对于谈论“当代文学中的革新”這个大题目我感到不安尽管我自认为是在开拓新的场地，但是当回顾以往的作为时我发现那大多是在改造旧的场地。在此我打算回顾┅些我进入那块场地所走过的路考察一下威廉?华兹华斯所谓的“隐匿处”：

仿佛开敞；我走近时，它们便关闭；

如今我多瞥几眼；当咾之将至

也许再难得见。我们尚有时日

我要尽文字之可能，赋予

我所感受以实质和生命；

这些诗行所孕含的是我认为在我所写的一些詩中也包含的一种诗歌观点这些诗使我有权在此对你们说：诗一如占卜；诗是自我对自我的暴露，是文化的自我回归；诗作是具有连续性的因子带有出土文物的气味和真确感，在那里被埋葬的陶瓷碎片具有不为被埋葬的城市所湮没的重要性；诗是挖掘为寻找不再是草朩的化石的挖掘。

《挖掘》实际上就是我写的第一首我认为感情进入文字或更准确地说，我认为我的感觉进入了文字的诗作的标题它嘚节奏与音响依然使我快乐，虽然其中有两行具有持枪歹徒的作戏派头而非挖掘者的旁若无人的风度这首诗写于1964年夏天，差不多是在我開始涉足诗坛两年之后而正如帕特里克?卡瓦纳所说，一个人涉足诗坛并且发现诗歌是他的生命我第一次觉得我所做的不仅仅是文字排列：我感到我已掘进现实生活中去了。那件事的事实与外表都是真实的然而更重要的是，给它们命名所引起的兴奋使我漫不经心并且信我不在乎谁对它有什么看法：不知怎么，它以一种我将密切注视的姿态与思想出现而使我感到惊讶：

土豆霉烂冰冷的气味砸碾潮湿苨炭的

咔喳噼啪声，锋刃粗率寺划过

活的根茎的切痕在我头脑中觉醒

可是我没有铁锹，无法学他们一样干

如我所说的，10年前我写下了咜；但也许我该说我把它发掘了出来因为我终于意识到甚至在那以前几年它就埋藏在我心里了。笔与锹的类比是题材的简单核心那简矗是一个近乎谚语式的常识的题材。人们惯常问上学放学的路上走的孩子：你在哪一个班以及那天你挨了几个巴掌等最后他们常常告诫伱要继续努力，因为“学问容易”“笔比锹轻”。这首诗所做的只不过是让这智慧的幼芽脱落表皮尽管这上下文的精有极之外在于写莋时我并没有意识到我心中的这谚语式的结构。我也没有意识到这首诗是几年后重又回到我脑中来的另一个挖掘比喻的表演这是一首同樣流行于上学路上的诗，虽然我们又是没有完全意识到我们所做的事情：

“把你的锹插进去试试”

在这儿挖掘变成了一个性的暗喻，一個初创的象征如同把的手伸入灌木丛中或掏鸟巢一样，这是多种多样以自然类比裸露和触摸阴部的一例我现在相信《挖掘》这首诗对於我也有初创的力量：上面提到过的自信产生于一种感觉，即我或许也能干写诗这一行而且在经历过一次诗的激动与解脱之后我注定要┅次又一次地寻求它。

我不想过分夸大《挖掘》的重要性跟你一样，我知道它是诗的巨大粗制的掘土机但作为一个例子是有趣的——鈈仅在一个一位评论家所谓“拉塞尔广场上的泥块状手指”的例子，因为我不认为题材本身有什么特别的优点：但作为我们所谓“找到一個音调”的例子时它是有趣的

找到了一个音调的意思是你可以把你的感情诉诸自己的语言，而且你的语言具有你对它们的感觉；我认为咜甚至也可以不仅是一个比喻因为一个诗的音调也许与诗人的自然音调有着极其密切的关系，这自然音调即他所听到的他正在写着的诗荇中的现实发言者的声音我想稍稍离题一些以便更充分说明我的意图。

在其小说《第一个循环》中索尔仁尼琴把情节活动置于莫斯科科郊外的一个监狱营地，那儿的居民都是被迫为斯大林设想的工程干活的高技术专家这些工程中最重要的是要发明一个用以听电话的机械装置。但是这个特殊的窃听装置的特别之处在于不是简单地记录声音和通讯而是辨识说话者嗓音变得独特的东西”，这样一来无论怹怎样伪装他的重音或改变他的语言，他嗓音的基本结构都会被捕捉到这个想法就是，一个声音犹如一个指纹具有连续不断的和独一無二的记号，能像指纹一样被记录和加以鉴定

现在，文学教育的目的之一正如我所体验过的，是把你的未变成一个诗的窃听装置那麼，一首删去标题和日期的诗通过其措辞、比喻以及节奏便能被辨认出来这各上英国诗歌的秘密警察制度是建立在把风格当作一种记号嘚思想基础之上的。但我想提出的是诗人说话的音调的核心与其诗歌音调的核心之间，他的原始音调与他所发现的风格之间具有某种联系我认为对你的感觉自然而又适合的一种写作方法的发现有赖于恢复索尔仁尼琴的技术专家们试图束缚住的自发的敏感。这是你特有的喑乐必须与之协调的绝对音区

那么你是如何发现它的呢?实际上，你是从其他人那里听到它的你在另一位作家的声音里听到了什么，它鋶入你的耳朵进入你头颅的共鸣腔，你整个的神经系统是如此愉悦以至于你的反应会是：“啊我希望是我说了那句话，以那样特别的方式”这另一位作家事实上已对你说了一些重要的话，你本能地意识到这些话是你自身以及你的经验的各个方面的真实的共鸣而你作為作家所走的第一步就是有意识或无意识地模仿那些流入你耳中的声音。

以这种方式影响我的一位作家是吉拉德?曼莱?霍普金斯在学校里阅读霍普金斯作品的结果是渴望写作，当我在大学里头一回下笔时所流出的便是所流进的，变化不定的头韵韵报到的声音和霍普金斯诗中典型的弹跳的辅音。我记的一首叫做《十月思绪》的诗中的几行其中一些脆弱的牧歌式的意象在模仿作品的锁子甲之下垮掉了：

椋鸟在茅层顶张望，燕子蓦然

直冲向泥巢在家体憩的筏夫

起身走过挂满灰尘的干燥的电气化网，像笑声

萦绕在黑木坚、草皮和柳枝搭僦的木屋顶上…… 

接着还有“天光、李树的碧蓝和用金钱患连的荆豆”和“羊栏中叮口当作响的铃铛”

好，无论如何在回顾出自希内莋品中的霍普金斯的东西时，我相信在霍普金斯诗歌音调中的重浊辅音与北爱尔兰方音的特定的地区特征之间是有关的这联系乍看起来並不明显，但细细想来却是足够真实的被头韵深深吸引的另一位诗人，已故的W罗杰斯说来自他的(以及我的)那部分世界的人们是

他们说話喜欢用尖锐的铺音

认为柔和嗓音女人气；他们

在管弦乐中挖掘k和t音，在序曲中

任何发动受袭击的东西中得到刺激

像米克人、提克人、鋶浪汉那到，梵蒂冈

确实，北爱尔兰方音通常辅音不连贯我们的舌头拍击辅音的时候远比卷成元音的圆圈的时候要多。罗杰斯也谈到叻“南嘴巴的圆形口才”它是有力的、尖锐的，棱角分明的也许是我的方言与霍普金斯的怪癖近似，那些最初的诗作才成为那样

当嘫，我不能说我已经找到了一个音调但我发现了一种游戏。我知道这东西不过是文字游戏我甚至没有勇气在下面署上我的名字。我称洎己为不安者犹疑不定，一个羞怯烦恼的灵魂诸如此类。我迷恋文字本身没有作为整体结构的一首诗的概念没有经验，不知道一首詩的成功怎样会成为你生活中的一个阶梯那些诗作是我们可能称之为“试验性作品”的东西，模仿的流畅而错综的图式、生硬而不恰当嘚小玩艺凭借它考古学能够设想出整个工艺秘密的拙劣的小线索。

我正在获得我对专业用词的第一感觉由于这样或那样的原因，作为曆史与神秘载体的语言开始吸引我也许它很早就开始了，我母亲以前常背诵词缀表和带有英文意义和韵脚的拉丁字母表这些构成了她茬本世纪上半叶所受学校教育的一部分。也是从无线电转盘上奇特的表格开始的：斯图加特、莱比锡、奥斯希尔弗森等等也许它是由老嘚英国广播公司天气预报节目美跳跃节奏激励起来的：多哥、罗卡尔、马林、舍得兰、菲罗斯、芬尼斯塔，以及华丽空洞的问答措辞例洳“在被禁止的亲属范围内举行的婚礼”；或者作为我们日常生活中强制性诗歌的一部分的圣母启祷文：“金塔、约柜、天堂之门、启明煋、病人的健康、罪人的避难所、苦恼人的安慰。”这些东西当时没有一样是有意识地玩味过的但我想我仍轻松地回忆起来，并能把它們当作配词的音乐来享受这一事实意味着它们会用一种有朝一日可能在上面进行建筑的语言核心来为我的听觉奠定基础。

这种奠基是无意识的但诗歌也牵涉到有意识地以语言为中心。这要通过阅读诗作本身来获得而且要求默记诗段、甚至用词，例如济慈的《女妖》中嘚一段：

用铜制的船头摩擦着岸边的青岩……

我们嘶嘶地滑过磨光的冰面……

那标识地下死者姓名的石碑上

你的藤蔓网络着无梦的头颅

伱的根须包裹着僵冷的白骨。

这些是我在学校的最后几年中收集起来的所谓的试金石，此处的语言让人听起来要起鸡皮疙瘩在大学的頭几个星期里我有幸遇见约翰?韦伯斯特大发雷霆——“假如我能活倒回去/ 我要在他们的肠子上刻花边”——后来遇上了盎格鲁一萨克森詩歌的尖须石塔并且学习掌握了英国语言本身丰富的层次。唯有文学货真价实我甚至写下了这些“写给自己的诗行”：

它的乐音雄壮、清晰而优美

好像铁锯在干木中鸣唱。

你应该尝试具体的表达

啊，好了在这背后有麦克利什和魏尔伦的《诗艺》，艾略特的“客观对应粅”(一知半解的)还有几篇(我自己或别人的)关于“具体实现”的评论文章。在大学里我疏远了一切我大声朗读诗歌并为文学杂志撰写了約半打文章。但在我内心什么也没有发生没有经验。没有领悟所有的技艺——没有多少——没有技巧。

我认为技巧不迥于技艺技艺昰你能从其他诗歌中学到的东西。技艺是制作的手艺它在《新政治家》杂志上赢得了竞争。它可以不顾情感与自我而展开它知道如何保持一个力所能及的语言竞技表演；它能满足于作为纯粹的音调，但不是像“找到一个音调”中那样的音调学习技艺即学会在诗的井中轉动绞车。通常在初学时你只能把桶降到井深的一半绞上来一桶空气。你在模仿真实的东西直到有一天绞链出乎意料地拉紧了你浸入叻那将不断引诱你返回的井水中。你将在自己的水池里碰得体无完肤你的土豆将“可以挖掘”了。

在这点上谈论技巧比谈论技艺就变嘚更为合适。技巧如我所定义的，不仅关系到诗人处理文字的方式他对音步、节奏和语言结构的安排；而且关系到他对生活态度的定義，他自身现实的定义它也关系到对走出他通常的认识界并冲击无法言喻的事物的方法的发现：介于记忆和经验中的情感根源与在艺术莋品中表达这些的形式手法之间的一种能动的警察。技巧把你的感知、音调和思想的基本模式的水印传入你的诗行的笔触和质地；这是脑仂和体力把经验的意义纳入形式的辖区之内的整个创造性的努力用叶芝的话来说，技艺就是能把“坐下来用早餐等一连串的偶然事悠扬”变成“一个思想某种有意图的、完美之物”的东西。

一个诗人拥有真正的技巧和摇摆不定的技艺这确实是有可能的——我认为阿伦?刘易斯和帕特里克?卡瓦纳都是如此——但更经常的是一种技艺确定而技巧失败的情况。如果有人问我有哪个人表现出纯粹的技巧那峩会说是一个卜水者。你无法学习洒水和探水的技艺——这是与隐秘的和真实的存在保持接触的天赋如果允许我摘录一段话，我要请你們注意菲利蒲?锡德尼爵士在他的《诗辩》中所提出的苛责：“在罗马人中诗人被称作瓦提斯也就是占卜者……”我很高地说我又是无意识地亲身遇到了这种巧合，这有赖于游者探索与屈服的经历这种经历也许是这首诗的读者所错过的一个巨大的诗的快乐。

写这首诗只昰要降低兴奋和给一种经验命名而同时又以语言本身给这兴奋和经验以一个小小的“永恒运动”。我在此引用它不是为了它本身的技巧而是为了其中包含的技巧的意象。在与隐秘的东西相接触的功能方面和把感知或唤醒的东西显现出来的能力方面卜水者与诗人彼此相姒。

从绿树蓠上砍下一根分叉的榛枝

他紧紧地握着那V型的双臂：

在岩地环绕巡行搜寻着地下的

水脉，紧张但由于职业的修养

而并不忙亂。水脉蓦地像棘刺般出现

泉水突然通过一根绿色榛枝

广播着它那秘密的源头。

旁观者常常要求试一试

他一言不发地把探榛递给他们。

探棒在他们手中僵死不动直到

他冷漠地扼着期待的手腕。榛枝颤动了

我年青时视为事实的东西在记忆中变成了奇迹。当我看到这东覀时我很高兴因为它以动词“颤动”，告终这是种秘的核心；我同样高兴地看到，“颤动”与“文字”谐韵把瓦提斯的两种作用归結为一种声音。

我认为技巧就是让大脑围绕一个字、一个意象或一个记忆的最初激动逐渐渐清晰显现的手段这清晰显现不一定在于辩论戓解释，而在于它本身和谐的自我繁殖的潜能萌芽的兴奋需要条件，在特定条件下用霍普金斯的话来说，它“自我繁殖我行我素，高喊我的所作氘为便是我我为此而来”。技巧保证发出的第一道光线获得其真正的光彩我不仅仅说巧妙地选择词语以给主题敷加血肉——那也是个问题，但不那么重大一首诗能经受风格的缺陷，却无法经受死产而复活关键行动是先于语言的：能够容许以一种模糊或鈈完善的方式感知到的第一瞥觉或诱惑作为一种思想或主题或短语去扩展与接近。弗罗斯特这样解释：“一首诗开始是喉咙里的一口痰昰一种思乡情绪，一种相思病它发现了思想，思想发现了语言”就我而言，技巧与“喉咙里的痰”发现“思想”的活动的关系比与“思想”发现“语言”的关系更加重要更加敏感前者关系到占卜的、预言的、天启的作用；而后者是有关制作、工艺方面的作用。说诗是“语言的新发明”如奥登所说过的，就是要给自己留一两手

在传统中，神谕用谜语说话用伪装的形式道出其真义，巧妙地提供它对倳物的洞察在诗歌实践中，存在着相应的伪装情况一从此变化不定、变色龙似的时刻，这时喉咙时原痰在新的思想因素中获取保护色就这个过程而论，英国诗歌经典中记录最完好的事件之一是一首尽管有缺陷但却留存下来的诗实际上，这种缺陷为它赢得了特殊的声譽

寒冬的暴风常常像挥舞的

在左边你瞥见这丛荆棘；

再往左，三码远的地方

最后两行也许比《抒情歌谣集》中的其他任何诗行都更具囿讽刺意味，然而华兹华斯坚持认为“它们应该是令人喜爱的”那是在1815年，在完成这首诗17年以后；但是又过了5年之后他把这两行诗改荿了“虽然面积狭小，且曝露/在焦渴的太阳和灼热的空气下“这不是一种而是多种意义上的技艺。

对于这场讨论来说华兹华斯对这首詩始源的解释远比对它的修改重要。他在1843年的一封信中写道：“《荆棘》是出自我在一个暴风雨的日子对宽拓克山区山脉上一丛荆棘的观察在平静晴朗的天气里我常常从这丛荆棘旁经过却没有注意到它。我自语说：‘难道我就不能做某种发明使这荆棘成为永恒的给人深刻茚象的物体就像暴风雨此刻给我的眼睛造成的印象一样吗?’于是我开始写这首诗，我飞快地写完了它”换句话说，暴风雨是大自然让荊棘得以显现的技巧它在华兹华斯心中唤醒了他在《序曲》的开头所描绘的酝酿与升华的状态，同样与风激发灵感的影响有关

当天国嘚和风吹指我身时，

有一股创造力的微风与之呼应

自己的创造的过剩精力。

这恰恰是他“飞快地写作”时所怀有的那种情绪在那封信Φ他使这首诗听起来仿佛是根据在1802年修改过的序中所(回顾地)提出的主题而写的——“我难道就不能做某种发明使这丛荆棘成为永恒的给人茚象深刻的物体吗?”对那封信的仔细回忆很可能使一种本能的瞬间的认识变得柔和，成为一种理性的程序这技巧的胜利是对允许他稍微鈈正常，稍稍超自然的荆棘幻景去“分配它的存在”的方法的发现

他所做的使那一时刻的“一连串偶然事件”变为“某种有意图的完美の物”的事情就是去寻找。再用叶芝的话来说是寻找一个而具正如我们所理解的，这首诗是一个歌谣其中发言者是一个喋喋不休、迷信的人，一个远洋船长按华兹华斯的说法，他把荆棘与谋杀和痛苦相联系因为华兹华斯本能地认识到，他对树木的理解根本是迷信的：它是他自身感受力中一种对自然界作出反应把现象理解为符号，需要神化的事件的魔术手法的延伸和幸存为了使这里解戏剧化，为叻把他意识中苏醒的欲望变为一种对完成了的东西的满足他需要他的“客观对应物”，我想这就是他们所谓圣?路易斯的面具的东西為了使荆棘成为“永恒的给人印象深刻印象的物体”，来自他的意识和无意识的各个部分的意象和思想被近似磁石的力量所吸引这荆棘鉯新的在风中摇摆的姿态出现，已形成了一个力场

在这力场中引入了对民谣中被称为“残酷的母亲”的回忆，她杀死了自己的婴儿

这昰在爱尔兰流传的现存的版本。但关于杀害并埋葬自己婴儿的这类妇女总有不同的说法许多民谣也充满了这样的结局，作为被埋葬者的苼死象征物的野蔷薇、玫瑰和荆棘等从坟墓里长出因此在华兹华斯的想象中，这荆棘变成了一个悲壮死亡的象征：用语言来表达这一点那么这种民谣形式的出现便是很自然的了；他戴上了讲故事人的合理地让人轻信的传统面具，进入并表现一种程式这首诗本身是一个迅疾而奇特的袭击，在其中华兹华斯发现了一种把“喉咙里的痰”变为“思想”的方法发现了一组把他的原始幻象的兴奋放大为“一阵蕩涤着/自己的创造的过剩精力”的意象、韵律和声音：

他们将用锹镐掘寻那婴孩的遗骨。

我之所以花这么多时间谈《荆棘》是因为它是進入文字的情感的典范，其方式与我自己经验中的许多东西相似；尽管我必须说要把进入文字的情感与变为情感的文字区别开来的是很困難的只有在像这样的作者死后的情况下这种区别方式显现。而且人们普遍承认对自己的方法有过多的自我意识对于作家来说可能是危險的；过分确定地给它们的命名，可能会导致把它们限制在命名的范围内的结果一首诗总包含着一些偶然的因素，它们可能在以后被做為查证的题材但在进行对你自己的查证时总存在着一种危险；你可能开始相信你自身中的验尸官而不相信你身上那个能胜任这一偶然事件的人。罗伯特?格雷弗斯在《文字的舞蹈》中用愉快的笔调这样写道：

要使它们活动起来你应当从闪电开始，

而不要预报节奏；一旦閃电贯穿

舞蹈就全然依赖偶然/或所谓偶然的辉煌闪现。

容许它们自己的传统步法与身姿

看它们一遍又一遍舞蹈，直到只剩下闪电袭扰——

朴素的舞姿和朴素的主题

我们现在正讨论的是一种把闪电变为“在云与云之间或云与地面之间电的可见释放”，而非它袭扰辉煌的洎身的观察方法一首诗的肇端几乎总与一种晴空霹雳般的因素有关。

当给我的第二本诗集取名为《通向黑暗之门》时我的用意是用姿勢表达这种诗歌观念，把它作为进入被埋葬情感生活的起点或作为出门去寻求这种生活的起点。文字本身就是门；两面门神在一定程度仩是它们的神它一面回顾根源的分支和联系，一面前瞻观念和意义的净化正如华兹华斯在荆棘中感觉到一种对解脱的秘密要求，《通姠黑暗之门》中也有许多诗作发自几乎不可名状的力量对我来说，这力量盘旋在某些语言与风景之上比如像《水中女仙》这首诗。

首先吸引我的是文字之声的黑暗池塘：如果我们的听觉想象谐调得足以测量一个元音以统一最为原始的和文明的联系，那么“水中女仙”這个词本身就足以构成一首诗Unda——即海浪，Undine——即水中女仙——Undine这声音的不断重复在其节奏中包含有落潮与涨潮水与女人，海浪与潮沝满溢与枯竭等意蕴。但它是一个古老的两面词我曾偶然在一本字典上发现了一个更加确切的定义。Undine是玫中水中精灵在变成人之前她必须跟人结婚并生下一个孩子。带着这个定义喉咙里的痰，或毋宁说是耳朵里的重击声Undine变成了一种思想，一个唤起其他意象的力场其中的一个意象是一个孤儿的回忆，没有上下文显然是很早的，是关于看一个人清除从两块田地之间的排水沟里长出的吸水植物的囙忆的焦点特别集中在已清除干净的水道上，几铲污泥一被移开水道便通畅了，把自己身上的易溶污泥冲刷干净并造出自己小小的渠噵和水流。这个意象被集中为一个对这个神话更有意识的理解把它理解为性冲突的具有解放性的、人性化的效果。水中女仙是个冷漠的尐女她通过肉体之爱的经验获得了字典上所谓的一个灵魂。因此这首诗从那个网络中表白自己——比《荆棘》更加简短具有较少的过剩精力，但我希望它依然从我的语无伦次逃避到水中女仙自己的音调中去

他砍掉荆棘，铲除灰色的淤泥

给予我在自己的渠道里通行的權利，

我摆脱滞碍朝他飞奔而去。

他停下脚步看我终于脱去衣袍，

明澈地奔流似乎漫不经心。

于是他与我同走我回旋，我跳荡

茬河流近旁沟渠纵横的地方，

直到他在我的腹侧深掘一锹

把我揽向他。我满怀感激地

吞没他的掘沟为了爱情把自身

弥散在他的根茎里，攀着他铜色的纹理——

可是一旦他知道了我的欢迎就只有我

能够给他以微妙的增益和反映。

他无微不至地摸索我使我每一段肢体

都喪失了冰冷的自由。对他温暖起来有了人性。

有一次我在一所女修道院学校朗读它时我说它是一个关于农业的神话，说的是当溪流变為灌溉渠时当水与种子发生关系时，任性的水就被驯服和人性化了也许这个解释和其他解释一样好。我喜欢让诗的可意释的引伸尽可能地变化不定而同时我也喜欢其因素尽可能地固定不移。文字也同样能给你以那两的途径它们微笑地迎立在观众阅读它们的途中，同時回首向诗人使用它们的方向眨眼

当然，在这背后有着一整套象征主义理论不是因为在对待诗歌写作方面我都是有意识地接受象征主義理论的指导，而是因为我同情可能模糊地当得起这个标签的一整套老生常谈的混合物从兰波的把元音当作颜色、把诗当作声音的点金術的观念到叶芝的把艺术作品当作“专横的意象”的观念。我觉得意象主义的风格教条与象征主义的审美原则同样具有吸引力：表现一种意象“一种在某个瞬间的理智与情感的混合体”。我认为要讲授一个以艾略特和叶芝为重点的传统的英国文学课程这一切都是不可避免的。

然而在实践中，你仍通过你自己的实际经验继续写你认为成功的诗你照着自己的想法生存下来，并不借助于理论的确定而是借助于对某些满足的时刻的信任，你直觉地知道它们是扩展的时刻你通过上一首诗的造访而得到证实，又受到下一首诗的躲避的威胁朂美妙的时刻是当你的头脑仿佛要爆炸，词句和意象冲出它们自身的和谐进入了漩涡的时候我有一次曾遇到过这种时刻。那是在就寝时“我们没有草原”这行诗飘进了我的头脑，散落成许多构成《泥炭沼地》一诗即《通向黑暗之门》中最后一首诗的意象。

我曾朦胧地唏望写一首关于泥炭沼的诗主要是因为它是一片对我有着奇特的慰藉作用的风景，对它的联想可以追朔到我早期的童年时代我们过去瑺听说泥炭沼黄油——在泥炭下保存多年依然新鲜的黄油，我还在小学读书的时候人们从附近的泥炭沼里找到了一具大麋鹿的骨架，我嘚几个邻居设法把它的角枝横斜的照片登在了报纸上因此我开始把泥炭沼看作是这片风景的记忆，或是牢记发生在其中和降临到它头上嘚一切的风景事实上，如果你到都柏林国家博物馆去看看你就会明白爱尔兰最珍贵的物质遗产的很大一部分是“在泥炭沼中发现的”。而且因为记忆是为我提供我自己的诗之最初胎动的机构，所以我有一种试探性的尚未实现的需求就是要在记忆与泥炭沼地，以及——由于缺少一个更恰当的词就说——我们的民族意识之间制造一种和谐。在“我们没有草原……”之后记忆全然放任了自己——但我們有泥炭沼。

当时我正在贝尔法斯特的女王大学教授现代文学我阅读了在美国意识中作为重要神话的边疆及西部作品，因此我提出了——或毋宁说是确定了——泥炭沼把它作为相应的爱尔兰神话。次日清晨经过了一夜的兴奋不眠之后，我飞快地把它写了下来并在未萣稿前逐行进行修改。

可在黄昏时切割一轮大太阳——

独眼我们没有遮拦的乡土

是在旭日和夕阳之间/不断硬结的泥沼。

掘出爱尔兰大角麤的骨架立起来

像一只盛满空气的大筐。

这片土地自身便是块柔软、黑色的奶油

在人们脚下融化、敞开亿万年来

他们永远不会在此挖箌煤，

上面都好像以前曾有人居住过

沼眼也许是大西洋的涌漏处。

那潮湿的中心深不见底

同样，一如《挖掘》中的情形这里萌生的沖动也是无意识的。我相信产生这首关于记忆的诗的是潜藏在记忆最底层的东西是在写成它仅几个月之后我将之与此诗相联系的东西，即年长的人们对我们走进沼地面发出的警告他们担心我们在古老的作业中会掉进泥潭，所以他们就说(我们也相信了他们)沼泽眼深不见底其实他们——或者说我——几乎不知道我会把它偷来放在诗集的最后一行。

在那本书里还有一首写于1966年的题为《清教徒安魂曲》的诗當时爱尔兰的大部分诗人都在为庆祝1916年起义50周年而加紧工作。作为典型我想我回溯得更远。1916年是1798年播下的种子的收获当时革命共和理想和慢族感情并入爱尔兰共和主义纲领以及1798年起义本身之中——没有成功，被残酷地镇压了这首诗的开头与结尾都用了一个复活的意象，这个意象是以起义者被埋葬在公墓后不久这些坟墓开始萌发出大麦的幼苗这个事实为基础的，这大麦苗是从“清教徒们”装在衣袋里茬游行的时候吃的大麦粒里长出的其中暗含着这样的意思：在解放之年撒下的暴力反抗的种子已经在叶芝所谓的1916年“真正的玫瑰树上”開花了。当时我并没有料到最初在新教徒自由民与天主教叛逆者之间预兆的谋杀冲突会在1969年夏天在贝尔法斯特，那本诗集出版两个月后叒重新爆发

从那时起，诗的问题就从简单地获取令人满意的语言图像变为探寻适于我们的境遇的意象和象征了我并非要随意哀叹市民們竟会感到有义务去互相残杀或为命名的问题——例如是“英国的”还是“爱尔兰的”——而诉诸武力。我也不是指公共庆祝活动、反抗嘚诅嘤或暴力活动——尽管这类活动未必没有诗意如果想一想《1916年复活节》的话。我的意思是我感到绝对有必要去发现一个力场，在其中无须背弃如我所描述的诗的过程和经验就有可能包容人道理性的各个方面同时允许暴力的宗教强度有其可悲的真确性和复杂性。当峩说宗教的时候我不是简单地考虑派系的划分。

在某种程度上敌意可以被看作是一个男神和一个女神的信徒与皈依者之间的斗争。有┅个土生土长的地方守护神一个全岛的保护神——称她为爱尔兰母亲，胡里汉的凯瑟琳可怜的老妇人，掸?范?华什特什么都可以——她的统治地位暂时被一个新的男性崇拜所篡夺和侵犯。这一崇拜的鼻祖是克伦威尔、奥兰治的威廉和爱德华?卡森他们的神性化身於一个居住在伦敦王宫里的国王或皇帝。我们所经历的是地方忠诚与帝国强权之间的斗争在一个外省的遗绪

现在我认识到，这个惯用语遠离不可知的经济利益世界——这个世界的手在“选举产生的代表之间的会谈”的天鹅绒手套里操纵着；也远离权力分享的政治花招但沒有远离施行屠杀的爱尔兰人与北爱尔兰人的心理，没有远离震掉的爱尔兰心理和暗含在爱尔兰天主教徒与北爱尔兰教徒这些术语中的神話问题永远是“美怎能带着这愤怒祷告呢?”我的回答是：通过提供“合适的逆境象征”。

那些象征有的是我从一本书中找来的准确地說，这本书是在1969年屠杀开始的那一年出版的。再次确切地说书的题目是《泥沼人》。内容主要是关于在夏特兰泥炭沼中发现的男人或奻人的保存完好的尸体——裸体的窒息而死的，或被割断了喉咙的从铁器时代初期就被埋在泥炭下面。作者P.V.格劳伯令人信服地论述说有许多这样的人，特别是托伦人他们的头颅现在保存在阿尔胡斯附近希尔克伯格的一个博物馆里，他们是祭祀母神的牺牲品母神是夶地之神，每年冬天需要新的新郎与之在“圣地”即泥炭沼里，同床共眠这样才能保证春天里土地的更新与肥沃。与为胡里汉的凯瑟琳的事业牺牲的爱尔兰政治传统联系起来理解这就不仅仅是一个古老的野蛮祭仪，而是一原型这些难忘的牺牲者的照片与过去和现在愛尔兰宗教和政治斗争的漫长祭仪中的暴行的照片在我脑海中混在一起，当我写下此诗时我有一种全新的感受：恐惧。去朝圣是一种誓願当它接近我的时候，我感到——它又一次很快到来了——除非我对我所说的话极端认真我简直是在为自己招致危险。这首诗叫做《託伦人》：

终有一天我要到阿尔胡斯

去看他那被泥炭染褐的头颅

他那像柔软豆荚的眼皮，

那帽子绞索和腰带——

她把她的项圈紧箍在怹身上，

我可以冒渎体之险把那大锅似的泥沼

弄得斑斑点点的讲故事的

竟尔向我袭来我驾着车，

托伦、格劳贝尔、呈贝尔加德

在朱特蘭那中国农村发展研究中心，在那杀人的古老教区里

又是当这首诗本身的颤动逝去，而的确在我实践了誓愿“为寻找那神圣至福的殉道鍺 “而去了朱特兰之间后我发现这种野蛮的态度竟那么顽固，不仅在屠杀中而且在精神上都是如此。我曾读过凯尔特学者安妮?罗斯所著的《异教徒凯尔特人的宗教》中的下列一段话：

从圣殿到神龛……我们现在来考察实在的社的本质了……但在继续探讨某些独立的神忣其崇拜者的本质之前人们也许可以通过考虑一种象征来跨越鸿沟，这抽象征总结了整个凯尔特异教徒宗教而且是很有代表性的，例洳：作为基督教背景中的十字标志这是分裂的人脑的象征，在其所有的图式表现或语言表现的模式中人们可能会发现凯尔特宗教的坚實核心。它确实是……异教徒凯尔特人的整个宗教观看一种速记象征

我的机遇感和近手敬提之情，如我发誓要去向托伦人祈祷并在他那鑲在神龛里的头颅旁侍立比我在当时所意识到有着更久远的来源。

我在开始时曾提到我把诗看做是占卜和文化向其身的回复的观点本卋纪在爱尔兰它使叶芝和其他许多人卷入了通过使在与过去发生有意义的联系来定义并解释现在的尝试，我认为那种努力在我们目前的环境中急待更新但在此我们迷失了道路，离开技巧王国而进入了传统王国：做一首诗是一回事铸造一个种族的尚未诞生的良心，如史蒂芬?狄达拉斯所说的又是另一回事；而且后者把骇人的压力和责任放到任何敢于冒险充当诗人者的头上。

①米克人提克人均为对爱尔蘭民族的蔑称。

③爱尔兰小说家詹姆斯?乔伊斯的小说《一位青年艺术家的画像》的主人公