中华艺术史上的瑰宝——《法界源流图》拓片版
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中华艺术史上的瑰宝——《法界源流图》拓片版分类：&| 标签：&&阅读(?)中华艺术史上的瑰宝\佛教绘画的典藏《法界源流图》拓片版&&全国首版即将问世！拓片版《法界源流图》长卷的封面(白色部分为烫银)&《法界源流图》介绍&&& 十二后叶，在中国西南边陲大理国产生一部佛教绘画艺术杰出巨作，这就是有名的《大理国梵像卷》。她出自名不见经传、地位低下的“描工”张胜温之手，奉为利贞皇帝段智兴（1172年即位，1200年卒，在位29年）所画，完成于1180年（或此前不久）。此图历经宋、元、明、清五百余年，至清乾隆年间入皇帝内府。乾隆皇帝极为珍视，给予非常高的评价，指出“不得以蛮徼描工所为而忽之”。并以浓烈兴趣进行一番考订工作，以是图“装池屡易，其错简固宜”，图像前后位置列序“多有倒置”，且大理国主、天竺十六国王在画面出现“亦不宜与净土庄严相混”等为由，命当时宫廷画家中的高手丁观鹏，在佛学专家、“四大活佛”之一的章嘉国师指导下，对梵像卷进行了整理、临摹。这是一项对佛学、艺术学、历史学、民俗学之研究十分有益的重大工程，前后费时数载。乾隆二十八年（1763）完成了《蛮王礼佛图》，乾隆三十二年（1767）完成了《法界源流图》。时隔二十五年后，乾隆皇帝又命画家黎明依照丁观鹏本再摹一卷《法界源流图》，完成于乾隆五十七年（1792）。可见乾隆皇帝用心之良苦。张胜温《梵像图》现藏台北故宫博物院，丁观鹏《法界源流图》现藏吉林省博物馆，黎明《法界源流图》现藏辽宁省博物馆。而令人惋惜的是丁观鹏《蛮王礼佛图》至今未被发现，下落不明。然而，更令人快慰的是，丁观鹏《法界源流图》自1911年以后，几经事变、战争、动乱之劫难而安然无恙，又恰是在那“横扫一切牛鬼蛇神”浩劫中得以收归国家博物馆里珍藏。似乎有神灵护持，而未遭灭顶之灾。张氏梵像图，除图后题记跋文外，尚存134页。《蛮王礼佛图》仅收其前端6页、末尾4页，又不属于佛界中神祗。其余皆收在《法界源流图》中，仅作局部增删。《法界源流图》主要功绩，是对《梵像图》的勘误、正名、重新排定次序，以证源流。《法界源流图》是清代乾隆时期中国佛教观念的集中反映，是佛教图像绘画艺术之集大成者，是百科全书。《法界源流图》不单是研究《梵像图》的一把金钥匙，也是研究现存的佛教壁画、一切佛教美术品的金钥匙。她是中国佛教艺术的瑰宝，也是世界佛教艺术宝库中一颗璀灿明珠。&&&& 近半个世纪以来，许多中外学者，如方圆瑜、冯承钧、李为衡、徐嘉瑞、李霖灿诸先生，以及海偷嘉颦博士（Dr. Helen B.Chapin）、苏珀博士（Dr. Alexander C.Soper）、日本学者关口正之先生，对《梵像图》作了许多开拓性的、很有成效的研究。尤其是近年李霖灿先生，根据发表了的极有限的丁本局部片断材料和黎明本图片材料，取勘张本，又获得许多令人鼓舞的、突破性的新成果。丁本的发现，乃至零星图像的披露，便引起学者们极大的兴趣，若精印出版该图卷全貌，那更是研究南诏大理国历史文化、佛教艺术的专家学者们早就关注的事，将会再次掀起研究佛画的热潮。&&&& 丁观鹏《法界源流图》是一纵33厘米、横1635厘米罕见的长卷画，我们早就打算将全卷公开出版，因无机缘未能如愿。现承蒙商务印书馆（香港）有限公司鼎力支持，总编辑陈万雄先生曾两次来长春关照出版事宜，编辑李大山先生筹划尤多，特邀北京故宫博物院著名文物摄影师胡锤先生拍摄画卷，并延请印刷厂技术顾问黎泉先生亲往吉林省博物馆观摩原作。正是各位先生精心策划、通力合作，才使得这一印制精美的画卷展示在读者面前。为此，我们一并深表谢意。这本画卷首次全卷公开出版，适逢吉林省博物馆建馆四十周年。谨以此画卷作为纪念礼物，祈祝读者健康长寿！对于佛教，我们是槛外之人，知之甚少。为便于读者欣赏，为给专家学者研究提供素材，撰写了如下介绍文字。浅薄、疏漏、谬误之处难免，惟望识者教正。《法界源流图》的缘起与流传&&& 丁观鹏《法界源流图》，纸本，工笔设色大描金画。纵33厘米，横1635厘米。题签作：“丁观鹏摹张胜温法界源流图”，卷首图名《法界源流图》行书五字，为乾隆皇帝所书。画卷前端金绘宝幢内有乾隆皇帝丁亥（乾隆三十二年，1767）新秋月御识，说明此画之缘起。画卷末端款署“臣丁观鹏奉勅恭摹张胜温笔意”。该画人物众多，场面宏大，描绘精细，色彩绚丽，实属画坛稀有，是丁观鹏绘画技艺高深精湛的一件恢宏巨篇。同时也是我国传统绘画作品中反映场面巨大、内容繁复的艺术表现形式之典范。&&& 《法界源流图》完成于乾隆三十二年（1767）。成卷以后，一直藏在皇宫内。清朝最后一个皇帝溥仪逊位，他遂将从宫中携出的历代书画一千二百余件带至天津“张园”。一九三一年“九·一八”事变后他来东北时便将它和其它书画一起带来长春伪宫，一九四五年伪满垮台，由其亲属携至吉林省的通化市，辗转传入通化市玉皇山的寺庙中。一九六九年由通化市生产指挥部送来吉林省博物馆，从此归国家博物馆珍藏，并为广大羣众观赏提供了方便。丁观鹏的《法界源流图》源出于张胜温的《梵像图》母本张胜温《梵像图》&&& 宋时国描工张胜温画梵像卷，现藏台北故宫博物院，著录于《故宫书画录》卷四。从图后释妙光盛德五年的题跋得知，该画为大理国描工张胜温所画。又从图中题记知此图是奉大理国利贞皇帝miao信之命而画。&&&& 大理国皇帝段智兴，宋孝宗乾道八年（1172）即位；乾道九年（1173）改元利贞；宋孝宗淳熙三年，改元盛德。故盛德五年为宋淳熙七年（1180）。从《梵像图》卷后释妙光的题跋时间看，距今已有八百余年了。盛德五年这只是题跋的时间，那么作画的时间似应还要早于此时。从作者的经营能力及笔法精湛程度看，它不愧是我国艺术史上的奇珍，也是我国佛教形象的集大成，堪称世界巨迹。&&&& 大理国崇尚佛教，佛教文化是比较发达的。它有得天独厚的地理环境，和当时盛行佛教的缅甸相毗邻。又和泰国、印度、老挝（寮国）、越南相接近。天时地利的条件，必然对大理国有巨大的影响和促进。从遗留到现在的文物看，建寺、造像、梵画、写经、塔碑等甚多。在大理国属于佛教方面的遗物，就其内容或者所反映的文化艺术水平之高超的文物，要首推这件《梵像图》了。&&&& 《像图》卷后释妙光的一段题记，对了解大理国上下崇尚佛教、描绘佛像之目的，较为重要。现录如下：“大理国描工张胜温描诸圣容，以利苍生，求我记之。夫至虚至极，有极则有虚，虚极之中，自生明相矣。明相生一气，一气成大千，有众生焉，有佛出焉。众生无量，佛海无边，一一乘形，苦苦济拔，知则皆影相济也。实如神慕张吴之遗风，恰武氏之美述者耳。当愿众生心中佛，佛心中众生，唯佛与众生，无一圣凡异。妙手一出，灵显于心，家用国兴，身安富有。盛德五年庚子岁正月十一日释妙光记”题记中透露了唐朝佛教绘画艺术对大理国的强烈影响。&&&& 温《梵像图》卷的流传经过和前人的评价，根据有关资料可以知道个大概的情况。从释妙光于“盛德五年庚子岁正月十一日”的题记看，该画画成后，曾在大理国皇宫或皇家寺院中收藏了一段时间，大约在元宪宗三年（公元一二五三年）元宪宗帅兵（据左宋濂题跋）灭大理国（据《元史·本纪第三·宪宗》作“秋七月，〔宪宗〕命忽必烈征大理”——编者按），段智兴被掳，此图流入内地。&&&& 有元末明初的文人宋濂的题跋说：“右梵像一卷，大理国画师张胜温之所貌。其左题云——为利贞皇帝摽信画——后有释妙光记文称盛德五年庚子正月十一日。凡其施色涂金，皆极精致，而所书之字亦不恶云。大理本汉楪榆、唐南诏之地，诸蛮据而有之。初号大蒙，次更大礼，而后改以今名者，则石晋时段思平也。至宋季微弱，委政高祥、高和兄弟。元宪宗帅师灭其国而郡县之。其所谓庚子，盖理宗嘉熙四年，而利贞者，即段氏之诸孙也……。东山禅师德泰以重（金）购获此卷，持以相示，遂题其后而归之。翰林学士金华宋濂题。”宋濂生于元至大三年（1310），卒于明洪武十四年（1381）。宋濂跋中推测庚子为南宋嘉熙四年（1240），有误，算晚了一个甲子，当为南宋孝宗淳熙七年（1180）。泐题道：“……绘事工致。诚佳画也。然既画佛菩萨应真八部等众，而始于其国主，终之以天竺十六国王者，盖国王为外护佛法之人故也。德泰藏主请题，故及之。洪武戊午（1378）秋，天界善世禅寺住持释宗泐识。”&&&& 来复题道：“天界藏主泰东山所藏大理国描工张胜温所画佛菩萨阿罗汉及诸祖等像一帙，设色精致，金碧灿然，瞻对如存，世称稀有，东山征予题其后……。洪武十二年己未秋季，前灵隐住山沙门释豫章来复拜赞。”以上三则《梵像图》的题跋，都是题于明代初期，而且多是因藏主僧人德泰所请而题。由此看来，这件画在明初就由天界寺的德泰所收藏了。&&&& 一位佚失了姓名的人的题跋亦较为重要，现摘录如下：“天顺己卯岁（1459），秋九月望后一日，慧澄寺住持镜空，出示所藏其师祖东山泰上人曩居天界时，得大理国（描）工张胜温所绘佛像阿罗汉及诸佛等像一帙，殆谓不幸师祖圆寂之后，斯图流散他所，幸其师月峯复购归于本寺。至于正统己巳（1449），洪水骤涨，遽漫斯帙，镜空旋拯于水，得完其图，奈被水渐渍，卷为脱落，弗遂披阅，请里之士尹希怡装潢成帙，干予言以识三世珍袭之志，子予备玩之。前翰林学士宋濂，天界善世禅宗渤（泐），同门僧来复，述之详悉，奚容予言，辞弗再致，遂概述绪余以复……”（方国瑜《云南史料目录概说》）&&&& 从上述的题跋里，了解到此画曾被水渍，幸好不乏有心人救于水中，但“卷为脱落”，不能展阅，请当地裱工“装潢成帙”。《梵像图》当初为经折式册装，折迭起来成为一帙。明洪武年间改为长卷，僧德泰藏于天界寺中。此时改装为册，后来不知何时又改装成长卷。&&&& 张胜温《梵像图》卷何时进入清宫，因无可资参考的资料，很难说准确，估计很可能是乾隆初期进入清宫的。&&&& 张胜温的《梵像图》，是中国艺术史上的一件瑰宝，规模宏伟，人物众多，用笔十分精细认真，如此长卷在世界的佛教绘画中是罕见的。面对这一人物众多，内容复杂，描绘精良的宏篇巨制，不能不令人信服地赞叹我国传统绘画刚健的生命力。由此引起世界上学术界和观赏者的深切关注，也就是非常自然的事情了。&&&& 该卷中所描绘的形象非常繁多，既有佛界诸宗派的人物形象，也有各种动植物和各种佛具法器，均描绘精细，不仅比例准确，而且神态生动。这些形象的汇集与成功的描绘，不由地使我们对该画的作者产生由衷敬佩。虽然他的生平事迹不见任何记载，他这件辉煌作品就足以使他在美术史乃至佛教史上永远放射着巨大的光芒。&&&& 面对这庞大而复杂的佛教世界，我们不难想象作者一定是& 花费了很长的制作时间并付出了巨大的精力。这画作以佛界形& 象为主，同时也画了当时大理国的皇帝和供养人，内容十分丰& 富。从表现技法上看，非常着意用心，人物的形神特质千变万化，有的文雅恬静，凝神静思，有的燥动夸张，具有威慑力量。种种的不同形态，充分显示了作者具有非凡的创作天才。&乾隆和章嘉国师对丁观鹏临摹工作之指导&&&& 张胜温的《梵像图》卷进入清宫后，乾隆皇帝对它极为珍视，曾反复展观，不惮题识。他在观览中发现该卷中有些佛像的设置有些不合理的地方，也就是在佛界形象的排列上有些颠倒的情况，于是便请了当时佛理高深的法师章嘉国师做顾问，对画面进行了一番“理顺”工作，在此基础上，命当时的宫廷画家高手丁观鹏进行了全面的临摹。&&&&& 乾隆题张胜温《梵像图》卷中说：“顾卷中诸佛像，相好庄严，傅色涂金，并极精彩。楮质复淳古坚致，与金栗笺相埒。旧画流传若此，信可宝贵，不得以蛮徼描工而忽之。第前后位置踳舛杂出，因复谛玩诸跋，知此图在明洪武间，初本长卷，僧德泰藏之天界寺中。至正统时，经水渐渍，乃装成册。不知何时，复还卷轴旧观。既已装池屡易，其错简固宜。且卷端列旌旗仪从，貌其国主执炉瞻礼状，以冠香严法相，颇为不伦。卷末复绘天竺十六国王，释宗泐谓是外护法之人，亦应以类附。爰命丁观鹏仿其法为《蛮王礼佛图》，而以四天王像以下，诸佛祖菩萨至二宝幢，另摹一卷，为《法界源流图》。……乾隆癸未孟冬月望御笔。”《石渠宝笈》’癸未，即乾隆二十八年（1763）。&&&& 乾隆在题丁观鹏摹张胜温《法界源流图》中说：“张胜温所绘梵像，自金刚天龙帝释，下及十六应真、两大弟子、六祖等众，并维摩问答，药师大愿，普门现相，乃至摩醯首罗药叉龙女波旬种种备具。于凡慈悲欢喜，威猛狰狞，无不臻极微妙。……惟是卷中诸佛菩萨之前后位置，应真之名目列序、观音之变相示感，多有倒置。因谘之章嘉国师，悉为正其讹舛，命丁观鹏摹写成图，以备耆阇圆胜功德。其卷首及中幅，别令观鹏摹为《蛮王礼佛图》……丁亥新秋御识。”‘《石渠宝笈》’丁亥，为乾隆三十二年。跋中所云：“其卷首及中幅，别令观鹏摹为《蛮王礼佛图》”，“中幅”乃“末幅”之误。&&&& 乾隆皇帝的意见概括起来，一是认为梵像图中大理国主、天竺十六国王“不宜与净土庄严相混”；二是梵像图“装池屡易，其错简固宜”；三是梵像图中诸神祇图像前后位置列序“多有倒置”。因此“谘之章嘉国师悉为正其讹舛”，命丁观鹏在章嘉国师指导下，对梵像图进行了整理、临摹工作。将《梵像图》一分为二，临摹成二个图卷，前后费时五年之久。《蛮王礼佛图》完成于乾隆二十八年（1763），《法界源流图》完成于乾隆三十二年（1767）。事隔二十五年，也就是乾隆五十七年，乾隆皇帝又命宫廷画家黎明依照丁观鹏所摹的《法界源流图》又摹了一卷。可见乾隆对《梵像图》、《法界源流图》之极端重视程度。&乾隆皇帝与章嘉国师的关系&&&& 乾隆对张胜温的《梵像图》产生如此极大的兴趣，除了乾隆在题跋中所说的原因外，还有更重要的原因。这得从清朝的国策以及乾隆和章嘉国师的关系谈起。&&&& 章嘉国师，全称是章嘉呼图克图，从明至清末共有六世。这里所指应是第三世。他的俗名叫罗赖毕多尔吉，公元一七一六年生，雍正二年（1724）奉雍正皇帝之命进京，年仅八岁。到京后遵照雍正之旨勤习佛教经典，后又奉旨进宫与皇四子弘历（后来的乾隆皇帝）同习汉满蒙三种文字，至十八岁时三种文字都已精通，政教典籍亦深领悟。雍正十二年上谕曰：“章嘉呼图克图呼毕勒罕（意“活佛转世”），来历甚明，于经典性宗皆能通晓，不昧前因，实为喇嘛内特出之人。应照前身锡封国师之号，其原有灌顶、普善、广慈大国师印，现在其徒收储，勿庸颁给外，应给以诰命敕书。”《大清会典事例·理藩院》）从此他便成了佛理高深的大国师。当时前藏的达赖、后藏的班禅、内蒙的章嘉呼图克图、外蒙古的哲布尊丹巴为黄教（喇嘛教）四大活佛。&&&& 三世章嘉从小就与弘历同窗多年，而且佛理高深，他曾著有《喇嘛教神像集》、《诸佛菩萨圣像赞》两部书（一八九○年曾在德国出版）。乾隆请他做“理顺”《梵像图》和指导丁观鹏作画是毫无问题的。我们从丁观鹏《法界源流图》中诸佛像的排列顺序看，章嘉国师不愧为一个称职的顾问。&&&& 乾隆对三世章嘉国师，是非常崇信的，优礼有加，待遇优渥自不必说。待他于乾隆五十一年四月初二日圆寂后，乾隆曾为他建金塔，造银间镀金像，供奉于宫中的中正殿内。乾隆对三世章嘉如此的厚待，也是出于巩固清朝政治统治的需要。&&&& 乾隆本人对佛教非常崇信，而且对佛教研究有较深的造诣。他自己也说：“崇敬佛法，秉性夙深，参悟实切，‘被皇父’许以当今法会中契超无上者，朕为第一。” （《清高宗实录》卷三）确实如此，在乾隆的提倡下，完成了《龙藏》这部大藏经的刊刻，在承德修建了藏传佛教寺庙。承德普宁寺，面积三万三千平方米，规模宏大，体系也比较完整。在大乘之阁内有一尊木质观音菩萨像，造型独特，体量宏伟，高22.28米，腰围15米，重量达110吨，用木材120立方米，是现在世界上最大的木质雕像。而在皇宫紫禁城内专门辟出一区建有供佛像的地方中正殿、雨华阁等处。&&&& 乾隆对佛教有着特殊的爱好，就目前看，他的佛装像就有好几件，仅丁观鹏就为他画了两件，一件是《无量寿佛像》轴（藏北京故宫博物院）；一件是《弘历洗象图》轴（影印于《紫禁城》三十七期）。&&&& 清朝的历代皇帝，尤其是乾隆，为甚么如此的崇信佛教，不外是社会风习、个人爱好、祈求如愿、祐事佑人诸多因素所致。但更深一层意义还在于：清朝建立后把扶植、利用宗教视为“治国安邦”的国策。黄教（喇嘛教）主要分布于蒙藏地区，那里的安危与国家的政局有很大的关系，所以，清朝的皇帝通过对宗教界的上层人物的优礼相加，以安定那里的局势，从而加强对那里的统治有重要的意义。&黎明摹丁观鹏《法界源流图》&&& 黎明（生卒年不详），生平行事更是不见书籍记载，只知他是乾隆（）时供奉内廷，工人物、翎毛。乾隆三十八年的《造办处各作成做活计清档》中有一则记载：“十二月十八日造办处谨奏为请旨事，前因牙匠李爵禄呈请终养，珐琅匠黄国茂手艺迟慢又兼有疾，俱经奏明，令回原籍，着该关另选好手一名，画珐琅匠一名，送京补替应役等因在案。今据粤海关监督德魁选牙匠杨有庆、画珐琅匠黎明前来。奴才等随试看得伊等手艺尚堪应役，查牙匠李爵禄原食钱粮银四两，画珐琅匠黄国茂原食钱粮银五两，今新到牙匠、画珐琅匠二名所食钱粮可否照例赏给之处，伏候谕旨遵行。谨将伊等试手做得牙盒一件，画一张一并恭呈御览，缮折持进交太监胡世杰具奏。奉旨：将牙盒安养心殿，画一张托纸交进，余知道了。钦此。”&&&& 根据这则资料可知，黎明入宫时间当在乾隆三十八年（1774）十二月十八日；黎明是由粤海关推荐来京师的，他有可能是广东人；黎明初入宫时是以画珐琅匠的名义，进宫后便画一张画呈览，大概是以后再转成画画人的，或者兼画珐琅画。&&&& 前面已经谈到丁观鹏于乾隆三十二年，摹成《法界源流图》，事隔二十五年，乾隆又命当时的宫廷画家黎明于乾隆五十七年照丁本又摹成了一卷。黎明所摹的《法界源流图》卷，纸本，纵34.8厘米，横1656.5厘米。此卷只是在尺寸上比丁本稍大了些以外，像佛像的位置，面型姿态以及配景等均酷似丁卷，在用笔设色上也看不出明显的差异。由此看来，黎明也是一个表现技巧相当精熟的画家。然两卷相较，就总的艺术水平来说，黎明本稍逊于丁本。它的流传情况亦和丁卷相同，成卷之后，收藏在清宫中，溥仪出宫时和其它书画文物一起携来长春伪宫，一九四五年伪满垮台流散民间，之后辗转归辽宁省博物馆收藏。一九八五年辽宁省博物馆组织了一个书画展览赴德国展出。一些踊跃的参观者跨越了中西绘画表现形式不同的障碍，对中国画的表现技巧和哲理颇深的意境，赞叹不已。更值得提及的是，台北故宫博物院的李霖灿先生，经过百般周折，才获得了该画的资料，由此使他欣喜至极，遂撰写了《黎明的〈法界源流图〉》一文，表表于《故宫文物月刊》总三十八期上&&&&&······以下为拓片版拓片版的截图彩色传世版截图后记:&&&&&以上的拓片版《法界源流图》碑刻现陈列于世界规模最大的文化碑林——莲花山碑林的中心阁内，原件是莲花山碑林创建人张志祥先生1996年赴泰国讲学期间，泰国华侨曾文穆先生捐赠。图像经多次复印，由专业描绘师描绘放大，（记得当初整日伏案而作，细心地勾勒着每根线条，一搞就是三年,），再由著名的的刻碑师勒石成碑，前后花费了3年多时间，碑刻雕琢细腻，手法精巧，再现了原作固有的艺术风貌，某些细节甚至比原作更为生动传神。《法界源流图》碑刻总长50米，整体观来显得场面宏大，形象繁多，蔚为壮观，堪称不可多得的绘画艺术与雕刻艺术有机结合的珍品。
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　　美术史25：清代正统画派艾启蒙[,捷克]-宝吉骝图清代正统画派“四王”（清初）王时敏、王鉴、王翚[huī]、王原祁“宫廷画派”（清早中期）清早期王时敏、王原祁、焦秉贞、崔鏏[wèi]、冷枚、王武、禹之鼎、蒋廷锡清中期唐岱、丁观鹏、邹一桂、董邦达、金廷标、徐扬、姚文瀚、董诰、方琮、张宗苍；郎世宁、艾启蒙、安德义、王致诚、贺清泰、潘廷章（“西洋六家”）“虞山画派”（清早期）王翚[huī]&、宋骏业、吴历、蔡嘉、唐俊、上睿、杨晋、顾昉、金学坚、胡节“娄东画派”（清早中期）清早期王原祁、黄鼎、曹培源、王昱、黄均清中期唐岱、方士庶、董邦达、钱维城、张宗苍、王三锡、王学浩、盛大士；丁敬、蒋仁、黄易、奚冈（“西泠四家”）————“四王”————（清初）001-王时敏[,江苏太仓]“四王”之一、宫廷画派画家南山积翠图整幅作品构图繁复，行笔缜密，水墨淋漓酣畅，云气升浮，生动地描绘了清润自然的山间林野景象。王时敏的山水画主要学元代黄公望，讲究用笔的含蓄和松秀。王时敏在此图中的笔法、山石结构，颇近黄公望；但繁密的树木、层层叠叠的山峦，又近于王蒙。王时敏一生注重师法宋元诸家，并将各家融会贯通，形成了自己的绘画面貌。其作品构图完整，笔墨浑厚苍润，层次丰富，墨色浓淡相宜，效果清新、优雅、自然。秦祖永《桐阴论画》评王时敏：“运腕虚灵，布墨神逸，随意点刷，丘壑浑成。”王时敏中年多取法董其昌，笔墨皴染空灵，用笔细腻，运墨明净洒脱。晚年，王时敏则以黄公望为宗，兼取董源、巨然、王蒙等诸家，作品更多体现出苍劲浑厚之趣。仙山楼阁图此图是王时敏74岁时的作品，系为友人陈静孚之母方太君70寿辰而作。王时敏以元黄公望画法写此图，画面上峰峦叠嶂，林木葱郁，流泉曲绕，长松挺立。山谷中点缀着茅亭草舍，环境清幽。图中烟岚起伏，云雾环山，增加了画面的高远感与深远感，同时产生虚实对比，使全图笼罩在朦胧飘逸的氛围之中，宛若仙境。其笔墨画法尤见精绝超逸，是画家晚年精品之一。云山图山中秋景，令人心旷神怡。作者用笔以披麻皴为主，有条不紊，层层叠起山峦坡石。瀑布淙淙，杂树茂密，屋舍之中有一老翁趺坐静思，独享山间之乐。自识“辛丑秋日画于西田之稻香庵。王时敏”。钤“归邨”朱文椭圆印，“王时敏印”白文、“西廬老人”朱文方印。按辛丑为顺治十八年，公元一六六一年，作者时年七十岁。西田即王时敏在太仓的寓所西田别墅。曾经孔广陶等人收藏。杜甫诗意图002-王鉴[,江苏太仓]“四王”之一、虞山派画家溪云初起图长松仙馆图此图仿王蒙名作《长松仙馆图》，笔法全学王蒙，构景幽深。笔墨苍莽淹润，大胜其晚岁一般尖秀用笔的作品，是画家晚年的杰出作品。自识“丁未清和仿叔明长松仙馆图，奉祝悔庵年翁五十初度。王鑑”。钤“雨新斋”、“圆照”朱文印，“染香庵主”白文印。按丁未为康熙六年，公元一六六七年，作者时年七十岁。上款“悔庵”为尤侗，字同人，号悔庵，江苏苏州人。顺治五年拔贡，薦鸿博，授检讨，官侍读，善法书。“丁未”年恰是尤侗五十岁。仿宋元山水图003-王翚[huī][,江苏常熟]“四王”之一溪山访友图题识：苍苍笔力似荆关，白緑图书老示闲。未许羊昙乞西墅，画中分与旧溪山。丙辰秋日，仿许道宁。夏五吟梅图此图画成时王翬已是83岁高龄，然而画面丝毫看不出有衰老的迹象，线条细若游丝，劲如屈铁，笔力老练纯熟，画风细润明快，融合了众家笔法之长。构图布景显示出画家胸有成竹，景物的配置自然写实，气度不凡。云崖空翠款识：仿巨然法于来青阁仙山浮岚图虞山枫林图秋树昏鸦图此图画山峦连绵起伏，洲渚溪面沉静，黄昏时分，成群乌鸦归林栖息。房屋楼阁，掩映于林间。用笔苍老劲秀，画风清丽，为画家晚年面貌。庐山白云图此图绘于清康熙三十六年（1697年），作者时年66岁，是其晚年诸多仿古 作品 中的代表性画作之一。据王翬自题，因30年前曾观北宋关仝《庐山白云图》，故今用其法绘制此图，以遵“古香主人”之嘱。王翬曾与其师王时敏遍游大江南北，尽得观摹收藏家之秘本，故其摹古功力极高。王时敏称赞他：“集古人之长，尽趋笔端，故能妙绝千古。前诸制作，固足乱真，此则更为脱化，每仿一家曲尽其致，而超逸之趣则又过之。”这幅作品恰恰印证了王时敏对王翬的评价。“古香主人”即爱新觉罗·岳乐，王翬为其创作极为精心。画面上峰峦起伏，云雾迷茫，其中间的瀑布、杂树、竹亭、山石以浓密的雨点皴出之，正是仿关仝一路北方山水画法。全图工整谨密，秀润苍浑，深得关仝“笔简景少，气壮意长”之旨。溪山霁雪图卷笔法秀俏，为中年佳作，摹古痕迹全无。深山求诗图吴山积雪图卷后王翚自识：“青村先生客真定，雪中作长歌见怀，兼寄赴都述怀诗。诗中备述吴中林泉之胜，历历如画。余作此寄酬，写诗中画耳，若画中诗则何敢！康熙乙酉长至前三日，耕烟散人王翚。”青溪送别图004-王原祁[,江苏太仓]“四王”之一、宫廷画派画家、娄东派画家溪山幽居图作于1704年，时年王原祁62岁。画上王原祁钤印三方，分别为“王原祁印”、“麓台”、“御书画图留与人看”，三方印参见《中国书画家印鉴款识》第45～47页，45 、46、84印蜕。 1704年是王原祁一生中最为得意的一年，这年4月，他入值南书房，由此历任侍讲、侍读学士、太子府詹事等职，供奉康熙左右，康熙皇帝因此经常观其作画，御书“画图留与人看”即得于这一年。他将康熙题词鎸刻成印，从此，每绘得意之作往往钤上这方印。《溪山幽居图》作于这一年的腊月三十，当时王原祁正从康熙身边侍值归来，在谷诏堂守岁，心情格外愉快。于是，仿梅道人（吴镇（），字仲圭，号梅花道人，尝自署梅道人）笔法画下了这幅《溪山幽居图》，构图笔墨都洋溢着一种畅快。此作先后经晚清、民国两位大藏家爱新觉罗．廷雍(字邵民)和金城法眼鉴藏。启功先生1989年4月观赏此轴时更是欣喜不已，在裱边用行书小字题下长跋，盛赞之外，娓娓叙说传承由来，为此画犹添可爱。仿黄公望山水图卷仿高房山云山图描绘江南春天雨后的山村景色。云山取元人高克恭法，横点皴染，并用焦墨破醒富有厚重的质感，构图以高远兼平远，得深得飘渺之意。送别诗意图轴作者自题：……戊寅夏秋，敬立表叔读书余斋，余为作意止斋图，长卷甫成而北行，复购纸相待。历年以来彼此往来南北，仅于清淮一晤。今始得都门聚首，欢甚。连日过寓斋坚索前约，呵冻遂成此图。因题四绝，以誌我两人离合之迹云。康熙辛巳小春下瀚王原祁。溪山高隐图卷卷尾有王原祁自识：“是卷与云壑有夙约，戊亥二载相聚渚阳，公余即出此遣兴，史事鞅掌，时复作辍。今云壑寿母南归，为之尽晷穷膏，半月告竣。中间未免多荒率之笔，或以古法绳之者，取其意、不泥其迹可也。麓台又识。”钤印：“茂京”（朱方）。此图为王原祁中年时的佳作，历时三年方告完成。小孤山图轴作者自题：“江行小孤山舟次写大痴（黄公望，字子久，号一峰道人，又号大痴道人）笔，时戊寅冬日。……”夏山图轴作者自题：“……余客岁冬日偕高子口客饮树存襟丈绣谷，树兄出石谷（王翚（），字石谷）临子久《夏山图》，见示并索拙笔，久未应命。庚辰清和北上，风阻江干，写此奉寄。腕弱笔痴，口米老所云，惭惶煞人也。娄东王原祁。”仿王蒙山水图轴作者自题：“忆癸酉秋在秦，为雨亭先生仿大痴（黄公望，字子久，号一峰道人，又号大痴道人）笔，今阅八年矣。兹后为学山樵（王蒙（），字叔明，又字叔铭，号黄鹤山樵，香光居士，浙江湖洲（今浙江吴兴）人。）笔墨，痴钝未得古人高淡流逸之致，功浅而识滞，今犹昔也。请正以博喷饭。康熙辛巳暮春下瀚娄东王原祁画。”附：王蒙[]-夏日山居图（局部）仿高克恭云山图轴此图学元代高克恭画风，画幅左上角作者署款：“庚辰清和广陵舟次，仿高房山（高克恭，回族。字彦敬，号房山道人，大都人）笔。麓台祁。”云山图轴仿吴镇山水图轴作者自题：画至南宋，竞宗艳冶，骨格卑靡，梅道人（吴镇（），字仲圭，号梅花道人，尝自署梅道人）力挽颓风，成大家风味，所谓淡妆不媚时人也。己卯春日京江道中写此以质识者。麓台祁。仿大痴山水图轴作者自题：……庚辰八月下瀚秋窗新霁，偶得一纸仿大痴，兴会颇合，敢以请正。松溪仙馆图轴（应属仿王蒙笔法）仿黄子久山水图轴此画构图平稳，用笔稍简，右上角署款为：辛巳冬日仿大痴笔。————“宫廷画派”————（清早中期）005-焦秉贞[康熙年间,山东济宁]宫廷画派画家、“肖像三大派”之一（“肖像三大派”：曾鲸 “波臣派”、焦秉贞 “西学派”、禹之鼎的“白描派”）历朝贤后故事图此套图册题材取自历代有良好德行的皇后、太后的故事，人物包括西周文王之母太任、西周武王之母太姒、东汉明帝明德马皇后、东汉和帝和熹邓皇后、北宋仁宗慈圣曹皇后、北宋英宗宣仁高皇后、明仁宗诚孝张皇后。她们在身为皇后或太后期间，有的勤俭仁厚、贤淑孝顺、有的不问政事、不佞外戚。画家绘此册就是借她们的懿德来宣传封建的伦理纲常，给宫廷里的妃嫔们竖立行为楷模。此册共12开，分别为：1、葛覃亲采，2、含饴弄孙，3、教训诸王，4、戒饬宗族，5、禁苑种谷，6、麟趾贻休，7、女中尧舜，8、亲掖銮舆，9、身衣练服，10、孝事周姜，11、约束外家，12、濯龙蚕织。所绘仕女形象柔弱，设色浓艳，富有装饰性。图上建筑物的绘制采用欧洲焦点透视的方法，有别于中国的传统界画。每开对题是由梁诗正书写的弘历在皇子时期所作的诗句，记录了这些皇后、太后的事迹和对她们的评价。孔子圣迹图焦秉贞画法参酌西法，注重明暗晕染和远近透视，使对象具有立体感和纵深感，在工笔重彩画法中创立新格。此图表现了孔子周游列国，游说诸王的典故。百子团圆图图册共十六幅，以春、夏、秋、冬四时为序，以百名儿童时令游戏为内容，勾画出一个个有声有色的儿童嬉戏场面。以百子图为艺术创作题材的作品为人门喜闻乐见，以各种形式流传于世的百子图并不在少数，这部焦秉贞绘制的《百子团圆图》虽只是画家的小品之作，却具有浓郁的民俗色彩。康熙南巡图长尾甲（，日本著名汉学家、西泠印社早期社员）题跋：明季以来利玛窦郎世宁迭传西洋画法。焦秉贞以其法作人物花卉，吴渔山（清代天主教中国籍神父、书画家。名历或启历，号墨井道人。即吴历）则以作山水，人喜新奇，渐成风尚，于是画法一变，如冷吉臣、蒋扬荪、龚半千、戴鹰阿，亦各出新裁，颇多创意，盖皆本诸西法也。秉贞此卷用笔谨严，仍法古人屋宇桥梁界画，略仿赵千里，树石山水力摹仇十州，而其布置远近大小则参西法，描写精细，设色工妙，曲尽姿致，不遗纤毫，与曾奉诏所画耕织图，并为一代绝作。燕京庚子乱，出自彼国内廷，流传我邦者，可窥当时巡幸盛典之一班，尤有裨于史学，不可仅以画法精妙称之也。大正六年（1917年）岁在丁巳五月十八日。长尾甲题于平安偶园。006-崔鏏[清早期,内蒙古喀喇沁旗]宫廷画派画家百雀图此图用笔工整而又流畅，设色清丽，略含苍郁。所画梅枝、竹叶、茶花、雀群互相交错，繁杂中颇显自然。梅枝老干曲折，新枝飞舞，冰姿怒放，知暖报春。群雀争枝振翅，上下踊跃，或就地啄食，或相依相亲。冬去春来，顿逞生机。竹用双钩，梅干加皴擦，苍劲有力，新枝于双钩中染以翠绿，更显青嫩。雀鸟工而不板，千姿百态，神态生动。李清照像007-冷枚[清早期,山东胶州]宫廷画派画家避暑山庄图避暑山庄，又名热河行官，或称承德离宫。始建于康熙四十二年（1703），乾隆五十五（1790）竣工，山庄占地面积560 万平方米，周围宫墙长20华里，是我国保存至今宏伟壮丽的 古建筑群。图中青山环抱，绿树成荫，后山一股清泉，流入 山庄，湖水荡漾，荷花盛开，岸柳垂荫，亭台、水榭、宫室、高楼，因地制宜，聚散错落。景色秀丽，令人应接不暇。用笔 精工，设色妍丽。梧桐双兔图画中绘梧桐二株，石缝中斜出一株桂花。野菊满地，柔草丛中，两只白兔相戏。似为中秋佳节而作。双兔造型准确，形象生动逼真；皮毛光洁而富于质感。兔眼用白色点出反光，眼神显得晶莹透明。山石以折带笔方正写出，坚硬峻峭。构图疏密有致，用笔细腻清秀而注意质感，设色和谐艳丽而有对比，显然受到西洋绘画技法的影响。连生贵子图这是一幅寓意画，以桂树、妇人手中的莲花、芦笙以及膝下的幼儿，组成“连生贵子”的吉祥含义。人物刻画十分工细，勾线填彩，设色浓丽。妇人的疼爱愉悦之情与小儿活泼可爱之态，刻画得十分准确。008-王武[,江苏苏州]宫廷画派画家鸳鸯白鹭图此图描绘宁静萧瑟的夜景。秋月倒影，夜色澄明，坡岸上芙蓉盛开，鸳鸯双栖，白鹭单足缩头停眠在水中岩石上；荻芦稀疏，花草随风摆动，水波荡漾。画面设色淡雅，鸳鸯白鹭以工笔细描，芙蓉、荻芦以点笔写意，两者互为衬托，相映成趣。此画充分反映了王武花鸟画敷色明丽、艳而不俗的特色。水仙柏石图此画以山石、柏树、水仙为题，以水墨赭色钩勒皴染作山石及树木枝干。浓墨点苔山石，又以淡墨点柏，使山石凝重坚实而柏树清韵空潆；又以双钩画法写水仙，设色淡雅，与山石形成明暗的对比，更显得水仙鲜嫩娇美。近处以不同层次的淡墨写出坡地，增加画面的空间感。石旁地面小草，随手拈来，似乱却有序。梧禽紫薇图此图描绘初秋时节，在梧桐的叶荫之下，一只雀鸟立于紫薇枝头，正在啄食梧桐的果子。紫薇用笔写意，点染有致，新 花之鲜艳与种子之枯色形成对比。梧桐叶写中带工， 脉络清晰，凋零枯败之态，跃然纸上。雀鸟用笔细致工整，刻画入微，姿态造型生动。009-禹之鼎[,江苏兴化]宫廷画派画家王士祯放鹇图左上角录王士禛诗一首，并题：“庚辰长夏雨后，大司寇王公顺久寓京师，检诗为题，命绘放鹇图，仿佛六如居士笔意，漫拟请政，恐神气闲畅，用笔高雅不及焉。禹之鼎。”“庚辰”为清康熙三十九年（1700年），禹氏时年54岁。前后隔水有王氏门生王原、史夔题2则。此幅作品是禹之鼎晚年人物肖像画的精品之作，表现的是清代著名文人王士禛因久客京师思念故里而放鹇出笼的故事情节。图绘王士禛坐于庭前椅榻之上，手执书卷作沉思状，面前一小童正将笼门打开放出白鹇。画面上云气缭绕，远山迷濛，山下屋宇隐现于云气之间，一派空阔清幽之景，恰如其分地表现出身居高位的主人公思念故里、欲脱却樊笼的内心情感。情景交融，将王氏诗中的内容和诗中所含的内在意韵通过 绘画 充分地表现出来，诗情画意，极富感染力。此图之肖像刻画的逼真生动，与存世王士禛其它肖像相较几无二致，但神情磊落、气度洒脱的气韵则有它图所不能到者。画法融墨骨法与江南法为一体，表现出禹之鼎绘画 艺术 成熟期的典型风格，代表了禹氏中晚年肖像画的艺术水平。江乡清晓图两棵老柳垂条，掩映溪桥田野，远处山麓桃花盛开、一派江南水乡春色。柳畔屋前，妇携幼童，望老翁坐在矶石上垂钓。笔墨工秀，设色浓丽，纺车、老翁戴的无顶草笠、带有线轮的钓竿，均一丝不苟。自题“戊子首春仿赵大年（赵令穰，字大年，为宋太祖五世孙）江乡清晓图”。戊子为康熙四十七年（1708），乃晚年手笔。双英图此图以工笔重彩描绘两位仙女飘逸脱俗之姿。图中人物用线多为铁线描，细劲有力。细节的刻画非常精细，敷色沉稳清丽，没有沉重之感。笔法细腻，人物栩栩如生。乔元之三好图王原祁艺菊图此图绘书画家王原祁庭院赏菊情景。王氏方脸长须，身着长袍，持杯端坐，神态悠然自得，气度雍容华贵。榻前精心栽培的盆菊和身旁放置的书籍、字画，反映了主人公的爱好和雅兴。图中人物用细线勾勒，淡墨微晕，脂赭烘染，色彩鲜亮细润，容光焕发，形神毕肖，富有立体感，是融没骨法、江南法、白描法于一体的集大成者。衣纹线条也兼取多家之长，有飘洒的兰叶描，也有顿挫有法的钉头鼠尾描，既有变化，又有质感，为禹氏晚年画杰作。画中自识“广陵禹之鼎敬写”。钤“慎斋禹之鼎印”等印。卷后有祖畲、唐蒽诏题记。曾经朱屺瞻收藏。李图南听松图像移居图本幅自题：“甲申初冬广陵禹之鼎写。”甲申为清康熙四十三年（1704年），禹之鼎时年58岁。禹氏50岁以后寓居京城，此时正是他画史上的盛年，其技法博采众家之长，融会贯通，予以己用。此幅像主待考。图中送行人临岸伫立，面目温和，含笑颔首；出行人当船而立，面容消瘦坚毅，神情惆怅。人物面部刻画精准细腻，用没骨法勾勒出五官，使面部有凹凸感，再以赭色晕染，使之气血精神跃然纸上。僮仆们的面部均采用较传统的勾勒晕染的画法，立体感不强，水润有余，表现出朴实无华和稚嫩活泼的神情。人物衣纹线条的画法也因人而定，其中，船首仆人的衣纹完全为北宋马和之的“蚂蝗描”技法，流露出马氏“衣带松散，柔婉隽逸”的画风。树的画法宗北宋郭熙的“蟹爪”枝。牛马的画法有唐韵，牛之骨骼清晰，马圆臀，斑花用淡墨晕染，颇具光泽，活灵活现。冷瑟静谧的氛围烘托了离别送行的亲切和感伤。行船、马车上的美酒、书籍、酒葫芦、弓剑等被画家巧妙地安排在移居送行的场景里，赋予了画面鲜活的生活气息，同时表现出文人儒士们高逸洒脱的气质。蚕尾山图此图是禹之鼎为王士禛创作的又一幅画像。王士禛廉洁奉公且诗名远扬，深得文人推崇，故而禹之鼎多次为他画像。蚕尾山是山东泰安东平湖上的一座小山，景色绮丽，素有“小洞庭”之称。王士禛曾多次游东平湖，因喜爱东平的湖光山色，便把南海之行的诗文和后几年的诗文编在一起，以蚕尾山之名命为《蚕尾集》。//图中的东平湖充满着诗意，湖面波光鳞鳞，几只飞鸟滑过水面。远处的蚕尾山在月光的照耀下委婉而绵长。王士禛坐于船尾，尽情观赏着东平湖的风光。船内几案上放满了诗人随身携带的书卷，从而点明了主人公的身份和情性。念堂溪边独立图款题：“溪边古路三义（叉）口，独立斜阳数过人。念堂先生属写东坡诗句，此先生三十初度小照也。漫拟李营丘法，岁戊寅嘉平月，长安客窗分袂作。慎斋禹之鼎。”钤印“禹之鼎”（朱文）、“慎斋”（白文）、“醉酒”（朱文）。戊寅为康熙三十七年（1698年），禹之鼎时年52岁。画中立于溪边的男子名叫乔崇修，“念堂”是他的字。乔氏家族为当地望族，书香世家。图中依照苏东坡诗《纵笔三首》中“溪边古路三叉口，独立斜阳数过人”的诗意，绘古木苍虬，念堂于溪边独立。近景中的人物着布衣长袍，头戴斗笠，伫立于岸边，神态悠然自在，表现出一种超然世外的情怀。远处，各色行人往来于小桥之上。图中肖像主要运用白描手法，衣纹线条潇洒飘逸。背景树石墨色清润，意境清远。010-蒋廷锡[,江苏常熟]宫廷画派画家芙蓉鹭鸶图此画描绘芙蓉、苇草，溪边一只鹭鸶侧立，苇竿上栖息一鸟，俯瞰鹭鸶，形态生动。用简括几笔，勾出鹭鸶的生动神韵，风格独具。花鸟生动自然，无雕琢之痕。用淡墨渲染枝叶，焦墨点缀花蕊，笔墨中略加赭色，淡逸雅致柳蝉图此画以秋风萧瑟中两只寒蝉为题，以逸笔写出。墨笔中略加赭石，点叶舒放自然，对寒蝉刻画准确生动，写中带工。构图简洁明快。自题七言一首。海棠牵牛图此画中描绘秀石之后，一竿翠竹挺立，有牵牛缠绕其上，花朵欹正向背，生动自然，石下一丛海棠正第次开放。全图用笔用色讲究，翠竹以双钩法描出，略施淡彩。以淡墨渲染牵牛叶片藤条，花朵略着花青，焦墨点提花心，淡雅秀逸。画面清新灵润，尽显逸笔神韵。兰竹图076-唐岱[,满洲正白旗]娄东派画家、宫廷画派画家晴峦春霭图塔影钟声诗意图063-丁观鹏[？-1771？,北京]宫廷画派画家太族始和图此乃画家新春试笔之作，画中因而洋溢着喜悦欢快之情。祥云低垂，青山点翠。远山之崇俊，更显市镇之繁华。戏台商铺，骡马车旅，喧嚣吆喝之声似在耳畔；屋宇鳞次栉比，人物衣着鲜亮，一派富庶景象。近景的描绘，尽展画家的高深造诣。其飞檐画栋、横廊阶梯，以及一切陈设，无不逼真肖似。一静一动，趣味横生。弘历洗象图此图绘乾隆皇帝行乐生活的一个场面。画中乾隆扮作普贤菩萨，高坐莲座。侍者扮作玉女、金童及天王，分立两旁。几位僧侣仆人正在洗刷一头白象，准备搭上毛毡锦垫，以供“菩萨”骑用。画下三位僧人，一位正在清扫，另二位正在传接经书，欲呈献皇帝。画面取云雾缥缈、山泉粼粼、木石山花骨秀清逸之处为背景，突出仙界气氛。人物衣褶皆用战笔流水描，宛转卷曲，古拙奇趣。人物面部用淡色晕染，富有体积感，尤其乾隆的面部，更具有写实的意味。此画将乾隆喻作法力无边、救苦渡难的菩萨，其主旨不言而喻。无量寿佛图此图虽题为无量寿佛图，其实应为如来佛图。用金粉画佛像，面容慈祥，头现佛光，以示功德无量。祥云朵朵，周围站立四大金刚及佛祖两大弟子伽叶、阿难，前有女信徒合掌跪拜，旁立哼、哈二将。线条工细，佛像脸部、手部及莲座，均用晕染法，显出明暗凹凸之感。衣纹流畅，形象各异。宫妃话宠图法界源流图《法界源流图》又名《千佛图》。此卷用工笔重彩大描金法，画佛界诸形象，有卫护神、观音、禅宗六祖、十八罗汉及各种佛会。场面宏大，人物繁多，洋洋大观。原本为宋代大理国描工张胜温所画（现藏台湾故宫博物院），乾隆认为原件诸神祗错讹不伦，于是聘章嘉国师为顾问，对该画进行整理，命丁观鹏将首尾部分摹成《蛮王礼佛图》，中间部分为《法界源流图》。此卷完成于乾隆三十二年（1767年）。用笔细致非凡，设色浓丽，端庄典雅，为其精心杰作。《秘殿珠林续编》、《国朝院画录》著录。1180年（南宋末年），最初由画工张胜温绘成《大理国梵像卷》。此画经历宋、元、明、清五百余年，多次改画，至清乾隆1767年，由丁观鹏最终完成。《法界源流图》分大三部分：1、规模——十界仪像再现；2、卷首——乾隆皇帝御识；3、卷末——般若波罗蜜多心经。《法界源流图》堪称佛教图像学百科全书。图像细分九部分内容：1、护法天王与神龙八部；2、观世音；3、佛陀；4、菩萨与佛母；5、十八罗汉；6、禅宗六祖；7、药师琉璃光佛；8、护法神；9、帝释、梵王和舍利宝塔。其艺术价值堪与北宋名画《清明上河图》媲美，被誉为世界“佛文化、绘画“艺术颠峰之作，世界无价之宝。丁观鹏，清康熙末期至乾隆中期画家，北京人。擅长画道释人物，也善画山水。绘有《乾隆洗象图》。其弟丁观鹤与金昆、吴桂、程志道、程梁、卢湛等六位画家在乾隆四年（公元1739年）合作完成了《大阅图》四卷。064-邹一桂[,江苏无锡]宫廷画派画家桃花图此画中表现了桃花繁花压枝、竞相吐艳，牡丹花第次盛开的场面。画面热烈而秀雅。桃花以重粉点瓣，又以胭脂淡淡罩染，显出其千娇百媚，欣欣向荣的姿容；牡丹却敷以淡粉，用重粉点染边缘，显得晶莹剔透、庄重典雅。整个画面设色明净而又古艳，韵味十足，深得恽寿平之没骨真谛。078-董邦达[74,浙江富阳]娄东派画家、宫廷画派画家烟磴寒林图065-金廷标[乾隆年间,浙江湖州]宫廷画派画家负担图罗汉图人物面部勾线填色，衣纹流畅，顿挫有法。品泉图图绘月下林泉，一文士坐於靠溪的垂曲树干上啜茗，状至悠闲，一童蹲踞溪石汲水，一童竹炉燃炭，三人的汲水、备茶、啜茗动作，恰恰自然的构成了一幅汲水品茶的连环图画。画面上明月高挂，清风月影，品茗赏景，十分自在。画上的烹茶道具有竹炉、茶壶、四层提篮（挑盒）、水罐、水勺、茗碗等等，斑竹茶炉四边皆绑提带，四层提篮内可容烹茶需要诸品，如茶叶、炭火等等，可以想见图上的这套茶器就是外出旅行用的。图上的文士独坐啜茗沉思，可能在构思诗文，此景或如前文沈周所说的“细吟满啜长松下，若使无诗味亦枯。”本幅山水人物浅设色，笔墨精鍊，人物清秀，圆短脸形的文人造型极富特色，衣袖襟襬皱摺转折猷劲，皆与记载中的“折芦描”相近。婕妤挡熊图此画取材于汉刘向《列女传》，表现冯婕妤挡熊的历史故事。冯婕妤是汉元帝的妃子，一次随帝观看斗兽，熊从兽圈跳出，左右侍从皆惊走，冯婕妤临危不惧，以身挡熊。图中以工笔设色为主。笔法流利劲健，人物动作、神态描绘细腻，衣纹细致飘洒。刻画了当熊出兽栏的一刹那，在场的人均惊惶躲闪，只有婕妤毫不犹豫走下平台前去挡熊的情景，十分生动逼真。平台、坡石、草坪、柳树，用笔挺健劲秀，树叶点染精细，敷以花青色。结构严谨，具有生活气息。莲塘纳凉图笔墨工细，人物动态悠闲自在，衣褶用浓墨钩勒，略似折芦描法，笔势流畅；布景简洁，设色雅淡。山石用小斧劈皴，锋楞多姿，墨色富有层次，别具一格。瞎子说唱图此图描绘农村田头，老翁、幼童、少年、农夫，正静听一盲人在大树下说唱，引得隔溪老妪农妇抱婴携童指手欲趋。唱者喜笑颜开，听者神情各异，富于农村生活情趣。画法精工兼写，注重人物形象刻画，生动自然；衣纹线条类钉头鼠尾，挺拔流畅。066-徐扬[乾隆年间,江苏苏州]宫廷画派画家067-姚文瀚[乾隆年间,北京]宫廷画派画家四序图此图卷描绘宫廷仕女春游、纳凉、游湖、赏雪四季不同的享乐生活。布局巧妙，境界幽曲，将人物、山水、楼台亭阁、春夏秋冬的不同树木花卉及其景色容于一卷。精心刻划，形象生动，笔墨工细，赋彩随类，颇为自然。人物虽小，然曲尽各种姿态，形神俱备，景物虽繁，然疏密有度，为烘托人物的各种游乐活动而恰到好处。确是精心经营的佳作。紫光阁赐宴图乾隆二十五年（1761年），紫光阁修缮完成，乾隆下旨将平定准部、回部的100名功臣画像张悬于四壁。次年正月，乾隆皇帝又在此设庆功宴，王公贵族、文武大臣、蒙古族首领以及西征将士百余人出席。此幅描绘了当时宴庆的宏大场面。图中建筑借助西洋绘画手法而沿用中国画传统的手卷形式来表现。位于中南海内的紫光阁始建于明代，到清代成为皇帝阅射和殿试武举之所，乾隆时重修，至今依然保持着当年盛世的形貌，图画中之建筑与紫光阁实景两相对照，饶有情趣。068-董诰[,浙江富阳]宫廷画派画家乐园图069-方琮[清中期,浙江]宫廷画派画家溪桥深翠图此卷画群山起伏，林木茂蔚，壑藏曲水，豁开清溪；两岸院落山居，路通岸径溪桥，境界深远。用笔沉着，峰峦浑厚，远近景物层次分明，山石皴法多以乾墨积累，林木间亦用淡墨乾擦，气韵葱蔚可观。清代乾隆之际，土大夫于仕宦余暇，以笔墨供奉太平之娱，都以温润清逸为特色，此卷就是清廷绘画中典型风格之作。080-张宗苍[乾隆年间,江苏苏州]娄东派画家、宫廷画派画家071-郎世宁[,意大利]宫廷画派画家、“西洋六家”之一嵩献英芝图在这件作品中郎世宁充分展示了他扎实的素描基本功和利用明暗来表现凹凸立体效果的本领。画面正中是一只兀立于石上的白鹰，鹰首转向画的右侧，鹰目炯炯，利喙弯曲，鹰爪紧紧抓住石头。画面的右边是一棵弯曲盘绕的老松，苍老斑驳的树干和前后掩映的松枝仿佛可攀可抚，一棵藤萝攀绕着松树枝干，凹凸玲珑有致，松树的根部和石头的缝隙之间有灵芝数株，其边沿卷起，表现出了灵芝的厚度。画幅左边为坡石，一条急湍的溪流顺势而下，在山石隙谷中曲折绕行，激起无数的水花。在这件作品中，郎世宁运用了欧洲的明暗画法，光线从画面左侧上方照射，故而树石的右半边均处于暗部，树干上还留下了阴影，白鹰则刚好位于最显眼的中央，明暗交织，立体感极强，似呼之欲出。在色彩上，郎世宁也施展了自己的才华，鹰的白色、松树的绿枝、棕红色的灵芝、粉紫色的藤萝花、绛色的土坡等都十分鲜明、绚丽、浓重，与传统的中国水墨画面貌和趣味迥异。这幅《嵩献英芝图》轴虽然有着明显欧洲画法的因素，但是其画中所含的内容却完全是中国的。图中的白鹰、松树、灵芝、巨石、流水等均是中国绘画中习见的物象，画家们经常用以为人祝寿、祈福。中国传统的花鸟画中，并不单纯将花和鸟作为植物和动物来加以描绘，而是赋予这些自然界中的生物以某种喻意，也就是说寄托了画家或观赏者的理念和感情。很显然，郎世宁画中的白鹰、松树、灵芝、巨石也都含有歌颂、祝福的意思，画幅的名称“嵩献英芝”，其实就是松、鹰、芝的谐音，这些动植物在中国人的喻意中象征着长寿、强壮、灵敏、吉祥等等。根据画上的署款，此图画于雍正二年（1724年）十月，当我们得知雍正皇帝的生日在十月份时，那么这幅《嵩献英芝图》轴的内容和含意就不言而喻了。这是一幅专门为皇帝“万寿节”（皇帝的生日称为万寿节）而画的祝寿图。作为一个外国画家，在清朝的宫廷内供奉，不管是中国人还是外国人，都完全要按照中国的习惯行事，这就是宫廷画家的职责和工作。弘历哨鹿图孔雀开屏图此幅花园中有两只色泽鲜艳的孔雀，各以开屏及站立姿势正互相炫耀著，在其身後的牡丹、樱桃、玉堂、月季等植物，亦以雅致的姿态绽放著，相较之下牡丹花的娇媚与孔雀的光彩夺目，恰巧形成明显的对比色。聚瑞图郎世宁先后分别于雍正元年及三年画过二幅《聚瑞图》轴，可以看出，早期的一幅上郎世宁虽用得是中国画的颜料、技法，但却强调了造型的立体感及质感，尤其加入了西方绘画中所强调的光影变化，本质上，更接近于西方静物画。而后一幅则遵循中国传统工笔重彩花卉技法，淡化了光的明暗变化，以颜色的深浅来体现层次感和空间感。但在青瓷花瓶的描绘中，加入了高光来强调花瓶晶莹圆润的质感，是一幅中西结合的佳品。在此所选的即是后一幅作品，前一幅藏于中国台北故宫博物院。百骏图本幅画姿态各异之骏马百匹，放牧游息於草原的场面。马匹们或卧或立、或嬉戏、或觅食，自由舒闲，聚散不一；在具体的表现手法上，郎世宁发挥了西洋画法中常应用的前重後轻、前实後虚、前大後小等写景方法，使画面产生空旷深远的景界，草木、山水、人物无不写实精致。全幅色彩浓丽，构图繁复，形象逼肖，郎氏擅以中国传统绘画技法加入西洋光影透视法及西画颜料，以显示中西趣味兼容并蓄的画面。如画中马匹、人物、树木、土坡皆应用了光的原理，使物象极富立体感；而如松针、树皮、草叶等的墨线勾勒，石块土坡的皴擦等仍含有中国传统手法，即使是马匹及树干上的阴影表现，亦是以中国传统的渲染方法来完成。此图绘於雍正六年（1728），堪称郎氏早期典型代表作品之一。高宗帝后像平安春信图郊原牧马图此画又称《八骏图》，画面上八匹骏马散放于郊外旷野之中，或卧，或立，或吃草，或嬉戏，自在悠闲，放牧者在树下休憩观望。放牧题材的画作不是对单匹马的写生，而是综合、融汇了各种马匹的形象，所以在创作过程中画家更能充分地发挥想象力，使马匹显得活泼自然、生动有趣。画家借助了西方追求如实表现物象体积感和立体感的绘画技巧，将马的各种姿态刻画得活灵活现，甚至连毛发的光泽也清晰地呈现在观者眼前，令人有呼之欲出之感，这是中国艺术史中以郎世宁为首的“海西画派”所独有的艺术风格。图中背景的树木、山石、花草全用明暗变化来表现形态，由此判断该画应是郎氏在雍正年间所创作，因为到了乾隆时期，在郎世宁的绘画中往往自己仅画出人物、鞍马，背景则由中国画家补绘。骏马是郎世宁作品中常见的绘制对象，他笔下的马匹真实生动，更重要的是他领会了马在中国传统文化中的象征意义。自古以来，马是社会贤良的象征，封建帝王命宫廷画家以马为题材进行创作寓意着尊重社会栋梁、求贤若渴的殷切希望。郎氏以“八骏”入画并非偶然，渊源有自。据传古代周穆王有八匹良骥，一说是绿耳、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝和赤骥（见《穆天子传》），另一说为绝地、翻羽、奔宵、超影、逾辉、超光、腾雾、挟翼（见《拾遗记》），周穆王曾经驾驭这八匹骏马遨游西方。于是，图写八骏亦有为君主歌功颂德、彰显威仪的含义。柳荫双骏图图中有两匹马，一立一卧，一棵老柳树，斜在背景中，马匹及树木均画出了明暗和凹凸，强调物象的质感和立体感。应当是郎世宁一人独立完成的，而没有中国画家的参与其事。此图作者书款中不署“臣”字，显然该作品不是为皇帝画的，受画者应当是某位有着亲王或郡王身份的满洲贵族。072-艾启蒙[,捷克]宫廷画派画家、“西洋六家”之一宝吉骝图此图表现了艾启蒙以西法融汇中国传统工笔画法画马的艺术能力，其表现手法极为精细，造型准确，马体肌肤上的光影和质感描绘的自然得体。画面构图十分简单，画棕色骏马一匹。此马为士尔扈特郡王策伯克多尔济所进，土尔扈特部是蒙古部族之一，明末时游牧至俄罗斯境伏尔加河下游，倍受欺凌，乾隆三十五年（公元1770年），该部落在首领渥巴锡、策伯克多尔济率领下，跋涉万余里，回归祖国，受到乾隆皇帝的嘉奖。画中名为“宝吉骝”的马匹，就是土尔扈特郡王策伯克多尔济进献给乾隆皇帝的贡品。百鹿图艾启蒙（），波希米亞（今属捷克）人，天主教耶稣会傳教士。乾隆十年奉旨进京，初在造办处画画行走，后入值如意馆。擅长人物肖像、鸟兽，受业于郎世宁，画法与其相近。卷中描写塞外草原风光，满山丹枫黃叶群鹿遨游其间，或行走游水，或跪卧憩息，或抵角而斗。艾氏运用西洋技法表现皮毛质感，麋鹿脚部轮廓笔力较为柔弱。山水树石则出自中国画家之手，属于合笔之作。073-安德义[？-1781,意大利]宫廷画派画家、“西洋六家”之一074-王致诚[乾隆年间,法国]宫廷画派画家、“西洋六家”之一万树园赐宴图画的内容反映了1754年乾隆在避暑山庄万树园接见三策凌的壮观场面。漠西蒙古在明末称厄鲁特，分准噶尔、和硕特、杜尔伯特和土尔扈特四部。四部中以准噶尔部势力最强大。乾隆十年（1745年），准噶尔贵族内部展开了争夺汗位的斗争。杜尔伯特部也被迫参加了这场混战，乾隆十八年（1753年），达瓦齐夺得准噶尔汗伉后起兵，对在夺权斗争中持观望态度的杜尔伯特部进行报复，在部族危亡的时刻，部长策凌台吉、策凌乌巴什、策凌孟 蒙古族杜尔伯特部在首领“三车凌”（即车凌、车凌乌巴什、车凌孟克）率领卜于乾隆十九年（175）来归。乾隆听到这一消息后非常高兴，十分重视，接济大量的牲畜粮食，解决杜尔伯特部众的生活困难，并编设旗分佐。次年创作此图，描绘乾隆皇帝在承德避暑山庄万树园设宴招待“三车凌”等人的情景。画上气氛庄严肃穆，乾隆皇帝坐在步辇上缓缓进入宴会场地，被接见的杜尔伯特部首领及文武官员在旁跪迎。乾隆皇帝分别册封他们为亲王、郡王、贝勒、贝子的称号及爵位，并赏赐金银工艺品、玉器、瓷器'绢帛等物。因画上书款处绢脱落，作画者已不能确指，但从画风及档桉记载可知，郎世宁、王致诚及部分中国画家参加了绘製工作。对照真人写生，收集素材，历时一年才完成。画幅完成后亦悬挂在承德避暑山庄卷阿胜境殿内，与马术图相对，一动一静。在构图上也有新的突破和创造。两幅图中的乾隆皇帝，都并不在画幅的正中，而是偏在一旁，归顺的蒙古族首领反而居于画面中央，可见乾隆皇帝对他们来归的重视；另外，画家在这几幅作品中，并不是依靠将皇帝的形象画得比其他人更大，体魄更魁伟，以此来突出他的尊贵地位，画中乾隆皇帝形象的大小基本与其他人一样，这与中国此前将皇帝的形象画得远远要大过臣民百姓的做法有很明显的区别。075-贺清泰[,法国]宫廷画派画家、“西洋六家”之一贲鹿图此画描绘深山流泉、红叶缤纷之畔，一只贲鹿在石坡上停蹄凝望，形态生动，神情自然。山石、树木、杂草的勾点皴染，工细秀丽，浓淡疏密，彩色对比，均有法度。细而不腻、工而不滞、密而不塞，得秀润空灵之气。贲鹿有明暗变化，具较强的立体感。黄鹰图070-潘廷章[？-1812？ ,意大利]宫廷画派画家、“西洋六家”之一————“虞山画派”————（清早期）015-宋骏业[？-1713,江苏苏州]虞山派画家016-吴历[,江苏常熟]虞山派画家泉声松色图自题诗并识：“泉声松色。……痴翁笔下意见不凡，游戏中直接造化生动。雪窗拟此，念汉昭道词宗笃好，辄以赠之。康熙甲申正月，墨井道人并题。”下钤“墨井”朱文方形印。右下角钤“延陵”朱文方形印。甲申年为康熙四十三年，1704年，吴历时年七十三岁。徐邦达《历代流传绘画编年表》著录。秋景山水图此图是作者于康熙三十二年（1693）为汲古阁毛晋族所绘。画面重峦叠嶂，山坡树木具有明代唐寅画风；同时，画面上那种厚重的青绿、群青、赭石色彩的运用，使人产生有西洋画那种鲜艳色彩的感觉。竹石图兴福庵感旧图卷此图是作者为怀念故友默容而作，一段长题简述了二人的交往，情深意切。画中描绘兴福庵的景物，寺外杂树丛竹，墙内孤松白鹤，本是一处清幽之所，然人去室空，满目凄清，透露出作者以笔墨寄托哀思的心境。树木勾点结合，层次分明，穿插自然，蜿蜒曲折的围墙加强了画面的纵深感，山石有皴有染，大面积的青绿敷色表现了真实自然的景致，是画家兼取宋、元画法而别具一格的代表作。横山睛霭图作者在尾纸中说此图系学元代王蒙之笔，确有苍茫超逸之意。全图多用干笔勾廓，粗笔皴擦，浑朴厚实，脉络分明。由于 画家 早年曾寓居澳门，接触过一些西洋 绘画 ，画中的群山呈显出阴阳向背，似有晴日当空之感，群峰层层推向远方，颇有些空间意识。吴历是中国山水画史上最早融合西洋绘画的画家，该图十分自然妥贴地吸收了西洋绘画重明暗、讲透视的造型技巧，是为一绝。吴历自跋：“余近年作画，似勤似懒，有时不辞呵冻，忘暑忘餐，挥毫疾就；有时春暖晴窗，楮墨精良，对之瞌睡。吾不知此病之所来，或谓老之故也。然少年辈往往亦有如此。予数日前颇觉腕力笔健，漫学山樵而成小卷，虽未得其超逸，观之亦可消长夏。五月墨道人又跋。”下钤 “吴历之印”、“墨井道人”，迎首钤“延陵”。017-蔡嘉[清初,江苏丹阳（居扬州）]虞山派画家秋夜读书图林荫下茅堂，篱门紧闭，堂中有一书生正秉烛攻读，一小童侍立一旁，窗外石级处立着一鹤，几棵树上的红叶，点出了秋意。用笔简练，树石用浓墨渲染，用浓墨点苔，画法自成一家。自识：“秋夜读书图，松原弟蔡嘉为静宰先生作。”层岩楼石图018-唐俊[康熙年间,江苏常熟]虞山派画家019-上睿[康熙-雍正,江苏苏州]虞山派画家020-杨晋[,江苏常熟]虞山派画家豪家佚乐图这幅画在构图上疏朗、大气，湖石、古松、竹林、长廊的协调组合，呈现着贵族园林的气派。而画家又通过水的润泽、树的繁茂、竹林的蓊郁，营造了夏日宜人的气氛，为贵族妇人和孩童提供了舒适的悠游环境。三组人物的安排自然、巧妙，仕女、幼童或于浓荫草坪上闲坐，或游玩、或观荷，皆生动有别，独立成景之际，又相互映衬。此画用笔工致，设色明丽，石青、石绿、花青、赭石等色彩运用协调。人物的衣服多为淡色，较好地烘托出贵妇的气质。纵观全画，人物神态安闲，园林环境清幽，凉爽之气扑面而来。该画款署：“岁次戊辰嘉平虞山杨晋写。”钤“杨晋之印”、“子鹤氏”两方印。戊辰为康熙二十七年（1688年），那年杨晋45岁，可见此作是其中年的精心之作。石谷骑牛图此图款题为“画白石翁诗意”，所提“白石翁”是明代吴门画派的创始人沈周，晚号白石翁，人称白石先生。所画者为王翚&，字石谷，号耕烟散人，为清初“虞山派”创立者，而作者即是早期虞山派的佼佼者，经常与师同绘画作。此图中王翚&头戴斗笠，身垫蓑衣，骑于牛背之上，缓缓而行，像是雨过天晴之后，徜徉于乡野小径。墨色轻润，渲染有致，勾画简洁，却神韵俱足，充满诗情画意。天香书屋图卷卷尾∶1.王叔畦先生尝论杨西亭（杨晋（），字子和，一字子鹤，号西亭，又号谷林樵客、鹤道人，署野鹤）画，虽近浙派而实宗大痴，苍劲中有平淡天真之致，顾多端本，画上涂抹清绿以乱其真，未可歁正法眼藏也，内表弟晴川沈居嗜藏弃。名家墨妙，此卷其龙心赏者，出以示余，余究心六法四十年罕所得，而名画经眼者不少，垂即数稿，山水卷册条幅所见无虑。数十百种，此其杰作携来参玩几十阅月，眺书数语归之，以志余赝。所报，时道光癸卯十一月即望。子渊张泉。钤印∶文泉之印、子渊。2.同治纪元三月华亭蒋介观於笏溪古屋。钤印∶蒋介。021-顾昉[清早期,上海松江]虞山派画家022-金学坚[清早期,浙江嘉兴]虞山派画家023-胡节[清早期？,江苏太仓]虞山派画家————“娄东画派”————（清早中期）011-黄鼎[,江苏常熟]娄东派画家醉儒图此图松柏参天，虬曲茂郁。浓荫下，湍流边，上身裸露的男子，醉倒于兽皮上酣睡，旁置两个酒坛，一函古书，将风流倜傥的归隐文人，活灵活现刻划出不羁的性格，体现了黄鼎的功力。自题“勾龙爽醉儒图，虞山黄鼎临。”勾龙爽又名句龙爽，四川人，宋代宫廷画家，擅长人物，据说他画人物“其状质野，有返朴之意。”今观黄鼎临本，不啻把勾氏的风格保留下来。山水图此图贵有古意，笔墨苍古有劲，有麓台（王原祁）神趣，构图也颇为清朗竣逸，画面上参天的树栖与坡石构成人物的环境，显得雄伟，幽深，是隐居者的处所。012-曹培源[康熙年间,上海]娄东派画家013-王昱[康熙-雍正,江苏太仓]娄东派画家南山积翠图图绘两岸山势逶迤，一溪曲折中流，远山云雾弥漫；溪边坡石树丛间，隐见村落山居。境界深远。用乾笔皴擦，淡墨渲染，多用密点，笔法松秀，色设浅绛。上有自题：“空山寂寂罨遥青，石作屏风树作肩，昼永画人无筒事，餐芝饮涧读黄庭。壬寅九秋，仿子久南山积翠图，奉祝粲翁年先生七十大寿，并题请正，娄东王昱。”壬寅为清康熙六十一年（1722），是王昱晚年作品。014-黄均[清早期？,江苏苏州]娄东派画家077-方士庶[,安徽歙县（居扬州）]娄东派画家北山古屋图此图画重峦叠嶂，林木疏秀，中藏古屋；近处有游者缓步，怡然赏景。山石多崔嵬方硬，树木枝虬叶繁，刻划精到。画法师黄尊古（黄鼎,字尊古,又字旷亭,号闲浦、闲圃,又号独往客,晚号净垢老人），而又自出心裁。张庚《国朝画徵录》谓其“用笔灵敏，气韵骀宕，有出蓝之美，为艺苑之后劲。”崖顶松庵图释文：画要有士气，如书有隶体也。不尔即落邪道，愈工愈远。然又有关，要无求于世，不以毁挠怀，庶得进境。承学者不可不晓。时与黄郑川论画法及此。拟李咸熙（李成）笔意079-钱维城[,江苏常州]娄东派画家万有同春图080-张宗苍[乾隆年间,江苏苏州]娄东派画家、宫廷画派画家081-王三锡[乾隆年间,江苏太仓]娄东派画家082-王学浩[,江苏昆山]娄东派画家弄莺图083-盛大士[,江苏太仓]娄东派画家084-丁敬[,浙江杭州]娄东派画家、“西冷八家”之一085-蒋仁[,浙江杭州]娄东派画家、“西冷八家”之一086-黄易[,浙江杭州]娄东派画家、“西冷八家”之一嵩洛访碑图此册二十四页，绘记画家在河南嵩洛一带访碑的情景。笔墨简练。选印三页。图之一墨笔。荒城野寺，旁矗浮图。图之二著色。嵩山前庙宇宏深。图之三浓著色，红树秋山。泰山小景图款识：嘉庆二年正月七日，余携女夫季此山游岱，自邹鲁达泰郡淑气虽舒，盘道犹雪，不及登山，遂至历下与江秬香遍览诸胜。二月至泰山登绝顶，遍拓碑刻，夙愿如偿，遇胜地自留粉本，成图二十有四并记所得金石，以志古录。七月二十七日，钱唐黄易。087-奚冈[,安徽黟县（居杭州）]娄东派画家、“西冷八家”之一岩居秋爽图图中峰峦挺拔，险中求夷，笔法清秀，淡墨皴擦，罩以花青赭石。山中屋舍，皆藏於岩坳之中，意境深远。自识：“仿井西老人（黄公望( 年),字子久,号一峰,又号大痴道人、井西老人）岩居秋爽图。嘉庆丙辰小春，蒙泉外史奚冈。”丙辰为嘉庆元年（1796），奚冈年51岁。西泠八家中，惟奚铁生山水极佳，笔墨松秀洒落，不拘一皴一点，一树一石，而浑然有致，独于元人黄子久最有妙悟矣。余则赵之琛，陈曼生辈，皆以花草名矣。海棠玉兰图此图以白玉兰、海棠花入画，撷取花枝，颀长秀美，以淡墨粗笔写玉兰枝条，加入赭石绘海棠枝干。花叶以没骨法画出，柔美空潆，工写兼顾，更显出玉兰之洁白素雅和海棠的娇嫩婀娜。画面清爽隽秀，错落有致。设色花卉图此图中描绘栀子花、萱花、天竹子，笔墨清秀，意境幽淡，栀子花的花瓣用墨笔钩勒，中间露白，叶取没骨法，用浓墨勾筋，颇见精神。萱花盛开，敷色素净，用笔端雅。天竹子用淡墨点垛，一簇簇密集于枝头，连接栀子花与萱花，构成整体感。