花园之上:1887年以来威尼斯双年展场馆_网易财经
花园之上:1887年以来威尼斯双年展场馆
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（原标题：花园之上:1887年以来威尼斯双年展场馆）
　　建筑师斯卡帕为设计的售票亭
威尼斯双年展是世界上独一无二的一项机制，这一点从它所涉及艺术门类的广度就可以看出：美术、建筑、影院、剧场、音乐、舞蹈……同样特别的还有展览地点——绿城，长时间以来它都与双年展紧紧相连并代表了它的根源与发展。对绿城花园以及其中的建筑做一番回顾与审视，同时又越过它们，意味着对一段仍旧在展开的辉煌历史的无尽沉思。Marco Mulazzani 威尼斯国际艺术展的在绿园城堡（Giardini di Castello），然而现在被作为双年展区域的花园其实早在国际展发生之前就已经有了。19世纪早期，在现今加里波第路和圣安东尼奥莫塔之间的狭长地段遍布教堂与修道院，果园、花园和其他建筑物在此穿插交错。1807年，一条拿破仑一世时期的法令这样写道，“为了威尼斯城的共同利益和需求……在被圣约瑟夫湖和潟湖所围绕的小道，包含圣安东尼奥莫塔地区，将新建一条公共步道、林荫路还有一座花园。”新公共花园区的规划与建筑设计草图由吉扬安东尼奥·塞尔瓦（Giannantonio Selva，威尼斯美术学院威尼建筑系教授，古典主义大师）操刀，在他的设想中，城堡河的第一道延伸段将被开辟成为Eugenia大街以纪念意大利总督尤金博阿尔内王子(Eugene de Beauharnais) 。这条路后来被称作花园新路（strada nuova dei giardini）。此设计重新思考了花园入口处古希腊式半圆形坐椅的设计，两侧各有一个销售咖啡饮料的杂货店，圣安东尼奥莫塔的小树林正中还有一座圆形寺庙。漫步在花园成为了威尼斯人最为惬意的消遣，直到1886年，这片区域被选为次年全国美展的举办地。作为双年展的前瞻，1887年的全国性绘画雕塑大展使用了圣约瑟夫湖和圣安东尼奥莫塔之间的一栋建筑。由于只是临时性建筑，这栋楼展现了不可复制的壮观效果。大楼由市政工程师Enrico Trevisanato设计，建筑的外立面装饰则有竞赛胜者Raimondo D'Aronco负责，两者均倾向于采用新古典主义的风格配以精细装饰。第一届双年展受到了来自艺术家和公众两方面的好评。1895年，超过20万观众前来观摩这一盛事，1897年这个数字达到25万，1899年，30万。这一平稳递增的来访量足以让双年展组织者开始考虑为海外的艺术家增添新的展示场馆。事实上，中心展示厅的陈列空间也不足以应对越来越多的参展艺术家，但更重要的是，扩建有助于巩固展览所期待的国际性视野。第一座建立的国家馆是1907年竣工的比利时馆。它位于通往中央馆的大道上，同时正对着同时期由艺术家Raffaele Mainella设计建造的咖啡馆。1906年开始建造的匈牙利馆在1909年落成，坐落在花园的对角上。英国馆（基于废弃的咖啡店改造而成）和巴伐利亚馆（后成为德国馆）也在同时间完工。1912年，法国馆和瑞典馆设计完成，由于瑞典在支付场馆费用的问题上没有和威尼斯政府达成一致，该场馆在2年后转交给了荷兰。1914年的双年展，也就是第一次世界大战爆发前的最后一届，由Guido Cirilli（威尼斯建筑学院教师，卡洛·斯卡帕的老师）为中央馆设计了一个更为现代的立面。那一年还有他设计建造的新俄国馆，就位于绿地花园的入口处。一战过后，新的国家馆接踵而至。1922年的西班牙馆、1926年的捷克斯洛伐克馆、1930年的美国馆和1932年的丹麦馆。在这个十年中，一种更加激进的现代主义风格在1930年的比利时馆、1938年的德国馆以及由Duilio Torres在1932年重新设计的中央馆前立面中得到体现，中央馆也在这时被更名为“意大利亭”。如果说由于得到定期的维护，这些场馆的临时性特征同它们永久存在的事实上并不相符的话，到了这个年代，尽管建造依然强烈地受到19世纪整个花园设计的影响，但一些经验型的标准开始主导这些建筑的位置了。仅仅在1930年代早期，对于新场地的扩建需要跨过那条将花园和圣艾琳娜岛分隔开的运河。这片区域的规划设计被委托给了建筑师Brenno Del Guidice，他将5个场馆融合成为了正中的威尼斯馆，用以展示威尼斯手工艺术品。在这栋建筑的两边，希腊馆和奥地利馆在1934年落成，后者是由德国建筑师约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann1920年任维也纳市建筑师）设计的。绿地花园的这些建筑在品质上参差不齐。如果说1907年比利时建筑师莱昂·斯纳尔斯(Leon Sneyers)所建造的比利时馆还算得上完全现代，能够引起象征主义者和分离派的共鸣，那么之后20年中所建的场馆则完全跟不上时代的潮流。巴伐利亚、英国馆还算得上精致有趣，而捷克馆、美国馆和丹麦馆则只能说是平平。奥塔卡勒·诺沃特尼(Otakar Novotny)的捷克馆回应了一下立体主义的语汇。德兰诺和阿达奇（Delano & Aldrich）的美国馆是帕拉第奥式建筑的代表，而Carl Brummer则在丹麦馆上运用了类似“北欧古典主义”的风格。这一时期最成功的建筑之一是费迪南·伯贝格（Ferdinand Boberg ）设计的瑞典馆，他采用了自然装饰的堆砌和几何抽象方式。匈牙利馆则几乎是对匈牙利装饰技艺的彻底陈列，该馆在1936年被重新设计。而俄国馆和西班牙馆，由于渴望表达完全的“国家观念”，传统被推向了极致。早些年的双年展，展厅的布置就如同展品的衍生物一样，在这几年正在悄悄发生改变。国家馆的建造目的在于陈列其中的展品，但是偶尔艺术品的光彩也会被室内的装饰所掩盖。中心馆圆顶的装饰性圆圈是由伽利略·奇尼（Galileo Chini）在1909年绘制的，而房间的墙壁、家具以及那些用来装饰它们的物件，都证明了在20世纪的第一个十年，纯艺术和应用艺术的边界正在逐渐模糊。1930年代是一个过渡阶段，国家馆的建筑趋于纪念性或是带有明显的国家属性，比如希腊馆和德国馆，但仍不乏少许新的实验性的动力。1934年霍夫曼设计的奥地利馆取得了空前诗意的效果。他设计的场馆，内部有两层折叠的空间，消除了传统意义上空间的等级感。通常代表了整个建筑体系中最高点的中央大厅，被中空的廊道所替代。墙面与作品之间的差别异常明显，温暖的灯光穿越其中。二战后，新场馆的设计和建造主题与更为复杂的背景相互交织，1948年至1957年间任双年展的秘书长的Rodolfo Pallcchini指导了整个场馆的翻新，并彻底让双年展在战后重新散发出活力。1948年的双年展非常出名，不仅仅有新建的比利时馆，卡洛·斯卡帕（ Carlo Scarpa）在那一年设计了一些不朽的装置，包括为保罗·克利（Paul Klee）的水彩画专门设计的一间房间。1950年，参观双年展的观众可以欣赏到新的艺术书店，同样由斯卡帕设计的。不幸的是，这座书店在1984年毁于一场火灾。1952年，西班牙馆得到整修，另外两座新馆建成，分别被委托给瑞士和以色列。同一年，斯卡帕还完成了绿城花园进口处的售票亭以及中央馆的雕塑庭院。1954年，由里特维尔德（Gerrit Rietvelt荷兰建筑师，荷兰风格派重要人物）设计的新荷兰馆建成，两年后，又是斯卡帕设计了委内瑞拉馆。同样是在1956年，日本馆由吉阪隆正（Takamasa Yoshizaka）建造完成，而阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）为芬兰艺术家设计了一个蓝白相间的小木箱。1958年BR事务所（先锋派的意大利建筑群体）建造了加拿大馆。同年，一度破败的匈牙利馆完成其整修工作，丹麦馆被提议扩建，最终这一扩建项目完成于1962年，这个场馆最终成为北欧各国馆，由挪威建筑师斯维勒·费恩(Sverre Fehn1997年普利兹克奖得主)设计，他的设计在专门为扩建项目而举办的竞赛中脱颖而出。1960年，乌拉圭艺术家被安置在重新设计改造的服务大楼中。1964年，巴西新馆完工，算是给这些年在绿城花园忙碌的建造工程画上了一个暂时的休止符。这一年，斯卡帕正在对中央馆进行改建，在年之间，他为这座建筑起草了两个完全不同的新方案，不过都没有实现。在二战后这些场馆设计都或多或少包含了将建筑的内部空间与外部路径相结合的意图，或是对于可回收结构的研究，后者通常是来自双年展的特别要求，因为委员会希望这些建筑是能够被拆卸的。比如在瑞士馆，Bruno Giacometti（瑞士建筑师，雕塑家贾科梅蒂的弟弟）就组织了一个非常复杂的交替开合空间；日本馆为了在外围创造一个东方式的花园，被从地面上整个抬起；以色列馆前端有开放的门廊，后面还有开放的花园。同样的，这种内外之间模糊性也发生在加拿大和芬兰小“帐篷”中，如果需要，两者都可以马上拆卸。然而，斯卡帕在小小艺术书店和委内瑞拉馆的设计完美展现了条件的限制是如何能够彻底创新，并转化为优势，这两个建筑既完美展示了艺术作品，同时又不断吸引观众来参观建筑本身。从一开始，对于艺术品的陈列设计以及场馆的建筑都和艺术本身共同组成了威尼斯双年展，赋予它实在在的形体，并成就了它的成功。然而，从建筑本身作为展览的主题仅仅在1970年代才被列入双年展，比如1976年在圣洛伦佐教堂举办的“法西斯期间的理性主义与意大利建筑”。1980年第一届国际建筑展开幕，这次展览提供了将展区扩大到军械库的机会，即赫赫有名的项目“主街（strada novissima）”的所在地。自1979年阿尔多·罗西（Aldo Rossi1979年总策展人）在海关大楼博物馆(Punta della Dogana) 做的“水上剧场”（Teatro del Mondo）起，一个新的时代开始了。这一阶段的特点是密集的活动和项目，还有双年展在城市的各个角落不断扩张展出地点。军械库以其本身的特点和开阔的空间，逐渐变得越来越重要，最终和绿城花园一起成为了双年展的固定场馆。同时，这些项目的成功也伴随着更多装置以及场馆的建设。要提供一份关于这些项目的完整资料是不太现实的，我们所需要做的仅仅是回忆。在那些年被建立起来的建筑中，有1984年在圣洛伦佐教堂，伦佐·皮亚诺为路易吉·诺诺(Luigi Nono意大利当代作曲家)的150分钟歌剧《Prometeo》所设计的Arca；2008年由Catherine Gustafson（美国景观设计师）在军械库做的“景观建筑群”；在绿城花园， 1985年阿尔多·罗西为第三届建筑双年展设计的花园入口，以及由马西莫·拉瑞（Massimo Scolari）在1991年为第五届建筑展在军械库入口设计的两翼。伴随着这些设计的还有在绿城花园重新翻修的一些国家馆，包括1988年的澳大利亚馆和1996年的韩国馆。在这之间的1991年，双年展又迎来了另一件杰作：詹姆斯·斯特林（James Stirling）设计的园地书店。而2012年阿尔瓦罗·西扎在军械库的处女花园里做场馆，注定成为这位葡萄牙大师的不朽之作。
“双年展，”Rodolfo Pallucchini在1962年写道，“是19世纪由一群先进且富有远见的精英知识分子所创办的伟大机构。在这个世纪中，它以相同的主旨得到了进一步的扩大，但同时也要考虑到不断发生变化的历史因素。这是19世纪后期和后复兴时期的威尼斯馈赠给意大利的礼物。世界上再没有任何其他组织或机构能够这样展示全球艺术的图景了。”他的言论无疑是颇有根据的：双年展是世界上独一无二的一项机制，这一点从它所涉及艺术门类的广度就可以看出：美术、建筑、影院、剧场、音乐、舞蹈……同样特别的还有展览地点——绿城花园，长时间以来它都与双年展紧紧相连并代表了它的根源与发展。对绿城花园以及其中的建筑做一番回顾与审视，同时又越过它们，意味着对一段仍旧在展开的辉煌历史的无尽沉思。 （本文为《1887年以来威尼斯双年展场馆指南》一书的序言，陈诗悦编译。）
本文来源：东方早报
责任编辑：王晓易_NE0011
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套路还是真诚：建筑精英试图用空间营造来应对灾难
　　来源：东方早报
　　作者：陈诗悦
　　第15届威尼斯建筑双年展现场手记
　　带有社会关怀的建筑是否就是好的建筑？建筑师意图改变社会的触手，最远，又可以伸向哪里呢？威尼斯建筑双年展在今年好似一场盛大的全球“新闻联播”，难民问题、灾后重建、资本入侵，人们看到建筑师冲向一个又一个“前线”，试图用空间营造去应对所有灾难。《艺术评论》记者在威尼斯进行一周多时间的现场走访，想问：这是真诚的吗？这可能吗？
本届威尼斯建筑双年展上，巴拉圭建筑师Solano Benitez的作品《突围》获得“金狮奖”
本届威尼斯建筑双年展主题馆入口处，张贴着的参展建筑师对建筑的前线和最亟待解决的问题的呈现
曼努埃尔·赫尔茨的作品《撒哈拉西部》
　　姑且不论普利兹克奖是否具有绝对的公允和代表性，也不去讲威尼斯建筑双年展能否反映最前沿的设计理念与潮流，仅从公众对两者的普遍知晓程度和其作为建筑明星制造机的效应来说，今年威尼斯建筑双年展的红人，当属亚历杭德罗·阿拉维纳（Alejandro Aravena）。
　　年初，普利兹克奖提前启封，将这个堪称建筑界个人最高荣誉颁发给了亚历杭德罗·阿拉维纳。令他得奖的并非像前辈们那样在城市中心炫目的单体建筑，也不是对材料技术的推陈出新，这个智利人拿着一套“只完成了一半”的保障性住房和对全球住宅危机的思考获得了评委会的青睐。
　　不出所料，从2013年开始，除了去年的弗雷·奥托，其对轻型结构的贡献得到评委会的一致认可外，伊东丰雄、坂茂、亚历杭德罗的得奖，正在建筑圈慢慢酝酿起一场讨论：带有社会关怀的建筑是否就是好的建筑？建筑师意图改变社会的触手，最远，又可以伸向哪里呢？
　　5月28日开幕，由阿拉维纳总策展的第15届威尼斯建筑双年展，将这场讨论升级到了最高点。秉承着他自己曾说过的“建筑师最大的挑战应该是应对那些非建筑的问题——贫穷、污染、拥堵、隔离，并贡献我们的专业知识”，这一场两年一次的建筑盛宴呈现出了同雷姆·库哈斯对历史的反思截然不同的面貌，比起一场建筑展，观众更像在回顾一场盛大的全球“新闻联播”，难民问题、灾后重建、资本入侵，亚洲、南美、非洲，人们看到，建筑师冲向一个又一个“前线”，试图用空间营造去应对所有灾难。然而《东方早报·艺术评论》特派记者在威尼斯进行一周多时间的现场采访后，想问的却是：
　　第一个问题，他们是真诚的吗？
　　第二个问题，这可能吗？
　　白立方里的“前线”
　　2016年5月底的威尼斯还远算不上旅游的旺季，但旅店几乎一位难求。定在28日面向公众开放的第15届威尼斯建筑双年展，事实上，25和26日都是面向嘉宾和媒体的预展，也几乎是在这两天，大大小小的国家馆、平行展的开幕式也都同时进行。双年展有两个展示空间，军械库和绿城花园，两地相隔10分钟左右的路程，都位于城东南角。军械库和绿城花园中均有总策展人策展的主题馆，65个国家馆分布两地，其中绿城花园中大都是参展已久的国家，有各自独立的展示建筑，中国馆则位于军械库的最深处。
　　由于受邀参加位于禅宫的平行展，住所自然在城北，要去往双年展的展厅，必须要沿着临运河的一条名叫Foundamenta Nuove的大街，再七拐八绕地穿越几条窄巷和小桥，跨越大半城市才能到。快到主场馆之一的军械库时，在一家小餐馆门口的座位上看到正在用餐的王澍和张永和两对夫妇，才开始意识到，威尼斯在这两天的主题无关水城和贡多拉，而大约全球知名的建筑师，都在这里。
　　军械库直到1980年才开始为双年展所用。在入口的第一个大厅，总计14千米长的铝条被密集地悬挂在天花板上，有如达摩克利斯之剑，生生制造出前线的紧张感。而在四周，总计1万平方米的废弃材料被整齐地堆放形成墙体，这些全都是来自去年威尼斯艺术双年展的回收材料。展厅四周放上了15个小屏幕，视频回顾了第15届双年展从任命策展人到最终呈现的过程。
　　“建筑是——”成为阿拉维纳最先用来迎接八方来客的主题。这既不是一个问题亦非依据陈述，而是启发人们思考的开放式短句。
　　作为总策展人的阿拉维纳对每一位参展的建筑师提出这样的要求：在两页A4纸上表达自己的参展项目，一页呈现内容，你所认为的最重要的建筑的前线和最亟待解决的问题是什么。第二页，是呈现的方式，以手绘或手写的方式表达。这两张A4纸被以便利贴的形式贴在大厅的最初入口处，仿佛整个展览凌乱却又完整的目录。
　　关于建筑是什么，阿拉维纳本人的回答充满温情，“建筑是给人提供居住的形式”。
　　展厅中所呈现的许多建筑回应了世界性的危机：住房困难、自然灾害、政治、移民问题、人口爆炸、经济危机以及对基础资源的保护。
　　难民问题是全球关注的社会热点，自然也在双年展上受到追捧。曼努埃尔·赫尔茨（Manuel Hertz）、德国馆、荷兰馆等分别用不同的方式给出自己的关怀。
　　通常来说，难民在被一个国家接收以前会待在一个临时的住所。这些住所在匆忙中建造，却要承担平均17年的寿命。问题在于，政府和国际组织很难为这种无法长期或永久存在的境况投入大量资金找到合理的理由，当然，也没有人希望这个临时性的情况变为永久的，所以说这些住所的脆弱反而是一种便利，但另一方面，也没有人愿意住在质量极差的临时房中。在撒哈拉沙漠西部，曼努埃尔·赫尔茨（Manuel Hertz）以及萨拉威妇女联合会（NUSW）利用当地的经验和材料，提出了“泥土帐篷”的想法。在这个项目中，帐篷是沙漠中最为典型的建筑形式，蕴含着传统游牧民族的经验，另一方面，易于获得泥土兼顾对建筑质量的提升和建造的可逆性。也就是说，一旦难民营不再被需要了，这些泥土可以重回其本质。
　　德国馆直面的是关于难民涌入后本国所面临的城市和住房问题。在形式上，德国馆将场馆中四道门上超过48吨的砖墙从这座历史保护建筑中暂时拆除，在展览的近半年时间内，德国馆将不会有任何可以关闭的门，以示意德国馆是开放的，德国也是开放的。荷兰馆的策展人则展示了荷兰在联合国维和任务位于马里共和国加奥一项个案研究。
　　与此一同展出的是一系列同策展人宣言的一样具有相同温度的设计：人性化、基于材料的、与当地环境相符合的。泥土、砖块、木材、竹子，像是德国建筑师Anna Heringer在孟加拉国建造的黏土房子，或是在厄瓜多尔Al Borde Arquitectos所建造的茅草结构，还有王澍从浙江富阳文村带来的瓦片。
　　在绿城花园中央展厅参观不一小会，你就能看到占据一整个展厅的砖型拱。巴拉圭建筑师Solano Benitez 的“最易得的材料——砖和非熟练工”帮助他捧得今年双年展的金狮奖。在巴拉圭，缺乏工业化的建造材料，但绝对丰富的资源，一是遍地的砖块，二是劳动力。在发展中国家，建造工业不过是一项用来降低失业率的行当，因此决策者们往往更喜欢效率低下的建造系统（劳动力密集型）。代价就是建筑物的质量。Benitez运用设计降低由不熟练工人所可能带来的质量问题。有时他会预制一些嵌板：在放置地上的砖块之间浇上砂浆；有时他把砖块“折叠”成能够自我支撑的立体嵌板；有时候他又把砖块当做手工测量的工具。所有的这些尝试让即便是没有正式泥水匠训练的人都可以进入这个建造行业。
　　策展人对这个项目的评价似乎很能说明整个双年展所推崇的建筑师和建筑实践：在地的却又超乎想象的——“这种对无处不见的材料的应用从根本上来说是具有全球视野的，Benitez对结构的智慧，将非熟练工对一种毫不起眼的材料的改变变为了一项具有民主意义的实践。这种实践正是我们在快速的城市化进程中所需要的。”
　　谁比谁高贵些
　　对于前线的理解，同济大学建筑与城市规划学院的副院长李翔宁在评论双年展时认为，其实前线报告大部分不涉及政治、社会的敏感话题，而是建造。在展厅参观时遇到今年港深双年展的中方策展人刘珩，她的感觉也是如此。“Front”是指什么，实际上是施工的前线，与直接落地相关。”
　　这样的解释也不无道理，被认为“平淡无奇”的金狮奖得主西班牙馆“未完成”就是用简单明了的建筑图片堆积展示本土的多位年轻建筑师过去几年在西班牙不同地区的实践成果。这种平实的铺陈就仿佛在一遍遍地强调着“我们正在现场这样造着房子。”
　　在威尼斯展厅中被遥远地域的各种项目充斥着的时候，一些来自国内的建筑师也发出了批评，港深双年展的发起人之一、深圳市规划和国土资源委员会城市与建筑设计处处长认为，双年展唯一需要做的就是批判，而非建构。所有建构都发生在嘈杂的城市现场，而非灯光昏暗开着空调的室内空间。如果我们把美丽的建构作品拿来展览，也许会预约观众，也许会触发想象，也许会给媒体增加无数条新闻，但却和推销一件工业产品（比如马桶盖）没有任何区别。城市，需要建筑师，展览不需要。
　　不过，更多的批评随后发酵。亚历杭德罗·阿拉维纳关于2016年威尼斯建筑双年展的目标，至少像他所描述的“为了理解人们需要怎样的设计来颠覆那些个人从集体利益中所获得的特权”，简直无可指责。但开幕仅仅几个小时，网络上就充斥着各种贬低的抱怨声，称这场展览“崇高”、“说教”、“比你高贵些”、“真挚”、“打着道德旗号”、“对极了”（这些无疑都十分讽刺）。建筑师们的同情心遭到了最恶劣的反击。
　　这种论调的根源来自于这样一种想法，建筑本身并不如基础设施、政策法规或是NGO那样是用来面对全球不平等的有效工具，所以也不应该致力于此。同时，批评者表达出一种“回归”的召唤，回到“建筑真正在行的是什么”上。另一方面，他们认为，建筑师这种用实践来体察痛苦的方式根本是无望的，还不如寄希望于说服那些权力的真正拥有者。
　　自由撰稿人Phineas Harper在《建筑批评》上发表了名为《比你高贵些》的文章，对于这种颇为冷酷的世界观很是不屑。他认为，第一种论调虽然相当保守但却始终如一。对它的拥护者们来说，建筑就是为付钱的甲方创造一些好看的东西，到此为止了。这种观点幼稚又无趣，但它一直存在。第二种却更为致命。它将一系列不确定的价值包裹在一种失败主义的情绪中，即我们作为市民，所拥有的唯一权力就是在大民主之下的一点点参与。他们认为，比起不加尝试，尝试然后失败更加糟糕。如果你不能帮助大众的话，帮助一小群人一点意义也没有。
　　他的观点，恰恰是对阿拉维纳本届双年展的有力支持，即人类进步不是被那些强有力的个人所作出的决策所左右，而是由不论左、右或者其他人的合力所形成的复杂的社会运动。也许暂时不能清晰认识到他们的作用，但政策的变化是由成千上万参与其中的人的行动、论争和态度所生发的。
西班牙馆的作品《未完成》获本届威尼斯建筑双年展“金狮奖”
王澍把他在杭州富阳洞桥镇文化村的改造项目中真实使用的材料放到了威尼斯建筑双年展的现场
威尼斯建筑双年展主题馆展示的中国建筑师刘家琨的作品
　　关心穷人的才是好建筑
　　举着理性批判大旗的领袖大概要数扎哈·哈迪德事务所的合伙人帕特里克·舒马赫，早在三年前普利兹克奖接连颁给因完成“3·11”地震灾后重建项目“Home For All”的伊东丰雄和以“人道主义”著称的坂茂以后，他就有些不痛快，撂话“是不是以后得普利兹克奖或者是诺贝尔物理学家，都得加点人道主义才成”。他的想法代表了很多人的疑问：关心穷人的建筑才是好的建筑吗？这种关心是否真诚？
　　《Dezeen》杂志的评论员Mimi Zeiger认为，也许对于这种“真诚”的对立面不是否定阿拉维纳策展工作的社会和物质意图，也不是否定倡导计算形式主义的技术可能，而是看看那些狡猾的、边缘化、虚伪的一面，那些比“前线报告”更迫在眉睫的建筑假象。在军械库展厅英国维多利亚与阿尔伯特博物馆（V&A）所策划的展览“脆弱世界”中，山姆·雅各布工作室（Sam Jacob Studio）用3D打印技术等比复制了法国加来的一个难民营帐篷，将一个帐篷单元的内部结构展示给观众。雅各布让他的助理用以3D扫描的方式扫描了原帐篷，然而，等比复制的结果却显得粗糙而不精确。同样的，当我们看到幽暗的军械库展馆由于弥散的光柱而变得格外耀眼时，要记得这不是乡村学校、难民营或廉租房的真实写照，而只是通过黑暗砖房的现象性目眩。这些看似对真实的表现恰恰显示了展厅中的我们对于遥远世界的真实情况所不能达到的局限性。
　　“仅仅指出我们的境况根本上就是不真诚的。”阿尔巴尼亚馆的策展人Leah Whitman-Salkin这样说。
　　所以，是展陈的方式出了问题吗？一方面，尽管1980年威尼斯建筑双年展与艺术展相分离开始自成一派，其展览和呈现的方式仍然延续了艺术展，另一方面，试图在“白立方”中还原根本不在此处的真实建筑，看起来就像是个不可能的任务。
　　相比之下，由Whitman-Salkin、Simon Battisti策展的阿尔巴尼亚馆的“我为你留下了山”（I Have Left You the Mountain）则用民歌录音的方式，来表达四处迁徙的阿尔巴尼亚人的渴望。
　　2013年，有45%的阿尔巴尼亚人生活在祖国之外。策展人没有试图复制这一真实数据，他们引入了10位作家、诗人和思想家就这一话题来进行创作，其中就有诗人Mourid Barghouti和建筑师Yona Friedman。这些作品被翻译成阿尔巴尼亚语，由当地的歌手用民歌形式演唱，录制在一个12英寸的黑胶唱片上，作为一个八频声道的声音装置在国家馆中循环播放。这些胶片中的声音传达了一种发自肺腑的诗意，是那些传统的建筑类装置很难达到的。阿尔巴尼亚馆的形态可能更加趋于艺术化，但它在媒介之间的精准转换无疑抽象又迷人。
　　有意思的是，预展的第二天《艺术评论》记者在外围展“理想家”的现场遇到了马岩松，他透露了件让人很感兴趣的事。据说每届的双年展期间，都会有三个晚上，由三位当下如日中天的建筑师主持一场类似“暗黑俱乐部”的论坛。这个论坛没有公众，没有媒体，每年的大方向是“反”双年展主题，由主持人各自邀请嘉宾“夜话建筑”。马岩松是今年的主持人之一，他邀请了当今世界上比较活跃的几位70后建筑师，藤本壮介、丹麦BIG建筑事务所的比雅克·英格斯（Bjarke Ingels）、英国的鬼才设计师托马斯·海德维克（Thomas Hetherwick），还有日本的石上纯也。
　　他的论坛主题倒是没有和今年的大方向针锋相对，只是觉得自库哈斯、扎哈、弗兰克·盖里之后，对时代有力量的批判性声音似乎渐弱，建筑基本上进入了全商业的时代，但是在这个时代中，在世界各地，自发地有一群建筑师开始想要打破资本控制，回归到自然与自由的境界。另两场“暗黑小论坛”的主持人只知其一，正是帕特里克·舒马赫，倒是让人无限好奇他会就今年的主题做出怎样的回应。
本届威尼斯建筑双年展主题馆内，苏黎世联邦理工学院运用现代的算法结合基础的材料砌出的结构
获得本届威尼斯建筑双年展“银狮奖”的秘鲁馆
　　情怀能撑起一座好建筑吗？
　　比起这样温和绕过主题的“另辟蹊径”，另一种声音的批评简直则要犀利得多。“你问我威尼斯双年展是什么？一句话：腐朽的建筑学精英。”
　　看到建筑圈内对双年展的诟病日趋严重，回国后《东方早报·艺术评论》采访了去年做出轰动一时的“水塔之家”的建筑师俞挺。在他看来，现代主义发展的几十年来，从勒·柯布西耶到格罗皮乌斯，大家都在说这要关心穷人，建造了无数廉价的住宅经济适用房，可是还记得日，在圣刘易斯布鲁特-伊果（Pruitt -Igoe）炸掉的由山崎实在50年代设计的33座14层现代廉租房建筑群吗？建筑师的人文主义关怀到头来成为了贫穷的聚集地、罪恶的滋养窝。“解决贫民的痛苦问题，不是精英分子在大都市的办公桌里拍脑袋想的，也不是怀着对遥远悲剧的悲悯就可以实现的，要成为普遍的、群起而效仿的知识，才是问题的解决方式。你看现在有哪个参展的建筑师做到了？”俞挺这样问道。
　　也许在军械库的旧船坞上的Makoko漂浮学校的项目可以为他的批评做一些注解。预展的两天里，在去往中国馆之前总会经过军械库的旧船坞，接连两日都看到有建筑工人在那里搭建一艘类似小船一样的结构。打听之下知晓这是尼日利亚建筑师Kunle Adeyemi和他的事务所NLE所设计的一座漂浮的学校。尼日利亚当地居民很多以捕鱼为生，建筑师Adeyemi就采用本地常见的细木和蓝色塑料桶为材料，搭建了这个学校。因为经济实用，又很好地展现了当地居民与水的亲密关系，这个被建筑师原样搬到威尼斯双年展的项目被授予了银狮奖。不过，奖还没到手几天，事情就反转了，一场暴风雨掠过潟湖，这个被评委会称作“充满力量”的小学校，塌了。
　　虽然没有人员伤亡，但是这个事件进一步加剧了人们对于双年展评奖机制乃至当下人们对于好建筑评判标准的怀疑：是不是只要有情怀、想法、概念就能撑起一个好的建筑？
　　与此形成鲜明对比的，是在孟加拉国一个NGO组织通过建造利用太阳能供电的船屋漂浮学校，保证了学生在洪水暴发、季风肆虐的雨季依然可以不间断地上学。自2002年以来，共有近7万名适龄儿童在这种新型学校中接受到了连续且完整的四年级以下小学教育。目前作为太阳能漂浮船屋学校的船只有20艘，在读学生1600名。双年展期间，甚至有媒体将孟加拉国的漂浮学校错当成尼日利亚建筑师的作品发表，这让俞挺有一些愤愤，“这么好的作品，惠及了那么多学生，在全国得到推广，却没有人关注。事实上，那些精英们的家乡情怀和社会关怀，是要说给谁听呢？当地的居民，政府，还是回到大城市双年展开幕式上觥筹交错的这些来宾？”
　　包括策展人阿拉维纳也难逃这样的诟病，这位仅48岁的年轻建筑师并没有很多建成的项目，即便是作为代表作的孔斯蒂图西翁也还在建设中。《卫报》评论员就曾经对他嗤之以鼻，“阿拉维纳有一些明星建筑师的派头：高调的媒体曝光、行迹遍布世界、传道士的生活方式、精心打造的外形、奇怪的发型，好像长途飞行后发型凌乱的乘客”——在公共场合谈论建筑环境和建筑师的角色使它成为媒体追逐的对象。
　　有细心者指出，似乎是为了证明普利兹克大家族的正当性， 本届参展的得主似乎是历届最多的：王澍、福斯特、罗杰斯、安藤忠雄、卒姆托、坂茂、妹岛和世、伦佐·皮亚诺等等。甚至于理查德·罗杰斯和伦佐·皮亚诺压根儿都不在意本届双年展的调性，他们只不过把这个被誉为建筑界盛会的空间当做又一个展示自己代表作的地方罢了。
　　“建筑学推动人类社会进步有三个基本途径，第一是创造前所未有的空间审美和场所精神，第二是通过技术实践和技术进步推动行业发展，第三是通过建筑学思考具有对其他行业有推动作用的思想范式，或者将其他思想的引入推动建筑学内部发展。现在有一种捷径，叫做用解决第三世界贫民的社会问题来作为好的标准，通过这种所谓捷径推动所谓建筑学发展，给机会主义者造成可乘之机。”俞挺的话毫不含糊，“他们不愿意遵守既定的规矩，却又想获得规矩之外的权利，便建立了一个新的标准。这条捷径无法验证，或者说有很多含混性，他们就用情怀的遮羞布掩盖苍白的思想、形式的无力和技术的落后，来达成自己获得建筑学权利的野心，只能说是一帮政客。”
　　国际竹建筑双年展的发起者葛千涛也有这样的评论，如今西方美术体制下的双年展，“发动机”已显老态，缺乏想象力，也谈不上创造力，其方式更接近捍卫一种“古典”的行为，这一传统体制更接近所谓掌握话语权的人们、利益集团或学术霸权们自娱自乐的派对或沙龙。
　　从意大利回到国内的一周多以后，在北京听了一场帕特里克·舒马赫的演讲，演讲中他没有提及刚刚过世的伙伴扎哈·哈迪德，也没有愤愤地与他向来讨厌的“政治正确”据理力争，一个半小时，他侃侃而谈事务所这些年关于“参数化主义”理论的完善和实践，并且坚信这套理论能够实现未来可持续、自适的城市化的空间秩序和社会秩序。他用他的方式，实践着另一种“关怀”。
　　Achdaily的评论员在双年展后的评论中这样说，我不是在开玩笑，这是第一次我想要再重返展厅好好看一眼的一届双年展。
　　也许关于动机和方法，我们还可以讨论很多，但是对于观者来说，不论缘由如何，这一点，我深以为然。
　　（实习生潘潘对此文亦有贡献。）
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