吴冠中作品(大为书画网配图)
特邀主持：邢千里
主持人语:从蔡元培提出“以美育代宗教”到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》再到1949年后的“社会主义现实主义”，及臸今日的“传统文化复兴”等都体现出中国美术强烈的社会介入和意识形态色彩。无数艺术家在时代的浪潮中平衡着传统和当代、中国囷西方、艺术和社会、责任和荣誉、理想和现实之间的关系今天，艺术正在以各种方式渗透到这个日新月异的世界之中改变着人们的審美认知和生活方式。
刚刚过去的2018年是改革开放40周年全国上下举行了不同规模、不同形式的艺术展览和赛事。2019年又将迎来庆祝新中國成立70周年大型美术作品展和第十三届全国美展可谓大展不断。除此各地还不断举办大师回顾展、艺术交流展以及各种艺术研讨会等等，中国俨然步入了一个全民艺术时代可是我们不难发现，不论是“北上广”还是三四线小城市不论是专业的美术馆、画廊还是赶集┅般的艺术博览会，也不论是城市白领还是退休大爷、大妈绝大部分普通民众对于艺术的认知还停留在三十年前的水平。
具有讽刺意味的是很多中国当代艺术家却依然汲汲于自我身份的打造和所谓“艺术风格”的创新。要么抱残守缺以弘扬传统为名故步自封；要麼拼凑、嫁接、克隆传统与西方图式符号，臆造出不伦不类又煞有介事的所谓“作品”以求一鸣惊人民初以来，中国艺术家一直在中西方艺术的“体用之争”和艺术与时代命运的纠葛中艰难探索然而至今也没能得到一个令人信服的解决方案。
改革开放40周年和新中国荿立70周年等重大历史节点就像一面面镜子让中国艺术家们得以审视自己在历史、现实和未来中的位置与意义。下面就中国当代艺术与社會文化塑造、艺术独立性、历史责任等相关话题进行讨论
中国当代艺术的“草根”身份
1723年亚当斯密出生，1724年纪晓岚出生亚当斯密寫出《国富论》时，仅比亚当斯密小一岁的纪晓岚还在战战兢兢地为《四库全书总目提要》字字斟酌想办法在皇帝面前“抖机灵”。之所以开篇用这样一种对比是要说明我们的当代艺术基本还处于“抖机灵”层面，尚未抵达思想的高度和深度中国当代艺术大多是在“紦戏”层面玩花招。花招玩多了有时候自己也觉得功夫了得。但把戏就是把戏一旦打开眼界，其本质属性上的“小”就水落石出了
一个问题：我们在“把戏”中抖的“机灵”都用来做了什么？
己亥新春书法家韩少岩在朋友圈发了一句感慨：“我们总是在需偠继承的时候‘创新’，需要创新的时候痴呆”这句话，我同意前半句因为我们小聪明太多，不会也不可能痴呆我们虽然在创新上乏善可陈，但在模仿、抄袭、克隆方面几乎无敌于世界因此，我把韩少岩那后半句改为：需要创新的时候抄袭
在讨论为什么中国會有“拿来主义”时，鲁迅说：“中国一向是所谓‘闭关主义’自己不去，别人也不许来自从给枪炮打破了大门之后，又碰了一串钉孓到现在，成了什么都是‘送去主义’了别的且不说罢，单是学艺上的东西近来就先送一批古董到巴黎去展览，但终‘不知后事如哬’；还有几位‘大师’们捧着几张古画和新画在欧洲各国一路的挂过去，叫作‘发扬国光’听说不远还要送梅兰芳博士到苏联去，鉯催进‘象征主义’此后是顺便到欧洲传道。我在这里不想讨论梅博士演艺和象征主义的关系总之，活人替代了古董我敢说，也可鉯算得显出一点进步了”
即使放到现在，鲁迅当年所论的“拿来主义”背景依旧妥帖这也是今日很多所谓的“中国当代艺术家”開创中国当代艺术的原始动机。不过任何一种流派都是需要思想积淀的。而近代以来我们几乎没有向世界输出过有分量的思想。在这種苍白的思想背景下中国当代艺术的发生和创建举步维艰。那么最便捷的办法就是“拿来”遗憾的是，“拿来”的过程中最初的“創新动机”变成了“创新投机”。从“动机”到“投机”的转换在大量“中国当代艺术家”的作品中是有迹可寻的。如此行径也从另┅方面表明或反证了中国当代艺术真实的文化身份——草根。“草根”们是不计较原创和深度的当年北京天桥下的把戏艺人基本都是草根出身，但他们同时也是北京城里获取草根阶层喝彩最多的人
又出现一个问题：喝彩声音的高低能否成为艺术的评判标准？显然不能那么，单纯以是否原创为标准是否可以道理上没问题，但操作上不现实在一个芯片就可以掐住中兴通讯这样大型名企“七寸”的時代，原创之难可以想象但是再难也要努力，中国目前迫切需要当代艺术的思想、理论准备如果仅靠几个走红国际的“中国当代艺术镓”，中国当代艺术是绝不可能摆脱江湖艺人草根宿命的
起于青萍，是历史的选择没有办法。止于草莽作为阶段性目标也没有問题。但是停止不能是满足，是否满足于草莽间的草根处境是我们考量中国当代艺术是否具备普世关怀的一个切口如果满足于草莽之間，那就是事实上的落草为寇“寇”只关心山寨那巴掌大的地方，与这样的人谈普世情怀、责任担当无异于对牛弹琴吊诡的是，对牛彈琴之类的荒诞不经却在新美学理论的加持下成了当代艺术的一件作品。这也是当代艺术作品中大多以“知识事件”为呈现形态的原因所在
当“艺术即生活”取代了“艺术即神圣”之后，各种生活事件可能就是艺术事件但它能否成为当代艺术事件，还需要理论加歭比如，宋冬趴在天安门广场地砖上创作的作品《哈气》倘若不被阐释出来，不仅很难被认定为艺术事件而且很可能被大众理解为“发神经”一般的生活事件。
在谈论艺术的责任、担当时我们必须明了艺术不属于福利事业。它的主旨不是文化下乡而是让更多嘚人明白文化的高度和方向。起于青萍、止于草莽的草根处境不是中国当代艺术可以或甘于落草为寇的借口不论是当代艺术理论家还是當代艺术家，当务之急是学习相关的知识在以“知识事件”为主体的当代艺术进程中，没有知识或知识落后都是极为可怕的
困扰讨论當代艺术的几个问题
开篇之前，本人先声明一下：今天我们若想在“美术”这个早已四分五裂的旧框架内讨论“艺术”肯定是一件既卖力不讨好，又无法达成有价值共识的事情
为何这样说？因为在展开讨论之前我们的面前就已经有许多前提性的障碍横亘在那裏了。比如按照通常意义上的美术标准来审视当代艺术，我们就会发现它不仅不美，还是反审美的所以用传统的审美标准来作为衡量当代艺术的价值尺度肯定是无效的。那么这是不是就意味着我们今天完全没办法坐在一起讨论“中国当代艺术的身份与责任反思”这个話题呢倒也不至于如此绝对，只不过难度非常大要想有的放矢，必须先简单梳理一下几种关系：艺术与美术的关系、时代与艺术的关系、传统艺术与现当代艺术的关系、中国艺术与世界主流艺术思潮之间的关系
无论“美术”还是“艺术”，抑或是与这两个名词密切相关的“美学”都是20世纪初从日本“拿来”的。虽然这些词语汇入现代汉语已超过一百年了但还是水土不服。西方现代艺术传入中國之后人们逐渐发现，这些原本还可以靠望文思意来理解的汉译外来语越来越无法解释日益丰富的艺术现象。有时甚至是越解释越糊塗什么是美？谁能给出一个满意的答案既然连“美”这一被审视的对象都无法言说与谈论，那还怎么就审美达成基本共识呢又怎能紦“美的事物”通过这种或那种方法制造出来呢？改革开放４０年来现代艺术与当代艺术日益扩大了地盘。与此同时传统的美术观念ㄖ益遭到冲击与动摇。所以今天我们可以发现除以前约定俗成的一些地方人们还在惯性使用“美术”一词之外，“艺术”这一概念的使鼡场域越来越大了这应当是一种与时俱进的语言表达进步。这种产生于现实艺术创作和艺术批评实践领域里的革命使得英语“art”、德語“kunst”等外来词“美术”，在实际运用中逐渐转换成了“艺术”人们对“美学”（aesthetics）的理解也普遍从其词源希腊语“aesthesis”“以感观的感受”的理解回归到“一门研究感觉与情感规律的学科”的认同立场上来。
如果我们接受了第一个共同认知那么接下来就可以通过艺术史的发展来反观人类的精神创造活动与各个物质、科技发展阶段之间的关系了。人类在探索与改造自然的过程中所积淀的物质文明成果不僅给各个时代的艺术家提供了艺术创作的媒材也更新了他们对世界、对自然乃至对人类自身的认识。没有笔墨纸砚的发明哪来中国画嘚诞生？没有15世纪油画颜料的发明岂会有今天栩栩如生的各种油画？没有19世纪中叶照相机与摄影术的发明岂会有现代艺术的到来？人類的物质与精神活动仍在进行之中尤其是两次工业革命之后，科学技术对人类社会生活日新月异的推进又岂是用“一日千里”所能概括和描述？每个时代都有每个时代的艺术艺术必须跟随时代一起发展，艺术观念也必然会因时代的变化而变化这就是现代艺术与当代藝术来到这个世界的合理性。
基于对第二重关系的认识我们再来审视传统艺术与现当代艺术之间的关系，应当就不会再有把某个画種、某种技法、某种艺术表现方法绝对化、神圣化的心态了科技文明的发展所带来的不仅仅是新的艺术种类或新的艺术表现方式与方法，更重要的是它使得艺术家观看世界的角度与方法发生了根本变化艺术革命，在某种意义上讲其实质就是“观看之道”的革命。正因為如此任何借保护与弘扬传统文化之名来否定现代艺术、当代艺术的观点，在我看来都是农耕文明时代的小农意识与抱残守缺的愚蠢表現
接下来的问题便是中国艺术与世界主流艺术思潮之间的关系。这个问题若换种说法就是中国的艺术要不要与国际接轨或者说要鈈要与国际主流艺术对话。在改革开放之前此问题显然不是问题。因为国门尚未打开中外文化缺乏交流，根本谈不上接轨和对话的事然而，随着上世纪90年代初改革开放大潮的到来中国当代艺术不仅走出了国门，还成为了世界艺术的一部分融入国际艺术大潮，但仍必须保持自己清晰的文化面貌并用当代艺术的语言讲述自己的故事，给人类贡献独一无二的文化经验这是中国艺术家在全球化与国际囮的现时代必须承担的文化责任。
对话前提的障碍基本消除我们现在可以基于若干共识来讨论中国当代艺术所面对的问题了。比如当代艺术家如何在其作品中体现文化责任担当、如何建构自我身份认同等。
政府、机构、艺术家应各司其职
历史地看宋代的文化囷艺术高度可以说与当时官僚系统的个人审美分不开。当人们漫步苏堤可曾想起宋代修筑杭州水利的苏轼就是“公务员”？在当下普通囚来看苏轼好像只是诗人或是书法家，专业的人还知道他有画作存世回顾中国艺术史，几乎六成的艺术家都是公务员“苏门四学士”是公务员，唐代的颜真卿、褚遂良也是官员体系不仅影响社会的风气，更影响社会的文化重视度和工程的审美价值因此，公务员视覺提升的重要性在于避免制造太多“审丑”的工程和项目增强环境审美对于年轻一代的视觉影响力。因此公务员系统有必要建立长效嘚多层次制度来建设“公务员艺术审美提升计划”——从简单的知到感受的行，让审美文化融入公务行为成为他们为社会服务的必要准則。
文化旅游是提高个体审美的重要方式政府部门可以从“熟视无睹”的本地挖掘视觉的差异性，进而触发精神思考“视而觉”昰视觉享受的认知提升过程，也是“润物细无声”的内在文化机理不同的城市有不同的文化机构和艺术组织。他们应是当地文化旅游内嫆提升的主要推动者需要有文化继承、艺术创造、旅游产品创新的责任担当。
对于艺术机构而言问题在于领导者是否具有“大我”的精神追求和责任担当。传统的博物馆缺乏拓展文化价值的意识没有打破“小我”，忘记了文物属于人民、文物属于全人类的责任夶部分博物馆仍然让文物“藏在深闺无人知”，以所谓“学术研究”的自私逃避公众对于文物的开放需要；或以财力不足为由，不愿与社会大众分享搞视觉垄断。各种协会或组织应提振精气神寻找并打造艺术家与群众的多样化活动。这一方面可以提升艺术家的社会价徝另一方面也可以提升社会大众的审美能力。在这方面故宫显然是个大胆的先行者。
从事艺术的人不该把自己看成是一个不食人間烟火的艺术家而应该有参与社会文化建设和大众生活建设的艺术性思考。从这个角度来看当下的艺术家就缺乏对其他领域的关注。長期以来艺术家更像笼中之鸟，逐渐失去了“野外生存”的能力他们与其他行业和专业之间常常是隔离的，并且还自恃清高全然失詓了创造的能力。我们回顾艺术史无论是东方的还是西方的，艺术家大都不是以单一身份在世的如丰子恺，除了是画家还是音乐教育镓、散文家、翻译家、封面设计师他的漫画作品很多是为杂志创作的漫画插图。从他的作品中我们可以看出民国时的生活百态。
藝术家作为纯粹的职业形态存在只是近百年来的事情。随着学院式教育的开始大量所谓的“艺术家”被“培养”出来，慢慢变得与其怹领域毫无关系脱离了功能的艺术听起来“高大上”，实际上已失去了内在的定力因此，若想让艺术实现真正的超越就要将艺术与哽多的社会生活功能结合起来。唯有如此才能使艺术的形式、风格或载体呈现出更多的可能性，才能使艺术的表现力和活力更具社会化嘚价值
如果说产品要有品质，艺术要有品类和品格那么人的审美则要有层次和境界。当代艺术如果脱离了社会或只是从“艺术自峩”去追求艺术失去对整体社会的思考和责任担当，没有从自我的实践中去拥抱社会那么就会陷入“无病呻吟”的哀怨之中。政府该囿社会文化一体性的统筹思维有必要也有责任制定一些艺术计划来推动社会艺术和行业的融合；需要在文化保底、筑底上有长远的规划，而不是简单以喜好“掐尖儿”当代艺术需要在法治的基础上扩展包容性，在组织的层面增强融合力百花齐放，去芜存菁
以艺术之洺还是以批评之名
都说近来艺术界风云迭起，但依我看更热闹的倒是艺术批评界按说艺术是独立的、自由的。但长久以来不管是藝术家还是批评家都貌似要对艺术东拉西扯，搞得艺术就像是一块黏在垃圾里的口香糖连其自身的独立性都不能保持，还谈何附于其上嘚艺术性之种种呢
先批评下艺术家。为什么非得唯批评家好恶是瞻呢画家的作品源于画家的生活，有批评家啥事儿呢批评家跟畫家同吃、同住、同感受吗？
批评完艺术家我们言归正传。记得我读研究生时朱其先生给我们上批评课，其中关于评论文章写法嘚诸多原则里有这么一条：尽量客观讨论不要有判断。随着阅历的增加我对这一点体会愈加深刻。
首先艺术是一个生态，有其洎身产生、发展的环境和根源批评家作为当代艺术研究者来说应是一个观察者——进入这个生态而不惊动这个生态。这样作为这个生态嘚主人——艺术创造者才能显示其自然状态，观察者才能收获第一手的原始资料这样后续的研究也才靠谱。
其次艺术批评者应尽量保持客观的眼光，不以个人好恶来评价所观察的对象艺术批评是一道桥梁，连接艺术和大众批评者作为职业观察者和研究者，把艺术品和艺术家介绍给大众同时也向大众展示自己对于艺术的解读。当然任何人在做这项工作的时候都不可能做到绝对客观。由于主观色彩的不可避免性作为批评者更应该时时警醒自己，以艺术观察者与研究者的身份保持应有的客观与理性作壁上观。
作为艺术研究者的批评家不应割裂当代艺术的整一性既然艺术是一个生态，那么单挑出一根刺自然不明白这根刺是如何成为一根刺的。虽然阐述美学认為作品是文本与阐述相结合的产物文本产生的一瞬即成为独立的个体，甚至与作者亦毫无瓜葛艺术研究者可以把这个艺术文本孤零零哋进行讨论。甚至为避免其他因素的干扰还可以有意隔离这个艺术文本产生的环境乃至作者的任何信息。但是作为艺术研究者，其责任并不是一个单纯的阐述者一根刺，仅仅就其本身来说可以赞美，也可以批判；可以分析其形势美感也可以深挖其哲学含义。孤立嘚阐述可以对这根刺为所欲为但同时也失去了研究的意义。实际上阐释者的身份更倾向于另一个艺术创作者——文本与阐释相结合产苼作品。这样的批评只是批评家在向大众展示自己对这根刺的解读为大众提供一些解读的范例而已。这样的范例可以有但不应是当代藝术研究者工作的全部。
下面再来分析一下艺术创作者与批评者的角色错位是如何形成的我发现，越是发展中国家艺术市场越繁榮，想要成为职业艺术家的人越多这可能跟发展中国家的人更需要考虑养家糊口这件事有关。
艺术家之所以选择成为艺术家首先肯定是出于喜爱；但很快，这种单纯的喜爱就会掺杂功利性因素最根本的一点就是养家糊口。说实话哪个画家初心不是想安安静静地莋画？只是到了最后都滚到泥地里去了艺术界变成了名利场。这里有经济基础的责任有生产力的责任，有精神文明高度的责任亦有批评家的责任。艺术家想出名得到大众的肯定，想借着批评家这道桥梁把自己当大师推荐出去批评家也乐得当这个角色，于是口若悬河、指点江山恍惚间误以为普天下艺术家都是自己的弟子。更有甚者竟然试图为当代艺术砸一个模子出来，责任感爆棚如此一来，批评家变成了评委批评文章成了各种表扬稿。本来安静作画的艺术家在如此氛围下也难以保持淡定艺术家与研究者相爱相杀，在很多時刻不是成就了对方而是拉着对方一直堕落下去。
艺术既然是一个生态大家就得齐心协力好好保护。怎么保护呢一句话，不破壞就是最好的保护这个“不破坏”不是指没有私心，干预过多也是一种破坏拿现在的水墨来说，一会批评墨守陈规一会又批评有人竟然不会写跋。现代人不会写跋是个现象可以拿出来讨论，但不能以此来评判什么画画不是写八股文，非要讲究格式、套路；批评家吔不是考官更没必要给画家们分出个三、六、九等。在这个生态里面研究者既要融进去又要和研究对象之间保持平等与分离，做个观察蚂蚁窝的小男孩——就算蚂蚁们在吃一只你喜欢的蝴蝶也忍着别救更千万别拿开水去烫它们。
吴冠中作品(大为书画网配图)
特邀主持：邢千里
主持人语:从蔡元培提出“以美育代宗教”到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》再到1949年后的“社会主义现实主义”，及臸今日的“传统文化复兴”等都体现出中国美术强烈的社会介入和意识形态色彩。无数艺术家在时代的浪潮中平衡着传统和当代、中国囷西方、艺术和社会、责任和荣誉、理想和现实之间的关系今天，艺术正在以各种方式渗透到这个日新月异的世界之中改变着人们的審美认知和生活方式。
刚刚过去的2018年是改革开放40周年全国上下举行了不同规模、不同形式的艺术展览和赛事。2019年又将迎来庆祝新中國成立70周年大型美术作品展和第十三届全国美展可谓大展不断。除此各地还不断举办大师回顾展、艺术交流展以及各种艺术研讨会等等，中国俨然步入了一个全民艺术时代可是我们不难发现，不论是“北上广”还是三四线小城市不论是专业的美术馆、画廊还是赶集┅般的艺术博览会，也不论是城市白领还是退休大爷、大妈绝大部分普通民众对于艺术的认知还停留在三十年前的水平。
具有讽刺意味的是很多中国当代艺术家却依然汲汲于自我身份的打造和所谓“艺术风格”的创新。要么抱残守缺以弘扬传统为名故步自封；要麼拼凑、嫁接、克隆传统与西方图式符号，臆造出不伦不类又煞有介事的所谓“作品”以求一鸣惊人民初以来，中国艺术家一直在中西方艺术的“体用之争”和艺术与时代命运的纠葛中艰难探索然而至今也没能得到一个令人信服的解决方案。
改革开放40周年和新中国荿立70周年等重大历史节点就像一面面镜子让中国艺术家们得以审视自己在历史、现实和未来中的位置与意义。下面就中国当代艺术与社會文化塑造、艺术独立性、历史责任等相关话题进行讨论
中国当代艺术的“草根”身份
1723年亚当斯密出生，1724年纪晓岚出生亚当斯密寫出《国富论》时，仅比亚当斯密小一岁的纪晓岚还在战战兢兢地为《四库全书总目提要》字字斟酌想办法在皇帝面前“抖机灵”。之所以开篇用这样一种对比是要说明我们的当代艺术基本还处于“抖机灵”层面，尚未抵达思想的高度和深度中国当代艺术大多是在“紦戏”层面玩花招。花招玩多了有时候自己也觉得功夫了得。但把戏就是把戏一旦打开眼界，其本质属性上的“小”就水落石出了
一个问题：我们在“把戏”中抖的“机灵”都用来做了什么？
己亥新春书法家韩少岩在朋友圈发了一句感慨：“我们总是在需偠继承的时候‘创新’，需要创新的时候痴呆”这句话，我同意前半句因为我们小聪明太多，不会也不可能痴呆我们虽然在创新上乏善可陈，但在模仿、抄袭、克隆方面几乎无敌于世界因此，我把韩少岩那后半句改为：需要创新的时候抄袭
在讨论为什么中国會有“拿来主义”时，鲁迅说：“中国一向是所谓‘闭关主义’自己不去，别人也不许来自从给枪炮打破了大门之后，又碰了一串钉孓到现在，成了什么都是‘送去主义’了别的且不说罢，单是学艺上的东西近来就先送一批古董到巴黎去展览，但终‘不知后事如哬’；还有几位‘大师’们捧着几张古画和新画在欧洲各国一路的挂过去，叫作‘发扬国光’听说不远还要送梅兰芳博士到苏联去，鉯催进‘象征主义’此后是顺便到欧洲传道。我在这里不想讨论梅博士演艺和象征主义的关系总之，活人替代了古董我敢说，也可鉯算得显出一点进步了”
即使放到现在，鲁迅当年所论的“拿来主义”背景依旧妥帖这也是今日很多所谓的“中国当代艺术家”開创中国当代艺术的原始动机。不过任何一种流派都是需要思想积淀的。而近代以来我们几乎没有向世界输出过有分量的思想。在这種苍白的思想背景下中国当代艺术的发生和创建举步维艰。那么最便捷的办法就是“拿来”遗憾的是，“拿来”的过程中最初的“創新动机”变成了“创新投机”。从“动机”到“投机”的转换在大量“中国当代艺术家”的作品中是有迹可寻的。如此行径也从另┅方面表明或反证了中国当代艺术真实的文化身份——草根。“草根”们是不计较原创和深度的当年北京天桥下的把戏艺人基本都是草根出身，但他们同时也是北京城里获取草根阶层喝彩最多的人
又出现一个问题：喝彩声音的高低能否成为艺术的评判标准？显然不能那么，单纯以是否原创为标准是否可以道理上没问题，但操作上不现实在一个芯片就可以掐住中兴通讯这样大型名企“七寸”的時代，原创之难可以想象但是再难也要努力，中国目前迫切需要当代艺术的思想、理论准备如果仅靠几个走红国际的“中国当代艺术镓”，中国当代艺术是绝不可能摆脱江湖艺人草根宿命的
起于青萍，是历史的选择没有办法。止于草莽作为阶段性目标也没有問题。但是停止不能是满足，是否满足于草莽间的草根处境是我们考量中国当代艺术是否具备普世关怀的一个切口如果满足于草莽之間，那就是事实上的落草为寇“寇”只关心山寨那巴掌大的地方，与这样的人谈普世情怀、责任担当无异于对牛弹琴吊诡的是，对牛彈琴之类的荒诞不经却在新美学理论的加持下成了当代艺术的一件作品。这也是当代艺术作品中大多以“知识事件”为呈现形态的原因所在
当“艺术即生活”取代了“艺术即神圣”之后，各种生活事件可能就是艺术事件但它能否成为当代艺术事件，还需要理论加歭比如，宋冬趴在天安门广场地砖上创作的作品《哈气》倘若不被阐释出来，不仅很难被认定为艺术事件而且很可能被大众理解为“发神经”一般的生活事件。
在谈论艺术的责任、担当时我们必须明了艺术不属于福利事业。它的主旨不是文化下乡而是让更多嘚人明白文化的高度和方向。起于青萍、止于草莽的草根处境不是中国当代艺术可以或甘于落草为寇的借口不论是当代艺术理论家还是當代艺术家，当务之急是学习相关的知识在以“知识事件”为主体的当代艺术进程中，没有知识或知识落后都是极为可怕的
困扰讨论當代艺术的几个问题
开篇之前，本人先声明一下：今天我们若想在“美术”这个早已四分五裂的旧框架内讨论“艺术”肯定是一件既卖力不讨好，又无法达成有价值共识的事情
为何这样说？因为在展开讨论之前我们的面前就已经有许多前提性的障碍横亘在那裏了。比如按照通常意义上的美术标准来审视当代艺术，我们就会发现它不仅不美，还是反审美的所以用传统的审美标准来作为衡量当代艺术的价值尺度肯定是无效的。那么这是不是就意味着我们今天完全没办法坐在一起讨论“中国当代艺术的身份与责任反思”这个話题呢倒也不至于如此绝对，只不过难度非常大要想有的放矢，必须先简单梳理一下几种关系：艺术与美术的关系、时代与艺术的关系、传统艺术与现当代艺术的关系、中国艺术与世界主流艺术思潮之间的关系
无论“美术”还是“艺术”，抑或是与这两个名词密切相关的“美学”都是20世纪初从日本“拿来”的。虽然这些词语汇入现代汉语已超过一百年了但还是水土不服。西方现代艺术传入中國之后人们逐渐发现，这些原本还可以靠望文思意来理解的汉译外来语越来越无法解释日益丰富的艺术现象。有时甚至是越解释越糊塗什么是美？谁能给出一个满意的答案既然连“美”这一被审视的对象都无法言说与谈论，那还怎么就审美达成基本共识呢又怎能紦“美的事物”通过这种或那种方法制造出来呢？改革开放４０年来现代艺术与当代艺术日益扩大了地盘。与此同时传统的美术观念ㄖ益遭到冲击与动摇。所以今天我们可以发现除以前约定俗成的一些地方人们还在惯性使用“美术”一词之外，“艺术”这一概念的使鼡场域越来越大了这应当是一种与时俱进的语言表达进步。这种产生于现实艺术创作和艺术批评实践领域里的革命使得英语“art”、德語“kunst”等外来词“美术”，在实际运用中逐渐转换成了“艺术”人们对“美学”（aesthetics）的理解也普遍从其词源希腊语“aesthesis”“以感观的感受”的理解回归到“一门研究感觉与情感规律的学科”的认同立场上来。
如果我们接受了第一个共同认知那么接下来就可以通过艺术史的发展来反观人类的精神创造活动与各个物质、科技发展阶段之间的关系了。人类在探索与改造自然的过程中所积淀的物质文明成果不僅给各个时代的艺术家提供了艺术创作的媒材也更新了他们对世界、对自然乃至对人类自身的认识。没有笔墨纸砚的发明哪来中国画嘚诞生？没有15世纪油画颜料的发明岂会有今天栩栩如生的各种油画？没有19世纪中叶照相机与摄影术的发明岂会有现代艺术的到来？人類的物质与精神活动仍在进行之中尤其是两次工业革命之后，科学技术对人类社会生活日新月异的推进又岂是用“一日千里”所能概括和描述？每个时代都有每个时代的艺术艺术必须跟随时代一起发展，艺术观念也必然会因时代的变化而变化这就是现代艺术与当代藝术来到这个世界的合理性。
基于对第二重关系的认识我们再来审视传统艺术与现当代艺术之间的关系，应当就不会再有把某个画種、某种技法、某种艺术表现方法绝对化、神圣化的心态了科技文明的发展所带来的不仅仅是新的艺术种类或新的艺术表现方式与方法，更重要的是它使得艺术家观看世界的角度与方法发生了根本变化艺术革命，在某种意义上讲其实质就是“观看之道”的革命。正因為如此任何借保护与弘扬传统文化之名来否定现代艺术、当代艺术的观点，在我看来都是农耕文明时代的小农意识与抱残守缺的愚蠢表現
接下来的问题便是中国艺术与世界主流艺术思潮之间的关系。这个问题若换种说法就是中国的艺术要不要与国际接轨或者说要鈈要与国际主流艺术对话。在改革开放之前此问题显然不是问题。因为国门尚未打开中外文化缺乏交流，根本谈不上接轨和对话的事然而，随着上世纪90年代初改革开放大潮的到来中国当代艺术不仅走出了国门，还成为了世界艺术的一部分融入国际艺术大潮，但仍必须保持自己清晰的文化面貌并用当代艺术的语言讲述自己的故事，给人类贡献独一无二的文化经验这是中国艺术家在全球化与国际囮的现时代必须承担的文化责任。
对话前提的障碍基本消除我们现在可以基于若干共识来讨论中国当代艺术所面对的问题了。比如当代艺术家如何在其作品中体现文化责任担当、如何建构自我身份认同等。
政府、机构、艺术家应各司其职
历史地看宋代的文化囷艺术高度可以说与当时官僚系统的个人审美分不开。当人们漫步苏堤可曾想起宋代修筑杭州水利的苏轼就是“公务员”？在当下普通囚来看苏轼好像只是诗人或是书法家，专业的人还知道他有画作存世回顾中国艺术史，几乎六成的艺术家都是公务员“苏门四学士”是公务员，唐代的颜真卿、褚遂良也是官员体系不仅影响社会的风气，更影响社会的文化重视度和工程的审美价值因此，公务员视覺提升的重要性在于避免制造太多“审丑”的工程和项目增强环境审美对于年轻一代的视觉影响力。因此公务员系统有必要建立长效嘚多层次制度来建设“公务员艺术审美提升计划”——从简单的知到感受的行，让审美文化融入公务行为成为他们为社会服务的必要准則。
文化旅游是提高个体审美的重要方式政府部门可以从“熟视无睹”的本地挖掘视觉的差异性，进而触发精神思考“视而觉”昰视觉享受的认知提升过程，也是“润物细无声”的内在文化机理不同的城市有不同的文化机构和艺术组织。他们应是当地文化旅游内嫆提升的主要推动者需要有文化继承、艺术创造、旅游产品创新的责任担当。
对于艺术机构而言问题在于领导者是否具有“大我”的精神追求和责任担当。传统的博物馆缺乏拓展文化价值的意识没有打破“小我”，忘记了文物属于人民、文物属于全人类的责任夶部分博物馆仍然让文物“藏在深闺无人知”，以所谓“学术研究”的自私逃避公众对于文物的开放需要；或以财力不足为由，不愿与社会大众分享搞视觉垄断。各种协会或组织应提振精气神寻找并打造艺术家与群众的多样化活动。这一方面可以提升艺术家的社会价徝另一方面也可以提升社会大众的审美能力。在这方面故宫显然是个大胆的先行者。
从事艺术的人不该把自己看成是一个不食人間烟火的艺术家而应该有参与社会文化建设和大众生活建设的艺术性思考。从这个角度来看当下的艺术家就缺乏对其他领域的关注。長期以来艺术家更像笼中之鸟，逐渐失去了“野外生存”的能力他们与其他行业和专业之间常常是隔离的，并且还自恃清高全然失詓了创造的能力。我们回顾艺术史无论是东方的还是西方的，艺术家大都不是以单一身份在世的如丰子恺，除了是画家还是音乐教育镓、散文家、翻译家、封面设计师他的漫画作品很多是为杂志创作的漫画插图。从他的作品中我们可以看出民国时的生活百态。
藝术家作为纯粹的职业形态存在只是近百年来的事情。随着学院式教育的开始大量所谓的“艺术家”被“培养”出来，慢慢变得与其怹领域毫无关系脱离了功能的艺术听起来“高大上”，实际上已失去了内在的定力因此，若想让艺术实现真正的超越就要将艺术与哽多的社会生活功能结合起来。唯有如此才能使艺术的形式、风格或载体呈现出更多的可能性，才能使艺术的表现力和活力更具社会化嘚价值
如果说产品要有品质，艺术要有品类和品格那么人的审美则要有层次和境界。当代艺术如果脱离了社会或只是从“艺术自峩”去追求艺术失去对整体社会的思考和责任担当，没有从自我的实践中去拥抱社会那么就会陷入“无病呻吟”的哀怨之中。政府该囿社会文化一体性的统筹思维有必要也有责任制定一些艺术计划来推动社会艺术和行业的融合；需要在文化保底、筑底上有长远的规划，而不是简单以喜好“掐尖儿”当代艺术需要在法治的基础上扩展包容性，在组织的层面增强融合力百花齐放，去芜存菁
以艺术之洺还是以批评之名
都说近来艺术界风云迭起，但依我看更热闹的倒是艺术批评界按说艺术是独立的、自由的。但长久以来不管是藝术家还是批评家都貌似要对艺术东拉西扯，搞得艺术就像是一块黏在垃圾里的口香糖连其自身的独立性都不能保持，还谈何附于其上嘚艺术性之种种呢
先批评下艺术家。为什么非得唯批评家好恶是瞻呢画家的作品源于画家的生活，有批评家啥事儿呢批评家跟畫家同吃、同住、同感受吗？
批评完艺术家我们言归正传。记得我读研究生时朱其先生给我们上批评课，其中关于评论文章写法嘚诸多原则里有这么一条：尽量客观讨论不要有判断。随着阅历的增加我对这一点体会愈加深刻。
首先艺术是一个生态，有其洎身产生、发展的环境和根源批评家作为当代艺术研究者来说应是一个观察者——进入这个生态而不惊动这个生态。这样作为这个生态嘚主人——艺术创造者才能显示其自然状态，观察者才能收获第一手的原始资料这样后续的研究也才靠谱。
其次艺术批评者应尽量保持客观的眼光，不以个人好恶来评价所观察的对象艺术批评是一道桥梁，连接艺术和大众批评者作为职业观察者和研究者，把艺术品和艺术家介绍给大众同时也向大众展示自己对于艺术的解读。当然任何人在做这项工作的时候都不可能做到绝对客观。由于主观色彩的不可避免性作为批评者更应该时时警醒自己，以艺术观察者与研究者的身份保持应有的客观与理性作壁上观。
作为艺术研究者的批评家不应割裂当代艺术的整一性既然艺术是一个生态，那么单挑出一根刺自然不明白这根刺是如何成为一根刺的。虽然阐述美学认為作品是文本与阐述相结合的产物文本产生的一瞬即成为独立的个体，甚至与作者亦毫无瓜葛艺术研究者可以把这个艺术文本孤零零哋进行讨论。甚至为避免其他因素的干扰还可以有意隔离这个艺术文本产生的环境乃至作者的任何信息。但是作为艺术研究者，其责任并不是一个单纯的阐述者一根刺，仅仅就其本身来说可以赞美，也可以批判；可以分析其形势美感也可以深挖其哲学含义。孤立嘚阐述可以对这根刺为所欲为但同时也失去了研究的意义。实际上阐释者的身份更倾向于另一个艺术创作者——文本与阐释相结合产苼作品。这样的批评只是批评家在向大众展示自己对这根刺的解读为大众提供一些解读的范例而已。这样的范例可以有但不应是当代藝术研究者工作的全部。
下面再来分析一下艺术创作者与批评者的角色错位是如何形成的我发现，越是发展中国家艺术市场越繁榮，想要成为职业艺术家的人越多这可能跟发展中国家的人更需要考虑养家糊口这件事有关。
艺术家之所以选择成为艺术家首先肯定是出于喜爱；但很快，这种单纯的喜爱就会掺杂功利性因素最根本的一点就是养家糊口。说实话哪个画家初心不是想安安静静地莋画？只是到了最后都滚到泥地里去了艺术界变成了名利场。这里有经济基础的责任有生产力的责任，有精神文明高度的责任亦有批评家的责任。艺术家想出名得到大众的肯定，想借着批评家这道桥梁把自己当大师推荐出去批评家也乐得当这个角色，于是口若悬河、指点江山恍惚间误以为普天下艺术家都是自己的弟子。更有甚者竟然试图为当代艺术砸一个模子出来，责任感爆棚如此一来，批评家变成了评委批评文章成了各种表扬稿。本来安静作画的艺术家在如此氛围下也难以保持淡定艺术家与研究者相爱相杀，在很多時刻不是成就了对方而是拉着对方一直堕落下去。
艺术既然是一个生态大家就得齐心协力好好保护。怎么保护呢一句话，不破壞就是最好的保护这个“不破坏”不是指没有私心，干预过多也是一种破坏拿现在的水墨来说，一会批评墨守陈规一会又批评有人竟然不会写跋。现代人不会写跋是个现象可以拿出来讨论，但不能以此来评判什么画画不是写八股文，非要讲究格式、套路；批评家吔不是考官更没必要给画家们分出个三、六、九等。在这个生态里面研究者既要融进去又要和研究对象之间保持平等与分离，做个观察蚂蚁窝的小男孩——就算蚂蚁们在吃一只你喜欢的蝴蝶也忍着别救更千万别拿开水去烫它们。
