名艺人胡耀庭、俞国良、冯桂林等均曾受雇于该公司。　　（16）&威海卫同庆顺造&扁方形仿宋体中文、印刷体大写英文阳文印款，在壶底。英文后还有No1，可能是表示壶的型号大小。这种款识的壶为镶铜锡装饰软提梁壶。这项工艺大多为晚清时山东威海人所做，其内胎仍是宜兴紫砂壶，定制烧成后再运到威海加工。由其中英文对照款识可以看出，此类产品，多供出口。而当时威海卫又是重要对外港口，自然有此便利。　　（17）&荣卿&楷书阴文盖印，钤于盖内。上泰文下老鼠肖形印，印周围有几何形花边，是阴文底印，钤于壶底。这种印款之壶，亦用于出口。　　（18）&寿珍&篆书阴文盖印，钤于盖内。&真记&楷书阴文把印，钤于把梢。&八十二老人作此茗壶巴拿马和国货物品展览会曾得优奖&，篆书阴文随形底印，钤于壶底。　　（19）&宜兴蜀山陶业生产合作社出品&楷书阳文横排圆形底印。与此同类的还有&宜兴汤渡陶业生产合作社出品&底印。　　（20）&贡局&楷书阳文印款，龙肖形印。此款多用于外销紫砂壶，同时也用于为宫廷办理御用陶瓷。　　以上所例举的20条紫砂壶款识，虽然只是紫砂壶款识的极小部分，但因其具有典型性，所以在鉴赏紫砂壶时，自然具有参照意义。当然，毋庸讳言，光掌握几条紫砂壶款识还远远不够。应该说，要尽可能多地搜集以前各种紫砂壶款识资料，不管是实物资料，还是文字资料。在搜集资料时，要来个&韩信点兵，多多益善&。台湾唐人工艺出版社出版了《紫砂款识汇编》一书，所搜罗的紫砂款识较为丰富，是紫砂壶收藏者重要的工具书，在紫砂壶收藏过程中颇有参考价值。　　头脑武装起来了，紫砂壶各方面的知识积累不算少了，家里暂时还派不上用场的存款也装入&兜囊&之中，你的心情不错，但是且慢！小心正路未上而一不留心上了&贼船&。　　我这说法绝非故作惊人之笔。这是因为，紫砂壶的收藏，与任何其他品种的收藏一样，既需要博大精深的专业知识，又得有一定的实践经验，你从未参加过紫砂壶的收藏实践，还是先多看少买为妙。否则，一看见&时大彬&、&陈曼生&、&顾景舟&几个字，难免头脑发热，心情激动，恕我直言：&你八成要上当了！&你也许说没关系，我不花大价钱，我不管它是真的还是假的。我一概当假的买，就不会上当。&真的当假的买&，确实是个好主意，也是许多既想搞收藏，眼力又不太好的爱好者的&信条&。不过别忘了那些&卖主&也有一个&信条&，叫&假的当真的卖。这样买主和卖主碰到一起，怎么能成交呢？你把真的当假的买，需要他也把真的当假的卖才有可能。&买的没有卖的精&，天下哪有那么傻的卖主呢？除非他真的不懂，或是这东西本身是偷的、抢的、捡的&&总之不是好来的。可是这样的&运气&，你能碰得到吗？（作者按：进到了也不能买&&犯法）　　收藏紫砂壶，最忌讳的是按图索骥，因为你的&图&仅仅是一点书本知识，是未经检验的，不可靠的。我这里并不是否定书本知识，我刚才说过，收藏本身是一种实践性很强的活动，仅靠一点书本知识就自以为是，是收藏中的大忌，其中最要紧的是随时问问自己&它是真的吗？&&会不会是仿制品？&&会不会是赝品？&　　区别真品与赝田的过程，在收藏中叫做辨伪，不经过辨伪的收藏永远是一种盲目的、没有品位的收藏。紫砂壶的收藏亦不何外。紫砂壶的辨伪有些比较容易，有些则十分复杂和艰难。为了说明后者，我们还以现藏于中国历史博物馆、为储南强先生所献的那把蜚声中外的供春树瘿壶为例。　　话说储南强先生于1928年某日于苏州冷摊上购得那把供春壶，曾如获至宝，兴奋不已。然而他并没有忘记考察它的真伪。为此，他曾花了很多的精力和时间。首先他又重返苏州，找到那个摆摊的卖主，向他调查货源。那个卖主见他那么诚恳和认真，就如实告诉他，说是从绍兴一个叫傅叔和的人家里流传出来的。储先生又随即赶到绍兴，找到傅叔和家，从中了解到此壶在傅家收藏之前，曾经为西蠡费氏所藏。于是乎再写信询问费氏。费氏告知此前曾为吴大澂所藏。再向吴大澂打听，吴氏说乃得之于另一位叫沈钧和的收藏家。至于沈氏之前出于何人似已渺不可考。一把从地摊买来的&破&紫砂壶，其来历竟是如此曲折，而储先生的考证毅力也确实超乎常人。以至最后写了几万字的考证、研究文章，证实这把茶壶确系供春原作，并非&赝鼎&，于是才将这件国宝献给国家。　　但是储先生的考证与研究毕竟只是一家之言。有关这把壶，仍不免各种争议和看法。李景康、张虹所撰《阳羡砂壶图考》关于树瘿壶曾有三条意见：　　（1）&据宜兴储南强所藏失盖供春壶，供春二字作铁线小篆，镌内壶身，余不可考&。　　（2）&宜兴储简翁（南强）藏供春树瘿壶失盖，全身作老松皮状，凸凹不平，类松根，旧存沈树镛韵次家，继归吴斋（大澂）后归费念慈屺怀转傅氏，民国十七年始归储氏，吴斋所仿者俱此式&。　　（3）&供春壶已经万历间时大彬仿制，辨别殊难，惟同光（同治、光绪）间吴清卿（大澂）仿制者为时未久，审辨则易，然以龚壶之价，重仿造者必众矣&。　　以上三条，说明作者对树瘿壶的怀疑态度，特别是指出&吴斋所仿者俱此式&一句，弦外有音，只是没有明说而已。吴大澂是清末有名的考古学家，同时义是紫砂壶爱好者。他曾请紫砂壶高手黄玉麟仿制过茗壶，前后共八个月，这把壶完全可能出自于黄玉麟手。特别是此壶的制作手法以及使用的工具痕迹、以及泥色等等，都已明显透露出近代紫砂壶的气息。特别是壶口，其艺术手法酷似黄玉麟的。总之，关于这把供春树瘿壶，似有进一步考证与研究的必要。　　正在这种节骨眼，在这个世界上又冒出了一把&供春树瘿壶&。其收藏者为施镇昌。施镇昌生于1905年，1978年谢世。生前在上海图书馆善本部供职。这把壶是施氏1941年在上海一家名曰&红棉山房&的古玩店购得的，据店主胡志昂说是从苏州收到的。储南强先生看到施氏所藏供春树瘿壶时已有80高龄。他曾往返多次进行仔细观察、分析、比较，认为施氏所藏才真正是原来吴大澂藏的那把失盖的供春壶。这对储南强先生来说也是一个不小的打击。　　储南强先生是经人介绍才认识施镇昌的，当时是1955年，正值国际劳动节。80高龄的储南强先生由其好友、上海著名的古玩商洪玉林的学生倪根泉介绍和陪同，专程从宜兴赶到上海拜访施镇昌，以亲睹他所藏那件供春壶。据说储南强见到施氏所藏壶后赞赏备至，尤其欣赏那两个篆书铭款&供春&二字。自此两人经常有书信往来，并互赠珍贵礼物，结成忘年之交（储长施30岁，故云）。储先生还邀请施氏夫妇到宜兴储家作客，并由其女儿储烟水陪同参观善卷洞（善卷洞是宜兴著名古迹，多年失修破败不堪，储南强先生曾于三十年代前后不惜一切财力加以整修保护）。从此后储、施两家友谊颇深，储在与施的书信和谈话中，一再称赞施所藏之壶，并肯定它是真品，他还应施的要求，写了一封信特地介绍施去苏州苏南文物管理委员会，他所捐献的那把供春树瘿壶，当时就保存在那里。并托人传话让施镇昌一定把观后感告诉他。施参观后果然赋诗一首，诗曰：&供春传器世无疑，学使（指供春主人吴颐山，&供春&二字篆文即其所书）风流草篆奇。难得高人重检点，瘿松老去又生枝。&诗中对该壶之赝，不无讥讽。储老接到诗后复信，认为施诗&讽咏佩佩&，并无任何不高兴，还对他藏有&名壶&一再表示仰慕，并随信寄去了《清仪阁杂咏》抄件几页。这《清仪阁杂咏》是清人张叔未的诗。其中有写紫砂壶的&供春无字留人间，鼻祖今传时少山&句，储老特在两句旁边画了重点符号，并写了眉批：&岂知我公竟得供春壶，叔未有知，必羡煞羡煞。&这实在是借张叔未之口，表达自己对施藏有此壶的羡慕之情。这样一来，使施误认为他所藏的那把供春壶过去曾为储先生所藏，可能是在抗战期间失去，辗转到自己手里，因此曾再三考虑将此壶奉还储老，以全同好之谊。然而不久储老谢世，此事便被搁置一旁，且一搁便长达30年之久。1978年，施镇昌先生亦谢世。其家人按施氏的遗愿，在弄清供春壶之真伪之后，将其捐献给国家，使这件珍贵文物得以永远保存，供后人参观欣赏。并于1980年将壶送至中国历史博物馆。此壶经与该馆所藏储南强捐献的壶相比较，储壶较小，施壶较大，此其一。储藏壶的工艺水平与造型均不及施藏壶，此其二。储藏壶的年份亦不及施藏壶，此其三。储藏壶下篆书&供春&二字铭文字迹模糊，而施藏壶铭文清楚、鲜明，此其四。储藏壶的壶盖是椭圆形，子口上刻有重为制盖者石民及题记者稚君等铭文。施藏壶的壶盖作瓜蒂形，盖内钤有篆书&玉麟&方印。施藏壶的壶盖造型与工艺水平均优于储藏壶，此其五。中国历史博物馆的专家曾邀请北京、上海两地的文物工作者进二步研究鉴别，所得结论，仍不免聚讼纷纭。但是普遍认为储藏壶不可靠，施藏壶则比较好；也有认为两把壶都不是明代之物，至多是乾隆时的，甚至有可能是民国的。据中国历史博物馆考古调查组的范世民、石志廉先生说，如今懂得紫砂壶的人极少，又无法找到更可靠的供春壶的仿制品以资比较，所以对施藏壶的真伪亦无法考证。至于储藏壶，过去是国家一级文物，现在看来，连二三级也不是了。1979年10月间，故宫博物院曾举办一个规模宏大的&宜兴陶瓷展览&，其间宜兴紫砂工艺厂和陶瓷公司的行家们，包括工艺美术大师顾景舟先生，曾见过储南强捐献的供春壶，顾认为无论从工艺和技术角度说，该壶都不可能是明代的作品，不是现代作品也是近代作品。　　储南强的女儿储烟水女士1981年9月曾对施家表示：储老当年于苏州购得的供春壶是没盖的，故后来请裴石民做了一个。&而你们施家的壶本来就有黄玉麟盖，那肯定就是吴大澂所藏的那把供春壶了。　　关于施镇昌所藏供春壶，解放前不少专家学者都认为是真供春壶。比如大画家黄宾虹、大金石家邓铁（散木）、大书家叶恭绰、大古玩商洪玉林等，都对此壶评价很高，认为是真供春无疑。其时上海流传着好几把吴大澂仿制的供春壶，分别为龚心钊、吴湖帆、宣古愚、袁体明所藏，其中最好的是龚心钊所藏那把。施本人也曾拿自己藏的壶与龚藏的壶做过对比，无论从做工还是从年份上说，施藏壶都超过龚藏壶甚远，叶恭绰、邓散木还分别为施藏壶的紫檀木匣书写和镌刻了题辞，叶恭绰还应邀为施氏写了一首诗。　　施藏壶的实际情况是：壶身幽暗呈栗色，胎薄细腻，质地坚实，系以淡墨色细土精制而成。壶身较一般紫砂壶为大，优美典雅、古朴端庄，且饶有一股野趣。壶身内外&指螺纹&（即壶胎上所留指纹）密集，隐约可见。壶腹两边靠近下部之处各有一块地方凹陷下去，显然是用手指屡按坯胎的痕迹。这些特点，都与文献上的记载相合，清吴骞《阳羡名陶录》说：&壶之土色自供春而下及时大彬初年，皆细土淡墨色。&文震亨《长物志》也说：供春壶&无差小者，时大彬所制又太小&。有的文章甚至以&指螺纹&作为鉴别供春壶的标志：&砂壶始于金沙僧，团紫泥作壶，具以指螺纹为标识。供春见之，遂习其技，成名工，以指螺纹为标识。&（见邓之诚《骨董琐记》）明周高起《阳羡茗壶系》、清吴骞《阳羡名陶录》亦有类似记载。这样说来，施藏壶倒是完全具备供春壶的特征了。但即便如此，也仍然无法最终断定此壶的真实性。其一，&供春&二字篆书款字，认为是吴颐山的手笔，缺乏有力的证据。其二，供春壶本来是不落款的，它有独特之处，使人一望即知，不需落款。正如张岱《琅文集》中所说：&古来字画，多不落款，此壶望而知之为龚春也。使大彬冒认，敢也不敢。&其三，&供春壶已经万历间时大彬仿制，辨别殊难&&然以龚壶之价，重仿造者必众矣&。这说明即便是在古代，供春壶亦多有赝鼎。　　另外，李景康、张虹合著的《阳羡砂壶图考》，曾援引项子京《历代名瓷图谱》辑有的两件供春壶：一是&供春圆式变色壶&，一是&供春六角宫灯变色壶&，这两件壶都有一奇妙特点&&变色。作者还为两壶分别加了注，其一云：&项氏《历代名瓷图谱》记龚春褐色壶云：宜兴一窑出自本朝武庙（正德庙号）之世，有名工龚春者宜兴人，以砂制器，专供茗事。往往有窑变者如此壶，本褐色贮茗之后则通身变成碧色，酌一分还成褐色；若斟完则通身复回褐色矣。岂非造物之奇秘泄露人间，以为至宝耶，与下朱壶咸出龚制，予曾一见于京口靳公子家，其后俱为南部（疑为郡或邮）张中贵以五百金购去。&其二云：&又纪（记）龚春窑变朱色壶云：怪诞之物，天地之大，何所不有。余之未信者，未曾余自见也，今见此二壶之异，信有之矣。&不少人认为项氏所记，神乎其神，不足为信。但是项氏何以记得如此真切，&有鼻子有眼&呢？一把紫砂壶，空的时候是一种颜色，放入热水之后变成另一种颜色，将水倒出去又恢复原来的颜色，这对于今天的人们来说，完全不是件稀罕事：将紫砂壶中加入些遇热能变色的材料，这个问题就解决了。现在，有些紫砂壶产品倒上水后，不仅会变色，还会出现各种图画、文字。更有一种&出汗壶&，倒上热水，浑身立刻大汗淋漓，十分有趣。关键是供春时代，紫砂壶天然原料中是否可能含有遇热能变色材料的成分，这是需要今天的专家研究的问题。如果有，供春壶可以变色，就不是无稽之谈，虽然这种变色壶没能流传下来。像王羲之作为书圣而没有真迹流传下来一样，供春作为紫砂壶的鼻祖，也没有原作流传下来。尽管如此，我们仍不必怀疑这两个人的存在，我们仍然可以研究他们的作品及其风格特点。只是我们清楚地认识到，这两位大师早巳&绝迹人间&，我们就不指望去搜罗他们的真迹了。　　供春壶的甄别辨伪是颇费神费力的事，供春壶本身也离我们过于遥远。但是，价值越高的东西，其辨伪越难、越复杂，这是规律。除非你不想收藏价值较高的东西，那么你尽可以一切跟着感觉走&&自己喜欢就行了，管他真货假货呢？否则你就要先学会辨伪。　　学习辨伪，就要先知道作伪的手段，作伪者如果缺乏起码的手段，就无法去蒙人。拿一个完美崭新、光彩夺目、甚至略带窑炉余温的紫砂壶，说是供春或时大彬的，恐怕谁都不会相信。作伪者首先是将紫砂壶&作旧&。作旧的方法很多，比较拙劣的办法是乱涂污物，甚至是刷些皮鞋油以充&旧货&。这种东西通常极易识别：看看壶的内部就可以知道，因为涂抹污物时内部一般不涂，或有些地方涂不到。这样的作旧用鼻子一嗅也可以嗅出来。高明些的作旧办法是将壶放到茶水里煮泡，或用醋、糖、中药汤着色的，有时还在壶上故意敲些小的残破，以便留下长期使用的痕迹。这种方法的漏洞，是壶的内外所挂的茶渍是一样的。实际上，正常使用的紫砂壶，必然是壶内茶渍较多，而外边较少。另外，长时间使用留下的茶渍，一般难以去掉，而人工茶渍，则较容易擦掉。还有人作旧的方法是不断地使用，不停地摩挲把玩，这种方法&作旧&的壶，比较难于鉴别。但&作旧&方法较费功夫，一般商人不采用。但偶尔也有，需要提高警惕。真正使用百年以上的壶，外面往往有一层自然的旧色，称为&包浆&，这层&包浆&是很难仿造的。还有一种&作旧&方法是做成&假出土&，或是&假沉船&。&假出土&比较简单，是用泥巴遍涂紫砂壶内外，这种方法也较容易识别：壶上的泥很容易擦掉。擦掉之后，崭新的胎体便露出真相。为了避免这种情况，有些制假者先将各种胶水涂在壶身上，然后再粘上泥巴，这样泥土就不容易擦掉了。实际上，出土器物由于长期埋在土里，土已浸入器物中，这种土浸的痕迹，已使土和器物成为一体，是很自然的。而用胶黏接的办法，不会将两者结合成自然的一体，通过仔细观察和比较，是不难看出个中门道的。&假沉船&，就是制假者摹仿古代沉船上的器物的效果而制造的一种假象。古代货船沉于河、海水底，经过多年，打捞上来之后，器物上已结满石灰岩和贝壳、海螺壳一类坚硬的东西。制假者利用各种胶水，再粘上石灰岩粉末及贝壳、海螺壳一类东西，让人感觉这是古代沉船之物。　　紫砂壶辨伪和紫砂壶的鉴赏是不可分割的，有时内容也近似。比如我们说辨泥，以前的紫砂壶泥料用手工加工而成，泥团颗粒粗细悬殊，烧成后外表颗粒略有凸出，形成梨皮状，同时具有滋润光泽的质感。而现在仿造的明清名家紫砂壶，用的多是经过机械加工后十分细腻的泥料，即使调了&砂&，也感觉死板，不若古代梨皮泥那样自然天成。　　紫砂壶无论如何&作旧&，仔细观察，都会有&作&的痕迹，这与真正用久和出土之&旧&并不一样。真正用久的效果，明周高起《阳羡茗壶系》说得十分中肯准确：&壶经久用，涤拭日加，自发暗然之光，入手可鉴&，具有&久且色泽生光明&的显著特点。这种特点，不是作伪者随便上点什么颜色就可以冒充的。至于出土壶，壶身所附的墓土多为五花土，大部分可以洗去，而一部分浸入壶体的，则难于洗刷掉。不像涂上去的新土，多为黏土，有明显的涂抹痕，一刷就掉，即便是用了胶，也容易看出。因为用胶后，土易起皮剥落，形成一层硬壳而脱离壶身，绝没有土浸的痕迹。紫砂壶造假，有用旧壶加刻款识冒充名人壶的，因为紫砂壶款都是在壶坯未烧时刻成的，烧完后紫砂壶硬度相当高，要想刻款，殊为不易。必须用较硬的钢刀慢慢凿刻。一般来说，所刻必浅，亦不能表达书法上的转折提顿之类的笔画，更不会有竹刀刻划时笔画两旁之泥挤出的现象。总之，紫砂壶烧成后再去加刻款识，不管用何种方法，都不能表达出真正刻款的艺术效果。因为真正的刻款，不是用单刀刻就是用双刀刻；而后加的假款，则是用无数碎刀慢慢剔刻成的，一望即知。如果款字过小，可借助放大镜进行观察。至于用凿刻的方法去添加印款，那就更费力不讨好了。印款是在壶制成后泥坯未干时，靠敲打的办法将印章钤盖在泥坯上的，这样钤盖出来的印款通常是十分光洁的，而以刀或其他工具在烧成的壶上摹仿刻款却十分困难，摹仿印款则更是&东施效颦&了。以上所说，叫做真壶假款。壶可能是个真的，比如明代的，不管是传世的，还是出土的，没有款，价值不高，于是就加刻了&大彬&二字，身价立刻提高。真壶假款还有一种情况，这就是有些艺人急于成名，为了某种目的（比如参加竞赛或展览、出画册等），购买或讨要未经落款的名家壶坯，然后题上自家款识，欺世盗名。假壶真款的情况有两种，当某人所制的壶在市场供不应求时，或者应酬过多无法承受时，他就会用别人的作品（未经烧制的）刻上自己的名款，或钤盖自己的印款，加以冒充。另外紫砂壶艺人的印章，由于各种原因，有可能落到别人手里，特别是在这个艺人去世之后，有的落到他人手里，有的则留给后代，这都给后人继续使用这些真印章提供了可能。如壶艺大师程寿珍，即1919年前后作品在国际上得奖的那位大师，他所用的印章&寿珍&、&冰心道人&、&八十二老人&，在其死后，皆为其子程盘根制壶时继续使用。如果见到真印章就认为作品是真的。那就恰好中了造假者的&阴谋诡计&。　　假货当中更多一类是假壶假款，这其中又分为两类：一类是有所本，即作伪者根据实物、图画、照片、记载等资料，制作前代（也包括同代）大师的作品，仿刻上该大师的名款，铃盖上仿制的该大师的印章。由于是伪造，都与大师的原作相去甚远，或仅有略似而已。仿制印章有四种方法，一是用石章仿刻，其水平视仿制者的水平和花费的功夫而定，可能仅得略似，也有仿制得相当逼真的。但是不管如何逼真，因为毕竟出自手工仿制，就不可能完全一样，懂得篆刻的人经过仔细认真的对比，是不难看出破绽来的（过小的印章，观察时要借助于放大镜）。这是因为印章的使用，如果以印泥钤盖在纸上，其结果是平面的，只在两度空间上才有意义。而钤盖在紫砂泥上，所形成的效果是立体的，是三度空间的，不管是阴文印章还是阳文印章，都必然会在泥痕上反映出原作的刀法风格，特别是哪个地方刻得深，哪个地方刻得浅，可以在紫砂壶印款上看得清清楚楚。而仿刻的印章，我们说由于是手工刻制，即使在两度空间中都不能做到一模一样。至于三度空间的范围，更是绝对无法颐及的事。因为每个人刻印时所运用的工具、石材的受刀性能、习惯的刀法等都会有所不同，这就决定了仿紫砂壶印款要想&乱真&几乎是不可能的，除非你缺少观察的&慧眼&。仿制印章的第二个方法是照相制版法，这种制版法实际上是印刷业天天都用的。其中常用的有珂罗版（玻璃版）和金属版。照相制版仿造印章，通常用金属版，例如何版、锌版和铅版等。将版制好后粘在一块木块之类的固体上，就可以使用了。现在还有一种仿刻印章方法是使用高科技的电脑进行&雕刻&，这种雕刻一般和照相制版的方法区别不大，只是字可以制得深一些。这两种仿制方法都需要原作者印章的印拓，即用原印章蘸印泥钤盖在纸上的作品图样，亦称作&印花&。至于原作者印拓靠什么途径得来，那就是另一回事了。有人无法得到作者印拓，就用原壶上的印款去制版。原壶印款直接照相制版一般不行，这是因为印款的反差不够，照出来的照片黑白不分明。这就要先将印款用墨&拓&下来，然后再去制版。拓下来的印款，我们称之为拓片。印款拓片与壶上的印款是一样大的，再去1∶1制版，也是一样大的。这样仿制的印章与原先的印章是否一样大呢？回答是否定的。这是因为，用印章在未干的壶坯上钤印，壶干燥后再经过烧制，印款就会缩小，其缩小比例通常为10∶1，这同泥有关，不同的泥料，其缩水率不尽相同。靠这种仿制方法烧出的紫砂壶，其印款必然比原印款略小了一圈，细心的鉴赏家是不难发现的。用拓片制版还需要经过&反转&（摄影术语），否则与原印章阴阳文正好相反。另外用照相制版方法仿制的印章，在二度空间范围内，可与原作之印拓分毫不差。这就是为什么有些假的书画作品，看印章与原作没有任何区别的原因。但是将用照相制版方法仿制的印章，钤盖在紫砂泥上，其印款痕迹在三度空间上的效果就会大有不同：原印章那种因不同刀法呈现出的印款的深浅不平的效果，已荡然无存。所剩的，不管是阴文还是阳文，其款文深浅度都是一样的，绝不会有任何变化。仿制印章的另外一种方法是在壶款上用一种特殊材料，如火漆（需烧热）之类的东西按压上去，待其变硬，就可以当印章使用。也可以就地取材，使用紫砂泥（干后亦需烧制）。这种仿制印章的方法，西方称之为copy。这种方法因使用的材料不同，缩水率也会有较大差别，即使是不缩水，使用之后所制新壶的印款也会缩小大约1／10。这种仿制印款的优点是能表现原款在三度空间内的效果，缺点是小了一圈或更多。由此亦可辨其伪。假壶假款的另一类则是毫无所本的凭空捏造，这也是紫砂壶作伪的最拙劣的手法。不论是器型，还是装饰手法及绘画、雕刻、款识内容等，无一不是胡编乱造，惟一不乱造的是人名。因为造假者知道编造一个历史上并不存在或任何人都不知道的人名，这把壶的价值就会降至最低，几乎与无款者差不多，甚至更低。据传曾经有报道说，南方发现&润之&款的紫砂壶，考证可能是&毛泽东&的藏品，我未见报道，更没见原物。但我仍怀疑这种情况很可能属于凭空捏造，因为既然是&毛泽东&的藏品，其收藏价值必高，这也是&名人效应&。这样的凭空捏造，鉴别起来比较容易，特别是对于有较多紫砂壶知识的读者来说，更是如此。当然，对于&胸无点墨&的人来说，也仍然是真假莫辨，无所适从。紫砂壶辨伪最难的是&高仿品&和&代工货&。从辨伪的逻辑上说，紫砂壶非真即假，但从现实上看，紫砂壶也存在半真半假的现象，不好一概而论。　　下面先谈&高仿品&。&高仿品&就是高手的仿制品，仿得极像、几可乱真的仿制品。从某种意义或从某些方面来说，甚至于超过原作的仿制品。中国艺术，包括传统工艺，向来注重摹仿，特别是在学习过程中更是如此。因此任何一个学艺者都不可避免地摹仿别人的作品，书画家是这样，紫砂艺人也是这样。特别是在明末清初，复古风气大炽的时候，艺人们竞相仿古。仿古之作，多如牛毛。尤其清康熙、乾隆两朝，宫廷御用器也多仿古之制，更起到推波助澜的作用。著名壶艺大师顾景舟的僧帽壶，就是摹仿时大彬的作品，但是无论器型和工艺水平，都超过时大彬。仿名家的作品，也有两种：一种是完全照搬原作，包括壶的款识；另一种只仿其形不仿其款，壶成后落上自己的款识，如某某仿制等字样。后者一般不称为伪作，因为没有作伪的动机。至于前者，情况可能较复杂，不好一概而论了。总之，紫砂壶高手仿高手、名家仿名家的现象非常普遍，像供春、时鹏、时大彬、徐友泉、陈仲美、陈鸣远、陈曼生等人的作品，在晚清、民国时期，都有不少高手竞相摹仿。其摹仿者中亦不乏如蒋燕亭、王寅春、裴石民、顾景舟这样的名家。比如蒋燕亭，就经常仿制陈鸣远的作品。除此之外，他还仿徐友泉、时大彬、陈仲美等人。这种仿制品通常不但不能称为假货，相反，其价值注注很高，因为很多作品的水平不仅十分接近原作，甚至有超过原作的。只是我们在鉴别的时候不要张冠李戴，不要把仿制品当成原作。受经济利益的驱使，过去和现在都有许多古董商向艺人定制仿古作品，有的还将艺技高超的艺人集中起来成立作坊，专事仿制。一时间，市场上赝品充斥，而真正原作百无一二。这一点，尤其需要收藏者引起注意。现在还有一些作品，是仿制品的仿制品，如果原作是&爷爷&，那么这种再三摹仿的作品就算是&孙子辈&了。因为我们刚说过，名家仿名家的仿制品，也很有价值，于是，仿制品的仿制品，也就应运而生了。但这种非出于名家之手，目的仅在于&阿堵物&（钱）的伪作，是需要提高警惕的。特别是在摹仿得比较逼真时，更要多多予以注意。　　我们再谈谈&代工货&。在紫砂壶行业中常常有这种现象，某个艺人创作出一把满意的紫砂壶，颇感不易，为了生意上或是应酬上的需要，同时还要再&如法炮制&若干把。这后面的若干把不是自己制作，而是让徒弟或自己的同行去制作。制作得像，就落自己的款识，不像再由自己加工润色，然后落款。这种&代工货&能不能算真品，笔者也难以下结论。因为从作者本人已经认可的角度讲，似乎可以认为是真品；但从其不出于己手或大部分不出于己手来看，似乎不能算作真品，至少不能算是百分之百的真品。这与书画界的&代笔&是一样的。历史上的大书法家、大画家，在应酬乏力之时，多有&代笔&。这些&代笔&，多半是他的得意弟子，或是他的后代，总之，摹仿他的笔迹，惟妙惟肖，毫厘不差，非知情者，外人绝对无法辨别。曾经听过一个紫砂壶商人讲过这样一件事：一日有个海外顾客找到某制壶名家，求购一把真品，出资两万。某制壶名家当时拿出六把二模一样的壶，说有一件是我亲手作的，其余五件是&代工货&。他怕顾客听不懂，就解释说，另外五件是我花钱向别人按样定作的。顾客对这六件壶左看右看，挑来挑去，竟挑花了眼，丝毫破绽没有看出。在此情况下，他实在不敢下手了，万一花了两万块，买了一个&代工货&岂不吃亏了。据说，紫砂壶艺人之间的这种&代工&现象并不稀少，那么&代工货&自然也不会太少。当我们看到几把完全一样的高档紫砂壶时，我们有必要绷紧&代工货&这根弦。&代工货&与原作如此相似，就像双胞胎一样难以区分。然而他们的作者通常是可以区分出来的，就像双胞胎孩子的父母不会把自己的孩子认错一样。只是外人还没有把握它们（他们）之间的微小差别。所以我相信，上面提到的六把一模一样的紫砂壶，若通过仔细观察和比较，一定能找出哪件是真品，哪些是&代工货&。至于没有一样的真壶作为参照，只是单独出现的&代工货&，恐怕就十分难以鉴别了。这种&代工货&能不能算作真品，见仁见智，看法很不一样。在紫砂壶的鉴定上，有人宁信其真，不信其假，也有人宁信其假，不信其真。此话怎讲？就是一把壶，你不能证明它是假的，就应该认为它是真的；也有人说你不能证明它是真的，就应该认为它是假的。从逻辑上说，两者一样，只是侧重点不同。我是属于后者，我是&大胆否定，小心肯定&派，因此我向来认为&代工货&是假的，所以在鉴定领域，我是宁信其假，不信其真。　　了解了紫砂壶作伪的种种手段，又掌握了紫砂壶原材料、制作工艺、名家风格、装饰手法、款识特征等等各方面的知识，紫砂壶的辨伪不仅是可能的，也是现实的。离开了紫砂壶的辨伪，收藏永远是一句空话。当然这些知识的运用通常是综合的，是整体的把握，是理智的分析和思考，不能感情用事，更要防止偏颇。其中制作工艺水平、个人风格和款识都是非常重要的方面，而这些都离不开紫砂壶的时代特点。紫砂壶的时代特点包罗了紫砂壶的各个方面，其中哪个方面都不能忽略，这是我们鉴定紫砂壶真伪的根本依据。比如紫砂壶的印款，常常因年久或当时敲印时用力过轻而无法辨认，这就为紫砂壶的鉴定设置了障碍。紫砂壶印款在肉眼难于辨认文字的情况下，可采用观察印款拓片的方法，因为印款拓片黑白分明，容易辨认。这就要求鉴壶者还要会制作拓片。制作拓片的方法称作传拓技法。这种技法是每一个紫砂壶收藏者都应掌握的的技法。这不仅对于辨认印款有帮助，同时也能为今后的鉴赏实践提供一种好的搜集资料的方法。　　紫砂壶印款拓片的传拓方法简单介绍如下：先将印款处清理干净，不能留有泥沙或别的污垢。再涂上一层很稀的胶水（乳胶用水稀释，胶与水比例大约1∶10）。然后用一张很薄的纸盖在上面，再蒙上一层塑料薄膜作保护层，用牙刷在印款处使劲揉搓或敲打（也可用软橡皮敲打），将薄纸与印款贴实，即薄纸进入印款的凹下处。干燥后用拓包蘸墨进行捶拓。拓包的制法如下：准备一块直径20mm棉花团和一块同样直径的毛呢或毛毡垫。将两者用三层东西依顺序包好&&里层是塑料薄膜，中间是棉布，最后一层是丝绸。用这三种东西将棉花团和圆垫包好扎紧，圆垫在下，这样一个拓包就作好了。拓包蘸墨之前要先用清水湿润一下，然后将墨倒入瓷碟之中，几滴即可，然后用拓包蘸墨，同时在碟子上揉搓拍打，使墨均匀。此后即可向蒙上纸的印款上轻轻捶拓了。捶的时候不可蘸墨太多，用力宜轻，要逐渐加力。待觉得印款文字已经非常清楚时，就可停止捶拓，小心地将纸揭下即可。其中要注意的，一是胶水的浓度要适中，过浓拓片揭不下来，过稀粘不住；另外一点要注意的是，捶拓用的纸一定要与印款按压妥贴，不能有一点不实之处，否则某个笔画就有可能拓不清楚。　　掌握了印款拓片的传拓技法，用来拓制壶上的刻款、刻画的图画等，也同样适用。这些刻于壶身上的绘画或书法，经过拓制更加清楚，不仅易于辨识，也别有一番观赏趣味。这对于保存和传播紫砂壶的珍贵资料，亦是很好的手段。因为紫砂壶比较容易损坏，拓片就结实多了。　　前面曾说过，在鉴定紫砂壶的真伪时，紫砂壶的各个方面都不能忽略，要进行综合考察和研究。前文已用较多笔墨写了有关款识方面、特别是印款方面的知识。事实上，器物的造型、制作工艺、名家风格、装饰手法的运用等，都不可忽略。我在地摊上见过不少用彩绘装饰的&大彬壶&，或一些自然型&大彬壶&，一望即知为赝品。因为时大彬时代，还没有这种造型或装饰手法。只有当一件作品，从各方面考察都没有疑问，才有可能是真品；而只要在某一点上出了问题，就可断定是赝品。比如，以前闽南、潮汕地区仿制的&孟臣壶&，泥都不对，还用说别的吗？&孟臣壶&的这种赝品的制作，当时也许并无欺世之意，可能与当地的品茶之风有关。连横在《茗谈》中说&壶必孟臣，杯必若琛&，可见孟臣壶已经成了一种时尚，一种品牌，或干脆是茶壶的代称了。曾在地摊见到一把印款为顾景舟的紫砂壶，壶底有三方印，&景州制陶&方印居中，两边各有一小印，一是方印&顾&，另一为椭圆印&景舟&，且不说这种用印方法是否合乎规范和大师的习惯，单就这三方印钤盖的方向是两正一倒这一点来看，就足以证明其赝。前人用印，尤其是那些大师或是制壶高手，对印的大小、印章位置、印形等等，甚至包括钤盖清楚与否，都是十分讲究的。绝对不会横七竖八、草草一敲，留下个&痕迹&了事。　　中国的艺术，讲究熔诗、书、画、印于一炉，是统一的整体，不可分割。体现在紫砂壶上也是一样。不仅泥的颜色、泥料粗细，要与壶的造型和谐、统一，壶的铭文字体及大小、整体布局，刻款的位置、大小、字体，印章的大小、形状、阴阳、钤盖位置的选定等等，这些都必须通盘考虑，对这诸多因素的驾驭能力，显示了一个艺术家的修养与造诣。陈曼生之后，许多茗壶上所体现的不止是一个人的聪明才智，有的甚至是两个或两个以上艺术家的智慧。他们之间因互为知己而配合默契，从而使合作的结果达到别人无法企及的高度。这就使无论多么高明的造假者也会望尘莫及。造假者在诗、书、画、印诸项上不可能那么全面，只要有一点露了马脚，高明的鉴赏家立刻就会看出破绽。
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