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谭晶版《白毛女》央视首播 观众大饱眼福
痛失亲人伤心哭爹的“喜儿”
一头白发悲愤交加的“喜儿”
　　“谭晶表演和演唱都很好，黄世仁演的倒不错，就是唱的不敢恭维。”观众李先生看过新版《白毛女》评价说。“喜儿是不是有点紧张啊，眼睛一直在不停的眨&&”网友“BJ怀旧金曲”留言道。作为新中国的第一部民族歌剧，《白毛女》这部传唱了半个多世纪的经典作品在65年后首次复排并于6月30日在国家大剧院首演，并连演五场，献礼建党九十周年。
　　由于座次有限，不少观众为没能到剧院观看这部经典之作而深表遗憾。近日，该剧首演版在中国中央电视台《CCTV音乐厅》栏目播出，让众多满怀期待的观众们大饱眼福，同时也在网络上掀起了一股评论热潮。
　　《白毛女》首演观众“看不过瘾” 央视重磅巨献“弥补遗憾”
　　新版歌剧《白毛女》由总政歌舞团著名歌唱家谭晶、著名京剧表演艺术家孟广禄、著名影视表演艺术家雷恪生等联袂主演，“第一代喜儿”王昆担任艺术总监、著名作曲家赵季平担任音乐总监、著名导演胡玫担任总导演，经典剧目、强大的主创阵容和明星号召力让票房非常火爆，几乎是一票难求。连国家大剧院票务中心的人都感叹，大剧院自运营以来还没见哪部歌剧作品这么受关注过。
　　复排歌剧《白毛女》是第一代“喜儿”王昆的多年心愿，这部筹备两年多，集中排练长达半年的新版《白毛女》凝聚了很多人的心血，很多人甚至不为人知。86岁高龄的王昆老师每天坐着轮椅坚持在排练场“坐镇”，当红歌唱家谭晶更是推掉了多场商业演出，两个月的时间里一直专注的排练。5个B角的喜儿，排练半年，却只有两位有机会等上舞台，她们默默的付出，以另一种方式为这部戏注入了自己的能量。
　　老艺术家王昆曾多次感叹，五场演出，仅有一万五千人能在现场看到演出，更多喜欢这个戏的老百姓看不到，这是全剧组最大的遗憾。国家大剧院首演版《白毛女》在央视的全程播出，让亿万观众们大饱眼福，也让剧组成员大为振奋。“央视播出我也很意外，很振奋，能让全国的观众看到这部戏，是我们剧组最大的鼓励和奖赏，王昆老师肯定是最开心的！！”新喜儿谭晶爽朗的说。
　　新“喜儿”令观众大饱眼福 谭晶回应网友“众说风云”
　　在新版《白毛女》中，一向靓丽、阳光的谭晶颠覆了以往形象，以“喜儿”和“白毛仙姑”两个造型示人，反差很大，很有视觉冲击力。该剧在保留了原版的经典情节和唱段的同时，剧情上略调整，最大的变化是黄世仁枪毙改为法办，以符合法治社会的时代变迁。喜儿的唱腔延续的土腔土调的纯民族唱法，这和谭晶以往的民族偏通俗的唱法差别很大。值得一提的是，在黄家受折磨的几个唱段，除了延续“草根味”的民族唱腔外，一些低声部分，用情的地方，谭晶还是加入了一些气声的处理，接近她在《乔家大院》里的音色，非常有感染力。有观众感叹：“谭晶还是谭晶，她没有在经典唱腔中丢掉自己长处，而且巧妙的融合到了剧情里，非常感人！”
　　新版《白毛女》的播出引发了观众尤其是网友的大量评论，有网友赞谭晶版《白毛女》绝对能够称得上“经典重现”，纯民族唱腔让观众对以“跨界”唱法擅长的谭晶另眼看待，表演很有亲和力，现代化舞美制作锦上添花。也有网友对谭晶的表演存在着一些质疑，新喜儿是不是太紧张了，近景镜头看一直在不停的眨眼。还有一些网友肯定了雷恪生和孟广禄两位艺术家的表演，却对他们的唱段“不敢恭维”。
　　对于“众说纷纭”的评论，新喜儿谭晶坦言：“这个角色太经典了，在首演的时候确实有些紧张和心理压力，但之后我也做了不少功课，对于自己所演的喜儿也反思了不少，相信如果将来再演出的时候，状态定能够比首演的时候好很多。借此还要再次感谢王昆老师、郭兰英老师、彭丽媛老师、胡玫导演等曾经帮助我的人。”
(责任编辑：董文)
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　　图为歌剧《白毛女》剧照。
　　今年是新歌剧《白毛女》首演70周年。“白毛女”的故事在中国家喻户晓，在世界上也有广泛影响。一部作品有如此长久的生命力与影响力并不容易，可以说，《白毛女》已成一个典范。
　　《白毛女》最初在民间的流传，只是一个“白毛仙姑”的传说。1944年5月，西北战地服务团回到延安，将这个故事带到延安，周扬支持把白毛女的故事改编成新歌剧，为中共“七大”献礼。剧本最初由邵子南执笔，后来他退出创作组，剧本创作改由贺敬之、丁毅执笔，这就是后来上演的版本。日，中国共产党第七次全国代表大会在延安开幕，歌剧《白毛女》在会议期间上演，反响极为热烈。演出结束之后，创作组吸收了来自党中央的直接意见，以及来自群众的大量意见，对剧本做了修改。从此，《白毛女》作为一个经典剧目，伴随着解放战争的步伐，从延安演到了张家口、哈尔滨、北京，演遍了全中国。
　　学生时代我就读过《白毛女》的剧本，但2011年第一次在现场观看演出，仍然感到巨大的震撼。在舞台上，我看到了穷苦中国人千百年来所受到的压抑、欺凌与侮辱，他们在现实中走投无路，连最简单的愿望也难以实现，连最基本的生存也无法维持，只能逃到深山、逃往外地，而在结尾处，八路军的出现扭转了乾坤，让我们有一种巨大的解放感，这是美感与崇高感的结合，让人在苦难的世界中看到了希望之光。
　　《白毛女》中那首著名的《北风吹》简洁生动，在短短几句歌词中，既写景又抒情，还有叙事，情境合一，在一开始就将人带入风雪扑面的情景中，表现出了喜儿既欣喜又不安的心情。可以说在《白毛女》中，无论是歌词创作、人物塑造，还是场景描绘、戏剧冲突设计，都让我们看到了贺敬之作为诗人与戏剧家的杰出才华。在音乐创作中也是如此，有篇文章如此描绘张鲁为《北风吹》作曲的场景，“在经过了一遍又一遍的自我否定后，他终于揣摸到了喜儿在等待爹爹回家时那种又急又喜的感觉，一串串音符像一股山泉般在他的手上奔涌而出，不到三分钟时间，他就写完了整首《北风吹》。”《白毛女》饱满的生命力与深刻的感染力，源自鲁艺的青年艺术家富有激情的创作，以及他们之间的相互激励。在歌唱方面，从王昆、郭兰英到彭丽媛，一代代艺术家演唱了不同版本的《北风吹》，塑造了鲜明的经典的喜儿形象，可以说，《白毛女》的每一个版本都承载着深刻的时代寓意，凝聚着一代代优秀艺术家的心血。
　　歌剧《白毛女》的成功，来自“白毛仙姑”故事的传奇性，也来自鲁艺创作集体的艺术提炼与成功改编，鲁艺的艺术家赋予了这一故事以新的主题与新的艺术形式，使之焕发出了新的生命力。“旧社会将人变成鬼，新社会将鬼变成人”的主题在当时是一个全新的命题。在改编的过程中，有人认为这是没有什么意义的“神怪”故事，也有人认为可以作为“破除迷信”的题材来写，创作组经过仔细研究，提炼出了“旧社会将人变成鬼，新社会将鬼变成人”这个崭新主题。可以说这一主题为“白毛仙姑”的故事赋予了新的意义，使之从一个现实生活中的具体事件与“民间传说”，升华为一个能反映时代变化本质的典型故事，一个新的中国故事。
　　《白毛女》不仅在主题上是全新的，在艺术形式上也是全新的。“新歌剧”不同于西洋歌剧，也不同于中国的民间戏曲，是鲁艺创作集体在秧歌剧基础上的一种新创造，也是歌剧民族化与戏曲现代化相互融合的一种新探索。在张庚、贺敬之、马可等人的回忆文章中，我们可以看到，创造新的艺术形式是一个艰难的探索过程。鲁艺创作集体中不同艺术部门的艺术家们携手合作，为了新的理想和新的艺术，迸发出了惊人的艺术才华，他们朝阳般鲜活的创作力与共同的艺术追求，创造了《白毛女》的辉煌与传奇。
　　《白毛女》中的人物形象深入人心，喜儿、杨白劳、黄世仁等艺术形象如今已经超越了具体情境，成为一种“符号性”人物，进入了人们的日常生活之中，既是人们艺术欣赏的对象，也是人们感知世界、认识世界的一种方式。或许正因如此，70年来，《白毛女》才被不断改编为电影、芭蕾舞剧、京剧、连环画等不同艺术形式，才被不同时代的艺术家重新演绎，才被不同时代的研究者从各种角度加以阐释。走过70年的风雨历程，《白毛女》依然散发着历久弥新的艺术魅力。
　　《 人民日报 》（ 日 24 版）
(责编：王倩、文松辉)
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七十年后再回首——重读《白毛女》
［编者按］日，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所举办第48期青年文艺论坛，本期论坛主题是“七十年后再回首———重读《白毛女》”。论坛由中国艺术研究院《艺术评论》杂志社李松睿主持，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所陆华、中国社会科学院文学研究所何吉贤主讲。中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所所长祝东力、原所长李正忠以及来自中国艺术研究院内外的30多名青年学者出席了论坛。论坛详细梳理了歌剧《白毛女》的创作过程以及70年以来的改编、演出历史，分析了1990年代以来学术界对这一文艺作品进行“再解读”思路的得失，并就歌剧《白毛女》的经典价值、当代意义以及中国共产党领导下文艺创作的成功经验等问题做了深入的讨论。本刊特刊发部分内容，以飨读者。&李松睿（中国艺术研究院《艺术评论》杂志社）：歌剧《白毛女》自问世以后，在观众中产生了巨大的影响，被改编成多种艺术形式。几乎所有中国人都对《白毛女》的故事非常熟悉，它在事实上已经成了中国现代文化传统的一个组成部分，而且这部作品提出了一系列对于它诞生的年代，乃至于今天都非常重要的命题，例如阶级压迫的问题、新旧社会的转换问题、妇女解放问题以及人的改造问题等。陆华（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：第一，关于白毛女的传说。据我收集看到的资料有这样几种说法。1944年秋天，李满天（即林漫）把他听到的白毛仙姑传说写成故事托人带到延安交给了周扬。1940年左右在晋察冀边区石家庄附近山区，出现了一个白毛仙姑，夜里经常奔驰在山峦间，神庙的贡品也被她拿了，群众纷纷去神庙烧香磕头，人心惶惶无心搞生产，村武委会在上级支持下带着枪去庙里探究竟，追到山洞里，她就说出了实情。周而复在《谈〈白毛女〉的剧本和演出》一文中说，故事发生在河北阜平黄家沟，当时黄世仁的父亲黄大德还活着，父子对喜儿都有心思，争着使唤喜儿，双方争风吃醋生了仇恨。有一次为了争使唤喜儿，父亲用烟杆打儿子，儿子就用菜刀一挡，结果就不偏不倚打在父亲的脖子上，父亲断了气。母子俩就私下商量要嫁祸给喜儿，说喜儿谋害黄大德。任萍说，1942年左右，一个地主前两房妻妾都不生养儿子，后来就娶了第三房。一年以后这第三房生的还是女儿，地主就很生气，把母女俩给赶出家门。这个女的就带着女儿在山洞里吃野果，所以头发都白了。后来为了活命，逢年过节就到庙里去偷贡品，有一次被上香的人撞见，奉为白毛仙姑，香火极盛一时，八路军来了以后就把她从山洞里救出来了。杨润身说，至少在1930年代初就有这个传说，他9岁时就听奶奶说过，主要流传在完县、阜平、唐县、平山的冀西一带。财主家有个丫鬟是穷人家孩子，被抵账到财主家，什么活都干，什么罪都受。后来财主家的公子哥还把她糟蹋了，要把她卖掉，她逃到了山里成了仙，一身白毛，头发也白了，老百姓就给她修了一座庙叫白毛仙姑庙，每年大年初一就去烧香求她保佑平安。周巍峙说，当时他们也听到了这个传说，说仙姑爬山越岭，如走平地，就像仙家一样腾云驾雾，在唐县、完县、阜平一带传得很多。陈强说，他们在晋察冀三分区滦昌县一带演出的时候听群众传说过，后来被救出来了，因为身体太虚弱，不久就死了。王滨说，地主借口老婆不能生育而奸污丫头，许诺生了男孩就纳为妾。可是生了女孩，就把她赶出门，因为不吃盐，所以身上长了一身白毛。后来八路军路过的时候就把她救出来了，头发也渐渐变黑，还当上了某地的福利部部长。贺敬之在歌剧《白毛女》的前言里对这个民间故事、对当时他是怎样看到李满天写的传说故事的情况都写得比较详细，就不说了。歌剧基本上就是在那个故事的基础上写的。这些传说表明当时流传到延安的不止一个版本，传说也有多种来源，经过了民间不断修正、改编、加工以后，具有口传性、集体性和不稳定性等特征，同时也可以看出《白毛女》的民间传说本身带有夸张、想象和浪漫的成分。第二，关于歌剧《白毛女》的版本。歌剧《白毛女》的创作过程比较曲折，几十年来作者不断修改，就几次重要的修改简要说一下。关于邵子南的未成型本，王培元说，刚开始排《白毛女》的时候，用了诗句的形式，配上秦腔迷糊调，进行了试排。剧中人物都像戏曲中的旧人物一样，喜儿像青衣，还有水袖动作，穆仁智像戏曲中的丑角，刚出场就叫了一声哎呀，走起路就像戏曲里的店小二似的，黄世仁的表情、语言、动作都是按照秦腔三花脸的丑角样式设置的。舒强说，把穆仁智完全演成戏曲舞台上的丑，黄世仁则犹如乌龙院里张文远的架势，大家一看太旧了，以后又用秧歌剧加戏曲形式搞过，也用话剧很生活化的形式排过，还用芭蕾舞和电影的手法也试过。王昆说，1944年随西战团回到延安的时候，邵子南收集了这个故事，听说他写过一首长诗或者诗剧，不过没见过，到了延安以后，还听说过另一个作家林漫写过一个故事，也没见过。周扬同志决定，由张庚领导成立创作组，参加的有邵子南、贺敬之、丁毅，还有导演王滨、王大化，作曲马可、张鲁等人。开始杨白劳卖豆腐去了，回来的路上被地主事先埋伏好的人从崖上推了下去，她还记得当时的唱词：“耳听梆声打头更，天上的乌云遮星星，杨老汉二道崖丧了命，众人就把尸首抬回村，众人把尸首抬回村，红喜女还不知情。”这次排的是邵子南写的，后来大家都认为这样排不行，推翻了，成立了贺敬之执笔的创作组，邵子南退了出来。由贺敬之、丁毅执笔的本子第一版，1945年歌剧《白毛女》在延安演的时候是六幕18场。张庚同志说，那时候的本子和现在有几个不一样：第一，喜儿怀孕后黄世仁骗她，说要娶她，她就相信了，并有屈服的意思，后来经过张二婶指出是骗局，她才如梦初醒。很多人不赞成这一点，认为歪曲了喜儿的形象，她怎么能够忘记杀父的阶级仇恨去屈从敌人呢？也有少数人认为，在那种环境下的妇女往往有这种想法。第二，原来最后一场写的是喜儿与大春婚后的幸福生活，周扬指出这样的写法把斗争性很强的故事庸俗化了，后来才改成开斗争会。最后一场因为贺敬之生病了是由丁毅写的，演出第二天，创作者们就到处收集意见，有一个厨房的大师傅就说戏是好，可是这么混蛋的黄世仁不枪毙太不公平，当时他们创作组的人还不太理解，对地主阶级还是要团结，枪毙了不违反政策吗？所以没改，第一次在党校礼堂演了以后，毛主席、周恩来、朱德都来看了戏，演出第二天中央办公厅就派人传达了中央书记处的意见，一共三条：第一，这个戏是非常适合适宜的，第二，黄世仁应当枪毙，第三，艺术上是成功的。第二版，1946年在张家口。1945年到张家口以后，对剧本进行了一次比较大的修改，喜儿的性格在第三幕时加强了。第一幕第三场加了一段赵大叔说红军的故事，意在反映埋藏在农民心底的希望；第二幕第二场改为大春、大锁反抗狗腿子逼租，痛打穆仁智，大春投奔红军，增加了农民的反抗性；第三幕加强了喜儿要活下去、要反抗的意志和性格；第四，根据群众意见第六幕第一场话剧味太重，就重写了，第二场也改写了，加了后台合唱，太阳出来的唱词，突出了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。1946年在张家口正式出版以后署名为延安鲁迅艺术文学院集体创作，在这之下是剧本执笔者和音乐作曲者的名单，从张家口定下来以后一直延续了几十年都是这样的。第三版，1947年在哈尔滨有大的修改。当时丁毅到了哈尔滨，他说这次修改了原先第四幕表现喜儿生活的叙述，原来集中说明喜儿在山洞怎么生活，显得比较累赘。原先第五幕写抗战开始，地主和农民的两种不同情景以后，白毛仙姑的产生和八路军的到来，没有一个中心事件，距主题较远，后来经过讨论全剧改为五幕。第四幕表现了抗战开始的混乱当中，黄世仁仍然想借各种势力，甚至日本法西斯势力继续他的统治和压榨，但是八路军打破了他的企图，一向被压迫的农民找到了自己的军队。第五幕就是原来的第六幕，第一场要表现喜儿被人误认为是鬼，而引起了迷信、斗争的发展，原先用口头来叙述不够明确，后来改在庙里用形象来表现，与下一场庙里抓鬼，发现喜儿、救出喜儿接得更紧凑一些。第四版，是1950年在北京。贺敬之说这次修改是使它更精炼、更紧凑，避免冗长拖拉，去掉琐碎的话剧成分，求其在格局形式上较为统一，因此把六幕改为五幕，删去了原来表现喜儿在山洞里生活的第四幕，前三幕不改，最后两幕除保留一些可保留的之外，大部分都重写过。音乐方面打破了过去片断地用民歌配曲的做法，而且更多采用了合唱、领唱、重唱的形式，以使音乐和戏剧有更好的结合，把过去简单的伴奏改为管弦乐谱，并增加了很多过场音乐，修改后中央戏剧学院歌剧团就在北京演出了。第五版，1962年纪念《讲话》发表20周年，中国歌剧舞剧院在北京重排演出，剧本修改由贺敬之主笔，作曲是马可。这次修改，没有再采用《恨是高山愁是海》和《我是人》这两段歌曲，但是把第四、第五幕不少段落进行了压缩。如1952年版本的第四幕，大春和喜儿在山洞中相见尚未认出彼此时，有大春插问其间的一大段喜儿的独唱，虽未被舞台演出采用，却一直保留在文本中。1977年演出时对这一段做了另一种处理的尝试，就是把上述喜儿的独唱改为大春彼此认出后俩人的二重唱，是丁毅词，瞿维曲。2000年重版的《白毛女》还是采用了1962年的修改本，但是今年我听说《白毛女》还要重排演出，有可能用到1962年修改的这两段歌曲。第六版，是今年刚刚出版的大众教育出版社出版的《白毛女》版本。这个版本在编辑中发现和订正了以前版本的15处错讹，经过贺敬之审阅和认定。一是修改了错别字，二是故事发生的年代，原来写的故事发生年代是1934年冬天，后来经过编辑仔细推敲，又经贺老的反复审阅，最后改为1933年冬天。第三，演出情况。第一代喜儿演出者是王昆。当时在延安林白也是演喜儿的演员，后来因为身体不好没有参加正式演出。关于延安演出时间的确认，一直存在一些错误。艾克恩老师在《延安文艺纪盛》里写是6月10 号，实际上到那天已经演出七场了；黎辛在《喜儿又扎上了红头绳》一文中讲他在5月17 号晚上还看了彩排。在我的印象里，推下来在5月20几号首场演出，应该比较合理，这是我推的。《白毛女》在延安演出了30多场，演了七场以后才被报道的，受到热烈欢迎，很多人都描写过演出的情景。丁玲在《延安文艺丛书》总序里就写到，每次演出都是满村空巷，扶老携幼，房顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上是人，凄凉的情节、悲壮的音乐，激动着全场的观众，有的泪流满面，有的掩面呜咽，一团团的怒火压在胸间，可见当时群众反映是非常强烈的。黎辛在一篇文章里讲过《白毛女》演出场次之多，无法统计，包括在各个解放区的演出，在胶东地区一千个剧团中有半数剧团演过《白毛女》，在交公粮、征兵、土改等动员大会上，常把演出《白毛女》作为动员，演出效果非常强烈，这种现象是从前没有见到过的。李刚说他在抗美援朝的时候，有机会和杨得志接触过，在解放军19兵团做了调查：1946年至1949年，师以上文工团的演出多以《白毛女》为主要节目，师文工团平均每个月演出该剧15场以上，有时一天两场至三场，观众主要是数以千万计的农民，广大的解放军战士和几十万俘虏兵。据李刚调查，建国前华北、东北、西北演出比较多，可能是由于语言的障碍，华南相对少一些。另一次重要演出是张家口。孟于写过一篇文章，登在《晋察冀日报》上，回忆了当时的演出情况。她说，在张家口剧场演出了数十场，场场爆满，反映强烈。在张家口的演出，每到精彩处掌声雷动，经久不息；每到悲痛处，台下总是一片唏嘘声。在张家口演出时郭兰英就参加了，郭兰英是第二代喜儿，孟于在张家口也演过喜儿。华北文工团从张家口出发，一路演出《白毛女》，在河北辛集演了两个晚上，头一个晚上演的是歌舞小戏，第二天演的是《白毛女》。徐光耀的回忆文章《昨夜西风凋碧树》把《白毛女》演出情况写得非常有意思，还没有人这么写过。文章说在这之前他们剧社已经演过《白毛女》，里边的对话、唱词、曲调、情节人人都熟，但是看来自源头的演出，好奇心还是非常强烈。大幕尚未拉开，贺敬之就从幕布缝里钻出来，以报幕员身份说了几句客气话，然后就锣鼓一响。冀中戏迷多，对各种锣鼓经十分在行，这通鼓开头就节奏欢快、蓬勃响亮，实在顶得一场优秀的帽耳戏，有人被那散珠般的鼓点所激动，禁不住撩起侧幕下角偷看，于是惊讶的喊起来：“你猜打鼓的是谁？是周巍峙！”周巍峙当时是联大文工团团长，大家早有耳闻，他一向都很严肃端庄，两目直视，不苟言笑，谁也想不到他能打出这样一手好鼓。这一晚的《白毛女》确实把人震了，歌唱家孟于扮演喜儿，她的唱腔优美高亢、激情迸发，一句“我不死，我要活！”真如长虹喷空，全场惊悚，至今还觉得回肠荡气。演杨白劳的牧虹驾轻就熟，喝了卤水以后的大段舞蹈把悲痛凄绝的情感发挥到了极致。陈强演的黄世仁不必说了，他的两个冷眼珠子一拧，立刻使你脊梁沟子发凉，如果不在最后枪毙他，人们怎么能饶得过呢？演穆仁智的那位，讲究含蓄，动作表情幅度不大，却把穆仁智的奸险卑劣，尽含在轻言巧笑之中，韵味深沉耐久。演出最成功的要数演王大婶的邸力，人们都叫阿邸，她出场一笑便迎来满堂热烈的掌声，当演员和角色达到神合境界之后，哪怕一颦一笑也会出现神来之笔。另外文章还写到，贺敬之有一次突然被欢迎唱支歌，他抄着手在台阶上慢慢站起来，那时候他还没有恋爱结婚，腼腆神情中带点顽皮，因此大家也喜欢逗他。他知道逃不脱，便十分温和的笑了一笑，唱了四句陕北信天游，他把先细后粗、凤头豹尾式的拖腔唱得雄浑醇厚、旷远悠长，韵味真是到家了。孟于还回忆了他们从张家口到北京后的演出情况。当时他们团在西长安街的国民大剧院，也就是现在的首都电影院首演，庆祝北平解放。2月9 号开始演《白毛女》，观众中有国务院和平谈判代表团的张治中、邵力子等，也有文艺界的知名人士金山、张瑞芳等，他们一致称赞《白毛女》戏好，演得好。后来他们又为傅作义部队师以上的军官演出，这些国民党军官有不少人也被剧情感动得留下了眼泪，解放后在北平城里，《白毛女》连续演了36场，十分轰动。1962年纪念《讲话》发表20周年，中国歌剧舞剧院重排《白毛女》。剧本由贺敬之主笔，马可作曲，演员分了两组，一组是延安时期的老演员，王昆、李波、陈强等，一组是郭兰英等后起之秀。剧院特地邀请舒强来导演重排，舒强说只用了45天就把两组演员的戏都排出来了。李超认为，两组演员各有千秋，郭兰英和王昆两个喜儿，郭兰英表演的喜儿性格天真、活泼、倔强，高亢激昂，韵味很浓，身段优美，节奏变化明快，在表演上吸收了一些戏曲动作唱段，唱腔上继承了戏曲的特长；而王昆的表演生活体验比较多，真实自然，生活气息浓郁，更倾向于体验的、写实的方法，在演唱方法上更多地吸收了西洋唱法，她们的表演属于不同的表演流派。演出以后，文艺界和戏曲界进行了一次座谈，由张庚主持，田汉、萧三、李健吾、刘佳、金紫光、张正宇、乔羽、叶林、任萍、李超、贺敬之、舒强、王昆、郭兰英、李波等出席。第三代喜儿是彭丽媛。1985年为纪念反法西斯战争胜利40周年，中国歌剧舞剧院重排了这个戏，乔羽当时是院长，他拍板请彭丽媛来演喜儿。那是彭丽媛第一次登上歌剧舞台，她获得了戏曲界的梅花奖，浙江教育出版社出版的这本新版《白毛女》中有相关的介绍。第四代喜儿是谭晶。日在国家大剧院首演，连演了五场，这次是由中国东方演艺集团推出的，王昆担任艺术总监，胡玫担任导演，总政歌舞团独唱演员谭晶扮演喜儿。在这次的《白毛女》中，枪毙黄世仁的一段剧情改成了法办黄世仁，王昆认为这样更贴近我们现在法治社会的变迁。我看到一个资料说，谭晶谈到这次重排的新意，杨白劳自杀的那一场，主要是调整了一些夸张的戏剧表演，音乐上保留未动，但增加了几段与回忆有关的音乐，希望不仅中老年人能接受，新一代的80后、90后也能喜欢。剧本，据我了解是一个简化版，里边的歌词请贺敬之做了修改。还有两个演出值得提一下。一个是1948年香港演出。李门在回忆文章里讲到，《白毛女》怎么通过的审查，以及它们排练演出的过程，邵荃麟、周而复、章泯、瞿白音等，在解放区看过该戏的同志都来看，还提了意见。他们经过两个月排练，日，6月5日、12日、19日在九龙普庆戏院演出，郭沫若、茅盾、欧阳予倩、邵荃麟、瞿白音等都写了文章。演出后，中英学会的华人和英国人还曾召开了座谈会，请主要演职员参加，讨论对《白毛女》的观感。他们认为歌剧演得很好，很有特色，说方荧的低音可以媲美查理亚平。香港的文化艺术界还为此举行了一次近郊旅行联欢，郭沫若等知名人士都参加了。李刚有一篇文章回忆当时排队买票的情况，说人群把戏院围了几个圈。另一次演出在东北鹤岗，山田晃三的《〈白毛女〉在日本》写得非常细致。1952年鹤岗的日本工人成立了鹤岗剧团，这是一个业余剧团，男演员都是煤矿工人，女演员大多数在医院、学校、食堂工作，担任宿舍管理保姆等，为了庆祝国庆节，他们用一个月的时间就把戏排出来了。1953年《民主新闻》还报道了当时的演出情况。《民主新闻》是一份日文报纸，是中共中央东北局面向滞留在东北的日本人办的一份刊物，介绍解放区的情况、国内情况、国际形势以及我们的方针政策等，1953年停刊。著名导演木村还从沈阳赶到鹤岗进行指导，一共演了三场，非常成功。另外，我把国外的情况大概捋了一下。周巍峙曾在一篇文章中专门写到从日起，中国青年文工团共216人访问了民主德国、匈牙利、波兰、苏联、罗马尼亚、保加利亚、捷克斯洛伐克、奥地利以及阿尔巴尼亚九国，共去了156个城市，他们除了演出一些文艺节目外，还演出了《白毛女》，共444场，观众达245万人。当时世界和平理事会书记之一拉斐德就说，我参加和平运动两三年来对中国人民的伟大是早了解的，但仅是从书本上看到，从中国代表的报告中听到的，这次在舞台上看到《白毛女》，才更生动、深刻地看到中国人民不可战胜的力量。第四，关于其他艺术形式的改编，比较重要的还有电影《白毛女》，1950年由东北电影制片厂摄制。再有就是京剧《白毛女》，1958年演出，反响很好。据我看到的一个资料说，最初提出改编此戏的是程砚秋，他曾表示要不是身材不合适，他还想演喜儿呢。1965年上海芭蕾舞学校则演出了芭蕾舞《白毛女》。“文革”时期，芭蕾舞《白毛女》突出了农民的反抗精神，杨白劳不是喝卤水自杀而是抡起扁担反抗，被穆仁智给打死了，喜儿也是革命精神很强的角色，性格上都比较强硬。对于这点，《〈白毛女〉在日本》写了一个日本人看了以后的感想，他说如果性格这么强烈，斗争精神那么强，那革命的意义就被削弱了。我觉得很对。除了上述艺术改编形式外，解放以后还有鼓词、越剧、粤剧、川剧、连环画、楚剧、木刻、秦腔、通俗小说、沪剧、木鱼书、西河大鼓，还有《白毛女》总谱、《白毛女》弦乐四重奏等。第五，《白毛女》研究中的一些特点和主要问题。我在2008年编《贺敬之研究文集》时，收集到的研究《白毛女》的文章大概有250多篇。《白毛女》研究有一个突出的特点，就是群众的积极参与，这个参与是看的过程，也是评的过程，从排练开始就有群众看和评。另外是中央领导的重视，第一次演出就得到中央领导的肯定和意见，三条意见刚才讲过了。《白毛女》演出时间之长，修改次数之多，评论文章之多，都是有目共睹的。张庚在“文革”结束后有篇文章讲到，《白毛女》的创作过程也是不平静的，一方面有革命干部群众的热情关心，一方面也存在路线斗争，当时墙报上出现过文章，攻击《白毛女》破坏统一战线，还说它在艺术上有三个不统一：主题不统一，结构不统一，形式不统一。最早进行评论的媒体是《解放日报》。日，《解放日报》开展了关于《白毛女》的笔谈，7月21日和8月2日又连续发了几篇文章，对《白毛女》的艺术形式，还有它的意义、内容都进行了评论，反映了当时一些争论的情况。郭沫若1947年在重庆写《序〈白毛女〉》，说《白毛女》把“五四”以来知识分子孤芳自赏的作风完全洗刷干净了，和民间形式更有血肉联系，但是也不故步自封，而是新的种子，从人民的情绪中自由迸发出来的新的成长。在《悲剧的解放》一文中又说，《白毛女》是封建主义所产生的典型悲剧，也得到了扬弃。茅盾也写了文章，说《白毛女》剧本的产生和演出标志着悲剧的解放，是人民解放胜利的凯歌和凯歌的前奏，他认为这是中国第一部歌剧，歌颂了人民大翻身的歌剧。研究中另一个问题，是怎样看待延安文艺的历史价值。针对新时期以来简单粗暴地把延安时期的文学看作纯粹的政治运作的产物，而不去对内容做分析的现象，孟悦在《〈白毛女〉演变的启示》一文中进行了批评。她认为通过对《白毛女》中文化因素的分析，应该把《白毛女》以及解放区文艺放在一个复杂的视野和背景上看。这篇文章在研究《白毛女》以及如何看待解放区文艺的问题上有积极意义。李杨在《〈白毛女〉———在“政治革命”与“文化革命”之间》一文中，认为孟悦用民间和政治对立的二元方式来探讨《白毛女》的主题建构，就无法解释《白毛女》的民间和政治之间真正复杂的现代性关系。他提出研究《白毛女》要从研究周扬开始，因为在周扬那里对普通社会长期以来形成的伦理、原则和审美原则的修复或者想象，恰恰是最大的政治，在某种意义上回归传统只是构建现代性生长的起点，因而呈现在歌剧《白毛女》中的民间传统，只是对民间和传统的借用，不是一个按照非政治的逻辑发展开来的故事，最后加上一个政治化的结局，是政治的道德化，或者说是现代政治创造的民间，是打着民间或者传统旗号的现代化政治。他的这篇文章也有一定的局限性。近代以来，建立一个现代的民族国家，抵抗西方的殖民侵略，一直是现代中国最根本的问题。中国现代文学作为一种启发民智、凝聚民心、再造国民的有力工具，也隐含着这样一个基本的想象：就是对民族国家的想象。把现代文学放在民族国家建设的大背景下加以考虑，可以使我们对20 世纪中国文学获得一种新的认识。何吉贤（中国社会科学院文学研究所）：我觉得郭沫若和茅盾的看法可以代表当时评价的基本观点。在关于《白毛女》的评价史中，1962年的座谈会是非常重要的，这个会是张庚主持的，张庚也提到，当时跟新歌剧有关的一些重要人物都参加了这个会。昨天晚上我看了一下资料，当时的人对《白毛女》的批评和研究的状况很让我感到惭愧。他们的研究一方面当然是非常具体，深入到不同的细节中去；另一方面又有总体性的把握，而且也相当准确。对《白毛女》新歌剧形式涉及的方方面面，比如说音乐、舞台演出，跟传统戏曲的关系等，都有非常细致的观察和分析。延安文艺是文学、音乐、戏剧、美术，包括各种不同艺术门类，跨门类的一个综合体；同时它又跟政治和社会的变化有非常密切的关联，甚至就是具体政治的一部分。像《白毛女》这样的研究，跟一般文学或文艺研究不一样，与处理一般的文本、一般的文学现象不一样。但是我们现在坐在这里的人，甚至新时期之后的大部分研究者，基本是文学背景的，而1962年的座谈会，参加的人的知识背景就非常广泛。比如说像李健吾，他是剧作家；当然参加者里边还有做音乐的，我不知道做现代音乐史的，这些年有没有对《白毛女》这样的文本进行新的研究？其实“新歌剧”作为一个特有的文艺形式，在中国当代文艺中有重要的地位，而我们的研究却非常缺乏。孟悦的文章也提到，因为她不懂音乐，没法将音乐纳入到文本分析中来，所以只限于文字文本的处理。面对《白毛女》这样丰富复杂的文本，我们好像无论是知识，还是视野都受到了限制，如果要真正打开，可能还需要不同学科背景的人来做不同的工作。1990年代之后文学研究当中一个大的思潮，是叫做“再解读”的潮流。孟悦的《白毛女》演变的启示是再解读潮流中一篇代表性的文章，最早登在《今天》杂志上。“再解读”的基本理论背景是跟后结构主义，跟新马克思主义的资源有密切的关系，试图把文学文本历史化地来处理，从历史化的过程中去展开跟政治的复杂关系。当然历史化或者后结构的理论背景的问题，我觉得也在“再解读”潮流当中体现得比较明显，它把政治的过程变成一种话语的运作或者演变的对象来处理，把实际政治的过程对象化，这样跟历史的实际过程的连接，就会发生一些问题，这也是我在文章当中一个比较明显的感觉。我觉得在整个演变过程中，文本始终处于一个敞开的状态，无论是从民间传说到歌剧、到电影，还是到芭蕾舞剧。孟悦最早提出的三个要素，一个是新文化的要素，一个是民间文化的要素，一个是政治的要素，三个要素互相作用，促使文本不断演变，形成一个文本的系列。孟悦最早抓住了这些要素当中的所谓意义的裂隙，是针对以前把《白毛女》这样的红色经典当作政治工具的简单化批评，这是它的一方面，指出这里的政治并不是铁板一块的，而是存在相应的政治和审美原则相互调用和制约的一个复杂的机制，她认为在《白毛女》的叙事中，政治合法性的取得有赖于民间审美原理的确认。孟悦文章的主要贡献在于揭示了《白毛女》的民间叙事动力机制，即对于家庭的和谐美满、神圣不可侵犯的维护，比如对黄世仁的控诉，恰恰是因为他破坏了这一和谐的秩序，正是通过惩罚这一秩序的破坏者，重建了和谐秩序，才得到了合法性。电影《白毛女》由于叙事方式的差异，电影更加注重故事的完整性和细节，这一民间伦理原则得到了更加丰富的贯彻和强化，加入了很多跟这个因素有关的细节，进一步强化了爱情伦理叙述这一线索，大量加入了喜儿和大春在田间和谐劳动、相亲相爱，以及长者谈婚论嫁的场面。在歌剧中非政治的叙述焦点在于一个毁灭喜儿家庭、践踏和谐伦理秩序的恶势力终受惩罚，蒙受苦难的良家女子终于得救；而在影片里这个民间秩序经过了某种翻译，在毁灭与复仇之外，还引申出一对有情人悲欢离合、终成眷属、好事多磨式的情节，也就是在电影中，歌剧中的亲子和谐的伦理原则转换为爱情的原则。但是，不管民间伦理原则也好，爱情伦理原则也好，它们的作用和功能是相同的。从这样的归纳中，孟悦得出了如下的结论，在《白毛女》中，政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能，民间的伦理逻辑乃是政治主题合法性的基础、批准者和权威。只有被这个民间伦理所宣判的恶，才是政治上的恶；只有这个秩序的破坏者，才可能同时是政治上的敌人；只有维护这个秩序的力量，才有政治上及叙述上的合法性。在某种程度上，倒像是民间秩序塑造了政治话语的性质，也因此，孟悦把歌剧《白毛女》看成一个非政治逻辑发展开来的故事，最后加上一个政治化的结局这样的一个大拼盘，这是孟悦的基本论述。应该看到孟悦在一种新的框架下面展示了对《白毛女》等红色经典进行重新研究的可能性，而且这种研究思路确实在有关当代中国文学作品的阐释中颇有影响。黄子平就在对革命历史小说或者红色经典小说的阐释中，挖掘出了潜藏在革命政治这一叙事逻辑下的《英雄儿女》斗法降魔、脱胎换骨等出自民间传统审美和心理的叙事模式；这其实也是我刚开始说的“再解读”潮流的一个主要贡献之一，也是他们的再解读的努力方向。就研究界情况而言，我们现在其实还处在这个潮流中，但是我觉得这种尝试并没有跳出新时期以来关于文学的想象和文学史的学术框架。首先表现在关于文学的理解中，基本上还是一种新启蒙主义式的理解，把文学理解为人的情感的表达，是与复杂的、深刻的人性相关的，任何与政治和社会因素的过多纠缠都是对文学本性的歪曲和文学性的丢失；延及文学史的叙述呢，就是尽管一再去挖掘这段文学史与传统文学史和作为现代文学发端的“五四”新文学之间的联系，但本质上还是把这些文学理解为一种无法纳入正常书写的异质性的东西。正因为它们是异质性的，所以在文学史的书写中，要么是整体的空缺，要么用其他“不同质”的，与主流文学史叙述相容的因素来替代。由此也牵扯到这类阐释所包含的另一个问题，既对民间和政治的二元对立式的理解，应该说这种阐释一定程度上瓦解了文学作为工具为政治服务的阐释模式；但它还是在政治为修复民间伦理和爱情伦理服务的政治和民间的二元对立的框架内，仍然使用民间和政治二元对立的概念来探讨《白毛女》的主题结构，从而无法解释在《白毛女》中民间和政治之间真正复杂的现代性关系。这也就使得孟悦的分析没办法真正进入对芭蕾舞剧《白毛女》，她只能止于歌剧和电影《白毛女》的分析。后来李杨的分析恰恰主要是从芭蕾舞剧《白毛女》开始的，所以李杨的分析恰恰是以瓦解民间和政治的二元对立为突破口，将对《白毛女》的分析深入到舞剧《白毛女》当中来。李杨说，对普通社会长期形成的伦理原则和审美原则的修复或者想象，恰恰是最大的政治，他认为现代中国的社会主义革命一直是对传统的修复，甚至是以传统的名义开始的，这也是社会主义革命在形式上不同于“五四”启蒙的地方。因此，在他看来，呈现在歌剧《白毛女》中的民间传统其实只是对民间和传统的借用，不是在一个按照非政治的逻辑发展开来的故事最后加上一个政治化的结局，而是政治的道德化，或者说这是现代政治创造的民间，一个打着民间或者传统旗号的现代政治。我觉得李杨的分析涉及现代民族国家建设的理论问题，他指出事实上对民间或者传统的借用，正是现代性知识传播的典型方式。现代政治是通过共同的价值历史和象征性行为表达的集体认同，因而无一例外具有自己特殊的大众神话与文化传统。在民族国家或者阶级这些现代共同体的制造过程中，传统的认同方式如种族、宗教、伦理、语言等都是重要的资源，只有这个“想象的共同体”被解释为久远历史和神圣的不可质询的共同体时，它的合法性才不可动摇，也正是通过这样的方式，现代政治才被内化为人们的心理结构、心性结构和情感结构。李杨的这一分析有其独到之处，它彻底打破了原有的分析框架，打破了民间和政治的二元对立分析模式；但可惜李杨并没有沿着这一分析继续深入下去，没有继续分析，现代政治在形成共同的民族国家和阶级这些想象的共同体时，是如何利用民间和传统这些资源的？反过来，民间和传统这些资源又如何与现代民族国家和阶级这些想象的共同体形成复杂的关系？《白毛女》这个戏一出来，就有一个批评，这个批评1962年的讨论会也涉及了，就是认为《白毛女》有一个结构上的不平衡，前三幕跟后面的戏，即大春回来之后的戏，无论是在内容上还是音乐处理上，都出现了脱节。这里就涉及一个问题，大春的归来很像一种现在比较常见的说法，就是一种外来的、新的政治形式的出现。我觉得在这个方面，芭蕾舞剧的处理有非常成功的地方，主要是加了一头一尾，是关于整体的论述。序幕当中有一个关于几千年历史的叙述：看人间往事几千载，穷苦的人说不尽、道不完，看人间哪一块土地不是我们开，哪一片山林不是我们栽，哪一间房屋不是我们盖……这是一个关于历史的整体叙述，最后又有一个呼应：太阳出来了，上下几千年受苦又受难，今天看见出来了太阳，千年的仇要报，万年的冤要伸，今天要做主人，今天要大翻身……音乐和歌唱又重新回到开头的“看人间”，呼应开头的“看人间”，这是一个关于大历史的叙述。这是一个不仅关于历史，也是关于现代民族国家的整体叙述，如果没有这样的对现代政治的理解，是没办法把结构上的一致性贯穿起来的。最后再说一点，不管是孟悦还是李杨，在他们对《白毛女》的阐释中都无不显示了对《白毛女》的左翼文学传统的新的可能性的探索，孟悦提到了“五四”以来中国新文学对农民的想象和表述中所存在的问题，并特别指出了延安文艺对这一问题做出的完全不同的努力。李杨也一再强调对红色经典的阐释，对现代中国激进主义的反思必须放在对现代性的充分反思的基础之上。《白毛女》从歌剧到舞剧的演变过程，其内涵是现代民族国家的意识形态发展成为一种阶级国家的意识形态的内在逻辑。孟悦和李杨在打开新的可能性的同时，又体现出某些环节上的脱节。在对《白毛女》的阐释当中，新的视角的发现还是有赖于在这些变化的环节当中对现代性的历史的重新理解，并就这些主要的关键点的理解上，有没有能够把它贯穿起来的可能性。李正忠（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：经过70年的历史检验，《白毛女》演出场次之多，观众人数之巨，用各种艺术形式改编，走出了国门，走向了国际，至今仍有旺盛的生命力与感染力，仍然活跃在舞台、银幕和荧屏上。我认为，歌剧《白毛女》最根本的意义就在于，它对中国共产党领导中国革命的正当性与合法性进行了深刻的、艺术的阐释与确证。剧中所爆发出的“太阳出来了”的热烈欢呼，是在中国两种命运、两种前途大决战的历史关头，对即将诞生的新中国和即将开启的新时代的热情呼唤，是对毛泽东“新中国航船的桅顶已经冒出地平线了，我们应该拍掌欢迎它”这一历史性的伟大预见的一种热烈的、艺术性的回应。正因为此，从它一诞生，对于广大人民群众，就有着重要的宣传、教育、启发、引导和鼓动作用，对于中国的革命与建设事业，对于推动中国历史的伟大进程，起到了积极的促进作用。我以为，这才是1945年在延安所发生的这一重大文化事件的灵魂之所在，这也是歌剧《白毛女》具有恒久生命力的根本原因。山田晃三（北京大学国际关系学院）：2007年，我写的《“白毛女”在日本》在中国发行了。其实除了松山芭蕾舞团，还有好多日本人曾经参与过《白毛女》的创作或演出，所以我写了这本书，介绍了参与创作和演出《白毛女》的日本人。我在我的书中除介绍松山芭蕾舞团，还介绍了画家小野泽亘，他参与了在张家口演出的歌剧《白毛女》的舞美设计；参与电影《白毛女》制作的两位日本电影技师，一位是录音师山元三弥，一位是剪辑师岸富美子。还有1952年和1953年在黑龙江鹤岗演出歌剧《白毛女》的日本业余剧团。当时有三位日本女士扮演了喜儿，我访谈过其中两位，一位现在90多了，已经走不动了；另一位也快90岁了。她们都还健在，每次见到她们都会谈起《白毛女》，现在她们还清楚地记得当时演出的情景。1952年的时候，中日两国签订了一个民间贸易协定，据说当时周总理把16毫米的胶片送给了访华团，《白毛女》就是这样传播到日本的。后来日中友协组织了《白毛女》放映会，当时没有日语字幕，所以由会说汉语的日本人来现场担任翻译。事实上，第一个在日本演出《白毛女》的不是松山芭蕾舞团，而是名古屋的一个话剧团，他们比松山早几个月排演了歌剧《白毛女》。2006年我访谈了当时扮演黄世仁的日本老艺术家，但他也在2011年过世了。《白毛女》是第一部在日本介绍新中国的电影，后来也有很多中国电影和其他艺术作品传到日本，但是《白毛女》的影响力还是举足轻重的。现在，中日两国关系处于低谷，我们不能忘记《白毛女》为两国交流所做出的贡献，更不能忘记老一代前辈们所付出的努力。路杨（北京大学中文系）：与之前秧歌剧运动的尝试不同，作为一个大型歌剧，《白毛女》的创作有一个巨大的抱负，即以一种综合的方式，在保有地方性的基础上超越地方性，寻找并且创造出一种具有综合性与普遍性的民族形式。而这一对形式资源的筛选过程，其实也是对读者、观众或接受者这一文学身份内部并不统一的文学趣味做出的一个以阶级分析为标准的底层分析，并且把其中那些来自于封建帝国民族认同的相对固化的欣赏趣味给排除掉了———曲作者就曾特别提出我们不用昆曲也不用京剧，也就是说排除掉了那些偏于宫廷化的、雅化的戏剧形式，而筛选出与“人民群众”这一主体位置相吻合的形式与趣味，从而在一种新的民族认同之下构成民族形式的资源。刘卓（中国社会科学院文学研究所）：“集体创作”是延安时期文艺所展现出来的原创性和巨大的生产力的重要基础，那么到底怎么来理解“集体创作”？当年的参与者们给过我们一个描述性的定义，介绍了不同门类的人的参与过程。之所以说它还是一个描述性的，是指《白毛女》本来就是一个综合性的艺术，它本身即需要众多领域的专业人士加入，这并没有充分说明，群众创作到底是什么，是否为全新性的生产机制？李云雷（中国作协《文艺报》社）：新版《白毛女》这本书是浙江教育出版社的人联系的我，李老师、祝老师，我们和出版社的人去跟贺老谈，才出了这本书。这个书大家可以看，装帧设计都很好，是做的很不错的一本书。当时我们也考虑，《白毛女》要做成什么样？因为它既是一部革命经典，又要面向当下的读者，尤其是青年读者，还要面向市场，所以这几种力量的综合让它成了现在这个样子，这可能也是革命经典在当下可以呈现出的形态。在这样一个市场化的环境里，怎么能把《白毛女》的价值与经典性，在我们这个时代阐释出来？如果结合习近平总书记的思想回望文学史，我们可以说，《白毛女》确实是“人民文艺”的一个高峰，也是那个时代的“中国故事”。我们今天要重读《白毛女》，对我们今天文艺的启发作用应该就在于，当时的艺术家怎么抓住了时代的核心命题进行艺术的创造，创造出了像《白毛女》这样的经典作品？“新社会使鬼变成人，旧社会使人变成鬼”这样的主题，对我们今天来说看似很简单，但当时能提炼出这样的核心主题并不容易。贺敬之在前言里边写到《白毛女》这个故事怎么处理的过程，比如说破除封建迷信的主题，也有人认为是没太大意义的鬼怪故事，我觉得大家说的有道理，从“白毛仙姑”的故事到《白毛女》，一种新的文化与新的政治构想注入到这个故事中去了，所以让故事变得跟以前不一样，有一种新的面貌出现。如果把当时流传的“白毛仙姑”的故事比较一下的话，就会发现，无论在主题上还是在艺术形式上，都有很专业化的、艺术化的提炼，对我们现在的作家艺术家来说，能不能做到这一点？对我们这个时代的主题、对我们这个时代的中国故事，我们能否有比较深入的提炼和概括，能否在艺术上有新的创造？从研究的角度说，《白毛女》其实有很多可以展开的地方。我觉得一个重要问题，是在一个新的语境下怎么去看以前的问题。毕竟像孟悦也好，李杨老师也好，他们面对的问题是当时的语境中提出的问题，当时的文化环境中提出的问题，在现在时代环境下已发生了巨大的变化，我们现在置身于一个大众文化、消费文化的时代，跟李杨老师要批判的自由主义的解释并不一样。在这样的一个语境之下，我们是不是可以有一些新的角度去切入？这是真正值得思考的。孙佳山（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：我个人更关注的是《白毛女》的当代性问题。真正有实际价值的问题在于，我们到底该怎么在今天的所谓大众文化或消费主义的文艺生产环境下，赋予《白毛女》一个具有当代性的指向？具体说，我自己关注的点是贺老当年创作《白毛女》时的年龄，才20岁。这肯定是空前的，能不能绝后不好说，但毫无疑问在未来很长的时间里，这都不可能被复制了。一个20岁的青年人，就能够在那个大时代，找到时代的节奏，并和时代的脉搏一起共振，既能将一个传说故事赋予一个新的模式和结构，同时在这个过程当中，也完成了包括自我在内的一个大规模群体的主体意识塑造———这在今天看来，用奇迹来形容似乎都不够用了，正如大家刚才谈到的，这压根不是事先准备好的，谁也不知道会怎样，都是动态中完成的。那么问题来了，抛开偶然因素，在这背后，一定有一套对今天还有强烈借鉴和示范意义的人才培养机制，而且如果这个机制存在的话，该怎么在今天创造性的重生？我们今天的中国缺乏鲜活的现实么？我们今天为什么讲不出生动的中国故事了？所以，真正的问题在于创作和批评等多重意义的主体性问题，在一个人才培养机制被理顺的时代下，20岁也是可以创造经典的，20岁的人和不同年龄段的人一起集体创作也是一样能出精品的，但在今天这可能么？恐怕听起来都太荒诞吧。在今天，富士康的工人会不会有《白毛女》式的控诉？贵州自杀的儿童会不会有《白毛女》式的呼喊？这个时代的中国故事什么时候能进入到这个层面，然后再对其进行艺术的塑形？而这个工作又由哪个年龄段的、什么身份、什么知识结构的人来完成？他们以及他们笔下人物的主体性，具体是怎样的形态？这些问题只要稍微一细化，我们就会发现，现实未免太过残酷了。李松睿：我觉得今天的讨论是非常成功的，碍于时间关系，今天的论坛就到这里。
（ &来源：环球视野-文艺理论与批评&作者：李松睿）& & &
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