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李易峰，毕业于四川师范大学电影电视学院，2007年参加《加油！好男儿》出道，现在是内地最具人气男演员和最具商业价值男演员之一。
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2/10 内地十大非科班出生的当红演员，进娱乐圈靠的不仅仅是外貌
井柏然，毕业于沈阳外事服务学校，2007年因《加油好男儿》选秀比赛的全国总冠军而出道，现在内地当红小生。
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3/10 内地十大非科班出生的当红演员，进娱乐圈靠的不仅仅是外貌
白冰，毕业于西北政法大学。大二时参加央视梦想中国后签约英皇娱乐，从而踏入了演艺圈。
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4/10 内地十大非科班出生的当红演员，进娱乐圈靠的不仅仅是外貌
赵丽颖,毕业于廊坊市电子信息工程学校。2006年参加雅虎搜星，获得冯小刚组冠军，并担任冯小刚执导的广告片《跪族篇》女主角，由此开始自己的演艺道路。
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5/10 内地十大非科班出生的当红演员，进娱乐圈靠的不仅仅是外貌
戚薇，毕业于浙江传媒学院录音艺术专业。2006年参加上海东方卫视《我型我秀》选秀节目出道，同年与袁成杰组成“男才女貌”组合，凭借歌曲《外滩十八号》在歌坛成名，同年与袁成杰组成“男才女貌”组合，凭借歌曲《外滩十八号》在歌坛成名。
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6/10 内地十大非科班出生的当红演员，进娱乐圈靠的不仅仅是外貌
刘诗诗，毕业于北京舞蹈学院芭蕾舞专业2006届本科班。出道经历：还在北京舞蹈学院芭蕾舞专业读书的她是因为一个偶然的机会走进这个剧组的，想想当初导演是去看另两个女孩子的，刘诗诗在一边看热闹，不料却被导演一眼看中。
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7/10 内地十大非科班出生的当红演员，进娱乐圈靠的不仅仅是外貌
张馨予，毕业于无锡商业职业技术学院艺术设计系，在出道的早期，张馨予已将自己的相片发布于各大网络平台，以此增加了自己的知名度。之后通过代言出名。
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乔振宇，1999年毕业于北京舞蹈学院中国民族舞剧系古典舞表演专业。出道经历:1999年，凭舞蹈《长夜行》获得北京市第六届专业、业余舞蹈创作比赛专业组表演一等奖。2000年被导演挑选拍摄了第一部电影《龙腾虎跃》。
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9/10 内地十大非科班出生的当红演员，进娱乐圈靠的不仅仅是外貌
蒋欣，毕业于河南省艺术学校。16岁那年，她做了一个重要决定：到北京以演戏为生。一来没背景，二来不是科班出身，自报家门时蒋欣从别人的眼神里读出了不屑，便以为希望不大，所以很放松，又因为年纪小爱玩，自己试完镜还给别人搭戏，结果她竟得到了一个戏份很重的角色。
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10/10 内地十大非科班出生的当红演员，进娱乐圈靠的不仅仅是外貌
唐艺昕，2010年毕业于重庆大学美视电影学院表演系。在《甄嬛传》前期筹备选角时，唐艺昕称自己是“稀里糊涂”地就得到了试戏的通告。“进门后都不知道要找谁，我就说，我要找导演。”初入江湖无所忌惮，唐艺昕的话让在场的制片方和工作人员都呆住了，可能因为甜美的长相实在太过讨喜，唐艺昕“迷迷糊糊”地在工作人员的带领下完成了人生中的第一次试戏。
来源 全网资讯蒲伶北流与晋剧之生发
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蒲伶北流与晋剧之生发赵尚文
&& 位于山西南部黄河金三角地域的蒲州，有一户以唱乱弹为业的梨园世家，技艺出众，遐迩闻名。 一日，老父将子媳数众召至堂前道： & 咱们的戏是让天下人听，供天下人看的。 如今你们均已功夫到家，可自立门户了，不妨去北路闯闯世面吧！ &在老父的倡导下，老大夫妻带领孩子们跨越晋中，深入雁北腹地安家传艺。 继而，老二一家也流落于晋中了。
&& 且不说北路的情况。但说晋中汾水两岸，人烟稠密，城乡繁荣，而从事剧业者却极少，只有点秧歌小戏活动。 老二一家来此组织献演梆子乱弹大戏，很受欢迎，使乡民大开眼界。 于是，老二家决心定居中路，不思南归了。他们唱的虽是蒲腔蒲调，但其声腔音韵属当时的北方官韵 （ 平水韵），中路观众完全能够听懂弄清，他们所愁的只是人手不够。于是，老二将当地热衷此道者组织起来，抓紧教习；同时，为了更能迎合中路观众的口味，他们根据当地秧歌土戏的音乐风格，改造了乐队，变革了唱腔，增强了地方色彩。经过逐年改革，老二的蒲州乱弹戏就更为中路人所喜爱了。 留居蒲州的老人，听说老二在晋中扎下了根，戏越唱越红，便北上探子。 老人来后看了几场戏，感到老二在蒲梆古调的基础上，革新进取，成果喜人，便抖擞精神，与他们合演了几出戏，满意而归。 十余年后，留居蒲州的三弟来中路探望二哥。这时老二年高气衰，已谢别舞台。侄儿辈虽乡音未改，但也鬓发初衰。侄孙辈则全改中路口音，已然乡音无存了。后辈儿孙们与中路籍戏友，为欢迎从蒲州远道而来的三叔，演出了几个剧目。老三感到他们的戏虽然关目、套路、技艺与祖传无异，但其声腔韵味已大为改观了。孩子们提议要与三叔同台合演。老三连连辞谢： & 我唱不了你们的戏。多年不见，你们这里已经变成新的中路梆子戏了！ &
〔 蒲腔蒲调遍河东〕蒲州梆子是我国的古老剧种之一。 早在明代嘉靖年间，就有 & 义合班&演出，曾存金石之据。 之后明万历之 & 新盛班&，清乾隆之 & 太和班&、 & 永乐班&等，其足迹遍布晋南城乡，甚至远足京师。道、咸之间蒲梆班社活动，更如风起云涌，十分昌盛。除梆子大戏外，晋南还流行有杂戏、青戏、线腔、道腔、迷胡等新老剧种。队伍实力雄厚，演出剧目丰富多彩。由于的大普及，其关目、剧词、戏理、声腔，妇孺皆知。村民荷锄扶犁于垅亩，常常高吼乱弹以自娱。村村社社也大都置办戏箱，以便农闲时组织娱乐活动。其时，一村有几班戏者，不乏其例。据有关资料分析，清季道、咸、同、光时期，山西南部蒲州梆子的普及程度极高。有数量就有质量，一时名流辈出，唱家蜂起。 & 蒲梆蒲腔遍河东，路过蒲州莫高声&，说明了蒲州梆子在其生发地的盛况。
&&& 江河满而横溢，池沼盈则外流。 艺术亦当如此。 一个越剧之乡嵊县，曾为全国各地输出了多少越剧人才！ 清代中叶的蒲州一带，村村有戏班，社社有高手，人才的过度集中，必然导致人才外流。 蒲州艺伶们要寻求新的出路，要争取新的观众，就要到活动薄弱的地区去开辟新的阵地，这就是蒲伶北流的原因。
&& 〔 蒲伶北流有传统〕
& 据墨遗萍所著 《 蒲剧史魂》称，在明代嘉靖至万历年间，蒲州曾出了杨博、王崇古、张四维等几个大人物，他们或总督宣 （ 化）、大（同）三边，或居京操持国柄，权势显赫。他们随之带去一批又一批的蒲伶，同时也开辟了北上的演出路线，不断安下新的演出据点。他们建立了北方梆子戏根据地之后，由于经常往返故乡，便不断引导更多的蒲伶北上。其佼佼者， & 能唱梅花调，北京也敢到&，他们利用京城的同乡大官僚及巨商大贾们的乡里之谊，不时闯荡京师， & 乱弹曾博翠华看&，技艺高超，轰动都门。
&& 昔时由蒲州到京城的大道有三条：一是北跨晋中，由榆次东转寿阳、平定，越娘子关入冀抵京；一是经晋中到忻州，斜跨东北方蔚州道抵京；一是长驱北上，由大同东进张垣抵京。 无论走哪条线路，都必须要首经晋中，边演边行。 蒲伶最早开辟的是大同张垣线和忻州蔚州线。 所以蒲剧在晋北开花结果较早，那时在晋中只是顺路表演的短暂过客。但因其来往频繁，所以在晋中人的眼里，对蒲州梆子也逐渐由生变熟。这就是蒲伶北流过程中，蒲州人演、中路人看的初级阶段。
&&&& 〔 晋中腹地的蒲剧热〕
&& 清代道光咸丰年间，随着整个界的 & 花雅之争&，以昆腔为代表的雅部日趋衰败，蒲州梆子则蒸蒸日上。 即如旧日山西伶界盛传： & 道光咸丰坐龙廷，梆子乱弹又时兴。 前面挂起 & 一盏灯&，后面点起 & 三盏灯&。& 一阵风&吹了 & 三盏灯&，方才露出 & 满天星&。满天星斗正眨眼，不妨闪上 & 月亮生&。月亮新生放光明， & 云遮月&一来罩天空。接着就是 & 天明亮&，大睁两眼进了京。 &这种人才济济，竞争发展的盛况，为蒲伶大规模北流又创造了新的条件。
&& 当时，晋中祁县、太谷、榆次一带，聚集着不少巨富。据传这些大户人是趁李自成义军由北京溃退时，得了不少遗金，以往因时局不定，财帛未敢外露。 咸、同之际，风平浪静，于是陆续将外财抛出，扩充商肆田庄，开设票号钱行，一时富冠中华，甚至操纵了北方经济实柄。 这批富户财富占有之巨，无以匹敌。 再从中路府十县（太原、清徐、徐沟、榆次、太谷、祁县、平遥、介休、汾阳、孝义）自然条件看，这一带地处汾水之滨，沟渠纵横，土壤肥沃，确实比蒲州一带的万泉、荣河、猗氏、临晋等县富庶，自然灾害也少。晋中腹地的经济繁荣，使晋中人对文化娱乐的要求更加迫切。这里虽然秧歌土戏风行，但简单复沓的旋律和《 偷南瓜》、 《 打樱桃》之类的小生、小旦、小丑 & 三小门&的小打小闹，显然满足不了人们的视听要求。于是他们向往蒲州的乱弹大戏，深感只看几天过路梆子剧团的短暂演出不过瘾了，渴望有一批蒲伶长期留下演出。巨商大贾们为了标榜其经济实力，迎合民意，扭转 & 中路无好戏&的局面，争相出任组建蒲伶戏班的东道主。他们以重金招聘蒲伶，远赴苏杭购置全副戏装，一时间搞的红红火火。& 祁太镏子& （指祁县、太谷富户门的金银）很快吸引了一批又一批 & 蒲州腕子& （ 名伶）北上。
&& 清咸、同之交 （ 约 1860 年左右），榆次首富聂店村王家，建造了 & 下处院& （ 供演员居住、排练之所），新置了全副戏箱，以优厚的满年包银从蒲州请来各行当 & 合文& （ 好把式），首先组建起一个蒲伶长驻中路的戏班&& & 四喜班。此班的独特之处是，只聘南路演员，不聘南路乐师，而是让当地的秧歌土戏乐队为蒲伶伴奏。于是，中路秧歌乐人便先同蒲伶合作，改调式，变唱腔，重排练。东家也舍得花费这份实验演出的工钱，据传这个试点 & 培训班&的工作曾达半年之久。
&& 中路秧歌土戏的伴奏乐器，参考蒲梆乐队经过适当改造，为蒲伶伴戏，倒也和谐悦耳。 那时所用的乐器与今日乐器相近似，也是用不倒把的板胡，用专配高音用的二股弦 （ 牛筋弦、音尖。 系今日晋剧二弦之前身），用大一些的工字马锣。所不同的则是蒲剧用高架齐眉打的鼓板，鼓心小、音高；马锣是用手提的，较薄较小；文场还有笛子。 在伴奏上，蒲剧主张 & 扶音不压字&，唱时不拉，拉时不唱，只奏过门。四喜班的中路乐队及稍后几家戏班的乐队，改用低架打的宽海心鼓板，用悬吊式大马锣，文场仍是不倒把的胡琴，壳子大，俗称葫芦子，仍用二股弦，不用笛子。 在不断演唱实践中，逐渐改成满拉满唱了。总之，榆次四喜班的改良乐队，调低，音色柔和，在演员行腔中也不多用蒲州梆子 & 三倒腔&及 & 三叠浪&式的炸音，使中路观众听来更加柔和顺耳。 昔日的梆子腔都主张在不离主旋律基础上的活打、活拉、活唱，不像现在每出戏还要 & 设计唱腔&、 & 印制乐谱&，由指挥领着乐队按谱伴奏。所以那时蒲州艺人与中路乐队经过短期集训，便能较快有机配合。于是榆次四喜班经过半年改革试排之后，就能成功地演出既不失蒲梆特色，且又充满晋中乡土音乐气息的一批剧目了。四喜班在榆次、太谷、祁县一带实验巡回演出，很受欢迎，开创了适合晋中人审美情趣的蒲州梆子戏班的先河，提供了蒲州梆子中路化的宝贵经验。这个良好开端，推动了晋中平原的 & 蒲剧热&。
&& 四喜班蒲伶阵容齐整，实力雄厚。他们演出的改良蒲剧，使晋中观众耳目一新，交口称颂。时人赞曰： & 四喜班，真好戏。秃红秃丑盖山西；人参娃娃棒杵红，后面跟着一杆旗；京大花脸唱得好，京二花脸福喜喜；饥了吃的大腕肉，渴了喝的一条鱼。&像棒杵红的《春秋笔》、一杆旗的 《 断桥》、大腕肉的 《 下河东》、人参娃娃的《富贵图》等，都演出了新的水平，并没有因乐队变革而使其技艺受到影响。 这批蒲伶还曾远足归绥。现呼和浩特市辑印的文史资料中，曾收有一篇《 梨园九九歌》，歌中有 & 九九本来又一年，闷铜黑 （ 蒲伶）唱了个 《御果园》。《御果园》，唱得好，归化城把式都来到：大腕肉、一条鱼，人参娃娃一杆旗。&从四喜班长期招聘蒲伶来中路组班，并演出适合中路乡土风韵的新戏，并受到观众认可、欢迎的成功实践，进一步吸引了更多的蒲伶北上献艺。
&& 四喜班连办 5 年之后，三晋巨富&& & 祁县的大财主渠金儿、渠万儿弟兄们，也参照四喜班的做法，筹建了一个阵容更大的戏班&& & 聚梨园。四喜班无力与之竞争，日渐解体。代之而兴的聚梨园日趋壮大，先后分为上聚梨园、下聚梨园二班，并继续进行着蒲剧中路化的革新实践和人才培养，使唱腔、伴奏进一步增强晋中地方色彩，取得显著成绩。& 彭根的葫芦（板胡）宋兴的板，一股风唱得一忽闪&，还有蒲伶名家鱼儿红、一千红、天明亮、一条鱼、八百黑、虎儿生等等，人才济济，好戏连台。原山西省文化局戏剧工作研究室曾辑印有聚梨园的《蝴蝶杯》演出本，并附有原始角单，鱼儿红扮田云山、鸡娃生扮田玉川、水上漂扮田夫人、玉印黑扮芦大人等等，可见其阵容强大，名不虚传。
&& 清同治十一年 （ 1873），徐沟大财主李玉和决心办一个包罗七红 （ 七个须生）、八黑（八个花脸）、十二生的大戏班，以图压倒祁县的聚梨园。李玉和广有钱财，很快从南路顾聘来老玉昌红、老十八红、老十六红、彦子红、狗儿红、秃儿红、大腕肉（以上 & 七红&）；块块黑、京二黑、闷铜黑、天佑黑、马武黑、豫让黑、夺元黑等 （ 以上 & 八黑&）；子都生、寇准生、张仪生、朴步生、探探生、鸡娃生、翎子生、仁儿生、七斤生、娃娃生、水烟生、朝阳生 （ 以上 & 十二生&）；旦色有盖绛州、白罗纱、水上漂、四川马 （ 武旦）；丑行有木炭丑、盘门丑等。 这个实力更强的戏班起名为 & 五义园&，上演剧目不仅有蒲剧传统大本戏、回戏，还有 《 布换花》、 《 吃盒子》、 《 过大年》等梢戏，以及 《 九龙杯》、《泗州城》、 《 无底洞》、 《 百草山》等一批武行戏。
&& 直至光绪之初，太谷的锦霓园、全胜和及祁县的庆梨园等班社，均袭四喜班的路子，由中路人担负乐队伴奏，蒲州人主唱。 特别是全胜和班，因新聘蒲伶三盏灯，技艺绝伦，声名大振，时人赞曰： & 全胜和，运气通，从蒲州请来三盏灯；头天唱的满床笏，下午唱的梵王宫&。由此足见蒲伶在中路献艺的盛况。上述四喜班的活动，可谓中路梆子（晋剧）的孕育期。之后的聚梨园等班社的相继发展，当是中路梆子的形成期。清源县奶奶庙有 & 同治十二年（ 1874）四月初八、初九、初十，祁邑上聚梨园到此一乐&的舞台题壁，足见中路梆子 （ 晋剧）之生发，距今已早逾百年矣。
〔 蒲伶栽培中路花〕
&& 随着蒲伶在中路住班演唱的风行，中路人对艺术之热爱，愈来愈炽。 晋中人为解除蒲伶南归之忧，一面劝导蒲伶在晋中置办房产，安家落户；一面招收本地少年，举办科班，拜蒲伶为师，授徒传艺，培养中路籍土生土长的人才。
& 从晋中科班举办情况来看，很明显的分为以下三个阶段：早期 （ 清同治至光绪初，约 ）：这期间的中路科班，是由蒲州师傅教授专从蒲州买来的艺童。因蒲州娃娃发音纯正，不必再在蒲白归韵上再下功夫，费时短，成才快。这批娃娃在晋中学成之后，帮其在晋中就地娶妻安家，使之不思南归。如当时榆次 & 三和班&、 & 保和班&出徒的二八黑、云蛮旦等，就是早期在中路培养成名者。这种方式，至今仍有袭用者。如山西培养豫剧演员，即从河南招收学生；豫西北的蒲剧团也从晋南招收蒲剧学员。
&& 中期（清光绪年间）：这时的科班仍由蒲师授艺，但学员成分中，除继续买蒲童外，中路娃娃的比例逐渐增大。广收本地艺徒的好处是，安心于中路，别无他念；随着蒲剧中路化程度的日益加深，中路艺徒更适于发挥中路的地方风格。不利之处是，中路口音韵辙不清，吐字不正。在教学中，要在正音上先下很大功夫。 蒲伶师傅根据晋中人对 & 中东&、 & 人辰&等韵辙含混之弊，总结了 & 君、臣、人、们、一、根、棍&的七字正音法，先纠正他们 & 炯、成、扔、蒙、一、更、共&的谬音。经过长期的辛勤培养，晋中舞台上出现了一批中路籍的新秀。 如蒲伶庆娃在清源小梨园科班培养的天贵旦（王天贵，清源人），三儿生 （ 孟振清，太原人）等；蒲伶红菊花姚巨喜在清源喜盛园科班培养的孙竹林 （榆次人，后为丁果仙之师）、盖天红（ 王步云，徐沟人）等；老蒲伶焦大娃在介休禄梨园科班培养的狮子黑乔国瑞（太谷人）及四盏灯、珠珠旦、奴子生等中路籍艺徒。清末太谷著名的字号班锦梨园附设的娃娃班，亦名二锦梨园，曾聘蒲伶十二红、茜草花、十里麻为师，培养出一批素质良好的中路艺徒，其佼佼者如秋富生、福义丑、十三红、常夺青（即李子健，太谷人，系京剧名旦李世芳之父，晋剧名旦牛桂英之师）等等。晚期 （民国初至抗日战争前）：这时中路科班师生成分大变。教师已多由蒲人改为本地艺人任教，学员基本上都是本地儿童。 如这个时期的小万福园、小自成园、小荣梨园三大名班，教师多由早期或中期出科的中路籍艺人担任。如三儿生、天贵旦、十三红、福义丑、珠珠旦、狮子黑等。由他们所培养的中路籍艺徒，如小二百五王银柱、小三儿生郑雅楼、小十三红郭云山及刘自兰、王正魁、高瑞林等，直到 & 文革&之前还活跃在晋剧舞台上。蒲州艺伶数十年如一日的在中路传艺，硕果累累。以蒲伶三盏灯为例，他曾授徒一点红 （王有富，文水人）；一点红又授徒冀美莲；冀美莲又传其女冀萍。如此繁衍，至今已传四五代了。足以证明，经过广大蒲伶与中路籍艺人的长期共同努力， 在继承蒲州梆子剧目及表演艺术的基础上， 改造发展了中路梆子&& & 晋剧。雏凤清于老凤声，青出于蓝胜于蓝。而今晋剧已成为山西梆子戏的代表剧种了。
〔 莫忘蒲伶操持功〕
&&& 在封建社会和半殖民地半封建社会， 处于社会底层的南路艺人，饱受人间悲酸，背井离乡，北上献艺，境况凄惨。像黄秃子、南路生等才华出众的蒲伶，因劳累过度夭亡于晋中。誉满三晋的老蒲伶十二红杜福胜，竟在一次饱食之后被逼登台，突然绝音，气愤而死&&在晋剧百年历史中，饱含了多少蒲伶的血泪。 如今说晋剧之树始由蒲伶浇灌而长，并不过分。（ 河北梆子艺人对晋剧的贡献，本文不作论述）至今，年事高迈的晋剧艺人回忆晋剧的形成与发展，无不对广大蒲师悼念不已。为记蒲伶之功业，现将北上献艺课徒的主要蒲伶，简述如下：老三盏灯：生卒里籍不详。艺人传言称其为 & 生在陕西，学在蒲州；红火在崞县忻州，驰名在宣 （ 宣化）、大（大同）、京 （ 北京）、口 （ 张家口）。扭回头踏了宁武，跨过朔州，离开北路，心想南路，落脚在太谷中路。&由此 & 简历&，可见他晚年是在晋中度过的。
&& 三盏灯王来来：永济人。后改名郭坤，字玉蓉，号镜堂。清光绪十年 （ 时约 20 岁），入太谷全胜和班献艺，以 《 梵王宫》风靡一时。后落户太谷城，自办坤梨园。其高足有一点红王有福，万人迷霍文俊及小三盏灯裴俊山等。十三旦侯俊山：原籍洪洞。 清同、光间在京演 《红梅阁》、 《 八大锤》、 《伐子都》等，生旦俱佳，红极一时。 时人称之 & 状元三年一个，十三旦盖世无双&。曾任清宫升平署教习，系京伶八杰之一。
老元儿红张世喜：猗氏县马营村人，元元红郭宝臣之师，曾为祁县聚梨园之正红。以 《 南阳关》、《 斩黄袍》、《 出棠邑》为最。清咸、同间进京献艺，声名远播。光绪初灾荒年间，曾与诸合文汇集太原，排演连本岳传，使伶界渡过难关。 后与二八黑操持祁县庆梨园。高徒有元元红、十四红等。
&& 元元红郭宝臣：猗氏北景村人。光绪初进京，以 《 探母》、《斩子》、 《祭灵》等戏，名震艺坛，皮黄巨匠谭鑫培为之折服。系京伶八杰之一。彦子红祁彦子：蒲州韩阳人。光绪十年左右入太谷全胜和，能戏有 《贩马》、 《观阵》、 《折书》等。曾募集资金在其原籍为艺伶营建梨园会馆，颇负众望。
&& 一千红王喜云：蒲州上王村人。与元元红同期的著名须生。曾入祁县聚梨园、太谷全胜和献艺。 嗓音清亮，吐字清晰，以 《 斩子》、 《 舍饭》、 《 南北合》等纱帽戏见长。
&& 焦大娃：蒲伶。清末民初曾入介休禄梨园、文水双福庆等班社献艺授徒。 以昆曲 《 嫁妹》、 《 功宴》、 《 草坡》见长，其高徒有中路狮子黑乔国瑞等。
&& 金大丑阎顺成：蒲伶。曾在太谷锦梨园、万福园任教。高徒有十三红张景云等。 晚年定居于文水县神堂底。
&& 绛州旦雷维维：系绛州灵芝草高有富之岳父，已故北路梆子名须生高玉贵之外祖父。清同治末入徐沟五义园，后入太谷全胜和等班献艺。十二红杜福盛：蒲州人，名须生。光绪十年北上住全胜和、聚梨园、自诚园诸班。以三国戏为最。
&& 天明亮高凤林：蒲州人，系早期著名的刀马旦，以 《 点将》、《挂画》为最。经中路北上后，曾为张家口小兴园之台柱。
&& 老十七生宋金海：蒲伶。与侯俊山同期之名生，以穷生戏见长。能戏有《折桂斧》、 《坐窑》等。 光绪末入永胜园，后成名于张家口，曾在张家口之竹芳园戏馆传艺。
&& 王花脸王德奎：蒲伶。 清末住寿阳忠义园献艺，以 《劈殿》、《 黄沙岭》为最。 高徒有吃瓜黑王楞福等。
& 活马武尚宝亮：蒲伶。 系北路名净王正魁之师。 以 《 取洛阳》、 《采花》等戏见长。民初曾在寿阳小红梨园任教。 晚年定居于祁县团张村。
&& 二八黑尚云峰：蒲伶。清咸丰时入榆次王湖科班学艺，后进庆梨园班等班社；光绪十四年入坤梨园，系文武全才的花脸演员。晚年落户于徐沟县庄子村。
&& 红菊花姚巨喜：蒲伶。清同治初由京返晋中传徒献艺，以《少华山》、 《 红霓关》之旦色见长。 晚年定居于清源县杜村，自建戏房，自置戏箱，办班授徒。
十七生董全福：芮城人。系蒲剧名生董银午之兄。光绪末入平遥小祝丰园学艺，后入聚梨园、自成园献艺，能戏有 《 和氏璧》、 《 忠义侠》、《凤仪亭》等。 其高足有周瑜生、孙福娥等。
& 抓心旦黄秃子：蒲州人。 系十里麻之徒，中路名旦天贵旦之婿。 民国十年唱红于晋中，拿手好戏时人赞之为： & 《 百花亭》、 《 少华山》， 《 富贵图》、 《 万花船》。《 打杠子》、 《戏凤》唱得好，《 血手印》里当丫鬟。 &
& 此外知名者还有老七百生、狗儿红、老玉石娃娃、虎儿生、三鱼旦、二盏灯、豹子黑、福昌生、玉印黑、葫芦丑、八百黑、元元生、丁毛旦、一支梅、九百黑、千二红、夜乎丑、一声雷、一条鱼、两股风、洒金红、十里麻、八音匣、斜眼黑、顺保生、南路生、万人迷、草上飞、鞭子红（王易风之师）等。
&&& 大批蒲州梆子艺人北上传艺授徒，含辛茹苦，敬业献身，毫无保留地将南路蒲剧艺术的种子播撒于晋中。 就其剧目而言，本戏、回戏、梢戏多达500 余本。 在相当长的时期内，中路梆子所演之传统剧目，均沿袭南路旧本。 这些剧目历经春秋，又经中路演员予以丰富发展，更具特色，已成为中路梆子 （ 晋剧）的传统剧目了。
〔 同根异枝斗芬芳〕
& 同一源头的梆子声腔，分支出许多支流，汇成了一大声腔流派。她们在各自特定的土壤中茁壮成长，生机盎然。
&& 早期山西的蒲州（南路）、北路、中路三路梆子腔，包括河北梆子在内，关系十分密切，剧种间无严格分野，难分彼此。所以艺伶相互跨地区串班演出，非常容易。他们跨地跨剧种客串，只需吊吊嗓子、配配胡琴， & 支扭&几下，便可很快适应了。旧日各剧种的班社，为了在竞争中求得生存，成年走南闯北，流动性极大，不像现在某些剧团常年不离开驻地，蜗居一方。旧日的艺伶能搭几个剧种的班子演唱者，大有人在。那时梆子戏的板式大同小异，不像现在各剧种发展得这样成熟。所以一个演员能够同时掌握几个剧种的唱腔板式，并非难事。三十年代初，中路梆子戏班中曾来了一位唱京剧与河北梆子的坤伶刘少珍，此女文武全才，昆乱不挡。二黄、蹦蹦（评剧）、梆子、昆腔都唱得很好，至今在晋剧老艺人中仍留有深刻印象。再以四十年代的王秀兰 （ 蒲剧艺术家）来说，那时她虽是个未满十岁的西安小票友，却能以蒲剧、秦腔两种声腔分别演唱 《 柜中缘》，她的拿手好戏 《 卖水 & 表花》，当初也并非蒲剧，而是唱迷胡。
&& 回首梆子腔史，旧日几个血缘较近的剧种间，联合组班演出者颇多，或谓之 & 两下锅&，或谓之 & 风搅雪&，司空见惯。这对剧种间的交流与促进，十分有益。山西的中路梆子、北路梆子及当地的秧歌戏班的演员们，至今仍可串班演唱。北路梆子近年来时有把整个剧团改唱中路梆子（ 晋剧）的，领导们为保持北路梆子予以制止，他们便又马上改唱北路梆子了。
&& 从上述情况说明，同一语音区范围的剧种与剧种之间，同根同源，血脉相连，只是随着各剧种发展的日益成熟，其间的差异才逐渐显露出来。差异愈大，剧种间的直接交流就愈难。 但目前还有一种 & 人为的&差异，这就是& 歌剧化&。当前倡导的每个剧团每排一出戏，都要照乐谱操作的作法，废止了活唱、活演 （ 在程式规范内演员可适当依情发挥）及乐队活打、活拉、活吹的梆子声腔的传统特色，给乐队、演员上了 & 紧箍咒&，这样不用说剧种间的相互交流，就是在同一剧种内，由甲团调到乙团，不经重排也难以适应了。这样是否有利于剧种的发展，仍应研究探讨。一本戏一本曲，如何交流？
& 《曹操与杨修》红得发紫，但也红得令其它剧团不能学习搬演了。新中国成立之后，南路艺人北流之势由衰而止。但昔日北上定居的蒲伶及其后辈，早已经中路或北路化了。在授徒中，也不再强调以蒲语正音。
&& 晋中、晋北与陕北、张家口、呼市、包头等地，基本属同一语音大区，而晋南则属秦晋豫黄河三角区语音区，中路梆子摒弃蒲白，是这个新兴剧种日渐成熟的标志。所以，随着时间的推移，在同根异枝的山西南、中、北三路梆子腔中，南路艺人就很难再与中路、北路戏班继续同台演出了。特别是中路梆子，自四十年代始坤伶逐渐占据舞台，引发了剧种风格的变异，使中路梆子由原生发于蒲州梆子的激越奔放，而转向委婉缠绵之态，致使一批功夫戏失传。中路梆子与北路梆子的声腔旋律近似，实质上只是中路梆子的 & 上路调&和 & 下路调&，在这两个剧种之间，尚能保持互通串演。
&&& 考察晋剧之生发史，我们可以看到，如果没有三晋策源地&& & 蒲州一带的大批演员北流，也就没有中路梆子 （ 晋剧）的形成与发展。 由此可见：& 流则生，滞则亡&。我们在制定发展方略时，这一经验，值得记取。我们应当倡导剧种间的流通，鼓励剧种间的竞争。不搞地方主义，不排挤外来剧种。山西的南、中、北三路梆子，应恢复故交，常来常往，携手并进，这对繁荣三晋艺术是会大有好处的。
（ 一）蒲伶北流的主要原因由于是晋南艺术饱和，晋中艺术空虚而形成的外溢现象。 清咸丰、同治、光绪直至民初，晋中商业经济发展迅猛，城乡繁荣，民心思乐，为蒲伶北流提供了良好的演出环境。
（ 二）自清咸丰时期榆次创办四喜班，经南路、中路艺人精心合作编创演出的 & 中路乐队南路腔&的 & 中路化蒲剧&开始，后经祁县聚梨园、清源五义园等一批班社的继续改革实践，开创了中路戏的新局面。 这个中路新兴的剧种，虽未解脱蒲梆衣钵，但愈来愈受到晋中人民的肯定与喜爱。这个剧种，从孕育到形成，距今已有 150 余年的历史了。
（ 三）中路籍艺人逐渐占领中路舞台，在大批科班中，主要靠中路教师培育中路籍艺徒，中路戏的声腔韵味，发生了明显变化。 之后，女演员占据舞台，更加促进了剧种风格的变异。这些都是剧种成熟的标志。中华人民共和国成立以后，中路梆子有了长足发展，至今已成为华北地区剧团最多，从业人员最多，流布地区最广的大剧种了。
综上所述，蒲伶北上晋中，在中路梆子的生发中大体经历了四个阶段：①蒲伶演唱，中路人看；②蒲伶示教，中路人学；③蒲伶与中路人合演；④中路人自教自学自演。 在这个衍变过程中，蒲伶与中路艺人及中路籍的文武场乐工，齐心协力，共同培育了中路之花&& & 中路梆子 （ 晋剧）。
（ 四）从蒲州梆子中孕育出晋剧，正如从皮黄中繁衍出一批地方化的土二黄。这个新剧种的特色，不只表现在剧目与演技上，而是主要体现于音乐风格上。 其主奏乐器的特色，唱念的韵味及拖音润腔的地方化等，尤为鲜明。嵊县的越剧流遍江浙，在上述方面没有变异，所以它还是越剧。晋剧流入东西两口，它还是晋剧。所以说音乐伴奏、唱念韵味、花腔润腔及新腔等方面的地方化，乃是生发新剧种的关键。 据此，我们设想，能否有目的地在同一语音区内进行创造优种地方剧种的尝试？ 若经实践，能为一方民众所喜尚，就可能生发出一个颇具前途的新剧种来。这个新生命能否成活，要看其地方化的程度，而这个 & 地方化&，却需要一个较长期的发展过程。
正是：中华似灿星，源远流长剧目丰。宋金院本元杂剧，昆弋诸腔盛明清。雅部脱俗日渐衰，梆子乱弹露峥嵘。清季中叶祁太榆，商肆繁昌票号兴。朱门纷起组戏班，蒲伶北上苦经营。蒲声蒲腔满晋中，地肥水美孕新声。秧歌土戏相汲取，蒲梆北梆巧融通。千锤百炼年复年，同根异枝展新容。本文主要参考资料：王永年先生手抄稿之 《 晋剧百年史》& & & &墨遗萍著： 《 蒲剧史魂》，山西省戏剧研究所内部刊印赵维元著： 《 晋剧史话》、 《 长城文艺》，1980 年王易风著： 《 谈中路梆子》、 《 山西剧种概说》薛贵芬著： 《 祁太秧歌音乐》，山西人民出版社席子杰著： 《 青城晋剧沿革》，呼和浩特市文史资料张峰、康希圣等著： 《 蒲剧音乐》，山西人民出版社。
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