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　　MUSE的理解最准确，就是当镜头顺序改变后，最理想的就是完全变成了另外一个故事。大家可以再想想看，你的作业有什么可以改进的吗？有一条经验要告诉你们的，剪辑是整个影视作品的最后完成阶段（包括声画合成）。精剪是一门大学问。在我们中国的电影制作中，对此缺乏认识，因此后期制作的时间很短。在国外，甚至一部纪录片也要花上两个月的时间来剪辑。（请不要跟我说什么钱少的问题，我是圈内人，对于这种人我的回答是现成的：少一点假公济私，少浪费一点，少私分一些，先别急着给自己买汽车，钱会够的。或者说，贪污浪费者一律吃官司，钱准够。可是这个问题是无法解决的，更大的多的贪污“犯”还多着呢）
　　 我要求同学把自己的一个作业修改了再修改，半年或一年以后你再回头看你第一个方案。你会感到非常吃惊的。不过做不做是自己的事。
从中央台的节目中就可以看出，创作者丢东西。也就是说，我明明看见播出节目中的镜头里有很多东西没有利用。有时不需要看那个节目的原素材，仅从它的完成作品中就可以看出镜头顺序不合适，大有修改的余地。他们经常把重点摆在解说词上，可是有时只消把两个镜头的顺序前后一调，解说词就可以完全不要了。有时我在家里用两台民用录象机就可以改过来了。大陆中国的影视作品中特别喜欢用特写，这是人所共知的，可是这一段缺一个黄色块，正好有一个镜头里那被摄体围着一条黄围巾。可偏偏拍的是远景。如果是特写，那么这一段的色彩节奏就形成了。或者是前景上的人物在运动时，后面露出了一个穿黄衣服的人，可是一剪刀，就剪掉了，然后用解说词的中看不见的“五彩缤纷”来取代之。
　　 既然电影语言是模拟人的视听感知经验，那么就到生活里去找素材。别上其它艺术中去找下脚料。雕塑在生活中寻找素材时，只找动态的瞬间。电影找的是运动的过程。修行在自己，就是一个“练”的功夫。这跟学习钢琴是一样的。弹钢琴不靠嘴皮子，靠手指头。会拉小提琴吗，不会，那你怎么知道小提琴的STACCATO 将来会变臭的，而不是自己说的这句话是臭的呢？STACCATO 是小提琴演奏系统中的一部分，是左右手的配合关系问题，只不过它的要求到极限罢了。STACCATO不会单独臭的，除非整个系统都臭了。那么小提琴也可以烧掉了。谁教出来的，真够愚昧的。这叫无知之勇。这种人在大陆也太多了一些。大家可以回想一下，再到影视杂谈上去把旧的贴文翻出来看看，你们对自己不认识的东西都说了些什么？谁教你们这样来对待事物的？这叫中国学生的知识比外国的学生丰富，所以能提出各种古怪愚昧的问题来？可说这话的人却到那知识浅薄的外国去念博士后，真够愚昧的了。别忘了，你的导师也是从那些你认为是傻子的学生变过来的。我不希望到我的讲座来跟我学的年轻人是这样的。
　　 另外，学琴的人每个星期只上老师那里去一个小时，我们叫回琴。可是一个星期你至少要在钢琴上练三四十个小时（不是练嘴）。你的进度不由老师掌握，而是由你练琴的程度来掌握。有些家长经常会问老师，我的孩子要学几年。老师的回答一定是，这决定于你的孩子，练得多进度就快，练得少进度就慢，甚至一辈子也学不成。
中国穷，学电影，工具不齐全。这方面我做过长时期的考虑，这个问题不解决，电影的学习就没法进行。象北京电影学院那样，虽然某些专业的学生可以享受到使用制作设备的权利，但是下午四点必须交机器，因为工作人员要下班了，（可就是不设三班倒），学生就没有办法在黄金时间拍镜头，更没有办法拍夜景。看来，招学生是为工作人员谋识用，是学生为工作人员服务。我私人办的班最后终于能做到把机器长时期交到学生手里保管，让他们把什么时间的光都拍了。在没有配套的设备以前，目前至少大家都有一台录象机。可以合作，两个人把两台录象机和起来用。记得LANCELOST曾说过，他用电脑上的那个PROGRAM 随便玩，很有意思。要知道，开头是随便玩。就跟早期的电影先驱者那样，偶然地机器出了故障。修好了接着再拍。还放时就变成了大街上行驶的一辆马车突然消失了。于是就找到了停机拍摄的手法。到了二十年代欧洲的先锋派，也就是在中国大陆被恨之入骨，几乎要把它打成反革命的那个先锋派，就已经是有意识地在探索电影的表现可能性。香港有一个说法，先锋派人人骂，先锋派的手法人人用。先锋派的实验给我很大启发。尤其是有了电子的录象手段后，根本不需要在制片厂里被领导看中了允许当导演了，才有机会玩电影。我在家里就玩，谁也管不着。有一段时期我就是漫无目的地录电视节目，边录边换台。有一次还放时，京剧的一个踢腿，接足球赛的一只飞出去的球。看起来就是那个京剧人物一脚把球踢了出去。其实这就是视觉上的镜头与镜头之间的相对时空关系。这也就是说，把你手中有的一些录象带看它几十遍，然后把某个镜头按你自己的想法与另一个镜头相接。这个做法包括了好几种训练。
　　 读解素材的能力越来越强，各种视觉关系掌握得更多。视觉记忆力越练越强。你甚至能编出自己的故事来，这也就是视听思维的训练。当然会有很多局限，但是这种局限又使你认识到，如果有条件的话，你还能做什么。

　　这里顺便提一下学习方法的问题。
我学电影完全是自己想办法，虽然是北京电影学院的教员，还是要自己花老本来学电影，电影学院从来没有给我提供过任何学习的方便，每个学期都有课，从来没有轮换的机会，更没有给过什么教学或教研经费了。不过，我倒是领过几十个插盒录音带，第二年再去领的时候，那位正式获得“红管家”称号的管钱的人跟我说，你去年不是已经领了几十盘吗？用完了？消了再录嘛！我只回了他一句话，你是一个黑管家。有一个学期因为电影学院买的那些廉价的设备（我对此到现在还是打一个大？）达不到预期的讲课效果，我还得每次上课都带自己的录象机去。我自己花钱做出来的六十小时的实例，在学院用，从来不给资料费，但是如果要用学院的资料，那还得另外付给学院资料费，系里付不起，只好不用。最后还落个怀疑我偷了学院的资料。帮忙出力的只有学生。这种教学条件真够可以的。但是几十年来我已经习惯了。这难不到我，我还是学成了。象我们这一代人，从来没有奢望过会得到什么良好的客观条件。全靠自己干出来的，可是还不断要我们表示感恩。可是只靠自己也不是完全没有好处，好处就是，你不需要对任何人感恩戴德！也没有皇恩浩荡这一说！事实证明，只要想学，任何困难都难不倒。办法靠自己想。我不仅用这种方法弄懂了电影是什么，而且在采用一些案例时，由于不完全符合我的要求，我用两台民用录象机就做了修改。我用民用录象机剪出几个不同的方案（一般人看来这是不可能的）来让学生做判断。我还剪出了拍子准确的节奏段落。后来我有了摄象机，那就更方便了。我和那部现代罗米欧的影片的录音师DAVIS 交换过意见，我们都认为，在学习的过程中，设备差， 练人，设备好，养懒汉。讲到那里，作业就应做到那里。自己想出题目来。不要等老师提出来还不太想做。
　　 另外，根据目前的条件大概每个人都能弄到或借到一台傻瓜照相机，在没有摄象机的条件下，在一定程度上可以用静态的照相机来代替。就是用拍电影的动态思维来拍呆照。经常有人说我拍的照片不知是什么东西。他们不知道那只是一个镜头中的一个画格。开始时只准用黑白胶卷
　　六、电影空间观念的变化－开放的空间观念与封闭的空间观念
　　 中国艺术中的时空是最令世界震惊的。但是它不是物理的。可是电影恰恰是摹拟物
　　理的时空，所以中国人从艺术的角度来理解电影的物理时空有一定的困难。很容易就走歪了。
　　 电影的透镜和麦克风决定了电影时空的高保真度的性质，这是没有法改的。人类空
　　间观念的变化改变了我们对电影历史的看法。过去，电影历史学家把卢米埃尔等电影先驱拍
　　摄的那些镜头当成是先驱者们的实验镜头，那还不是真正的电影，只有等到梅里埃在银幕上
　　变戏法，那才出现艺术因素。譬如，对中国影响最深的法国电影史学家乔治. 萨杜尔就是这
　　个看法。这是从传统艺术观念来看待电影的最宽容的态度。为什么一般人都是把梅里埃的影
　　片的出现看着是电影艺术的开始呢。因为梅里埃搞的是舞台演出的记录。可是在巴赞提出对
　　电影空间的研究（也就是郑雪莱先生声称的，中国的电影理论界对此不甚感冒。）使我们对
　　电影的时空有了进一步的认识后，我们发现，卢米埃尔拍的那些一个镜头才是揭示了电影语
　　言的最基本的因素。如，《火车进站》的基本因素是：运动，纵深斜线代表着运动幻觉和立
　　体幻觉，这是电影的两大幻觉。只缺声音了。（见图）
　　 在电影中观众看电影时的幻觉可分为两大类：运动幻觉和立体幻觉。我们还可以
　　看出这两个幻觉是相辅相成的。运动需要立体的空间，因此，在银幕上有运动时，就很容易
　　体现出立体空间来。而有了立体空间，运动也就更自如了。有一点需要再一次明确的。我们
　　从小就受传统艺术观念的影响，所以一谈艺术就总是在找艺术与现实的差别。可是电影利用
　　的是人的视听心理幻觉，这里有一个纪录性，（动画片就不是对生活的纪录），观众所考虑的
　　象不象，就是由纪录性带来的逼真性。似动，就是看者认为那是真动。这也就是巴赞所说的
　　 纵深就是立体的。人在生活中是用两只眼睛来看外界的，所以什么都是有立体感的。
　　人习惯看立体的，人伸手去拿一件东西，如果立体感不好，就找不准距离，拿不到那件东西。
　　中国人也一样。这里千万别找和其他民族或人种的差别。请找出差别的人按他那理论生活，
　　我看是不是第一天过马路就会被汽车辗死。没有距离感的人能生活吗？看来，综合艺术论者
　　连生活经验都没有。正如我以前说过的，它曲扭到把它的信奉者的正常生活感觉都给毁了。
　　从信息来说，纵深给的信息多，至少可以有前后两个层次，比如说，在雷诺阿的《大幻灭》
　　里，那些法国战俘被调到一个新的战俘营，那里原来是一座古老的城堡，非常美丽。那个战
　　俘营的司令官还显得十分有骑士风度，亲自带领他们参观古堡。其中有一个镜头是在那些法
　　国战俘的身后的背景有上架德国的机枪的阵地（见图）。
　　 在《大幻灭》中还有另一个段落，在那德国农妇家，我们看见背景墙上挂的全家福
　　的照片，我们在这之前就知道，原来坐满一桌的男人全死在前线了，现在坐在前景那张大桌
　　子旁只有一个小姑娘。含义非常清楚。(见图)或者是丈夫在前景从抽屉里取一支手枪，就在
　　这时，背景上出现了刚和他吵完架的妻子。现在一般都利用三个层次：前、中、后。有些复
　　杂的人物关系在纵深镜头中可以展示得非常透彻。比如说，姑嫂吵架，中间夹着那个又是哥
　　哥又是丈夫的男子，那就有戏可看了。而在纪录电影中，纵深空间展示了影片主题的环境，
　　你的人物生活与工作的环境。人的生存不可能与自然和社会环境脱离关系。再提醒一下大陆
　　中国的电影电视制作者，电影电视不是什么具有“可视性”“可听性”的媒介。它就是为了
　　看和听的。(难道还有别的？)因此从视听语言来考虑，人物的特写是把人物与环境分离开了。
　　贝拉.巴拉兹和马丁的说法早就过时了，什么当你看见一件东西或一个人，你就想更靠近的
　　看到它或他。为什么不是，当你看见一个人，而他正在和一个诈骗犯聊天，并且非常亲密....
　　生活情景是各种各样的。不要死背那过时了的老教科书。
　　 从纵深景可以演变出长镜头来。长镜头LONG TAKE 并不是象有些人所说的那样，
　　什么三十米以上的一段胶片的镜头就是长镜头。这是英美翻译的错误。LONG SHOT 是远
　　景，于是他们只好用LONG TAKE。法文原文是SEQUENCE－PLAN 即段落镜头。一个段
　　落，也就是指一个完整的事件，用一个镜头来表现，这就是段落镜头，而巴赞的解释是非常
　　精辟的。他说段落镜头的最大作用就是老虎和孩子的关系。也就是说，如果用分切镜头来表
　　现一个孩子闯见了一只老虎，孩子给一个镜头，老虎给另一个镜头，观众不会紧张。他们的
　　电影文化知识足以使他们知道，实际上老虎和孩子不在一处。这样的拍法创作者只能想办法
　　用视听的强刺激来使观众紧张，如快节奏的剪辑。但是如果把老虎和孩子摆在同一个纵深镜
　　头里，观众就紧张了。这下子玩真格的了。这么精辟的论述，不知为什么

　　这么精辟的论述，不知为什么郑先生硬要说，中
　　国理论界不甚感冒。我看是，以郑先生为代表的一批人根本没有弄懂巴赞说的是什么？这超
　　出了他们的理解能力。
　　 那么我们可以料想得到，大陆中国的大小萤屏上的情况是怎样的呢？你们自己在看
　　电影时可以注意。除了“你说我说”的镜头以外，有多少纵深景？有多少运动镜头？没有纵
　　深景，信息少，观众的眼睛没得可看的。这就叫“不好看”。可是中国又有一说，经常听到
　　有人说，“中国观众喜欢节奏慢的。”谁说的，调查过没有。调查研究？拿调查结果来看看。
　　没有。我们不尚调查研究。我们只不过是想当然的口空说白话。近五十年来，大家都养成信
　　口开河，说话不需要任何根据和也不需要负什么责任，今天说了，明天就可以不认账。这种
　　恶习是上行下效。这几种观点加在一起，中国电影的节奏就慢到观众难以忍受的地步。观众
　　是不给面子的。不好看就不看。我没有经费对此做专门的调查。但是每当我给普通观众讲电
　　影时，一定给他们放映快节奏的片子，并征求他们的意见，喜欢还是不喜欢。结果全是喜欢。
　　然后我再请专业人员分析一下那个快节奏的片子。但都分析不到点上。所以，问题不是中国
　　观众喜欢节奏慢的，而是发明这句话的人不会拍节奏快的。中国电影制作确实存在多方面的
　　问题，如经费、审查、发行等等。但是，假设这些问题全解决了。钱也有了，你爱表现什么
　　都可以的时候，难道那时你就有了人与自然和社会环境的关系，就会拍纵深景了吗？就会使
　　用运动镜头了吗？汽车就会拐弯啦？飞机拐弯就会侧翼啦？难道一个镜头带上环境与不带
　　环境，成本是不一样的吗？
　　 综合艺术论的戏剧性给中国电影带来的毛病是，摄影机更多的是象舞台上那样，左
　　右横移。亦即话剧的左右上下场。不会纵深运动，也不会拐弯，因为舞台上既不能闯到后面
　　的景片上去，又怕掉到前面的乐池里。综合艺术论者不搞创作，也不研究电影语言，他们就
　　是用这样的所谓理论来祸害中国电影创作。我们可以回想一下，在我最初对“你说我说”提
　　出否定的看法时，为什么有那么多人为它辩护？你研究过没有？没有。你甚至从来没有考虑
　　过“你说我说”的拍法是个问题。为什么你会立即为它辩护呢？这种非科学的研究问题方法
　　是谁教你们的？我这不是在算账，也不是在表现我自己多么正确，别忘了，我是一个大学的
　　教员，我的责任是教会学生使用正确的思维方法。我在这里是要提醒大家应该怎样学会科学
　　地来研究问题，怎样进行独立思考。我们的中学教的是相反的东西。所以现在的年轻人毛病
　　很多。现在正是学习的机会。我研究过综合艺术论，所以我敢反它，而且一反一个准。可是
　　你们并没有研究过本体，当我对“你说我说”的拍法提出否定的看法时，为什么你们不提一
　　个“为什么？”而是直接就去维护它，可以说，是不分青红皂白地维护它。可我们研究到现
　　在，已经明确，不仅是“拍法本身没有什么不好的，而是不该全用它。”可是现在我提出来，
　　我的宇宙观是无限的，因此我认为不该用一千年前的李渔想出来的起承转合，那不符合生活
　　的规律。也不该用一千年前的亚里士多德的开端、中段和结局的封闭性的戏剧结构。那也不
　　符合生活的规律。世界上的事情不是循环的。同时我也不同意用好莱坞的时空统一的循环的
　　三镜头法。宇宙观是封闭的人，就喜欢用循环的东西。从戏剧结构到镜头的运用。各人有各
　　人不同的宇宙观，没有什么可争论的。
　　七、好莱坞“三镜头法”系统的空间观念
　　 电影究竟算什么玩意儿。传统艺术观念的人不能承认机器自制搞出来的东西是艺
　　术，但是有些人又感觉电影似乎可以成为艺术。但由于缺乏科学研究的精神，于是就用电影
　　的复制机器来纪录其它艺术，稍加变化，冠之以综合艺术的美名，于是从表面上看，电影就
　　算是一门独立的艺术形式了。而我们的这个讲座却没有走这条路。我们采取的是进实验室的
　　研究态度。不管电影是什么，发现它是什么就是什么。虽然正式参加学习的人不多，（这可
　　别怪我独裁。技艺不动手是学不到的，旁观他人作作业，有如看别人练钢琴，你是学不到手
　　的。小小问我的问题，我就答不上来，因为我在六十年前正式学过半年的钢琴，可那是为学
　　小提琴打底子的，所以会看谱，会说上两句，可不会弹。连业余都说不上。我太有体会了。
　　非亲自动手不可。现在我们的讨论已经上了正轨，没有人再去讨论什么艺术了。也许有人心
　　里说，跟周传基谈艺术是对牛弹琴。这话算是说对了。我们暂时把它摆在一边，以后你们可
　　以继续研究艺术，与我无关。现在我们已经讨论了幻问题，空间关系与人物关系的关系，纵
　　深镜头，最后还讨论了电影电视的空间的性质。讨论了有限与无限的问题。那么下一步该怎
　　 我们知道，创作是个人的事情。它一定体现了创作者对各种事物的态度，他的宇宙
　　观，人生观。宣传品不存在这个问题，所以我们不把宣传品看作是艺术。

　　那么我现在要问，你认为宇宙是有限的，还是无限的？这不是在这个讲座里争论的
　　课题。我只是问一下。如果你认为宇宙是无限的，那么当你在使用电影的空间时，是用它来
　　体现一个无限的空间呢，还是一个有限的空间呢？如果你认为宇宙是有限的，有尽头的，走
　　到尽头就会掉到不知什么地方去了，那么当你在使用电影的空间时，是用它来体现一个无限
　　的空间呢，还是一个有限的空间呢？这不是一个技术问题，而是认识问题--世界观的问题。
　　 “你说我说”，即正反拍，更准确地说，这是由美国的电影先驱格里菲斯最先采用
　　现手段。（可没有人承认这是中国的民族电影风格）。所谓三镜头法，指的就是正反拍
　　儿的叙事语言的核心。最明显的是旧好莱坞的电影儿，也就是六十年代以前的好莱坞电影儿。
　　当故事开始时，我们看到两个人在一个镜头里交谈，如果就这样一动不动地谈下去，观众就
　　会感到单调乏味，没有变化。所以格里菲斯就想出来，再把这两个人的谈话分为你一个镜头，
　　我一个镜头，即所谓的正反拍。这样来回调动观众的眼睛，他就不会感到那么的单调乏味了。
　　 我们可以从空间来研究三镜头法的的处理。第一个镜头，两人都在一个空间里，第
　　二个镜头是第一个镜头的局部，第三个镜头也是第一个镜头的另外一部分。可是还捎着第二
　　外镜头的一小部分，即两人之间的那一部分。所以十分明确，三镜头法的空间是统一的，也
　　就是封闭的。那么在使用的时候又是你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，
　　你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说....这又是一个封闭的循环。
　　封闭的大循环套封闭的小循环。
　　因为我相信宇宙是无限的，而且我不是挂羊头卖狗肉的，所以我反对好莱坞电影儿的这种封
　　闭的空间观念（三镜头法作为叙事核心）。而费里尼，姑不论他的作品是不是诗，更重要的
　　是，他和安东尼奥尼的作品都是开放性空间的。所以具有封闭空间观念的人（大多数观众都
　　是封闭空间观念的，所以他们喜欢看好莱坞电影儿的那个骗人的大团圆。）是不能欣赏的。
　　也有人用错误的观念去理解它。正如在中国，某位大师竟用起承转合的封闭模式来分析意大
　　利的新现实主义影片《罗马十一点钟》一样的荒唐。好莱坞电影儿的封闭空间观念不仅限于
　　三镜头法，那是它的与亚里士多德的戏剧模式相符合的叙事核心。由此带来了一系列的封闭
　　观念。左出画右入画，这就是一个封闭的空间。
　　 这在观众身上起的作用就是他不用动脑筋，左边进来，右边出去，再从左边进来，
　　就好象是连续不断地在走。这样的空间处理在两个镜头之间就没有缝隙了。（符号学中的“缝
　　合”概念正是由左出画右入画的概念来的。符号学是分不出开放与封闭的）如果是右出画后，
　　在下一个镜头里人物没有立即入画，或者没有入画的动作早就在画面内了。这就意味着，他
　　不是从上一个镜头直接进来的，他可能还走过一段空间，只不过没有表现给观众看吧了。现
　　在即使没有开放空间观念的创作者也都采用这一开放空间的表现手段了。我给你们的那个五
　　个镜头的作业就是好莱坞也采用这一手段的一例。这五个镜头的空间是不衔接的。第二镜头
　　是空了一阵子，人物的两只脚才从左下角的对角线入画，他没有出画，第三个镜头人物已经
　　在画内，最后没有出画，又切到第四个镜头，人物在画面的远景中向前走。第五个镜头，他
　　在画面中央继续向前走。所有镜头的空间都不衔接，都意味着画框外面还有空间。封闭空间
　　观念的人可以把这一空间处理当时髦来用。但他的总的结构还是封闭的。
　　 再就是那条轴线。先说清楚什么是轴线。

　　当两人面对面谈话的时候，或者说，在交流的时候，他们的视线也相交，这条相交
　　的一侧拍一个镜头，比如说，A 处于画面的左侧，B 处于画面的右侧。然后再到这条线的
　　另一侧去拍一个镜头，那么在银幕上，A 就会处于画面的右侧，而B 则到左面来了。这样
　　观众就会发生疑问，他们是什么时候调换了位置的？我怎么没有看见？导演怎么搞的。在商
　　业电影里，最可怕的一句话，就是“导演怎么搞的。”观众若是说出这句话，那就意味着他
　　出戏了。导演精心设计的第一层次的幻觉和第二层次的幻觉全破了。所以商业电影非常讲究
　　“流畅”与“透明性”。
　　 所谓第一层次的幻觉，指的就是我们现在所讨论的间歇运动所引起的活动影像的幻
　　觉，第二层次的幻觉指的就是在第一层次的幻觉的基础上所构成的一个故事的幻觉，这个故
　　事在第一层次的幻觉的基础上给观众的印象就象是跟生活一模一样。那么该怎样保持这种银
　　幕上的现实幻觉呢？那就是不能让观众感觉到作者的存在。在文学作品中，要让读者不感到
　　作者的存在，在叙述中就不能使用作者的第一人称。所以现实主义的文学作品更多的是用第
　　三人称或借故事中的某个人物的第一人称。电影的镜头没有人称，所以不照抄文学的现实主
　　义方法。格里菲斯找到了流畅的三镜头法，保持了银幕上故事的透明性，他不让观众意识到
　　创作者的存在。但是除了三镜头法以外，他还解决了一个轴线问题。（先锋派恰恰不讲究这
　　些。他们不创造第二个层次的幻觉，因为目的不一样。他们的目的是在影片中提出问题来让
　　观众思考冷静地来思考影片所提出的问题。WOODY ALLAN 的影片就有这个特点。所以一
　　般观众就不喜欢看。我花钱买票来看电影是为了解闷的。谁愿意思考问题啊！）
　　 格里菲斯所创造的正是资产阶级现实主义在电影中的体现。（有人竟然对现实主义
　　是资产阶级的都有异议！还有的中国电影理论家把REALISM 分为资产阶级的 “写实主义”
　　和社会主义的“现实主义”。明明是接受了资产阶级的衣钵，真够虚伪的。爱森斯坦总是挨
　　批，就是因为他不接受资产阶级的这一套。）其实如果观众事先对整个环境已经很清楚了的
　　话, 跳越了轴线换位，不一定会让观众糊涂。但是遵守轴线可以使观众完全处于被动的、不
　　动脑筋的状态。一种观念是一个系统，在这一系统中的表现手段是统一的。亚里士多德的封
　　闭的戏剧结构带来一系列的封闭的表现手段。有人居然把故事电影中使用亚里士多德的戏剧
　　结构作为电影具有戏剧性的证据。其观念可想而知。
　　除了三镜头法、左出画右入画以外，好莱坞电影儿讲究静态绘画构图的黄金分割律，
　　这又是一个以画框为准的向心构图。它不暗示画框外还有空间，绘画的印象派早就把它否了。
　　可是好莱坞又重新把它从垃圾堆里捡了出来。因为这吻合封闭的空间观念。
　　 电影提供的可能性是动态的，所以是运动中取景的问题（ 即把视觉信息纳入镜头，
　　但这视觉部分仅是我们所认识的电影空间的一部分。）再就是它那 “三点法用光”（THREE
　　在《魂断兰桥》中，在男主人公家的舞会上，男女主人公在凉台上谈话，那没有光源根据的
　　光象舞台一样，是随着女主人公的情绪而变化的。那“三点法用光”虽然同样是主光、辅光、
　　逆光，但是为了塑造具有魅力的银幕形象，银幕上的人物可以不享有共同的光源。也就是说，
　　每个人物可以各有一套适合于表现他的形象的主光、辅光和逆光。就象是舞台有时使用聚光
　　灯的那种方式，整个舞台是暗的，两束聚光灯分别打亮了两个人物，每个人都在自己的光束
　　内，于是这两束光就把他们封闭了起来。这种用光法，甚至可以在《猎鹿人》这样较晚的影
　　旧好莱坞的重彩化装就象是古希腊戏剧的面具。这也是一种封闭的观念。当然，现
　　在由于高温快速胶片的出现（如5247或5297），无法再使用重彩化装了。因为那种胶片的高
　　分辨率会把油彩和粉、发网和景片的布纹都拍下来。老太太再扮演十六岁的大姑娘，
　　那就是笑话了。那真是跟换上新装到中国来当新嫁娘的老太婆－综合艺术论一样了。以上就
　　是好莱坞封闭观念的系统。
　　八、大陆中国的电影后殖民主义者批的是什么？
大多数中国的故事影片，尤其是电视剧所采用的手法正好是好莱坞电影儿过去的那一套封闭空间观念的成规。这是地地道道的资产阶级的空间观念。奇怪的是，大陆中国的一些电影符号学家提出了什么后殖民主义，但是他们反的是什么呢。他们反的不是好莱坞的资产阶级意识形态的成规，而是他们的主子所不喜欢的中国青年电影创作者拍的影片。指摘他们是在影片中拿中国的落后面来取悦于外国人。什么叫落后面？这些受谴责的影片还谨小慎微地没有表现那汜滥成灾的贪污现象，干部成批成批地烂掉，还有许多我们不敢在公开的文章上说的事情。既然知道是落后面，那么我们可爱的后殖民主义者为什么不反对这种现象呢？你们只是说，看见了也不许说。你们大概是御用文人吧。而且这些受你们批斗的影片比起经过官方批准在大陆中国的大小银幕上（汜滥成灾地）放映的好莱坞电儿，什么金象奖得奖影片所表现的美国，差远了。那些美国影片把美国表现成一个无恶不做的世界，连执法者在内，可是人家的后殖民主义者也没有谴责他们。你们也没有批他们，似乎中国观众不会从外国影片中学坏，只会从中国影片中学坏。和好莱坞影片的内容相比，我们只能说，我们的年轻人还没有学到家。而且你们知道不知道，在五十年代官方出了一本小书，叫《好莱坞，电影帝国主义》。我们年轻人拍的影片和这本书，你们打算批哪个？忘了吗？别装疯卖傻了。可笑的是，我们的符号学家们在那里大谈什么语境啦，什么表意啦....好象挺有学问似的，别唬人了。请问，你们把你们所批的影片摆在什么语境里了。你们诚实吗？你们是在做学问吗？中国电影制作所处的真实语境是什么？请回答！这里好象已经不是学术问题，而是良心和品质问题了。你们把我们的年轻人摆在一个虚假的语境里，然后再加以批判。种种理由说得天花乱坠，来垄去脉似乎分析得十分透彻，可就是不敢触及中国电影语境的实质。全是在说瞎话。你们无耻到不惜牺牲他人，出卖他人来成全自己。真够卑鄙的。如果你们是在做学问，那么请你们现在补充说，如果你们还有良心的话，这些年轻人是在什么样的CONTEXT里制作影片的。( 这文章已发表几十天，没有一个后殖民主义者敢露面的)后殖民主义者先生们，现在我提醒你们了，好莱坞的资产阶级意识形态的成规也给你们分析清楚了。而且全盘接受这一成规的现象在大陆中国的电影制作中依然大量存在，甚至成为判断一部影片优劣的标准，十分嚣张。批不批这一后殖民主义现象是你们的事。你们恐怕还得看人的脸色吧。

　　九、 好莱坞类型片的空间
　　到目前为止，对于空间讨论大概已经能够给大家一个概念，那就是，电影任何作品的结构都是一个由光和声所体现的相对时空结构。记得在最初的讨论中，不是有人特别强调故事的重要性吗？按他们的说法，没有故事，只有光声就不成为电影。可是现在应该明白没有光和声所体现的时空结构，电影的故事就无所依据，没法讲了。难道还是象说书的那样？可电影中的说书的也得依靠光和声来体现。
　　 如果我们现在能从时空来研究好莱坞的类型片，我相信会更能深入地了解类型片的特点，尤其是对电影编剧更有启发。我们在这里不打算全面地来研究类型片。一句话，那是经过长时期的观众反馈所产生的，所以的确是美国观众所喜闻乐见的。
我们从西部片说起。美国历史上有过一个拓疆的时代，实际上是在美洲进行侵略的时代。所谓文明社会的白人向西部蛮荒之地拓疆，其实那是印地安人生活的土地。这个西部地区的特点是，大自然和印地安人的部落居住的空间，然后是入侵的白人，他们逐步建立的城镇和铁路，那里是一个文明社会（有铁路、教堂和酒吧），有法治（有警长和法官）。影片的主人公是白人在西部拓荒的主要人物－牧民，亦即牛仔。他是一个冷静而正直的美国英雄人物。牛仔要放牧，所以他更多的时间是脱离了社团独自一人待在那蛮荒之地。在这个空间里，生存依靠的是大自然的规律。这里没有法治，要生存，一切问题都必须用暴力来解决。所以在这个牛仔身上除了单身、正直、冷静等特征以外，还兼有文明社会和大自然（即法治与暴力）的双重性格。这是由这个空间的生存条件所决定的，它的矛盾与冲突是这个空间所固有的。西部片的结局也是由这一空间所具有的矛盾决定的。这个正直而仗义的牛仔总是为民除害，但是他除害的手段总是使用暴力，而不是靠法治。所以当他用暴力（一次枪战的决斗）消灭了歹徒之后，他自己也不能留在这个有法治的社会里，因为他自己也犯法了。于是在西部片的结尾，那牛仔主人公总是独自一人离开城镇，策马奔向蛮荒之地（或者还是迎着落日），同时在村边总有一个从东部（代表文明）来的姑娘目送他远去，希望他有朝一日会回来娶她，但是他是不会回来的。
　　 类型片是千篇一律的。但是它在空间的选择上，却有一些道理。
　　 强盗类型片，后来被法国人称为黑色影片（FILM NOIR）， 它们的空间当然是强盗出没的现代大城市，而且这些强盗的活动都是在夜间，所以强盗类型片的空间具有现代大城市天黑以后的矛盾冲突，甚至包括一切现代的交通、通讯和杀人工具。因为是在夜间，所以夜景居多。于是形成了强盗片的特殊用光效果。强盗虽然厉害，但是不能让他逍遥法外，所以在强盗片的结尾，他必定死于乱枪之下，倒在（最好是在雨中）城市街道的阴沟旁，或者是按狄更斯小说的模式，在屋顶上中弹，一直摔到地面上。音乐片类型因为是以音乐演出为主，因此它的空间主要是舞台，但是舞台对电影来说，实在太局限了，于是音乐片的情节很快就发展到剧场的后台，而在《雨中曲》中则更进一步发展到大街上，但是实际上观众还是把这大街看成是供演员演的舞台。其它类型片的空间可以以此类推。 这里要重复一个我曾经在影视杂谈上谈过的问题。
电影的结构是一个用光波和声波来体现的相对时空关系（第一层次的幻觉就是发生这些关系中）。但是还可以细分为几种不同的用法。娱乐片是讲故事为主，（提醒以前在杂谈上的讨论，有人说电影里故事最重要，但不是所有的电影都如是，只有讲故事的娱乐片是以讲故事为主。）因此在讲故事的影片中，如好莱坞电影儿，它的时间和空间是从属于情节，也就是说，这类影片对时空的处理是以故事的发展为依据的，所以就出现了“左出画右入画”，“不准轴线”等等成规。或者说，镜头跟着故事走。这些成规是用来保证故事讲得顺畅不乱。而在讲故事的影片中，人物和冲突只是促使情节向前发展的催化剂。它的人物是定型的。类型片也就是产生在这类影片中。前面讨论的西部片就十分说明问题。你们不妨注意一下，任何西部片的牛仔的性格特征都是那一种型的。所以，评论家们请注意，别犯傻，千万不要在类型片中讨论人物性格。那些人物都是STEREOTYPE。如果给你指点了还不开窍，那就别当评论家了。还有另外一种影片，我们一般也把它称做是故事片，但是它不是以讲故事为主，而是以揭示人物性格为主。那么它对电影时间与空间的使用方法就不同了，它的时空从属于人物。由于一般观众不喜欢看这类影片，他们就是喜欢听“大人”讲故事，所以以人物性格为主的影片更多的是不以广大观众为对象的艺术片（但也不一定都是艺术片，如苏联故事片是以英雄人物为主，不是讲故事为主，它的时空是从属于人物，但那些影片不是艺术片，是宣传片。把宣传品当艺术品？！）。
　　 既然这类影片是以揭示人物性格为主，那么对影片中的时间与空间的使用当然是以人物为主。所以我们说，这类影片的时空是从属于人物性格的发展。或者说，镜头跟着人物走。这类影片中的情节与冲突的作用是为了揭示人物性格及其发展的。举一个很明显的例子，“你说我说”能有效地揭示人物性格吗？这时，镜头要跟着人物，要考虑怎样有利于提示人物性格，而不是跟情节，跟情节是要考虑如何有利于讲故事啦！
　　 这些都是了解电影语言的关键问题。
　　十、 光学透镜的焦距形成的空间
　　 我们读物理的光学时，书里都讲到过光学透镜和光学透镜的焦距问题。不同的焦距所造成的影像是不一样的。从电影的角度来说，我们考虑的是通过光学透镜，实际的被摄体与银幕上所形成的影像的空间透视关系问题。这不同于只用一个接近于人眼的焦距，如50mm 或70mm 的光学透镜来拍摄各种不同距离的被摄体在银幕上所得出的空间透视效果。
　　 一般来说，我们把各种不同的焦距分为 28mm 的广角镜头， 50mm 的普通镜头和135mm 的望远镜头。广角镜头把空间的视野宽，纵深空间变长了。因此不仅被摄体与摄影机位的关系变长了，而且镜头内的空间关系也变长了，线条会有不同程度的变形，纵深感强。普通镜头最接近人眼的焦距。望远镜头的效果就和望远镜一样，把空间的纵深压缩了，因此远处的被摄体显得移到了前景，镜头内的空间显得全都压缩在前景，线条也会有不同程度的变形，扁平感很强。所以我们可以看到，不同焦距的光学透镜不仅有视角的不同，而且还有纵深透视效果的不同。所以摄影机的运动所造成的空间透视的变化和改变焦距（变焦）所造成的空间透视关系是完全不一样的。从广角变为望远的过程给观众的感觉是照片的逐渐放大，而不是物理距离的变?br> ? 六七十年代新型的变焦镜头出现后，在电影制作中出现了滥用变焦镜头的现象，这是每次新技术出现时带来的必然后果。别忘了，当录音技术刚出现时，那时的影片在片头上一定注明是：100％TALKIE （百分之百的对白片，多可怕！）。和瑞典电影大师伯格曼长期合作的摄影师奈克维斯特就曾说过，新型的变焦镜头出现后，简直是一种诱惑，只要手指一按钮，空间关系就变了。在六十年代出现了滥用变焦镜头的现象。后来大家终于明白了变焦的效果与摄影机运动的效果完全不同。在七十年代末在美国出现了几篇讨论变焦的论文。有人提出，变焦最有效的用法是作为一种哲理性的运用。比如在美国导演阿尔特曼的影片《麦卡布和米勒夫人》的结尾处，一个用广角拍的美丽的雪景，但变焦

　　一个用广角拍的美丽的雪景，但变焦推上去，在远处森林的边缘有一个人被杀了。也有外国的电影创作者到北京来，看了一些我们的国产片，就提意见说，是不是把变焦镜头扔到窗外去。
变焦镜头使用得当是很有力的表现手段。希区柯克在《晕眩》（1958）一片把两种不同的空间透视关系的变化结合起来使用造成了十分特殊的视觉效果。具体地说，他把变焦与移动镜头结合起来从上往下拍摄一个楼梯井的镜头，成功地造成了主人公恐高症的晕眩的心理感觉。他的做法是把楼梯井的模型侧放，摄影机对准楼梯井口，处于远处慢慢推向模型，而变焦镜头开始时处于长焦（望远镜头）慢慢拉成广角，要求是模型的大小
　　在银幕上必须保持不变。这个持续仅几秒钟的镜头花去了＄19,000。
　　 希区柯克给我们的启发是，把摄影机与被摄体的距离近、中、远和焦距的变化广角、普通、望远结合起来使用，三的三次乘方，至少有九种基本的空间关系的变化。
在这之后，连一般的影片都这会这样的使用来达到某种特殊的效果。我看过一部1989年的日本娱乐片，片名我叫不上来。其中有一个段落是影片的女主人公做了一个梦，她抱着许多书走出办公室，转身就撞到一个男子，她抬头一看好象是不认识，对方也好象是不认识她。可是我们观众全认出来那男子就是她生活中的男朋友。做梦嘛！那个男子跟她打听一个科室，她就告诉他怎样走。之后那男子就离开，沿着过道朝纵深走去，她回头看了一阵，然后抱着书继续朝摄影机走来。这一段的镜头处理是，从普通镜头慢慢变成广角（显得那男子越来越快地离开她），同时摄影机随着女主人公向后拉（表示女主人公也朝反方向离开了），但始终保持人物大小不变。这种镜头效果似乎造成了一种莫明其妙的感觉：明明是她的男朋友，可是在梦里又不认识。
　　 在国外的纪录片中也可以看到类似的处理，比如在运动的汽车上拍摄迎面驶来的一辆车，同时变焦拉成广角，从面造成一种似动非动的效果。
可是在中国，不仅在实践中把变焦当移动镜头使用，而且在那部《电影艺术辞典》中的变焦词条中说，变焦可以代替推拉。我感到奇怪地是，为什么这个词条不请刘国典老师来撰写，而要找一个不懂光学透镜的评论家来写。更严重的是，这个词条在多少年前就在某电影杂志上出现过，我当时就给该杂志的主编指出这个错误，并且请他们向刘国典老师请教一下。结果是不予理睬。这就是中国电影的实情。这种把变焦和移动镜头等同起来的做法，就是把九种不同的变化变成了三种变化。这岂不是自己堵自己的路子吗？
　　 大概是嫌表现手段太多了。
　　作业：用傻瓜照相机拍九张不同空间关系的照片。
　　要求：被摄体是三个人各占据近、中、远三个位置，近景的人处于画面右侧，中景的人处于画面左侧，远景的人处于画面正中。三个人始终站在自己的固定位置上不动。
　　第一组的三张照片用同一个固定机位。 第二组的三张照片用同一种焦距。
　　第一组（同一个固定机位）
　　第一张照片：用广角镜头拍。（条件如不够，用小于50MM的焦距即可）
　　第二张照片：用普通镜头拍。（50或75MM）
　　第三张照片：用望远镜头拍。（大于75MM的焦距即可）
　　第二组（三张照片都用同一种焦距，自己选择，或用广角，或望远，或 普通）
　　第一张照片：（用第一组的那个固定机位）
　　第二张照片：机位向被摄体前移一米。
　　第三张照片：机位再向前移一米。 第三组（前景的那个人的大小不得变）
　　第一张照片：用广角拍，机位的距离自己找，以前景人物大小不变为准。）
　　第二张照片：用普通镜头拍，机位距离自己找，要求同上。
　　第三张照片：用望远镜头拍，机位距离自己找，要求同上。
　　 仔细观察这九张照片中，那三个人之间的空间关系不什么不同的变化。
　　十一、日本电影的空间观念
日本的电影现象是非常值得我们学习的。日本和我们一样是一个东方民族，电影不是我们发明的。根据记载，卢米埃尔兄弟的代表于1896年同时到了上海和东京。可是现在日本却有一个全世界都承认的日本民族电影风格。而中国还在“你说我说”呢。正如一百多年前日本用自己造的军舰和大炮打败了中国购卖的洋枪洋舰。这个传统似乎继续到今天。人家也没有大喊大叫地要弘扬什么，但是却弘扬了。有能耐的人只干不喊的。放心好了，大喊大叫的人都是一事无成的，最叫人看不起了。
世界公认的日本民族电影大师有两位：小津安二郎和沟口健二。他们都是从默片时代就开始拍电影的。小津是从学习好莱坞电影儿开始牟，而沟口是从学习欧洲电影开始的。1930年小津拍了一部名叫《东京大合唱》的故事片（我始终没有机会看到这部影片）。根据看过此片的外国电影史学家和理论家称，他的影片够好莱坞水平。可是1931年小津的影片中的电影语言似乎是完全和好莱坞对着干的。最明显地表现在，小津根本不遵守好莱坞电影儿所立的那个轴线的成规。在他的影片中可以出现这样的镜头关系。第一个镜头父亲把球从右往左扔出画外，在第二个镜头里，那球却是从左往右飞入画内，儿子接球。
　　 还有这样一个故事。有一次他的剪辑师忍不住跟他说，你错了。小津问他怎么错了。剪辑师就指出他越轴线的问题。小津说，那你来拍一个正确的。拍好后，把两个方案一起放来看。小津看完后说，没有什么差别，都可以。
　　 1955年黑泽明的《罗生门》在威尼斯国际电影节上获得大奖后，日本电影引起了全世界电影界的瞩目。我这里说的瞩目是真的瞩目，而不是那种知吹自擂的所谓瞩目。美国的电影理论家波德维尔说( BODWELL)）, 日本民族电影的风格使美国人认识到，好莱坞电影的拍法只不过是电影语言的一种风格，还有其它风格，比如说，日本电影。而到了八十年代，十分明显地是，好莱坞电影儿在学日本民族电影的语言了。比如说，《给戴维小姐开车》就是一个很明显的例子。以上所说的仅是事实。那么小津这样做有什么根据，还是仅仅为了反而反。我曾做了一些调查，最后是日本电影理论家佐藤忠男给我的解释最合理，而且最有参考价值。
佐藤忠男说，从日本电影的银幕上就可以看到，在过去的（主要是二战以前）日本封建社会里，人们跪坐在铺在地板上的塔塔米上时，两个人是面朝一个方向跪坐的。日本的规矩是直接看着对方的面孔是不礼貌的，尤其是男女之间更不能如此。所以在生活中，日本人就没有那条面对面的所形成的兴趣线（即轴线），他们怎么会有不能越过轴线的概念呢？这才是电影语言的创造性的创新。小津不是把其它艺术的成规搬进了电影，而是把日本民族的生活习俗纳入了镜头之中。佐藤忠男告诉我说，日本电影所遵循的不是180 度的轴线概念，而是 360 度的空间概念。我在《罗生门》一片的读解中所分析的那六个镜头的段落，恰恰是正反两个360 度。
　　 关于这个问题我也曾向《没有下完的一盘棋》的日本剪辑师请教过。他没有讲什么理论根据，只是说，这是一个感觉问题。感觉对头就行。确实如此。在一次全国剪辑会议上，我提出日本电影的这个特点，但是有许多剪辑师（按理对此应当十分敏感）都没有发现这个问题。因为感觉对头就行，所以看到越轴的现象却没有感到蹩扭，也就放过了。另外还有一次在上海开会，和

　　另外还有一次在上海开会，和上影厂的一些导演一起看《给戴维小姐开车》。散场后，我问那些导演，越轴了吧！他们说，什么？然后回想一下，可不是吗？我们知道，上影的老导演们很讲究这根轴线，可是人家越轴了，也没有看出来。七十年代的《巴顿》至少有四处是越轴的。
　　 不过我们不说日本民族电影风格是可以越轴的。人家没有轴线的观念，为什么一定要把这个观念强加于人。
而沟口健二本人习画，他受欧洲长镜头的影响最深。但他并不是抄袭欧洲的风格，而是把日本歌舞伎的空间观念和日本绘画的绢轴画的空间观念结合起来，形成了很独特的风格。比如说，他的摄影机在院子里横移，经过一个个房间，每个房间里都有事件，就象绢轴画那样慢慢地展开。他在景别的运用上也十分独特，在他的影片里没有特写。他认为特写没有表现力。当他的人物向摄影机走来时，他的摄影机就往后退，总是不让他走到近景的距离。他认为远景是情绪感染力最强的。其实他他强调的是环境的感染力。这可能是东方的特色。
　　 枯藤老树昏鸦 小桥流水人家 古道西风瘦马 夕阳西下 断肠人在天涯
　　你看这景别不是越来越远，而在情绪高潮时，那主人公只不过是天边的一个小芝麻粒。法国新浪潮对长镜头和环境有特殊的兴趣，当他们了解到沟口的影片时，他们感震惊。因为沟口在二十多年前就实现了他们的想法。他们把沟口崇拜为英雄。关于环境与人的空间关系，(详见十三、电影空间变化的发展进程。)
其实这是十分超前的观念，人和环境是不可分离的。如何发挥环境的情绪作用，对于那些只会用特写的人来说，确实是一个新课题。另外，他的时空转换也是十分独特的。他经常是在一个镜头中转换时空。我有些不太愿意讲沟口的时空转换，因为要让北京电影学院的那位专讲三个时空的教授知道了，又不知道会把它庸俗化到什么程度了。在故事片中在一个镜头中转换时空是比较容易的，可以做手脚。比如法国新浪潮的影片《去年在马里昂巴德》中，女主人公从房间的一角（显然是夜景，窗外是黑的，屋内是点了灯的。当女主人公走到房间的另外一角时，窗外是白天。这很容易做到。沟口的影片就经常这样来变换。在有一部影片中，那个孩子从药店走回家，当他走到一个拐角处，他拐了，可是摄影机没有拐，一直往对着对面的墙推到很近才停下，过了一阵，摄影向刚才那个孩子拐弯的方向摇过去，可那是另一处的街景。可是在《雨夜物语》中，沟口却没有做任何手脚。那个烧窑的人在市镇上中了邪，和一个女鬼住了一个时期，后来一个和尚救了他。他清醒过来后就赶回家去。他还不知道自己的妻子已经死了。他进屋就喊“宫本，宫本”。可是没有人应，屋里十分荒凉，他也没有理会，只顾找他的宫本。他一直跑到后院，又从外面（我们透过屋内的两扇窗户看到他的运动）绕回到屋里，进屋后看到他的妻子（在前景）在灶前烧饭。这是由一个镜头完成的。第一次看确实把观众震住了。当然，一个专业人员看第二遍时就明白，原来是当丈夫往后院走的时候，摄影机不但跟摇，而且同时往后拉，但是因为摇的方向和后拉的方向是一致的，不容易觉察。
　　 题外话，我把这一段放映给这么多的学生看，几万人吧，没有一个在第一、二次看出它的窍门的。只有一位学生声称他第一次就看出摄影机同时在摇和后拉。这确实了不起。但是后来我有意不做任何暗示地放给大家看，然后请这位学生来分析。他分析得一塌糊涂。抱这种态度是什么也学不到的，自己骗自己
　　十二、以雷诺阿和安东尼奥尼为代表的欧洲电影的空间观念
　　 因为雷诺阿和安东尼奥尼这两位电影艺术大师都是开放的空间观念的现实主义者（安东尼奥尼认为心理活动也是现实的一部分），所以他们认为银幕的空间与现实的空间是相连的。银幕只不过是面向生活的一扇窗户。观众是偶然走到窗前，看到窗外发生事情。
窗外的生活是独立自主的，它不是为观众而设的（即为观众在表演），而且生活也不是仅仅是观众所看见的那一部分。既然是生活中的窗户，那就不是绘画的构图概念。尤其雷诺阿的影片强调摄影机的运动，他的几乎总是在动，甚至是令人觉察不到的运动。在运动中就很难研究构图了。国内有人对电影的理解始终是静态的。电影发明的目的就是纪录运动，他却把这运动全变成静态的了，因此就有构图，多构图这一说。就是克莱尔说的，对于有些人来说，新事物不是旧事物的手抄本，那是不可思议的。
雷诺阿等这样的空间观念当然带来了一系列的独特的表现形式。比如说，由于没有构图概念，所以有时，一个人物会有一半身体在画外，一半在画内。又有人把这称作不完整构图。不完整构图是封闭的空间观念的一种表现手段。它依然以画框为准，由于构图是向心的，因此不暗示画外尚有空间。这样就可以造成一种不平衡的感觉。这是好莱坞类型片中的黑片惯用的手法，用以表现其中人物的曲扭的心态。但是雷诺阿等的空间观念所表现的空间是看得见的（画内）和看不见的（画外）总合起来形成的空间，所以这种现象是暗示你只看见了那个人的一半。还有一半被门或墙遮住了。
还有他们的人物不仅不是象好莱坞电影儿那样左出画右入画，而且即使是人物入画，也不是立即随着镜头的切走进来。那个镜头切过来后，安东尼奥尼总是稍稍等了一会儿，人物才入画。因为那个空间并不属于那个人物的，为什么要让他立即入画。雷诺阿却是等人物离开了画面，他还要等一会儿才切。因为那个空间并不属于那个人物的，为什么他走了空间就存在了呢？好莱坞的成规来看，这叫不紧凑。他们强调纵深空间，因为生活的空间都是立体的。可是法国新浪潮的导演戈达尔却不用纵深空间，因为他认为资本主义社会是丑恶的，不能用纵深空间来美化资本主义社会。我们有一些导演也坚持不用纵深空间，不知是否也出于和戈达尔同样的理由。
　　 另外，由于摄影机在运动，很难布光，所以他们的影片更多是用多云天气的自然光来拍。当然这就没有好莱坞电影儿的人工用光所造成的那种魅力，一般观众不喜欢看。尤其是中国观众更不习惯看。好莱坞已经设法培养起中国观众看好莱坞电影儿的习惯了，所以他们竟能从好莱坞电影儿里找出教益来。
　　 开放性空间观念没有成规，上面只是所提出几个代表人物的一些用法，便于大家分析的入手。
　　十三、电影空间变化的发展进程
　　 讲到这里，我们可以回顾一下整个电影空间观念的发展的过程。我们并不是在研究历史，可是当大家了解了一个问题的次是，两位电影学院的年轻老师在讨论可以不可以使用一种发展过程时，就不至于走回头路。在我的经验中最明显的一闪进（前进到将来）镜头时，我告诉他们，他们想得非常好，既然能有闪回镜头，当然也可以有闪到将来的闪进镜头。不过法国导演雷纳. 克莱尔在1924年拍摄的《意大利草帽》中已经使用过了。
　　我也曾提到大英百科全书所指出的，电影的发展历史实际上是电影空间的发展历史。突破画框的历史，每个时代的大师对电影的空间表现都有所突破。它这样说是有根据的。我们现在可以从实际情况来研究一下。
　　 最早的在1910年以前的影片有很多没能保存下来，醋酸片基的胶片不仅易燃，而且保存条件不好很容易变质DETEREORATE。因此我们只能从现存的早期影片来判断。在格里菲斯的两部名片《一

　　在格里菲斯的两部名片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916）都在对银幕的制式进行探索。他主要用遮挡的方法把银幕变成垂直长条的，圆形的，半圆形的等。实际上这就是在银幕的范围内对空间的表现形式进行探索。在他的探索中，最重要，也是最简单方便的一种表现形式就是利用画外空间。请注意，当时还是无声片。在二十世纪的第十年代里，格里菲斯的《一个国家的诞生》里有这样一个镜头。南北战争结束后，南方的那个家庭的大哥复员归来。他的妹妹跑出门来迎接他。他的母亲没有出来。当哥哥和妹妹准备进屋去时，镜头的机位换中景成从侧面拍摄他们俩正向右边的门（紧靠画面的右侧边）走去。正在这时母亲的一双手从门里（即画外）伸出来，搂着儿子的颈项。
　　（这也就是为什么我总是用经典的例子。如果我们到现在还不会有意识地利用画外空间，那就十分惭愧了。）在二十世纪的二十年代，爱森斯坦的《战舰波将金号》的敖德萨阶梯的段落中，一个母亲的孩子中弹了，她抱起儿子迎着从阶梯上一边开枪一边走下来沙皇军队走上去，最后她在和沙皇军队对峙的时候，有一个镜头是抱看孩子的母亲站在画面中，左边是一排沙皇军队的投影，暗示沙皇军队在画框左侧的外面。
　　 1927年法国电影导演阿倍尔. 岗斯在法国巴黎博览会上展出了他的由三幅银幕组成的宽银幕影片《拿破伦》，这是最早的宽银幕电影。而宽银幕电影的概念就是打破标准画框的概念，要让观众看不到边，就象生活中那样。在三十年代，雷诺阿的《娜娜》中，娜娜在捉弄那个追求她的大官，医生和女仆慢慢退出房间。医生和女仆为一组，娜娜和那大官为一组，这两组来回切换了几次，医生和女仆慢慢退向右边的门，最后一个镜头是女仆已经完全出画，但是镜头还持续地停留在那里片刻。这样观众就充分意识到那两个已经消失在门后的人。又是一个画外空间的运用。如果两个人一出门就切，观众就没有机会意识到这个空间，而是紧接着去接受下一个镜头的信息了。
　　 同时，在三十年代，希区柯克的《39阶梯》中就出现了这样一个镜头：丈夫问妻子，他的那件口袋里装了他的圣经的大衣哪里去了，它原先就挂在墙上的。妻子在画外说，“恐怕是给了昨晚在这里留宿的那个人了”。丈夫一言不发，向左出画，然后听见一声巴掌声和妻子的喊声。
这也就是说，希区柯克让整个丈夫打妻子的事件发生在画框外的空间。但是录音技术于二十年代末已经能够有效地用于生产，于是有声影片诞生了。从媒介的角度来看，有声电影是完全不同于无声电影的另一种传播媒介，它是视听媒介。在电影的发展历史中，一种新技术的出现不仅在美学上给电影本身带来了变革，同时，由于对新条件不能立即适应，或者在技术上存在着缺陷，因此会使电影的制作陷于困境，并且成为保守分子反对进步的口实。比如说，当电子技术进入电影之后，许多人不能正确地使用它，因此给一些保守的人找到反对它的借口。有人甚至说，电子技术是先锋派的东西。简直是牛头不对马嘴。在有声电影的早期，技术的不完善给电影带来最大的危害就是摄影机被迫关进了一个笨重的隔音棚里。由此它就不能运动而变成静止的了。它的空间也就变成隔音棚的空间了，在这种情况下，好莱坞的三镜头法就更加占有优势了。同时由于无声电影时期的聚光灯的线路很不理想，噪声很大，只能放弃使用。可是当时由于胶片的性能很差，纵深背景上需要打光才能正常曝光，现在没有聚光灯的照明，纵深景就不能拍了。就这样，由于种种技术条件的限制，在有声片初期，纵深景没有了，摄影机运动也没有了。值得注意的是，这种缺陷给创作上带来了某种不得已的风格，如柔焦、浅景，正反拍，这些特点已经成为旧好莱坞电影儿的必备风格了。直到三十年代末，聚光灯的线路得到了改进，纵深景才开始恢复使用。例如在1939年的美国导演福特的《关山飞渡》中就恢复使用纵深景，1941年的《公民凯恩》则以纵深景著称。它在好莱坞也成为美国电影摄影师托兰德的风格。
　　 我们在讨论镜头的时候，magicfire说出他的一些想法，其实是他的一种感觉。在电影里跟着感觉走是对头的，因为它的语言是摹拟人的视听感知经验， 因此我们得到的首先是生活中的感觉。我们现在来分析一下MAGICFIRE 的感想：
我觉得关键是想从电影中看到什么？如果想体会导演的所思所想，而导演拍片的目的也是想把他的想法和感受告诉观众的话