绝命毒师中珍妮死后老白把小粉从什么地方拖了出来？贫民窟？里面有很多奇怪的人的那里。？ - 知乎2被浏览400分享邀请回答0添加评论分享收藏感谢收起写回答二十四京门会战
二十四八倍镜烟云百家号京门会战（连载）24郝刚近几天已经连续接到了三封飞燕发来的加急电报，她的预产期到了，让郝刚赶紧回去。他一声未吭，悄悄将电报装进内衣口袋里，继续夜以继日照看井上的工作。罗强虽然已经成熟，完全可以单独顶岗工作了，但是，他毕竟没有深厚的理论功底，而且又关系着重大技术改进，万一出现异常，怕是应对不了。送走温书记之后，郝刚约上金指导边聊工作，边上井巡查。突然罗强从值班室飞也似地冲着他俩跑来，上气不接下气地说：“生啦！生啦！”郝刚吓了一跳，井上技术工作中没有“生啦”这个术语呀！看到罗强着急的劲，脑子里飞速转动起来，想判定井下、设备哪儿会出这样的事。金克木到底比较沉稳，他以多少有点嗔怪的口吻说：“什么生啦、熟啦的？一着急连话都说不清，慢慢说，出啥子事啦？”罗强一愣神，“噗嗤”一笑：“井上很正常，没有事。我是刚才接到指挥部电台通知，让转达郝刚，我师嫂飞燕生啦，一对，双胞胎，两个大胖小子。飞燕年龄大，生产困难，是在职工总医院做的剖腹产，关院长亲自主的刀，现在母子平安。留守处还有运输处、研究院的领导都去了，让你放心。”这是郝刚万万没有想到的。他内疚、激动、惊喜、悔恨……，顿时像打破了五味瓶似的，各种情感涌上心头，两颗晶莹的泪珠滚落在腮边，扑簌簌落下来……金克木感到十分奇怪，什么时候怀孕的？有没有妊娠反应？预产期在什么时候？郝钢为什么从来没有提起过？于是，他不无责备地问郝刚：“你搞什么鬼？是不懂啊还是装糊涂？女人生小孩那是进一次鬼门关呀，何况飞燕年龄大了，骨盆不开，那是要死人的！你倒好，还在这里装作没事人似的，只知道‘井啊！井啊！’你早点说，哪怕这口井的实验我们暂时不搞，也得给你准假回去照料一下。这种时候，飞燕多么需要你在身边相伴她呀。再说，还有罗强呢。如果不搞这个实验，即使罗强不在，正常的技术工作我也可以给你顶替下来，何况还有同庆、马勇他们都是内行。现在可倒好，真成了骑虎难下。我看这样吧，你现在就去准备，如果有便车，马上到火车站，来去一周，到医院看看也好。”郝刚抹了一把抑制不住流淌的泪珠，果决地说：“现在是什么时候，我怎么能离开岗位！温书记的叮嘱我们怎么能忘了呢。如果能离开，我十天前就在家了，能等到今天嘛。”说着他从内衣兜里掏出三封揉得皱巴巴的电报纸，上面浸透了汗迹，还带着体温，塞进了金指导的手心里。继续一字一顿地说：“我相信，飞燕是会理解我的。这口井，也是我的孩子，是我事业上的孩子。我大学毕业快十年了，也该有个孩子了，也该给死去的爸爸和远离的妈妈有个交待了。”说完，他突然蹲在地上，双手托腮“呜呜”地嚎哭起来。金克木没有马上劝阻他。他知道，在这种时候对郝刚这样的有学识、有涵养、有事业心的同志，让他痛痛快快哭出来，比把情感强压在心底要好得多。所以，他一声不吭，陪在郝钢身边“吧嗒---吧嗒---”掉眼泪。两周后，沱2井顺利完井了。从速度来讲，创造了指挥部班进尺、日进尺、钻机月速、单只钻头进尺、完钻周期、完井周期等一系列新纪录。从质量来讲，井身质量、固井质量均为全优，取芯收获率100%。一下震惊了京门油田。晚上九点，老部长亲自带领总部五名各路总师和机关34名处室长突袭32001队。他们本来预想：刚完井，工人们一定在睡眠休息，没有料到，整个井场灯火通明，全队干部职工都着工装上岗。他们在进行设备维修保养小会战，为抢搬抢上新井位做着准备。刚刚写就汇报提纲的邹德欢和郝刚，听到外面有汽车开进井场的声音，高兴得蹦了起来：“真是正瞌睡就遇到枕头了”。就这么巧，刚发愁没有便车回机关找温书记复命，居然来了车，而且听声音进了井场。搭车回驻地，即使驾驶室没有空位，爬车槽也行啊！他俩走出帐篷，一眼望见一辆崭新的广州大轿子停在井场值班房门口，车门打开，人员一个一个走下来。这些 人都没见过，不过，从戴眼镜、大肚皮、背头脱顶的架势判断，肯定是哪路来的“神仙”。可是，但电台一直开着，怎么就没有接到指挥部的“招呼”呢？他俩向井场紧走了几步，邹德欢认出了老部长的身影。他马上停住脚，对郝刚说：“我去接待，你赶快向指挥部呼叫，请调度立即向值班领导和温书记汇报，就说老部长带了一广州大轿子人，已经到了沱2井井场，正在巡查，意图不清楚。快去，快去！”邹德欢近几个月跟着温源“闯荡江湖”，见了不少世面，老练沉稳多了。他径直走向老部长。“部长来了，不知你们吃了晚饭没有？”这可不是邹德欢的客套话。往井场疾走的十几秒钟时间里，邹德欢在脑子里算了一笔账：总部基地潜山镇离井场的公路距离是263公里，大轿车最快也得跑四个小时，现在九点钟，那么领导们肯定是在下午五点钟以前出发的；石油上的领导，一般没有在路边饭馆吃饭的习惯，所以，估计还没有吃晚饭，故此，先冒昧地问了一句。老部长“嗨”地一笑，“还真叫你这小鬼问着了，我们正在饥肠辘辘哩，据小道消息说，32001队食堂办得很有特色，我们四五十号人，突然袭击，你们能做得出来吗？”“没问题，能做出来！首长们想吃啥，告许我，我立即去安排。”“就吃面条吧，油泼辣子，好不好？”“好，好，我马上去安排。”金克木、王同庆、马勇、罗强、温尔舒等井队干部一见来了这么多领导，纷纷放下手中的活，从机泵房、钻台、井架等各个方向聚集到井场，指挥接待领导。而后，分头带路，到各个部位巡查。邹德欢从食堂方向跑过来，向老部长及各位首长打招呼：“饭已做好，请各位领导吃了饭再看。”老部长抬手看看表：“刚过了一刻钟，饭就做好了，小鬼你是不是在骗我们？”“不会的，不会的，首长们马上过去，洗洗手，就可吃饭。钻井队就这条件，我们就在伙房里吃，菜案当餐桌，凑合一下。”等领导们到伙房一看：面案菜案对在一起，支在地中间，周围摆了一圈长条凳，擦拭得干干净净。案子中间一溜排放了十来个小盆，分别盛放着精盐、味精、油泼辣椒、麻椒粉、甜面酱、酱油、老陈醋、芥末油、香油、大蒜泥、香菜丁、姜丁、葱丝、黄瓜丝、芝麻酱等等。面条已经下锅。电动压面机“嗡嗡嗡……”不停地工作。老炊事班长薛师傅头戴雪白的高筒帽，身着洁净的白大褂，肩膀上搭着一条白毛巾，左手拿着一个四川特制的尖底喇叭口竹小笊篱，右手拿一双特制的长竹筷。待面条熟透之后，将小笊篱往泛着白沫的面条锅里一放，右手拿竹筷在小笊篱中上下一转，笊篱一提，往碗里一倒，不多不少正好一碗；接着捞第二碗、第三碗、……三两分钟的时间，四十多碗面条已准备就绪。准备下第二锅。薛师傅的徒弟黄师傅，跟随师父已经整整二十年，同样身着工服，一次五碗面条端过来，向菜案上稳稳摆放。然后，他左手端碗，右手拿起一把长柄不锈钢汤匙，“嚓，嚓，嚓，嚓……”在每个调料盆中抄一下，一碗面条也就十来秒时间调制完毕。一碗接一碗的热面条恰如其分地放到每个首长面前。许多领导被两位老师傅干净利落、纯熟自然的捞面、调面、端面手艺看得出了神。“嗯，嗯，地道的川味麻辣面，好长时间没有吃过这样可口的面条了！”老部长的一句话提醒了大家。领导们各自搅拌、品尝起自己面前的面条来。也许是饥不择食、吃得过快的缘故，也许是在机关讲话多、抽烟多慢性咽炎受辣椒刺激的缘故，有两三位领导中途呛得咳嗽了几声，但嘴里还是一个劲地称赞“真香” ！“真好吃”！一碗刚吃完，第二碗也刚好端上来。大多数领导吃了两碗，也有人吃了三碗。平均每人半斤粮票、两毛钱，秘书统一收起来，交给了食堂管理员老朴。这顿饭给老部长留下印象很好，也很深刻，以至于老头在各种各样的会议或场合都讲，而且讲了整整有半年多。那话是这样说的：“你们想知道32001队的管理水平有多高，到这个队吃一碗麻辣面就清楚了。”招呼领导们吃饭的时候，邹德欢才发现总部宣传部的沈红也来了。他俩大概三四个月没有见面了。在井场相遇当然显得格外亲热。吃饭时，邹德欢特意给黄师傅打招呼“少放点油泼辣椒”，亲手端给坐在案角里的沈红，并找来一个小方凳，坐在沈红旁边。沈红边吃，俩人边低声嘀咕起分别后的情况……邹德欢从打前站，在古城向阳旅馆第一次和沈红见面，就在脑子里留下了很深很美好的印象。他崇拜她名牌大学毕业，有学识，有能力，又朴实、大方，平易近人，没有知识女性的架子，没有上级机关干部的傲慢之气。长期不见面，他觉得他有好多问题需要向她求教、倾吐，但真的见了面，又觉得没有多少话要说，也不知道从哪里说起。结果只能是沈红问什么，他回答什么。似乎被动得很。沈红对邹德欢的印象也不错。她认为这个小伙子值得交往。他文化程度虽然比较低，但好学上进，有一股钻劲。读过的书不少，知识面不深但很广。特别是工作特别认真，可以说是个“工作狂”，没有很强毅力的人是陪不过他的。还有就是他性格率真，是非观念强，从不媚俗崇上，看风使舵。分离时间长了，还真有点想念。有时还做过一些莫名其妙、难以启齿的美梦。所以，今晚碰面，他俩总是有意无意地坐在一起、站在一起、走在一起。“今晚，老部长为啥兴致这样高？深更半夜给了我们一个突然袭击，有什么事吗？”邹德欢凑近沈红耳边低声发问。他想从沈红这儿打探个底细，等温源等指挥部领导赶到时透点风，以便有个精神准备。“这是老头一贯的作风，他想到哪儿去，什么时候去，哪些人去，事先从来不打招呼的，也从来不考虑你手头有没有工作，能不能放得下。好在大伙都习惯了。他还有个怪脾气，你大概不知道。他让办公室通知车，马上出去，车一到，他往里边一坐，左手往前额上一捂，双眼一闭，就一个字‘走’。司机问他‘部长，今天去哪儿’，你猜他怎么说‘我知道去哪儿？该去那儿去那儿’。弄得司机哭笑不得。司机有时也故意开老头的玩笑，事先从秘书口中得知老头明明要向南边某个基层单位或者井点去，一出路口，却装作不知道，故意向北边车道打方向。别看老头双眼紧闭，听他均匀的鼻息声，觉得似乎已经进入睡眠状态，但心里可有数了。他觉察到车子方向不对，就一句‘鬼东西，往哪儿开？乱弹琴’ 。司机偷偷一笑，顺势将方向打过来。今天，据秘书处师处长讲，老头是下午看了当天的“钻井生产日报表”之后，突然决定出发的，给谁也没有讲有什么事。反正好像有大事，因为钻井处蒙处长筹备技术座谈会，要求请假都没有准。当然也没有给你们指挥部通知。”听沈红这样一说，邹德欢已经心中有数了。“肯定是奔着这口井的技术措施来的，也就是说奔着郝刚来的。多亏温书记有先见之明，提前做了准备，不然工作做得再到家，汇报不出来，也白搭呀。”（石油老照片）本文仅代表作者观点，不代表百度立场。系作者授权百家号发表，未经许可不得转载。八倍镜烟云百家号最近更新：简介:所谓成熟就是学会放弃的过程作者最新文章相关文章【艺术手册】批评家小说：启示与问题 —关于李陀长篇小说《无名指》的讨论
地点：清华大学人文与社会科学高等研究所
何吉贤（中国社会科学院文学研究所《文学评论》杂志社）：李陀的长篇小说《无名指》由《收获》长篇专号2017年夏季卷发表。我们知道，这个小说写了很长时间，5年多前《今天》上登过一部分，这次是全文发表。我读了两遍，感想很多。李陀是80年代以来始终很有影响的批评家，他花那么大力气写出这部小说，自然有他的追求在，可以讨论的问题也很多。比如，他提出要“回归19世纪文学的伟大传统”，那么，文本呈现得怎样？在何种意义多大程度上达到了他的目标？再比如，这两年不少评论家都发表了小说作品，批评家“下海”创作，情况各异，成就也各有短长，但由于批评家有比较系统的关于文学的看法，因此批评家的写作往往都有比较自觉的追求，《无名指》就包含了很多议论、批评、知识。这让我想到一个问题，是不是存在一种所谓的“批评家小说”？如果有，它应该是什么样的？它在此时比较集中地出现，又说明了什么问题？还有，当前文艺界有一种如何处理文学与现实关系的焦虑——文学怎样介入现实，或者说，作品的现实感如何，是评论界比较关注的问题。《无名指》显然有明确的介入性追求，阅读的时候，我想到了余华的《第七天》和贾樟柯的《天注定》。后两个作品有很强的当下性，但形式上并不成功，看起来像“新闻串烧”。李陀对这种现象肯定是有警觉的，他想进行新的尝试，那么，这在《无名指》中体现得怎样呢？最后，《无名指》指涉的时段从80年代一直到2008年左右，在当代历史叙述中，这一时段已被建构成一个完整的时代。在这一时代，中国发生了巨大变化，80年代成长起来的知识分子成了城市中产阶级，成了社会“主流”。时代剧变在他们的精神和情感结构中留下了深刻的烙印。这一代人的精神危机，时代剧变下的虚无感，是小说要处理的重要内容。李陀这些年一直关注“中产阶级”及其“文化领导权”问题，这部作品显然也涉及了这些问题，这也是我们讨论时应该注意的。
张慧瑜（北京大学新闻与传播学院）：看小说之前，看了好几篇李陀的访谈，他在访谈中说了自己的创作意图，抱负非常宏大：首先，他要反思80年代以来的先锋文学，要回到19世纪的现实主义，以对当下的中国现实有所把握；其次，要回到中国传统，回到曹雪芹，用《红楼梦》式的语言写人物，写出一个时代的群像。但看完小说之后，发现跟李陀自己说的不大一样，小说结构有点19世纪的样式，人物“亮相”也有点中国传统小说的样子，但总体感觉小说的叙述语调还是属于现代主义的范畴。小说叫《无名指》，“无名指”是不是一个无法被命名、指认的状态？这种无法被命名的主体焦虑“很90年代”。人物的精神状态也很像90年代初期刚刚经历市场化洗礼的人。杨博奇，一个从美国回来的海归到已然陌生的北京工作，以外来的视角看北京，就是用心理医生的位置来试图描述一个全景式的中国社会。这让我想到八九十年代之交的很多作品，比如像王朔参与创作的情景喜剧《编辑部的故事》，一家叫《人间指南》的编辑部，发挥着为人民服务的全职功能；或者像《我爱我家》，用家庭空间把各种社会阶层串联起来。心理医生也有这种功能，像处于社会中间阶层的知识分子一样可上可下，和哪个社会阶层都发生接触。比较有意思的是，杨博奇是一名心理医生，但他却拒绝对人做精神分析。李陀好像拒绝对人物做心理描写，这体现在他用大量对话推动小说发展。可能是因为他对现代主义有所警惕，因而回到传统小说的模式，人物一见面，先是白描，然后就是对话。
杨博奇与各种人相遇、交往，但他只与土大款金兆山最投缘。金兆山看中的是他的海归和知识分子身份，他则对金兆山的世界好奇。他们能成为好哥们，除了互相获得满足感外，还因为他们能共同怀旧，分享关于北京的记忆。如果看成一个隐喻的话，这也很像90年代初期刚刚市场化、商品化时代知识与资本像臭味相投的兄弟一样合谋的关系。小说中，杨博奇也遇到过底层，但底层却是陪衬性的存在。杨博奇想跟着小姑娘走进“地下室”，但是却很难深入。
另外，小说以“我”的视角展开，“我”在现代主义写作中很难展示全知性的叙述，而只能在限定性的视角中讲述“我”所看到的世界，这本身是比较中产阶级或知识分子的角度。进一步说，用现代主义的主体能否完成现实主义的任务是值得讨论的。现实主义写作有明确的世界观，就是要揭示“现实”，揭示那种不可见的“现实”，从而对“现实”进行反思和批判。在我们这个时代，重启现实主义还有没有可能？还有没有效果？这些都是问题。
最后，这部小说还是一个关于北京的城市故事，一个纯粹的城市故事。说纯粹是因为20世纪中国的城市故事经常放在城乡关系的视角，或者从农村进城的视角来写，这与中国从农业社会向现代社会转型的历史经验有关。这部小说中基本没有乡村经验，和北京有联系的是世界上的其他城市。其实，90年代也曾出现一种特殊的北京故事，就是借“海归”——从发达世界回来的人——的视角讲述北京的故事。《无名指》也可以在这个脉络里看。
何吉贤：将80年代末到2008年作为一个相对完整的历史时段来叙述和分析，已获得越来越多的认同。1989年之后，福山说“历史终结”了。历史当然没有终结，90年代开始，又开启了一个不一样的时代。九二年邓小平“南巡讲话”后，中国进入了一个全面市场化的时代，这在精神和思想领域也带来了巨大的挑战，“人文精神讨论”可看作是对这一危机的反应。问题是，“漫长的90年代”结束了没有？市场化带来的精神危机、价值虚无危机、政治合法性危机，是否已经得到解决？我们今天是否还处在它的延长线上？这些都是需要回答的问题。我觉得今天的知识界还处在时代命名的困境中。换句话说，经过90年代以来的急剧社会分化，社会分层固化，对于当代知识分子而言，什么是切实的“现实感”已经成了很大的问题。我们生活在这个时代，生活在这片土地上，但对周围正在发生什么，怎样叙述和分析这些变化，却变得越来越无力。
林彦（清华大学中文系）：这部小说令我想起卡尔·克劳斯说过的一句话：“所谓精神分析即一种认为自己就是治疗方法的疾病。”叙事者杨博奇作为一个心理医生，小说中却没有呈现他对任何一个病人和病例的分析和诊断，在所有发生在诊所的场景中，杨博奇都只扮演了一个倾听者的角色。唯一真正的交锋发生在他和王颐之间，而这场交锋，显而易见地以王颐的胜利而告终。王颐直指知识精英杨博奇的工作与当代权力结构的同构性，这让杨博奇恼羞成怒。作为在北美顶级高校修读过社会学、艺术史和心理学的高级知识分子，我们根本不用怀疑杨博奇的理论分析能力。小说中随处可见他对文学、艺术、建筑、城市规划等议题的自信臧否，证明了他在智识上的优越感。但反讽的是，在整部小说中，对这个时代做出了真正分析的却是王颐和金兆山的弟弟——他们的角色正是所谓“资本的人格化”，而杨博奇发现自己根本无力驳倒对方。同样，面对石禹对于“真实”的追问，他也只能以“问题很复杂”来搪塞。在阅读过程中，我始终感到疑惑的是，这个诊所的访客们前来寻求帮助的动机是不清楚的，这恰恰阻止了叙事者杨博奇与他们建立真正有效的关联。如果李陀像他在采访中所言，希望重启19世纪的现实主义传统，那么，读者有理由期待这一线索引领我们真正走进资本主义的精神控制的现场。但是，这一线索却像断了线的风筝，随着王颐的高升而消失。
成为一个作家是杨博奇隐秘的终极愿望。成为作家，特别是成为一个现实主义作家，意味着他的人物与事件应该是有意义的社会总体的有机组成部分，叙事则意味着揭示这个世界运行的隐秘逻辑。作家不是旁观者，他必须穿透他的对象。但这部小说揭示了杨博奇成为“作家”的不可能性。这个诊所没有成为他穿透别人内心的场所，因为在整部小说中，无论在诊所内外，杨博奇与知识分子以外的世界发生关联的方式只有聊天和道听途说，他始终不在“他们”的世界之内。
整部小说写得最好的部分无疑是关于知识分子的部分。李陀毫不留情地揭开了知识分子精英光环下的丑态与精神分裂。颇具典型性的情节是，周璎在某个座谈会上当着官员的面言辞激烈地批判北京的城市规划，会后又理所当然地拒绝了与官员直接沟通的机会，因为在周璎看来，现实中根本不存在实践其理念的可能性。可是研讨会结束后，她却告诉杨博奇自己要嫁给一个富商，尝试另一种生活。学术和理论世界中的傲慢与激进，与她面对现实毫不抵抗的缴械形成对照。
小说中写了几类忧郁和抑郁症患者。华森的“抑郁”不过是暂时的受挫，他并非真正的“忧郁者”。小女孩的忧郁则源自对世界残酷的过早体认。杨博奇和赵苒苒代表了一类知识精英，他们是当代社会运行逻辑的强烈批判者，但同时又是其附庸。从古到今，忧郁者的形象始终摆荡在思想上的洞见与行动上的无能之间。而20世纪的“抑郁症”，却抽空了这种疾病背后的时空脉络，从而制造出越来越多的病人。我感佩李陀拷问知识精英，乃至拷问自己的赤诚之心。但这部小说或许表明，从根本无力介入现实的中产阶级知识分子的视角，想要看到世界的总体性，是如何的不可能。所以，我一方面在阅读中因为不断被击中痛处而心潮起伏，但另一方面，我的疑问是，止步于对自身无能的呢喃与批判，本身难道不正是一种忧郁的症候吗？
何吉贤：我接着林彦说一下。坦白讲，看第一遍，我也有点隔膜。最近又看了第二遍，看第二遍的时候，感觉不一样。感觉作者确实用心很多，每一节似乎都经得起细读。面对这样的作品，我们可能需要更大的耐心。例如王大海和农民工描写的部分，看第一遍的时候，我也觉得有点生硬，但看第二遍时，就并不这么觉得了。前面两位都谈到了杨博奇作为心理医生的角色在叙事中所起的作用，不仅是一个集纳、展示各色人物的窗口。由于杨并不是一个一般意义上的心理治疗师，他自身也有严重的精神危机，我们甚至可以说，如果《无名指》中有一位真正意义上的心理疾病患者，心理医生杨博奇便首当其冲。因此，杨自己也在不停地寻求自我治疗的方法。面对王大海父女和农民工兄弟时，是他真正放松的时刻，也是治疗他心理疾病的真正良方。虽然小说结尾叙述又有翻转，让读者对底层的复杂性有了进一步的认识，但在相当程度上，在小说中，底层确实是医治中产知识分子价值虚无的一剂良药。
梁展（中国社会科学院外国文学研究所）：我觉得这里面存在一个问题，虽然李陀本人反对西方现代主义，但我们不能因此就从其对立面——现实主义的角度去批评他的新作，这个思路是不对的。因为，我们不能把这个小说定义为现实主义作品，虽然他自认为是现实主义的。李陀在80年代是从现代主义这条河里蹚过来的，因而这部小说的技巧很多都是现代主义的。不过，他又明显地反对现代主义小说的核心技术。杨博奇这个人物是有意设置的，这样一个人物同现代主义的写法完全不同。我们了解乔伊斯的写法，现实空间没多少，全是心理空间。按照伍尔夫说的，这是心理现实，她认为心理现实更接近于现实本身。李陀对此是持反对态度的，心理现实就是现实吗？于是便牵扯到这样一个问题：什么是现实？回过头来看这部小说，完全不能按照李陀给我们设定的路线解读，它最多只能被看作是被修正了的一种现代主义写作。从这个角度来看，大家提到的现实描写，在我看来，其中很多可以被看作隐喻。刚才提到周璎，作家其实对周璎也有所批判。李陀看透了当代中国所谓中产阶级知识分子身上的弱点。这个人物只知道拿抽象的理论来批判现实，另一方面，她又投降了资本，成了资本的俘虏。杨博奇也是如此，主动卷入到资本当中，李陀对他同样持批判态度。金兆山这个人物的设置，目的是故意展示杨与资本的暧昧关系。李陀是在有意识地批判这两个人。
最接近李陀心目中的理想人物的，应当是苒苒。苒苒的生活方式，按照我的理解，展现了一种拒绝态度，对资产阶级生活的拒绝。她放弃了大学教授的职位，当丈夫背叛她的时候，她不是采取与之直接对抗的态度，而是整个地向后退缩了，从资产阶级的生活图景中完全退出来，这是苒苒主动采取的一种反抗方式。我以为，她才是李陀比较认同的人物，其用情最多的是苒苒的一封告别信。其实我们换一个角度，从隐喻的角度看，也许现实感会更强一点。我们所说的现实，不是自然主义的现实。19世纪的现实一定是按照某种特定的世界观、价值观来展现作家主观塑造的世界，现实是被建构而成的，而不是被描摹出来的。这部小说给我们提供了一个角度，即什么样的现实才最接近现实本身。我们曾认为现代主义所呈现的心理现实是最真实的，然而《无名指》的写作明显反对这个观点，它是否在探索一种更现实的现实？我觉得，这个问题值得思考。
还有一个问题，这个写法怎么去定位？据说现在现实主义正在回流，然而当下出现的许多被称为现实主义的作品，严格来说都不符合19世纪的现实主义规范，它们都不同程度地吸收了现代主义的技巧。那么，我们如何看这样一部小说？如何定义这样一种写作方式？通过这部小说我们看到，李陀并没有把这种写作方式打造得很完善，而是还走在探索的路上。那么，如何在当下语境中，重新探索一种反映现实，或者更接近现实的艺术形式，这是小说给我们最大的提示。
李云雷（《文艺报》社）：我觉得你刚才说的问题挺有意思，李陀说回到19世纪，但显然不可能真正回到19世纪。小说里面体现出来的也有现代主义的一些东西，比如说特别注重形式感，叙述语调特别讲究。在这样的叙述语调之下，怎么产生现实感？这是一个问题。我们觉得这样的叙述语调特别洋派和流畅，但确实又像林彦说的，离生活比较远。包括叙述之间的逻辑，也跟现在生活中的逻辑不一样。这或许跟李陀离开中国这么长时间有关系。但我觉得他的小说确实提出了一个重要的问题，就是怎么用一种既不同于现代主义又不是现实主义的新的方式来写作？
梁展：类似于反现代主义的现代写作。
李云雷：对，他应该是反现代主义的现代主义，不是反现代主义的现实主义。
梁展：所以，如果按现实主义的路数套，就会发现它不符合规范。
李云雷：是的，里边有现实感，就是写北京的那些场景，在风俗的意义上很有现实感，但是我觉得他又把这些碎片化了，跟别的部分形不成一种勾连。
梁展：这种现实感是被制造出来的，是金兆山那样的人制造出来的，完全是一种梦想。
张慧瑜：被资本制造出来的现实感。
李云雷：不知道他删除的纽约那部分写得怎么样。我觉得，如果增加纽约的部分，可能在现实感的增强上会有比较好的效果。因为他对纽约毕竟有生活实感，作为知识分子，他跟纽约的关系可能比跟北京的关系更近。另一个问题，还是用中产阶级的视角来看周围的世界，写得出色的几个人物都是知识分子，对别的阶层，尤其打工者还是比较外在，这与他的关注点有关，也与他的写法有关。写这部小说的时候，李陀可能有一种自我意识，他觉得自己是一个评论家，他要示范一种写法，或者说要探索一种新的介入现实的方法。这种想法特别强烈，导致小说好像是要作为写作的模范教材，而不是一个独立的文本。他要对话的是当代的写作，而不是独自展开一个艺术世界。
梁展：实际上是一种探索。
李云雷：对，我觉得这种意识特别强，他的问题是针对80年代的问题，是对现代主义的反思，从2001年的“漫说纯文学”起，他对现代主义的反思就已经展开了。但是，另有一些批判现实主义作家，他们没有受过现代主义训练，也在写现实。
梁展：也许他们现实感更强。
李云雷：但是他们缺乏现代主义的形式感，对受过现代主义教育的人来说，他们的文本比较粗糙，但是确实在有些方面可能更有力。
梁展：但是技术上也有问题。
李云雷：对，技术上落后。所以李陀的小说写作面临两个困难：一方面要反对现代主义，注重写人物，另一方面他又不是重归通常意义上的现实主义，而是形成了一种独特的反现代主义的现代主义，更加贴近现实的现代主义。
何吉贤：我们可以在这个问题上稍微停留一下。去年有一系列活动，纪念现代主义30周年。在中国谈现代主义是一件有意思的事情，无论是30年代还是80年代，现代主义的兴起都与特定的政治势能有关，这种政治势能耗尽，现代主义的趋势就会缓下来，但并不会完全消失，而是以不同的方式弥散到不同的写作中。90年代中后期以后，现代派作家有一个向现实回归的趋势。当然，不是回到经典现实主义的路上来。其实，现实主义不是想回就能回的，现实主义对写作者提出的要求更高。李陀说要重回“19世纪的文学传统”，他当然有所指。我记得他在华东师大的讲座上专门谈到了当代文学中人物塑造薄弱的问题，用他的话说，现代派的作品中，没有一个人物是可以让人记住的。所以他要回到《红楼梦》，回到陀思妥耶夫斯基那里去。
不过讲到现实主义传统，对当代中国来说，还有一个更近的传统，就是“革命现实主义”的传统。月初我参加了一个关于柳青的会，就以柳青为例。柳青的文学滋养主要有两部分，一个是中国传统小说，另一个是19世纪的批判现实主义作品，主要是法国和俄国的，晚年尤其喜欢托尔斯泰。从他早期的作品《种谷记》到后来的代表作《创业史》，里面的人物都有上百个，大多在一个村庄内部，人物关系非常微妙复杂，但柳青作品中的人物给人的感觉大多比较坚实、鲜活。柳青的创作方法非常独特，他本身的生活与创作是合为一体的。这种方式在当代已越来越困难，但还是有一些启示，比如生活与写作的关系，创作主体与其所塑造的人物的关系等。不过，经过现代主义这道门槛之后，我们很难再回到传统意义上的现实主义那里去了，就像人文学术，经过解构主义这些理论的洗礼之后，已很难让人接受某种本质性的处理方式，必须要有足够的复杂性，才能让人接受。
梁展：之前的文学创作，叙述主体的力量非常强大，对现实完全持对抗态度，现在的小说中，叙述主体都是非常盲目的。从《无名指》来看，作家在一定程度上又把主体深入到生活实践当中去了，不是把他完全孤立起来——现代主义的问题就是把叙述者完全孤立起来。作家有意使杨博奇处于具体的事件当中，所以不去描写他的心理状态。如果采用心理描写的方式，则又回到现代主义的情景当中去了。
鲁太光（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：李陀太有方法论了，太有理论了，太有批评意识了，这带来一些问题。我看完《无名指》之后一直在想一个问题：他为什么要写这部小说？我猜测，应该有两个原因。首先，李陀一开始其实是个作家，他是以小说家的身份进入文坛的。每位小说家都有自己的文学梦，或者说有写一部大作品的梦想。后来因为投身评论界，30多年没写小说，但是李陀的文学梦一直没有消失，《无名指》可能就是他的圆梦之作。其次，就是他自己说的反向实验的原因。如大家所说，他不是要恢复现实主义的文学方法，但确实又认为现代主义的文学方法不能很好地把握现实，所以，他想创造一种新的文学形式。那么，问题可能就出在这里。大家刚才谈了对《无名指》的一些意见，我觉得导致这些问题的一个重要原因就是“方法先行”。小说前半部分我读得磕磕绊绊的，感觉每一段都写得很用心，也很漂亮，但整体感觉却不怎么顺畅。我甚至猜测，李陀写的时候，前半部分，尤其是前三分之一，是不是也写得比较累，甚至不那么在状态。他必须要想清楚人物如何出场，出场后怎样行动，怎样说话，有怎样的细节，怎样的景物描写……这样的环节太多了，又不能重复，因而写起来很累，读起来也有点儿累。说出来不怕李陀生气，我觉得有些细节“规划”过头了，虽然很精致，但却给人一种平庸之感——精致的平庸。比如，一些章节里边人物出来时，都有高雅音乐，都有景物描写。其实，这些细节描写，尤其是景物描写，主要是为了展示人物心理，展示人物“心灵风景”的，但这样的细节看多了，会有一种厌烦感。为什么会有这种感觉呢？我觉得一个原因是这些细节没有很好地完成其作为细节的任务，既没有很好地展示社会风貌，也没有很好地展示心灵风景，因而单独看很精致，但组合到整体中去效果却不那么理想，给人冗余之感。我也举柳青的例子，《创业史》里有很多细节，但这些细节跟人物的心理是很贴的，没有隔膜感。回到《无名指》。我个人感觉读到三分之一之后，这种给人隔膜感的细节就少了，叙事节奏推进得也快了，读起来也比较舒服了。我觉得，这个时候李陀才真正找到了创作的感觉，或者说，“方法先行”的障碍被“作家”的感觉给融化了。总之，我觉得这部小说现代感比较强，这对他要实现的小说理想有一定局限。另外，因为“方法先行”，导致小说人物比较平面化，不那么丰满。
再一个，读《无名指》的时候，我是有点不大舒服的。为什么会这样呢？李陀对现实的判断，对未来的期许，跟我们差别不大，甚至比我们还要真善美一些。但我觉得小说无意识中也流露出一些不那么真善美的东西。说得好听点儿，李陀老师是个“老顽童”；说得难听点儿，他是个“老小资”。为什么有这种感觉？先说这部小说的主人公，他是个心理医生，去美国留过学，很高级的心理医生，可动不动就跟人打架，还拿一个黑檀木的短棍，这种行为跟心理医生这个角色是非常不贴的。因为心理医生是干什么的？他是研究心理管控的，是为别人管控心理出主意的。这样一个人物——心理医生，怎么可能动辄打人呢？刚才有人说，杨博奇本身就是个“病人”，这当然有道理，但即使如此，也导致这个人物与小说叙述有断裂感，所以，与其说杨博奇是个心理医生，不如说他是个“文学青年”。再一个，小说中有些地方比较轻佻。小说中，基本上所有的女性都对主人公——杨博奇——有好感，都爱他。冯铮就是因为听了他一个讲座，一面之缘就喜欢上他了。海兰是他的前女友，就不用说了。还有吴子君，就是他的一个病人，在酒吧里，这个“病人”对他多么依赖啊，他的魅力何其强大啊。最后，是赵苒苒——他哥们华森的老婆。因为华森的背叛，苒苒出家了。苒苒出家后，杨博奇一直进行自我心理分析，最后竟然分析出这样一个结论：是不是苒苒也爱过我，而我没有接受她的爱伤害了她，这也是她出家的原因之一。我上面说的这两种情况都是很自恋的。这不是说李陀老师，或者，不仅仅是说李陀老师，这是80年代以来在中国形成的一种典型的知识分子人格或意识，认为自己无所不能无人不爱，当然也就可以无所不为无所用心。杨博奇是这种人格或意识的自然流露。用这种人格和意识来捕捉、呈现、容纳当下的现实，几乎是不可能的。今天的中国需要摒弃的恰恰是这种自恋的人格或心理。
由此我想到一个问题，想到了李陀的《自由落体》。《自由落体》发表于1982年，这个小说表面上写的是一位工人的自我意识，写他如何克服恐高症进行高空作业。但深究的话，我觉得《自由落体》展示的是一代知识分子自80年代起开始建构自我主体性的过程，这个主体性建构得越来越强大，也越来越没有底线。一开始是充满了理想的，充满了热情的，充满了作为的，但经过几十年的发展之后，这种主体性变异了、堕落了，至少变得极端自我、自私了。我觉得李陀之所以创作《无名指》，一个深层次的原因就是反感从而反抗这种变异、堕落，要重新建构这种主体性。但是，这种主体性如此“深入人心”，以至于李陀即使要反对它，可一不小心，这种主体性竟然也在小说中流露出来了。我觉得这是一个值得分析的问题。我们都是做人文社科工作的，身上或多或少都有这种毛病。那么，怎样才能自我扬弃，建立一种新的知识分子人格、作家人格，从而创造一种新的文学，一种新的现实，这跟我们的自我认知、实践是分不开的。
最后，我想说说小说里边的底层人物。我觉得这是李陀老师有意设置的一组人物，尽管我们觉得这组人物有点儿隔，或者人物呈现得不是很完美，但却表达了作家的一种预期。我也有类似的预期。在权贵阶层、精英阶层，甚至中产阶级那里找不到希望，就只能眼光向下，在底层社会里寻找改变文学、改变现实的资源。我觉得李陀对这组人物，尤其是对小玲和她父亲王大海的评价要高一些。
梁展：李陀并没有对王大海这个人物寄予多少希望。他把未来反抗资本主义的希望，完全寄托在小资产阶级身上，这是他这几年一贯的思想主张。一方面，李陀想通过这个小说来批判现代中国知识分子的弱点，另一方面，他还对这一类人寄予了希望。正是因为寄予希望，他才把这些知识分子的弱点全都呈现在小说里面。在这中间，小资产阶级怎么去探索一个反抗资本主义体系的途径，是作品探索的内容，但他对工人似乎没有寄予太多希望。
林彦：李陀在另一个场合提到过，他有一个判断，现在的矛盾不是无产阶级和资产阶级的矛盾，而是小资产阶级和资产阶级的矛盾。他说这话的背景是占领华尔街运动，这个运动的主体是小资产阶级。那时，他对于小资产阶级，似乎既批判，又寄寓了一点希望。
何吉贤：是政治经济学意义上的小资产阶级，还是意识形态批判意义上的小资产阶级，还是应该做一些区分。刚才的讨论让我想起了李陀早年参与张暖忻创作的经历，张暖忻的三部电影《沙鸥》《青春祭》和《北京，你早》很值得分析。我觉得有一个解读角度，就是年轻人的个人主义意识从70年代末诞生到遭遇危机再到逐渐瓦解的过程。这个思路与李陀近些年对小资产阶级问题的思考放到一个脉络里讨论，会很有意思。
张翔（首都师范大学文化研究院）：我从个人虚无感的角度谈谈这篇小说。近年的一些重要小说，如余华的《第七天》、方方的《涂自强的个人悲伤》、格非的《望春风》、石一枫的《心灵外史》，以及李陀的《无名指》，个体虚无感都是中心问题。个体虚无感是近年来日益显现的社会情绪，是一种现实的状况。《无名指》中作为心理医生的叙事者，及其叙述的社会心理状况，都有着强烈的虚无意识。
《无名指》在多大程度上把握了当代中国的状况，这是大家关心的一个问题。我认为，《无名指》的重要性在于提出了社会虚无感的问题。即使其中描述的现象带有上世纪90年代的痕迹，但其中提出的虚无感问题无疑是当前的重要问题。从社会虚无感形成的角度看，今天的时代与90年代的变迁有着深刻的关联，主要在于社会分化状况的持续深化。以城市地区为中心，近年来大众舆论越来越多地提出的问题是阶层分化和阶层固化的趋势是否无法改变？能够改变的是否只是固化程度的轻重？这些疑问凸显了社会失衡从社会经济层面向文化心理层面的深化和扩展：人们经过所谓房价“越调控越上涨”等重大变化的“市场教育”，逐渐接受社会分化格局难以改变的“事实”，对社会公平的期望日趋淡薄。这种社会意识可以称为公平政治的虚无意识，即对追求公平的政治努力能否达成社会平等的目标，抱有深度怀疑。今天是否已突破了90年代是个问题。如果说有所突破的话，究竟在哪些方面取得了突破？这个问题需要讨论。
《无名指》的一个特点或者说弱点，是叙事中缺乏持续发展的冲突，不同片段之间采用的是拼贴式结构，相互之间的关联不是很紧密。《无名指》不像余华的《第七天》那么明显地采用拼贴式结构，但都约略呈现出把握当前状况的力度有所不够的特点。以心理医生的视角结构全篇，其优势在于有利于拼贴式结构的展开，集中呈现人们为虚无感或忧郁症所笼罩的氛围。这是这部小说引人思考的地方。
刘大先（中国社会科学院民族文学研究所）：我接着刚才的讨论延展一下。云雷和太光都说到李陀对现代主义的反拨和回归现实主义的问题。我觉得方法先行也好，理念先行也好，本来就是“新文学”的一个传统。“新文学”一开始就要塑造和树立跟“旧文学”不一样的文学方式，它有一个关于社会的总体透视和未来的理想，然后按照这个理念进行创作。所以，明确有一个写作的理念，我觉得没什么问题，只是在当下的语境中，《无名指》这个文本无法回到19世纪那种典范的现实主义中去，这恰恰折射出我们时代的现实感。我们不能进入文本内部去说它有没有现实感，而是这个文本本身就构成了一种现实感。其现实感体现在作家没法给出一个结局，因为作为一个仍在行进中的观察者，这个叙述者确实无法自信满满地分析社会、剖析精神、指明方向。
今天的讨论涉及的一个主题是还能不能激活19世纪文学遗产的一些可用的因子。我们可以观察到，新世纪以来，文学创作有一种现实主义回归的趋向，但正如刚才有人提到的，我们再也回不去了，复归的现实主义避免不了在已经转型的认知型构中所带有的后结构主义的思维方式和技巧。但值得注意的是李陀始终有着对于“总体性”的强烈向往，之前一次微信聊天，他让我把卢卡奇的《托尔斯泰和现实主义的发展》和《陀思妥耶夫斯基》再看一下，那里面隐藏着李陀的方法论。我们知道，不久前还出现了另一个批评家的小说文本，就是吴亮的《朝霞》，同样提到“向19世纪小说回归”，跟李陀形成参照。那个文本跟李陀叙述和介入的方式不太一样，但这两种不太一样的方式，都不是19世纪的批判现实主义，也不是个体心理、意识流动的现代主义。如何讨论他们文本中对现实的疏离、陌生及文本本身的现实感？这让我想起布莱希特跟卢卡奇的一个论争。布莱希特说所谓的现实主义，不仅艺术中它是现实主义的，它在生活中、在艺术之外也应该是现实主义的。我们根据现实的需要，来制定我们的美学，像制定道德观念一样，因而没有必要过多纠缠在风格与写法本身上。讨论李陀和李陀的文本，应该摆脱掉现实中的李陀与作为作者的李陀之间的无意识混合，就文本作为现实的组成部分来看，我觉得《无名指》是有现实感的。这种现实感体现在作者把知识分子在我们时代的无能和无力状态表现出来了。李陀无法给心理现实之外的现实命名，而心理现实是一种感受性、体验性的现实。小说中的知识分子、资本家、小资，几乎所有人都是在碎片式的感受中，不停地通过看、通过走路观察、通过咖啡馆里听到别人说话，来接触现实，人物和叙述者不停地发出一些似是而非的议论。这些议论和感受全都是破碎的，无法形成一以贯之的主导性理念，因而无法形成主体性。表述出这种涣散的状况，这就是一个贡献。虽然从审美趣味上讲，我也并不特别喜欢这个小说，但是比起许多技巧上更圆熟的文本，它更值得讨论。
李陀有把握时代精神与情感结构的野心，尽管这个创作意图可能没有完全实现，但《无名指》是对那种清晰的社会“问题小说”的一种突破，它试图接续《红楼梦》以来的本土小说白描写法，又夹杂了西方现代主义艺术尤其是电影的模块式呈现技巧，在这个过程中，其症候式的文本形态，恰恰应和了我们时代存在主义式的思想与生活双重分裂的情状，具有思想个案的意义和价值。症候式的文本尤其体现在对现实的表现方式上，小说中有一个细节提到杨博奇给农民工王大海的孩子小玲看画册，小玲特别喜欢夏加尔的《从窗子里看巴黎》，在那个表现主义的画作中，窗口的猫看到的是一个神秘的巴黎。事实上这也是《无名指》对中国现实的印象性感受，一种模模糊糊的超现实体验。底层的隔膜使得文本内部出现了意味深长的瓦解——小说写到底层农民工，仿佛对他们充满了希望，但最后正是另一个底层农民工一闷棍把杨博奇击倒。底层在刚强硬朗的另一面露出了狰狞的面孔，这一棍其实也击碎了小资产阶级对底层的浪漫想象。在这个意义上，李陀显示出了他的矛盾和分裂，因而也更为现实。
如果放在现代小说的发展脉络里来看，从塞万提斯、巴尔扎克到卡夫卡、普鲁斯特，无论是什么样的手法与主义，都可以视作对现实的应对。而到了现在，面对新的现实，在继承之前文学遗产的基础上，需要发明一种新的文学形式，李陀一度对文化研究的倡导、对“纯文学”的反思正是这样一种理路。在碎片化和虚拟式的景观社会中，当代认知无法再保持卢卡奇式的总体性，也不可能躲在现代主义文本所构筑的内部世界中跟外部世界进行对抗。如果想突破陈规，我刚才讲的感受式的现实主义也许是一条可行的路径。在流动的现实中，表象可能已经不再具有某种本质，涣散的主体跟这个世界形成一种同构。如果在这个意义上认识《无名指》，我觉得可能更为体贴。
鲁太光：我想问一下大先和梁展兄。你们都认为李陀没有在王大海和小玲身上赋予一点寄托或期望？
刘大先：王大海的命运是不知所终，在整个社会结构发生巨大转型之后，无论是李陀青春时代的工人阶级，还是进了城的农民工，都很难作为新时代的历史主体。小说结尾那个打棍子的保安式的“新穷人”既非工人，也非农民，是一种从20世纪90年代涌现出来，尚处于变化之中，还没有被命名的群体。
梁展：据李陀本人讲，这个王大海的原型就是他当年曾经工作过的北重厂的一个工人，这个人身材高大，武艺高超，讲义气，工友们都很崇拜他。
李云雷：那有一个错位，社会主义时代的工人与现在的新工人很不一样。
鲁太光：那李陀把这个人放在小说里起什么作用呢？
张慧瑜：想用这个方式来感受，但是对于这个“保安”来说，就是用打你一棍子的方式来让你感受。
刘大先：对，这个小资产阶级知识分子沉浸在去历史化的“文化”之中，没有存在的实感，只有给他一棍子，他才能在痛感中感受到自我和他者的真实存在。
何吉贤：但就作品内部来说，其实也是矛盾的。你看杨博奇跟金兆山喝二锅头吃猪头肉的时候，一定要到卢沟桥的贫民窟去吃，才会有感觉。到城乡交界处，到民工聚集的地方之后，突然一下子，回忆也好，现实感也好，好像就都落实下来，扎实了。我觉得这里在一定程度上对底层还是有某种寄寓的。也许只有跟生活最坚实、最有挑战性的部分发生关系时，现实感才会凸显出来。而这部分显然跟底层有关。我也同意大先说的，写小资产阶级也是一种现实感。但反过来问，小资产阶级生活本身跟我们想去把握的现实是不是仍有某种距离？
刘大先：小资产阶级是生活在“增强现实”当中的，生活在美图秀秀和文本化的现实当中。在信息极度泛滥的时候，反倒出现了所谓的“后真相”的现实。为什么这么说呢？因为我那些乡镇的朋友们，就是一般知识分子所谓的“底层”，他们的现实感是什么？就是我扎扎实实地生活，没有那么多哀怨和忧郁，没有小资产阶级那么感伤与怀旧，他们无论是外出打工，还是在老家创业，“双手劳动，慰藉心灵”，“用幸福也用痛苦，来重建家乡的屋顶”。
鲁太光：他们不分裂。
魏然（中国社会科学院外国文学研究所）：我针对刚刚各位已多次触及的知识分子问题，做一点发言。在某种层面上，《无名指》可与戴维·洛奇的《小世界》并列，因为小说介绍了中、美知识分子圈子的几个人物，点明了几位知识分子与他们自己的学问之间的关系。主人公杨博奇是个“知识流浪儿”，他于上世纪80年代在国内度过了大学时光，九四年出国，零八年回国。石禹就曾指出他是一个“杂拌儿”——杂就杂在他是归来的陌生人，有北京底层流浪的底色，又有北美精英的教育背景，所以面对2008年“大国崛起”的情景显得格格不入。他带着原来的杂色痕迹归来后，面临的局面是知识分子的分化。认同和依附已基本成型，他无法轻易进入任何一种结构，因此，他成为一个“知识流浪儿”。
杨博奇的同辈知识分子已归属到不同的结构中去。留学时代的好友华森研究中西交流史和物质文化，从大学时代在宿舍宣讲半杜撰的“欧洲贵族一掷千金收购大清瓷器”的段子，自然过渡到研究“18世纪奢侈品贸易”，最终与资本市场相结合，生活得相当自洽。另一位挚友苒苒，则沉溺于唐代西域与佛经研究，最终抛弃世俗生活。老同学廖二闻则依附到政治结构中去，以“党史研究”和“革命大众传奇”为工具，提供塑造合法性的服务。杨博奇对以上几位都不完全认同，作为名校心理学博士，他甚至连专业和学科赋予他的信念感和权威感也早已丧失了，心理学对杨博奇而言早已“祛魅”。实际上，这位杨/洋博士连一个“本土”的病人都没治好。相比于他治不好别人精神上的病，凭直觉，他反而钦佩王大海的“土法治病”。另一个知识分子石禹更不能、也不愿融入任何利益结构，选择关闭心门、从日常生活里苦思生活意义——杨博奇自然不甘心选择这种苦修的方式。
小说叙事的主线之一给了杨博奇一次依附的机会。本土企业家新贵主动邀约，多次聘请他这个来自北美学院的“外脑”，协助处理他企业与家族的棘手问题。虽然开始并不情愿，但这个机会似乎是解救杨博奇“归来的陌生人”处境的最佳出路：本土新贵缺文化，海归精英缺资本。小说中有几次“宴饮”是耐人寻味的：杨博奇表现得最狂放、最兴奋的一次，是与金兆山在卢沟桥旁侧把酒言欢、称兄道弟的那一晚。在我的阅读中，宛平旧城这一环境的选择，不仅仅是回到危旧的贫民街区，而是要模拟一个类似于80年代的环境，即一个社会阶层分化尚不清晰的时刻，从而造成本土新贵和知识精英“互识”的可能性。与此相对应的另一次“宴饮”发生在新工人聚居区的小饭店，杨博奇跟工友们啃骨头肉、痛饮啤酒，一同听歌手祥子演唱。那一刻，他与底层朋友之间似乎充满着认同和温情，但当小玲询问祥子歌里提到的“宝马”是什么样的马时，他却怀着某种难以言传的歉疚感答非所问。这一矛盾心情暴露了这个知识流浪儿的心理症候：融入谁、认同谁？上下游移，思绪不定。虽然他始终挣扎着要理顺自己的知识背景和社会处境，但最终难免被充当打手的底层流氓指认为“狗仗人势”——成为一个完整的人的路，对杨博奇来说还十分漫长。
石一枫（《当代》杂志社）：小说我还没全看完，看了一部分，挺有感受的。第一，这个小说在我看来不是特别19世纪。我觉得典型的19世纪小说，除了具有今天文学界或者批评家更愿意强调的那些特点之外，它们作为当时的畅销书、主流文学，还有一个特点就是非常传奇。那时的小说经常是时代传奇，塑造的也经常是传奇时代的传奇人物。比如狄更斯的小说，我们今天总是说他概括了英国社会各阶层的典型人物，其实这在某种意义上可以看作是为狄更斯找了一个能让他登上大雅之堂的高级阐释。实际上，你看他写的故事都是非常传奇的，符合那种普世性的甚至通俗的故事原则。狄更斯的小说看着多揪心啊，你看《雾都孤儿》揪心，未见得是因为别的什么原因，就是为了一个孩子掉到贼窝里明天是死是活不知道。还有《大卫·科波菲尔》，就讲一个个人通过奋斗成为绅士，这都是传奇。巴尔扎克肯定也充满了传奇，雨果就更别提了，《悲惨世界》本身就是追凶的故事。比较特殊的是陀思妥耶夫斯基和福楼拜，他们在前人的基础上，把传奇的部分有意地降低了，有意去表现普通人和边缘人的生活，但是那时候已经接近现代主义了。但是后来的苏俄小说，像帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，又是多么传奇。真要说19世纪小说，我觉得有一个比较本质的特点就是传奇。而《无名指》，就像大家说的，是日常生活的自然感受，我觉得李陀没想写一个传奇。从这个写作意识上说，我比较同意梁展、云雷等人的说法，《无名指》是一个反现代主义的但仍然是现代主义的小说。现代主义不一定非得结构特别复杂，叙事方式特别复杂。那种现代主义非常肤浅，相当于小孩玩七巧板，拼来拼去。那不叫现代主义，那叫乐高游戏。但反传奇这一点，应该是20世纪文学跟19世纪文学的不同。从这个角度来看，我觉得《无名指》不是一个特别19世纪的小说。
然后说生活质感，刚才几位说的我挺同意。实际上小说想写的是2008年前后的中国，但气息我也觉得有点像90年代。可能主人公是那个时候出的国，所以这个气息还留在身上。刚才不知哪个朋友说的，我们社会的问题，80年代的问题没有解决，90年代的问题没有解决，21世纪头10年的问题没解决，所有这些都没解决。我也有这个感受。但我觉得这其实是让中国的现实变得越来越复杂了，倒不见得是零碎了，或者不可琢磨了，或者变得没有本质了。是变得复杂了，复杂到了任何一个单篇的小说都不能表现出来。当然这也未见得是多么悲哀的事，翻回头来看解放前的历史，20年代是不是也有问题没解决，30年代也有问题没解决，40年代也是。这些问题是怎么解决的？1949年新中国成立，所有问题都没了，消失了，然后再开始沉积新的问题。这个过程，不管乐观还是悲观，可能恰恰是我们中国的经历。
我想从写法上再谈一下。最近还真是看了好几个评论家的小说，看了李陀的，吴亮的也看了一部分。我觉得评论家写小说可能是专门的学问，和一般人写小说不一样。
张慧瑜：可能写的不是小说。
石一枫：确实是这样，评论家写小说和小说家写评论不一样，小说家写评论都糊弄，但是评论家写小说往往更严肃，野心也更大。给我的感觉，他们可能还是有一些理论化的思维，在写作中会处理一些概念，一些抽象问题，这些概念和问题的意义都是非常独特也是非常重要的，但写作的逻辑就变成了先指向概念和抽象的东西，然后再迂回到现实层面。这中间有个二传手。这样的小说好不好，有没有可能产生优秀作品？当然有可能，很多学院派的写作都是这样，比如菲利普·罗斯，他的好多小说都是这么写的。前面说到的苏俄小说也有不少是这么写的。但我还想说说评论家写小说的另一种方式，就是在写作过程中，把评论家的身份去除得非常干净，不仅没把自己当批评家，甚至没把自己当知识分子。这样的心态对于评论家写小说而言，我觉得也是非常可贵的。多想一下，从写作指向概念再回到现实，和从写作直接通向现实再铺展到概念，这两种写作的路径哪种更有效？假如说都有效的话，哪种路径对哪种题材更有效，哪种路径和作家的写作风格结合起来更合适，哪种路径对于言说当下的中国更有意义？这就没有明确的答案了，需要我们继续思考。
石磊（北京大学中文系）：现代中国作家一直有个学徒状态的问题，或者一个学徒期的问题，学西方，学苏俄，学古典，都在学习，走出学徒期是今天中国作家的一个很大的焦虑，即，如何获得基于自我的经验和现实的形式上的原创性？对李陀来说，化解这个焦虑的方式并不是拒绝学习或者掩人耳目地学，反而是大张旗鼓地公开学，他明确讲向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基学习，我们也确能在《无名指》中清晰地看到《红楼梦》和《罪与罚》的“踪迹”，我有一个总结，叫做“学《红楼》在骨，而学陀氏在肉”。为什么在一种学徒焦虑的写作环境中李陀公然暴露自己的“师承”？我想这又要回到批评家李陀而非作家李陀，正是出于对当代中国文学经验和教训的总结，李陀才以曹雪芹和陀思妥耶夫斯基为名来给中国文学来泼一盆冷水：该告别那些孱弱的、琐碎的过度自我化的小格局写作，该去清算过去30年现代主义给中国文学带来的思想空虚和形式游戏了，而清洗中国文学的当代状况的解毒剂正在于19世纪欧洲文学的现实主义传统，正在于《红楼梦》所代表的中国文学的最高的写实成就。
区分批评家李陀和作家李陀，并不是绝对的。《无名指》是一部不折不扣的“批评家小说”。这可不是说李陀作为知名批评家写了部小说，就叫“批评家小说”，说《无名指》是一部“批评家小说”乃是说“批评”这个形式要素是内置于这部小说的。这个小说某种意义上就是靠“批评”这个形式组织起来的，说它是“批评家小说”，是从形式内部说的。不知道大家最初读这个小说是不是也产生了一种“反感”，为什么反感？在于这个小说的几个主要人物的对话或者心理活动常常批评成癖、牢骚成癖，甚至掉书袋成癖；但近一步看，这里的批评癖又是符合人物实际的，因为他们有知识嘛，走南闯北，见多识广，知识分子就是这德行；再近一步看，我们可以问，这里的批评癖在多大程度上是表演性或狂欢性的？换句话说，它在多大程度上留下了自我暴露和批判的反讽空间？问题推进到这一步，我们就会发现，批评这个动作在这里实际上是把社会内容纳入小说内部的一个组织形式，通过人物的对话或心理活动，他们对社会、对他人、对历史、对当下的看法，把社会尽可能地容纳进来。刚才大家说碎片化时代，小资的心理无法承载这么大的一个整体性，但在某种意义上，通过“批评家小说”这个文体，很多碎片化的东西是可以容纳进来的，而这些小资的东西、碎片化的东西的“客观性”和“整体性”，是由“批评家小说”内部的反讽空间来保证的。在这个意义上，《无名指》作为“批评家小说”，是作家李陀写的，而非批评家李陀写的。
这部小说另一个吸纳社会内容的主要形式是主人公心理医生的角色设定，以“医生-病人”这个叙事装置来吸纳社会内容。刚才大家说到，主人公杨博奇作为一个心理医生非常不称职，所有的病都解决不了，为什么解决不了？或许一个理由是这里的“病”都是社会病，而非心理病，心理医生治不了社会病。但是在叙事代理人的意义上，杨博奇作为一个心理医生其实又是“称职”的，因为这里他自己又独立支撑起另一个反讽结构，即，这个小说里真正的心理分析对象其实不是杨博奇的任何一个病人，而是杨博奇自己。这里拉康“无意识是他人的语言”的说法可以帮助我们了解杨博奇这个状态，他的“无意识”，或者他自己都意识不到的东西，或者不敢深入的东西，即某种“真实”的东西，是被别人说出来的，且举几例：杨博奇的第一个无意识是金兆山说出的，“人人都是屎壳郎——你也是！”第二个无意识是王颐说出的，他说你杨博奇也“卑鄙”。第三个无意识是作家梦，为石禹戳破并展开。冯筝作为杨博奇的第四个他者，说出“我”对苒苒的感情，“你不是爱上她了吧？”小宝，即金兆木是“我”的第五个他者，他说“你一定觉得自己是好人，是不是？可不能，你也是坏人——没我坏，可也是坏人”。这些“他人的语言”层层逼着杨博奇去反观自身，面对“自我”，回到“真实”。这其实是建构杨博奇这个人物“内面”的关键，因为杨博奇只有“内面”，没有“外面”。我们会发现，在整部《无名指》中，几乎所有人物出场都有详细的“外面”描写，即场景、动作、对话等，而唯独杨博奇的“外面”缺如。
最后我想说说这个小说的基调问题。刚才大家讨论王大海这个形象时经常说到“希望寄托在哪里？”这个问题，我觉得对这部小说来说，这个语法可能并不能成立，因为在我看来这部小说是高度虚无主义的，表现方式有二：其一是对现代文明的整体反思，2012年李陀接受《新京报》采访时说，我们是不是应该回到尼采的时代，思考是不是整个人类文明有问题。这部小说是讨论社会病的，只不过裹着心理病的表象，社会病令人沉重、压抑、徒呼奈何，虚无主义就有了“毁灭性创造”的积极含义。虚无主义的第二种表现方式是“乡愁”，寄托在王大海身上的并不是“希望”，而是“乡愁”。这个主题其实不是新问题，三十多年前李陀的短篇小说《余光》中就碰到了这个问题：一个老头，不放心自己的女儿找对象，跟踪着女儿走，就在北京城里转，看到一个地方，说北京城里原先不是这样的，实际上《余光》里老者对女儿遇人不淑的恐惧和对北京城的逝去的忧伤是同一的。《无名指》其实跟《余光》是一脉相承的，北京城对于作者来说，有一个巨大的乡愁。大家也注意到了《无名指》里总提到夏加尔的画，作为一个俄裔的法国画家，夏加尔的一个巨大的主题就是乡愁。某种意义上，王大海或者小女孩的形象，作为高度象征性或类型化的人物，寄寓在他们身上的，我认为不是或主要不是阶级身份的认定及其希望的寄托，而是乡愁，这种乡愁是对那种踏踏实实的生活方式，那种有奔头、乐观、积极向上的生活态度的乡愁，处于共同体之中而非孤零零一人的乡愁，换句话说，《无名指》里的知识分子们如果正在承担生命不能承受之轻，这里就有着对生命之重的乡愁。
石岸书（清华大学中文系）：我想把《无名指》放在当代文化生态中来考察其位置、力量与独特性。我第一次读小说的时候，感觉特别流畅有趣，但读完之后，却有一种看影视剧的感觉。前段时间在热播一个电视剧，叫《我的前半生》，里边有个女主人公叫罗子君，而小说中有一个吴子君。罗子君的情感历程和精神状态，和小说里边的吴子君是有些接近的，都是关于中产阶级已婚妇女的情感危机和尝试自我救赎的故事。两个文本并置在当下文化生态中，可以提出这样一个问题：这两个子君，哪一个人物形象更突出、更吸引人、更能让人产生共鸣？吴子君在《无名指》中是次要人物，但我们可以总体上去看小说的人物塑造和故事叙述，和当下现实主义的视听文本相比，哪一个更成功、更有感染力。
在当代文化生态中，如果要说反现代主义的文本，那么相当多的影视作品就是反现代主义的。当代成功的国产电视剧，像《蜗居》《北京爱情故事》和现在的《我的前半生》，还有《天注定》这样的电影，都有很强烈的现实主义色彩，它们也着重故事、对话和人物形象的塑造，而且往往能够敏锐地捕捉到现实中人所共感的焦点、难题和危机，当然它们的结局往往是虚幻的。所以这些影视文本（特别是电视剧）常常是现实主义的头，伪现实主义的尾。但你不能说它们没有把握住现实，没有创造出相应的人物和故事。用影视作品塑造出来的人物模式和故事模式去看《无名指》，我才明白，为什么看《无名指》会像看电视剧，就是因为它的一些人物和故事的确有些“电视剧化”。我并不是说这些相似的故事和人物里面没有包含更有深度的分析和隐喻，我只是说，小说所提供的故事模式和人物形象，与当下那些现实主义能力很强的电视剧和电影相比，的确有相当的相似性。
这让我思考小说所呈现的现实感的问题，乃至现实感是建立在什么基础上的问题。小说中有一个细节，杨博奇来到底层，走进民工生活的地下室，第一感觉是“简直像走进了电影《小武》的世界”。很有意思，杨博奇一目睹真实的现实，就立马转回影视文本，然后才理解了它。我觉得这种回环往复地理解现实的方式很有症候性。归根到底，杨博奇在小说中的存在，就像是一个“观影者”，他就如同我们坐在电视机和银幕前一样，观看着典型化的人物、戏剧化的情节一一上演。所以他的名字是“博奇”，他是一个“观众”，不是一个行动者，他是一个无力介入现实的中产阶级知识分子。进一步说，杨博奇自己的现实感，就是一种“二手现实感”。这既是指他总是处于旁观者的角色，也是指他赖以理解现实的这种回环往复的方式。而正是这后一点，关涉到整个文本所呈现的现实感的问题。整个文本的现实感，由于它的人物和故事的“影视化”，使我感觉到整个小说具有强烈的“互文性”。如果这种通过视听媒介对现实进行现实主义呈现的方式姑且可被称为“视听现实主义”的话，我要说的是，正是这些“视听现实主义”文本构成了我们理解当下现实的基础，由于“视听现实主义”文本的爆炸性呈现和沉浸式环绕，我们每个人都无法脱离这些文本来理解现实，我们的现实感也不可避免地要以此为基础，因而，也总是某种程度上限制了我们体验“真实的”现实。《无名指》对现实的呈现，由于与“视听现实主义”文本比较多地“互文”，只是强化了我们本已经借助“视听现实主义”文本所建立起来的现实感，因而读下来才会有似曾相识的感受。
袁先欣（清华大学人文与社会科学高等研究所）：这个文本我刚刚才读完，很早之前读了一半，最近把剩下的一半读完了。大概在我读到中间的时候，网上发表了作者的创作谈，作者自己说，他尝试回到19世纪现实主义传统的写作手法。当时我的第一反应是，这跟我的阅读感受是对不上的。尽管《无名指》的前半部分是刻意地写得朴素，剥除技法，但仍然跟我印象中的19世纪文学有很大距离。但看到结尾，我突然感到，到底怎么理解现实主义、现代主义和这个文本的关系，或许是一个值得讨论的话题。如果说小说最重要的是开头和结尾，我们看到恰恰是在结尾，这个小说摆脱了之前所试图用以隐藏自身的现实主义技巧表象，完全进入了现代主义的风格和语调。这是一点。另外，小说里最打动人的部分，我个人认为是赵苒苒的那封信。李陀说他这个小说要用一种19世纪文学的方式来写对话，所以我们看到文本中有大量对话，很多时候甚至是没有太多意义的对话。可是到了赵苒苒的信，那封信是彻头彻尾的自我心理的剖析，语言上也有现代主义的感觉，运用大量的象征。我个人的阅读感受，小说里最有意思的部分，反而是赵苒苒的信和小说结尾这两处最具现代主义风格的地方。我甚至怀疑《无名指》的结尾，是故意采用了这样的方式。这样一来，李陀在采访中自陈的整个关于19世纪和现实主义文学传统的表述，就要被颠覆。这是无意为之的效果吗？如果不是，那么李陀的现实主义表述与小说中的现代主义手法是如何勾连起来的？
之前很多位老师都谈到，《无名指》文本的核心，是设置了一个心理医生的角色，他承担着类似hub一样的功能，介入不同的社会群体。我们今天讨论很多关于小说怎么反映现实的话题，问题在于，这个文本所呈现的景况恰恰是，所有的连接都是碎裂的，社会连接完全不成立。但另一方面，如果从现代主义的角度来看，这又正好是现代主义文本最典型的特征：人跟人之间的联结消失了。与这样一个整体的文本效果相对照，小说中有一个反复出现的酒后躺在卢沟桥上的情节，可能大家会同意，这是小说里最忠诚地袒露作者情感的部分。接下来一个值得注意的细节，男主人公赤裸躺在卢沟桥上，回想起了曾经躺在天安门金水桥时的情景。《无名指》整部小说中有很多关于人的真诚与否、是否具有理想的讨论，这些讨论也鲜明地体现了作者本人的态度。那么，金水桥以及作为金水桥之变形的卢沟桥，为什么在小说中构成了一个重要的时刻？我个人的理解是，因为那指向了一个具有真实的联结性的时刻。作者通过小说、同时也是在他个人经验中所反复致意的，其实是那样一种东西。但悖论的是，我们在小说中又同时看到，作者怀念的方式最终成为了一个颠倒。作者的怀念一定要通过卢沟桥附近一个宛如时光倒流的小餐馆，回到一个完全80年代的氛围，不仅是跟30年前一模一样的食物，而且所有的细节都要彻底复原。按照马克思的说法，这其实是拜物教。拜物教不仅仅是指对某些特定物品如猪头肉、烧饼的执着，马克思说，商品本来是社会关系的产物，拜物教则把这个关系颠倒过来，商品变成了孤立的、自足的存在，支撑商品成立的社会联结和关系被砍断了。如果说作者本来通过卢沟桥/金水桥的情节，体现的是对曾经存在过的真实的社会联结的怀念和回望，那么小说的呈现方式，包括作者自己怀旧的方式，都把这个过程颠倒了，构成了一个自我取消的效果。
跟这个过程相对应的，小说中的一些人物，最终产生的效果似乎也是自反式的。一些人物，可以很明显地看出来，作者是作为正面的、赞颂的对象来写的，比如作为底层代表的工人王大海和女儿小玲，但另一方面，这两个人物身上又有一些僵硬的、不太贴的部分。同时很有意思的是，小说中让男主人公杨博奇很有亲切感的人物，除开这两个典型的正面人物，还有土老板金兆山。金兆山当然是资本的代表，但他却并不让人厌恶。为什么？这或许是一个值得追问的问题。让我觉得很可咀嚼的另一个形象，是金兆山的弟弟金兆木。小说最后，杨博奇对金兆木表达出极度的厌恶，可我们从他的描述里同时又感到，这个人似乎对杨博奇有一种奇怪的吸引力。小说里写到，金兆木是一个有非常彻底的底层经验的人，与王大海和小玲的底层经验不同，他干过所有肮脏的事情，这对杨博奇产生了某种吸引。我们看金兆木，是一个完全肉体性的人物，可是他跟杨博奇本身经历的各种肉体的情节比起来，反而有一种血肉感。或许不是血肉感，而是他跟工人一样，有一种属于前资本主义社会的联结感。我个人认为，对作者而言，真正产生了一种难以言明的吸引的，就是这种联结感。可在小说中，这个感觉的表述以及对它的寻找，是模糊的、不自觉的。
我最近上课讲到《子夜》，也许可以拿来做一点不太恰当的对比。当代很多评论家认为《子夜》是一个主题先行的社会批判小说。如果我们把《子夜》跟新感觉派做一个比较，新感觉派对1930年代上海都市生活的呈现，不仅契合现代主义小说的写作技法，而且完美地贴合今天我们对当代生活的基本经验：一切都是碎片，人被异化，没有真正的社会关系，都是最表层的感觉在流动、拼接。《子夜》跟新感觉派的差异在哪里？《子夜》把新感觉派笔下那个相对的上海、只属于感觉的上海，变成一个生产的城市。《子夜》的生产性不仅仅表现在它触及了工厂的生产过程，更关键在于，《子夜》通过叙事，建立起了严密的社会关系，这些社会关系是从客厅、工厂、交易所发展延伸出去的，推动着故事的行进，因此《子夜》的生产性是社会关系的生产性。在这个意义上，我不太同意80年代以来很多批评家对《子夜》的批判，我认为《子夜》确实提供了比新感觉派那样碎片化的表象更深一层的整体社会构图，并且这个构图不完全是由当时的革命理论提供的，也是茅盾本人通过叙事建立的。我想《无名指》确实体现了作者通过文学的方式，要再一次把握住当代社会背后的总体机制的宏大抱负，但从写作上看，这个任务很遗憾没有完成。这大概并不仅仅是文学的失败，也是理论的失败。迄今为止，无论是在小说还是学术中，这个碎片式的当代生活表象，还未能被我们真正穿透。
张慧瑜：我最后插一句话。刚才大家讨论的时候，很纠结这个小说与现实主义的关系，我觉得这挺有意思的。80年代的时候，我们焦虑中国的小说如何地不现代，如何地不像现代文学？现在更多的是纠结小说把握不住现实、如何才能把握住现实的问题。这是很中国式的问题，中国老有这样的焦虑或纠结。其实，现代主义的现实感也是很强的，尤其是对发达资本主义的人性异化的呈现是非常深刻的。在我们这个时代，我们会觉得现代主义的表现方法好像把握不住中国的现实，好像中国的现实装不到发达资本主义的文学和文化的想象里。
何吉贤：慧瑜又提出一个问题，但限于时间，今天只能到此为止。
责任编辑：
声明：本文由入驻搜狐号的作者撰写，除搜狐官方账号外，观点仅代表作者本人，不代表搜狐立场。
今日搜狐热点