教你如何分析剧本
教你如何分析剧本文紫阳道人导演分析剧本的首要任务就在于掌握剧本的主题思想，因为主题思想是剧本内容的主体核心。导演的“二度创造”，就是依据主题思想来评价剧中情节的事实、事件和人物的行为，斗争；也是依据主题思想来决定演出的形象构思和艺术处理。若不掌握剧本的主体思想，就抓不住剧本统一的中心冲突，也就丧失了对剧本情节事件发展的严格逻辑，和结构的贯穿线索掌握。而剧本的主题思想，人物和情节三者是相互紧密联系在一起的，主题思想支配着人物和情节，而人物性格决定情节发展，情节结构展现思想意图。整个戏剧的形成过程，这三者是相互促进、相互影响、相互渗透，很难机械地予以分开。作者创作剧本的程序，一般说首先是从生活出发，因为作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。主题思想是作者对生活的理解和体验，受生活暗示和启发，逐渐孕育而成，整个创作过程也是作者不断明确和深化主题的过程。“戏剧作品与其他形式的文学作品的区别，就在于戏剧作品的主题思想主要是，而且几乎绝对是通过人物之间的斗争，就是说通过冲突表现出来的,,,,。现实主义艺术作品的基础必须是冲突；能够反映出矛盾的、为具体的历史环境所特有的并且对于主人公在其中活动着的那个环境来说是具有典型意义的冲突。”——狄德罗所以剧本的情节，都是由人物性格极其所处的环境结构而成。各种不同人物性格的发展和相互关系展开冲突与矛盾，遂构成情节。“冲突的发展构成戏剧情节的基础。,,,,戏剧冲突越鲜明清楚，情节的发展就越尖锐急剧，作品的思想意图也就揭示的越富有表现力和感染力。,,,,在戏剧冲突发展中主要是由于参与该冲突的人的性格所决定。”——狄德罗由此，我们可以得出这样的结论：作家创作剧本是从现实生活中得到体验和认识，加以概括和提炼，根据实际生活创造出各种各样的人物来，刻画其性格与心理，构成矛盾冲突（性格冲突与环境间的冲突），展现出主题思想内容。导演是以作者的剧本为根据的，他的创造开始是以剧本为起点的，他的创造程序，正与作者相反，作者是以现实生活为创造起点，而以完整的剧本创作告终。导演的工作开始就是以作者的终点为起点，而是以创造完整舞台演出再现现实生活形象为终结段落。两者不同的工作程序：剧作者的工作程序：现实生活→主题思想→人物→矛盾冲突→情节结构→剧本导演的工作程序：作者剧本→情节结构→矛盾冲突→人物→主题思想→现实生活→舞台形象
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copyright@ 2013- Inc. All Rights Reserved 果果文库 版权所有 联系站长: ; 经营许可证编号:浙ICP备号摘要：情节一部剧作的基本构成是什么?答案到处都相同?那就是情节。为什么不可以照抄现实?因为日常生活的因果系统太复杂。因此古典典派
情节一部剧作的基本构成是什么?答案到处都相同?那就是情节。为什么不可以照抄现实?因为日常生活的因果系统太复杂。因此古典典派理论家认为：“偶然造成的事件空白”是情节统一的基本要素之一，为电影设计的剧情也逃脱不了这一规则。主要剧作命题一部剧作只以一个原动力为基础，虽然它被赋予各种名称：主题、论点、基础思想、中心思想、目的、目标、纲要、情节、基本情理等。它们可以统称为“剧本命题”。什么是剧本命题任何好的剧本命题都由三个要素组成：人物、冲突、结局。剧本命题是否是作者武断选择的结果?否。剧本命题应该是你内心的信念。剧本命题不一定是一个普遍接受的真理或一个人人承认的道德，通常作者内心要表现的一种情绪。一部剧作，一个情节，是否可以有两个(或更多的)命题?这是可能的，但主要命题只能有一个。作者应据主要命题确定剧情的初稿。一个模糊的编剧命题与没有命题一样糟糕。命题是作者的向导，应该清晰、具体。在开始写作时，作者通常没有意识到命题：你可以从一个人物，一个事件，甚至一个简单想法开始写。只有后来，你才从整个素材中抽出命题。命题通常很晚才出现。构思和写作的分界线是什么?命题的出现。构思是寻求灵感和素材，也是犹豫、出错误和不断修正错误的阶段，有偶然和无法确知的因素。写作期是理性的，有意识的和精心筹划过的。主要主题命题戏剧命题和主题就像镜子：它们都具有三个因素，表示一个起点，指出一个，指出一个行动及其一个终点。即使初学者相信并认为他们所选择的主题很有趣，主要的困难不在于他们对自己的诘问：我的作品的主题通过什么行动体现?如果他不注意这一点，就会在无意中仅仅局限主题的选择，这可能会产生一部有意思的文学作品，但无论如何不会产生一部从剧情角度站得住脚的剧本。主要情节和次要情节剧情的一致并不意味着行动的唯一，这并不是个新问题。古典派充分认识到了这一点，以为一部作品既能遵循这一原则又展开一系列行动，如高乃依所说，“只要行为之间有关联就可以”。好的编剧都以剧情命题和主要命题和主题为基础，它们随着故事情节的展开而显现，使“因果环环相套”要搞清次要情节是严格附属于主要情节的。这种附属关系要求次要突出主要情节。我们可以看到，编剧运用的一切手段都是为达到这一目的的。行为和辨别编剧从本意上说是以一种原始结构为基础的：在传达一个内容以前，它已具有与性质相统一的语义结构。格雷斯提供的模式不描写人物，而是描写故事的功能，他称之为：“行动范畴”。他还认为，一个行动范畴可以有多个行动者，一个人物可包容多个行动范畴。这一观点可以使我们摆脱一个行动范畴只能对应一个人物的错误观念。这个“行动模式”使六种行动范畴产生关系：主体，客体，对立体、辅助体、接受体和输出体。主体需要客体，辅助体则有助实现这一愿望，对立体却试图加以阻止。输出体是剧本价值体系的保障，它向主体交代任务、尽管这一任务不一定符合主体的愿望，最后，输出体还向接受体转达判断。这一系统有三个轴心，其中主体对客体的需要构成了主要的轴心。格雷马斯提出了以下图解：输出体 → 客体 → 接受体辅助体 → 主体 → 对立体输出体决定谁对谁错，决定行为是否恰当。它可同时或分别地代表法律和知识。在喜剧中采用这一模式是可能的，但要谨慎。从格雷马斯的观点分析作品，我们可以看到，六个行动范畴中有三个起着至关重要的作用，即主体、对立体和接受体。亚里士多德：“悲剧就是模仿一个高尚的行动，借助恐惧和怜悯等手段使此类情感净化。”剧情变化所谓的“剧情变化”是一种情感认识。将来时能使观众产生真实和强烈的情感波动。从这一角度看，“将来时在电影中比任何其他叙述形式中都更重要。如果行动同时由命题和主题两个因素构成，人物复杂的心态就属于主题范畴，而“具体目标”则属于剧情范畴。人物戏剧的灵魂是故事，性格是第二位的。主体——对立体主体和对立体的矛盾很关键，所有人物都围绕这一矛盾。一般来说，多个人物可以毫无问题的占据主体空间，条件是只有其中一个人人物是主要的。主体受到对立体的干扰主体受到对立体的干扰百分之九十九的剧本都是这种类型主体干扰秩序或附属于对立体如果说“好的”主体遇到“坏人”是最普遍的模式，也有的剧本完全相反，让主体干扰剧本秩序。如《彗星美人。。。》主体功能的冲淡有些剧本冲淡主体功能为特点，即由一群人物集体承担主要的人物。如《精神病患者》、《理查德三世》等，此类作品使我们看见，“淡化”主体功能必须伴随对立体的恶性发展。这也可以说明应该捍卫剧情的统一原则。“客体的统一”则通过对立体千方百计实现企图这一焦点而构成的。对立体对立体指妨碍主体向客体实施愿望的人物。由于主体类型多样，其对立面也就不尽相同。对立体的干预行为此类对立体适合第一和第三主体，即个人或集体的生存受到一个“坏人”的威胁。坏人对主人公施以恶意。由于这种主体---对立体关系非常普遍，某些人以为它是惟一的形式，这并不正确。“对立体的主观性”实际上带来了很大限制。但是，对对立体的特征的分析(如对立体的干预启动行为)始终是有意义的，值得牢记。对立体的特点从前面所讲的例子中我们可以看见，当对立体启动一个行为时，主体----对立体关系中，对立体就成为主要矛盾。对立体会有很多干预行为，但对行动的影响是单一的，即对立体创造行为。拉乔斯 埃格里说：“没有对立体，就没有戏”，他还正式补充说：“对立体制造冲突，推动剧情展开，没有对立体，故事就会原地踏步”对立体指引行为并非出于人为的决定，而是“内在和外在的情况所要求的”。拉乔斯
埃格里把对立体描述为“有强烈的愿望，在实现目标的努力中，或被消灭，或毁掉别人”。尽管角色存在的时间各有长短，作为对立体还有另外一个特征，即能在小得多的变化空间里，与对手达到同等的感情高度。由于对立体在故事开始之前就已决定采取行动，其变化的空间就小于其他人物(“故事”当然指剧情)如果说对立体变化的幅度小(发生在剧情开始之前)，'“它却可以推动别的人物变化”，因为其他人物必须相对于对立体确定位置。对立体
=== 输出体关系当对立体是“坏人”，他的介入诱发了剧情时，输出体与之作对，方式是多种多样的。当结局表现为消灭对立体时，对立体人物和输出体人物就是不可调和的。当故事的结局表现为主体和对立体之间的妥协时，当结局是悲剧色彩时，输出体只能痛惜主体和对立体的固执所带来的巨大损失。。。。。。关于对立人物的动机，应该看到，情节是比较简单的，(《星球大战》和《熙得》复杂些。)对立体回击主体的挑战占据对立体空间的人物只想捍卫自己拥有的权力。但同时，主体也分享这一空间，由于主体身上无法克服的矛盾，主体就成为自身的对立面。主体
---- 对立体关系或矛盾的统一一部剧作的动力有三个源泉源：主体、对立体和输出体。前两者之间的冲突是剧情发展的动力，在情节发展的整个过程中起推动作用。但如果这种动力乏劲，人物的对立体就会减弱，冲突就不会产生故事。因此，在某些剧本中，当编剧人为地为情节制造借口，作品缺乏自然地引发行为的源泉时，读者就会感到厌倦。拉乔斯·埃格里将其称为“矛盾的统一”。要创造这活力，需要三个因素的统一：人物的目的一致、妥协的不可能、主人公与其立面之间存在深刻的联系，被“灾难”绑在一起。意图向一个共同目的的趋同格雷马斯提出的情节模式清楚地表明:对立体阻止主体对客体实现愿望，这是一个首要的条件。如果说这一模式能够运作，是因为主体与对立体有共同的目标。欧仁·瓦勒也谈到目标一致的必要性：“关于目标，最重要的是两个或多个意图因不同原因趋于一致。”形式的简单掩盖着实施的复杂性。以上例子表明，如果目标一致，人物的意图就会朝目标趋同。。。。。。意图对立也可能产生冲突。。。。。。有时，需要将目标的真实性向观众隐瞒。事实上，在《西北偏北》中，如提前交特卡普兰并不存在，只有爱娃，剧情的很大一部分就变得没有意义了。瓦勒指出，作者应该(特别是在此类剧情中)让观众始终处于等待主要剧情的状态。如果编剧不可能揭示剧情的真正延续，他就应借助于“中继”环节，即加入一些只有自己才知道是临时性的意图。观众会暂时把它们看作目标并被吸引，直至剧情转向揭示的真正目标。不可能的妥协目标的一致是必要的条件，但还不够，作者还应该注意让“任何妥协都不可能”。有的关的规则是：主人公与其对立面的矛盾应贯穿剧情的始终。如矛盾转化或消失，只能放在结尾处，但故事不再可能发展。为“最坏的”走到一起一旦目标一致，冲突的不可调和性确立，就要注意是主人公与其对立面的矛盾不可化解，从而加剧他们之间的冲突。人物的树立从表面看，总是最偶然的因素使人物诞生。但如果仔细推敲的话，我们就发现，人物不是单独产生然后再相遇的(像人类那样)。人物是作者根据作品的基本核心所酿成的，一旦作者的想象中出现某一人物，它就是可能存在的。好像这个“最初的单元”以人物的形式向外发射剧情的需要。更有甚者，人物好像是一个产生一个的：我们很容易看出乔这个人物的性格弱点如何产生了诺玛的嫉妒心有内容，必须设计贝蒂这个人物作为前明星的反对。这一方法是“把内在的向外化”，把一个描述性的素材(反戏剧性)转变为情节元素，而这正是戏剧化的基本要义。一旦人物诞生，就应该使它坚实有力，丰富故事情节并使情节有连贯性。人物的命题这里我们所指的“人物的命题”可以与戏剧命题和主题相比较。应本着同样精神提出“人物的命题”。它用于指导人物沿着作者确定的方向前进。对立体也应有一个命题。诺玛这个人物的命题是“在一个明星生涯中，没有第三幕”。“第三幕”为好莱坞的行话，指一个剧情的解决，是相对于表现剧情开始和中心环节的第一幕和第二幕而言。重点：一部剧本的基本构成是情节 。剧本的目的
是移植生活的意义及运转。偶然造成的事件空白
即利用偶然来中断事件在社会上的自然延续状态，由此造成非特殊时刻的缺失。如《赎命24小时》用偶然表现必然，一部剧本只以一个原动力为基础：剧本命题。它又称情节/纲要等。它应是你内心的信念。剧本命题及情节要义，要素是：人物 ——三口之家与疯狂绑匪。冲突 ——任人摆布与伺机逃脱。结局
——彻底了结一段婚外情。每部作品只能有一个“主要的” 行动范畴。命题
是构思与写作的分野。剧本的统一性不能依赖于命题的统一性。英雄所遇危险的统一形成了行动的统一。戏剧命题和主题就像镜子：它们都表示一个起点，指出一个行动，及一个终点。每个命题作为“主要的”，在每部作品中只能是唯一的，表明作者内心的信念，而不是普遍的真理。1剧情的一致并不意味着行动的唯一。2主要戏剧命题包括a起始。B终结。C之间的各个阶段。3次要情节是严格附属于主要情节。行为和辨别。主要情节和次要情节。什么是“剧本命题”。普罗普“行动圈”和格雷马斯模式。1坏人，2施惠者。3帮手，4公主，其它要寻找和要保护的对象。5派遣者或发出者。6英雄或受害者。7假英雄。格雷马斯模式主体，客体，辅助体，对立体，输出体，接受体。始于困境终于成功的故事皆神话。喜剧要谨慎采用格雷马斯模式。输出体决定着谁对谁错，决定行为是否恰当。该模式(本我自我超我)使每个故事都有基本的情感活动，使观众从中有所认同。编剧应该认同主题并确切的了解：自己在剧情中的位置以及剧情在哪方面与自己有关。戏剧层面上，人们一般不会以一个处于将来时的“具体目标”来体现过去。需使过去的行为具有活力。对立体特点：1，对立体指妨碍主体向客体实施愿望的人物，二者关系的另外形式是：主体干扰秩序或附属于对立体。2对立体的干预启动行动，没有对立体，就没有戏，正式对立体制造冲突，推动剧情。3对立体能在小得多的变化空间里，与对手达到同等的感情高度。对立体——输出体关系：1当结局表现为消灭对立体时，对立体和输出体人物就是不可调和的，如哈姆雷特看到幽灵父亲不断要求惩罚凶手。2，当结局表现主体和对立体妥协，输出体常做调解人，如《雨人》的马斯通医生。3痛惜主体和对立体的固执带来的巨大损失，《唐人街》中的吉特警官。剧作的动力源泉：主体、对立体、输出体。创造剧作动力，需要三个因素的统一：一，人物的目的一致。二妥协的不可能性。三主人公与其对立面存在深刻的联系，被灾难绑在一起。人物是据作品的基本核心所酝酿的。人物命题可与戏剧命题和主题相比较。对立体也应该有命题。人物的命题可用于指导人物沿着作者确定的方向前进。剧作的统一不能依赖于命题的统一。行动的统一不能依赖于命题的唯一。剧情的一致性不意味着行动的唯一。剧作的基本构成是( )一部作品的原动力( )剧本命题包括( )、( )、( )。作者根据( )确定剧情初稿。构思和写作的分界线( )构思有()和()因素。戏剧命题的三个因素() () ()剧本从本意上说( )为基础( )剧本价值体系的保障。六个行动范畴，起着至关重要的( ) ( ) ( )。戏剧的灵魂是故事，( )第二位的。一个剧作动力的三个基本来源( ) ( ) ( )行动的统一并不依赖命题的唯一。一个剧作一个情节可能有两个(或者更多)的命题，但主要的只能有一个。命题通常很晚才出现。剧情的一致并不意味着行动的唯一。格雷马斯不写人物，而是叙述故事。一个行动范畴包括多个行动者，一个人物可以包括多个行动范畴。多个人物可以毫无问题的占据主体空间，但主要人物只能有一个。对立面是不相同。主体——对立体并不是唯一的形式。对立体也应有一个命题。剧作的统一并不能依赖于命题的统一。人物的目的一致。妥协的不可能性。主人公与其对立面的深刻联系。对立体的特点：1对立体是干扰主体向客体实施愿望的人物，二者另一种形式：主体干扰秩序或依赖于对立体。对立体的干预启动行动。没有对立体就没有戏，正是对立体制造冲突，推动剧情。3对立体能在小的多的变化空间里与对手达到同等的感情高度。1一部剧作的原动力为剧本命题。2剧本命题由三个要素：人物，冲突，结局。3剧本命题不是作者武断的结果。4一部剧作是可以有多个剧本命题的，但主要剧本命题只有一个。5作者应据主要命题确定初稿。6命题通常很晚才出现。7构思与写作的分界线——命题的出现。8构思是偶然，还有无法确知的因素。9戏剧命题和主题的三个因素：一个起点，一个行动，一个终点。10剧情的一致性并不意味行动的唯一。11一个剧作的基本构成——情节。12次要情节严格附属于主要情节，次要情节突破主要情节。13格雷马斯模式不描写人物，而是描述故事的功能。
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只有正确确定体裁,才能达到格调的统一,演出才能协调,剧中主题思想才能准确得到体现,否则将歪曲剧中的主题思想.一个剧本通过以上各方面内容的分析后再回过头全面看全剧怎样起、承、转,怎样发展,怎样展开故事情节,怎样展开矛盾突出?高潮在哪里?有了这些冲突后,辅导员就可以开始导演构思了,并可做出对演出的设计和制订排演计划,然后进入排练工作.作者简介：石毅：中共党员,江西省武宁县文化馆副馆长江西省武宁县文艺演出中心主任（兼）,国家三级演员职称,从事文艺工作24年,曾在多次演出活动中担任艺术策划和艺术辅导,多次荣获省、市文艺调演策划辅导奖和优秀演员奖.
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