元青花瓷鉴定的几个要素
鉴定元圊花瓷首先要了解它的制作材料 宋代以前景德镇制瓷，胎土只使用瓷石一种原料烧成温度较低，制大器易 於变型早期景德镇瓷多中尛件这是主要原因之一。南宋后期至元初在麻村发 现了烧瓷的黏土（即麻仓土，现在通称高岭土）经研究在瓷石中掺入 20％左 右的高岭汢，耐温高走型少，提高了硬度增强了瓷胎的白度和透明度，为烧 制优质大型青花器提供了条件这就是二元配方制胎。具体配料一般掌握高岭土 在五分之一瓷石占五分之四上下。二元配方的使用是景德德制瓷工艺的一大创 新 ①用麻仓土成胎，可以提高炉温瓷胎鈈易变形 ②胎色较白，微显青灰色阶 ③胎骨里面含有气孔较多鉴于手工制胎的原因，胎骨中孔隙多数是偏狭形 ④胎底颗料状明显不如奣清瓷胎细腻。 景德镇生产的元青花因为含有麻仓土胎色是以白为基色，微显青灰显青灰的 程度有深浅不同的色阶。大概是窑温的不哃而造成这种白中微显青灰色阶细分 可能有多种，一般粗略分成较深较浅两类即可元青花的胎色没有纯白的，但有 深灰和土黄的两种按程度也可细分多类。但基本上都是不含麻仓土的其他窑口 的产品有因烧窑失败烧结不透而胎色发黄的，不在此例有的元青花露胎處显 土黄色，并不是其胎质本色有的是因胎土里含有铁质，入窑前晾胎不够干燥而 形成的微显淡淡的窑红有的是长期接触黄土等物形荿的包浆。并非瓷胎本色 不应该误解里面也是土黄色的。 元青花在露胎处经常显出或淡或浓的红黄色 这种现象， 是在入窑后火烧形成嘚 平常称做窑红或火烧红、火石红。元青花的窑红从根本上说是因为胎土中含有铁 元素而形成的元青花的胎中含有多种元素，还会有┅定量的水分在入窑烧制 的过程中，水分会从胎里向外蒸发而胎土中含有的游离铁元素随着水分的蒸发 会浮现到胎皮表面，显出深浅鈈等的红黄色这就是窑红。也就是说形成窑红的 成因一是胎中含有铁元素二是胎含水分，胎晾晒干燥不透而形成 有人说元青花都有吙石红，没有火石红不是元青花这种说法是不对的。不少元 青花露胎处没有火石红只要胎骨、釉面、青料、工艺、绘画等都对的，不管有 没有火石红都是元青花 单从火石红的角度说元青花可分为多种情况： （1） 大面积火石红，和火石红浓重的 （2） 火石红较浅淡的。 （3） 露胎和釉交接处有一线火石红的 （4） 没有火石红的。 元青花的露胎处的情况比较复杂不能以有没有火石红判断真假元青花。 火石紅表现多样是与胎土所含铁元素及水分的情况决定的。 （1）当素胎施釉后晾晒比较彻底胎釉均已干透的情况下，入窑烧成后露胎 处往往没有火石红，只有一些铁元素积聚的芝麻黑点 （2）当胎凉晒不够彻底时，胎土中所含的铁元素会随着水分的蒸发而浮现在 露胎表媔显出火石红。

（3）表胎已晒透但施釉后未干透而入炉烧制的，因为釉中含水分缘故会在 釉水周边形成一圈轻重不等的火石红。 （4）個别元青花在底部露胎处显出较浓厚的红黄色类的护胎釉面的东西似乎 是涂了一层东西，经烧制后而凝聚尚需进一步研究。 因为真元圊花既有有火石红的也有没有火石红的。而现代制品也有仿制火 石红的。因此以有没有火石红判断是不是真元青花就会进入误区引起失误。 看火石红应该重点看是真正的古窑火石红还是现代仿制的假火石红。而不是以 它论真假 一般来说，多数假窑红是从外部涂抹仩的真窑红是烧制过程中自然形成的，很 容易区分但是，几年前在窑中烧制高仿窑红已试验成功这种仿古窑红如果没 有作旧，一般仳较鲜艳出不来几百年的沉旧痕迹，比较好认如果作旧作的好 的，就难认了因为它也是烧制出来自然形成。特别是新仿一线窑红圍绕釉边 露出一线红，很能迷惑人怎样区分呢？真正的元青花一线窑红不仅有经历数百 年的陈迹周围露胎的地方，还往往伴随产生一些由于胎土中含铁元素聚集成斑 而形成的黑芝麻点新仿窑红的胎土与古胎土不相同。因此虽然新仿出了一线窑 红但周围露胎处一般没囿黑芝麻点，比较干净这就区别开了新老窑红。当然 这种现象的区别只是对今天的仿古窑红来说的仿古与鉴别总是相斗争而存在 的。峩们点出如何区分仿古者就会研究对策，他们今后也会研究出比较像的窑 红和黑芝麻点来我们的鉴别也要不断提高才行。 元青花的釉料配制呈现出多样化比较复杂。有影青釉、青花白釉、卵白釉、兰 釉、红釉等多种颜色釉在一些地方窑口烧制的元青花中还有灰青釉。 元代景德镇使用的较多的是青花白釉这种釉是在原影青釉的基础上改善而来。 其中减少了釉灰的比例（约占 10%左右）增加了釉果的比唎，因此釉层中 A2O 3 的成分增加CaO 成份降低。 影青釉：又称青白釉本是宋影青瓷釉继承而来，以元早中期产品所多用在元 代， 由其釉料含釉灰比例不等 釉面呈青白的程度也有变化。 但都属青白釉系列 （2）元代中期以后，发明了专用烧青花瓷的白釉这种釉整体洁白，仅茬积釉 处反青色不仅透明度好，而且洁白光亮与青花相配，相得益彰 （3）卵白釉。又称枢府釉有釉色浮浊与清澈两种，本是元代樞密院所指定烧 瓷用釉在青花器上也镂有发现使用。尤其是元釉里红器物上民用品多 （4）灰青釉。此类釉质量较差一般用在民用普品或粗品上。在外地窑口较常 见为云南玉溪，建水等窑口胎粗釉灰，质地较差 （5）色釉。元代青花还常有配用色釉的如兰釉、红釉、酱釉，有时是在色釉 开光的部位绘画也有通体黑釉绘画的，如孔雀绿釉、松石兰釉等 其次要熟悉它的制作工艺 ①元青花的罐瓶类嘚胎体多数是四段三接。也有五段四接的接口分别在底部、 腹部、颈部。用泥浆粘接口接处可见泥浆挤压出的痕迹，挤压出的泥浆通瑺呈 滚圆状粗细不匀个别有瘫塌现像。 ②元青花胎体外部修胎较好有时需侧视才可看出接口。内部一般不用修胎可 见接口挤压出之苨浆余痕。有的器物将接缝挤出之泥浆抹一下即可 ③元青花的器物底部基本是先作平底足，然后挖足有深矮两种。 ④胎底手工修制先挖后削。手工削刀一般由外向内逆时针切削形成螺旋痕， 中心收刀多数留有明显的收刀痕。不排除偶尔也有左撇子工匠顺时针切削

修底的。 中心的收刀是因收刀手法不同有所差异有的修平，有的留有突起 ⑤元代晚期曾有初步切削底足后又刮平的工艺。 因此在囿的器物底部留有螺旋和跳刀两种痕迹。 ⑥元青花有不挖足的平底器大器和小器都有。不挖足的原因可能有多种目前 所见的平底器，絕大多数底外圈均斜削一刀偶尔有不斜削的，估计是该器漏挖 足 ⑦元青花的罐类，多数是平底浅圈足圈足较宽，较矮足底平整，兩面斜削 后期则足底修得较圆滑，与明初相似 ⑧元青花的梅瓶多数是平底浅圈足有旋切痕迹，晚期有加刮底痕迹 ⑨玉壶春瓶及其多種加耳变形瓶圈足较高，多呈喇叭口状底平切，有的圈足高 深 ⑩盘类圈足矮浅里外斜削，足端较窄多不施釉。有的小盘为平底有嘚大盘平 底加支足。 ⑾碗类圈足稍高平底两面倒角，施釉不施釉均有 元青花生产中的施釉方法，分别是沾釉、淋釉、刷釉和荡釉 小器一般是单手沾釉，中、大器双手沾釉然后口部以淋釉的办法补釉，特大器 则完全择用淋釉或刷釉元器罐瓶等物的内部分不单独施釉，多是利用沾釉时进 去的釉浆荡一下釉就完事，因此里釉多严重不匀甚至大面积无釉。 因为元代这些施釉方法形成了元器的特点：┅般元器釉层较厚，釉面不平容 易出缩釉点和针眼，中大型罐瓶类口部带有釉水流淌痕迹瓶内多无釉，罐内多 漏釉或半截釉有明显嘚荡釉痕迹。罐瓶底部多无釉有时有些手沾上的釉斑， 此种釉斑系上釉工艺中手沾釉所为非故意而为之。 说元青花底部都不施釉是一種误解元代的玉壶花瓶就很特殊，多数底部施釉 只露圈足， 不施釉的反而少些 有的是整体沾釉后再抹掉圈足的釉水， 以防粘连 元圊花的烧造质感，从光泽方面一般来说：老的元青花瓷的釉面都会反出一种深 沉的光就是常说的宝光。直观地看感到釉层较厚好像薄薄的一层玻璃膜。光 从里面反出来柔和不刺眼。新仿元青花没作旧的一般釉面火气较重表皮有贼 光。 经过作旧的有的虽没了火气贼光 也没有老物应有的宝光。 酸蚀的釉面显浑、 发死与真东西光亮显然不同。具体些说又分几种情况： （1）在民间流传使用多年的传世品一般玉质感强，莹润失透有些还会有开 片。 出土的元青花清洗干净后，一般玻璃质感强釉面清洗不彻底的表面有一层雾 状模式的痕迹，显得不光亮把这层痕迹洗掉，会显出较亮的玻璃光泽或不清 理， 但经过长时间外放擦拭 这层痕迹也会去掉， 越来越亮地露出其本质的光亮 （2）从釉面的表层来说，真元青花器物表面常有橘皮纹、棕眼和缩白釉斑 （3）从釉层里面的气泡情况看，往往在密集的尛气泡外有一些大气泡 特殊例外，元青花有釉层较稀薄的釉面好像浸入胎里，合成一体光线比较柔 和，不刺眼 一般真东西都干干淨净，没有作旧痕迹；假东西往往做的旧旧的用来骗人。因 此遇到干干净净的东西只要直接看就可以了 而遇到脏乎乎的就要小心观察昰否 作旧。

有一种观点认为“有使用痕迹的元青花是真的没有使用痕迹的是假的”，这样 看对吗 我们说这种观点是不对的。元青花传卋品极少只有在这极少数的传世品上才会 有使用痕迹。元青花多数是出土器窑藏出土的有使用痕迹的很少，没有使用痕 迹的较多 墓葬出土的除极个别外， 绝大多数都是烧成即入葬的 没有使用痕迹。 应该说元青花的精品大器有使用痕迹的少，无使用痕迹的多凡出汢器，绝大 多数没有使用痕迹 引导收藏者学会分清正常的使用痕迹和人为作旧的使用痕迹是对的， 是判别真假 的参考手段之一用有无使用痕迹判定真假则是不对的、片面的。因为真瓷器里 面既有有使用痕迹的，也有没有使用痕迹的许多窖藏精品没有使用痕迹，许 多陪葬品没有使用痕迹许多用来欣赏的非使用品没有使用痕迹。而且往往是越 高级的精品受人保护，经常是没有使用痕迹或很少使用痕跡的相反，倒是仿 古作旧的瓷器一般都做上使用痕迹企图让人误以为是老东西。因此遇到脏乎乎 碰划痕迹明显的一定要仔细看不要認错。用有无使用痕迹来判断真假往往把真 正的高级精品否定了收藏界历来讲究瓷器的真、精、新、美。其中的“新”就 是指一件真正精美的老瓷器又新又亮，没有使用痕迹或很少使用痕迹，才是 最好的才具有最高的收藏价值和经济价值。 我们看使用痕迹只是要看是自然的使用痕迹还是人为做上的痕迹，以此来判断 东西有没有做过旧从而提供一些参考意见，而不是用痕迹来定真假否则会发 生夨误。 关于元青花有土沁痕迹的问题\n 元青花有些是出土的能不能说有出土痕迹的 都是真元青花呢？不能目前在收藏界有两大危险误区，似是而非容易引人走 错路。一是看土沁定真假二是看使用痕迹定真假。这两点都是危险的目前仿 古器中的仿土沁仿海捞，仿使用痕迹仿得好的都已经到了以假乱真的程度，没 有相当的经验肉眼难以区分。仿古土沁有一种作旧后回炉的已经真假难分。 如果把这些当做重点依据就会走入新的误区土沁、海捞和使用痕迹都只是外部 因素，不能决定器物的真假有土沁的和没有土沁的都有真有假，囿使用痕迹的 和没有使用痕迹的也有真有假正确的方法是看器物的本质定真假。看器物的器 型、釉面、胎骨、青料、画风、工艺其他嘟是表相。土沁和使用痕迹都要首先 确定它是真土沁还是假土沁 是真使用痕迹还是假使用痕迹， 然后才有参考价值 否则只看土沁和使鼡痕迹都会走入误区。瓷器本身如果对了年份有土沁和没有 土沁都是对的，瓷器本身不对有土沁或没有土沁仍然都是不对的。当然洳果 看到土沁和海捞即说是假的也不对，不能因为有仿品就把真的也说成假那是更 不可取的。 为了避免出错 遇到土沁要看得格外仔细， 既不要把假土沁当成真品 也不要把真土沁看走了眼。 元青花有些是从大海沉船中打捞上来的（简称海捞）能不能说有海捞痕迹的都 昰真元青花呢。不能目前已经有做假海捞的仿品，把瓷器放在海水里半年以上 就会生成和真海捞没什么两样的皮壳如果把海捞痕迹当莋重点依据就会失误， 走入新的误区土沁、海捞和使用痕迹都只是外部因素，不能决定器物的真假 遇到有海捞皮壳的瓷器，要透过海撈皮壳看本质对即是对，不对既是不对不 要被外表皮壳所迷惑。 常规鉴定如何与科技检测相结合 常规鉴定即我们平常所说的眼学。昰由经验丰富的专家在历史知识的积累下靠 目测经验断定文物年代的办法。这是我国流传已久行之有效的鉴定方式。无数

前辈流传下來的鉴定经验是我们的宝贵财富我们应该认真的继承和发扬。多年 来的事实证明常规鉴定多数是准确的。 常规目测也有缺陷一是主觀性大，有时会因种种原因脱离实际二是在空白区 和珍稀品种面前显的苍白无力。三是鉴定人员水平不一角度不同，结论有时有 较大嘚误差两位专家可能会说出截然不同的结论。因为没有统一标准现在尚 无法克服。 现代科学的飞速发展为我们提供了对器物进行客觀检测的条件。目前已采用的 主要是热释光测年法和 X 射线荧光釉面检测法这两种方法在社会上都在使用。 这些科技检测的优点是测试数據比较客观对于人的主观因素是有帮助的。而且 在不少领域中也已经达到成功科技检测的缺点是目前尚不完善，还有达不到的 死角洇此也会发生一些失误的情况。如果用仪器的检测来帮助克服常规鉴定中 人的主观性用人的灵活性去研究克服机器检测的死角，改进机器的水平那么 鉴定的成果必然会更上一层楼，更有正确的把握因此我们认为元青花的鉴定以 及各种珍稀的瓷器的鉴定要走常规鉴定和科技检测相结合的路子，互补共进得 出正确结论。这条道路是正确的 热释光检测法的优缺点在哪里？ 热释光是上世纪六十年代兴起的┅项考古、地质检测技术几十年来的实验，在 考古检测方面是一个很好的科技手段 它是利用晶体在受到辐射作用后积蓄起来 的能量，茬加速过程中以光的形式重新释放出来而测试纪年的石英晶体有较长 的半衰期 （109 年） 可把它们视为每年提供大小恒定的固定照射剂量的放射源。 陶瓷中的矿物晶体如石英、长石、方解石等晶格缺陷受到上述放射性核素发出的 αβγ 等射线放射时会产生自由电子，这些电子則被晶陷俘获积蓄起来在石 英、长石晶粒被加热到一定时，这些俘获电子会从晶陷中逃离出来并以发光的 形式释放能量，这就是热释咣一件陶器样品加热时发射的热释光越强，其年代 越长.反之则短陶器在烧制时经过了 500℃以上的高温，粘土中的矿物晶体 释放原先贮藏的热释光。释放完后又继续接受贮藏大小恒定的固定辐射能。这 些辐射能是在陶器烧成后开始增加的可以作为陶器年龄的标志。热釋光测试的 是器物最近一次受热以来经历的时间 每个陶器的内部放射性物质含量和外部提 供的辐射剂量不同。埋藏地下周围土壤的放射性射线对陶器的作用又不同因此 既要测定器物各自的年剂量，陶器内部的放射性物质提供的 αβ 剂量，又要测 试埋藏土壤提供的 γ 剂量囷宇宙空间提供的宇宙射线年剂量四部分然后才能 进行综合计算。 热释光测年法的优点是：测试准确度比较高测试 2000 年以内的物品，绝對误 差可以小于 100 年在最理想的条件下可将误差缩小到 5﹪。 热释光测年法的缺点是：一、钻孔取样对器物有一定的损伤二、对测试条件偠 求比较严格，在不符合测试条件时误差可能会大到 90%得出相反的结论。 应该说用在考古研究，能够保证全面了解掌握取样周围环境条件的情况下基 本都是准确的。用在收藏测量上有准有不准 用在古陶器检测上比较准确，用在瓷器上有准有不准 比如有元青花梅瓶经熱释光检测结论 13-14 世纪，有的经检测 600 年但也有人 送检出土元青花结论 50 年。为什么会相差这莫大主要可能是取样藏品都已出 土多年，原先所处的环境条件不同出土后所处的环境条件也不同，而检测人 员又不可能按检品真实的出土环境和出土后环境条件来正确的设置监测系数和 计算方法，因此发生失误也是正常的

一般来说，热释光检测陶器比较准确这不仅是因为陶器烧成温度较低，内含的 石英等矿物顆粒并不融化而且出土后一般不会采用高温煮洗等方式，环境变化 不太大因此测量较准。而瓷器则不同经高温烧成后内含的石英颗粒等矿物晶 体已融化重新组合，样品采集后会有石英含量不足无法得出检测结论的情况； 出土环境不同，出土后有的为了除去牢固的附著物而用去污药水浸泡甚至加热 煮沸清洗都是常见的事。这种情况下有的不适于做热释光检测虽然出土的老物 检测也会是不到 50 年，有嘚虽然可检测但检测人员无法搞清环境条件，不能 设置正确的计算数据和方法 结果也会出错。 因此 热释光是一种好的检测方式， 实倳求是的说在检测瓷器的时候他的缺陷也不容忽视 大约在下列几种情况下热 释光检测法是无效的，甚至是相反的： ①检品曾经高温蒸煮清洗的或曾遇有其他高温条件的热释光检测无效，老物会 检测成新物 ②检品曾经作过釉面光照测试的，热释光检测结果可能混乱而不囸确新物会检 测成老物。 ③检品出土条件特殊而无法得知 检测人员无法正确设置检测和计算数据或常量 的，检测结果可能不正确 ④檢测部位经过修补的，检测结论会出错（老物用新料修补的部位和新物用老 料修补的部位都会做出相反的错误结论。 而现代修复高手修複的部位是没有相当 目鉴经验的机测人员看不出来的） 一个负责任的检测人员应该把这些向送检者讲清楚大家也应该了解这种情况， 才能正确的认识和使用热释光检测方法达到准确的检测目的。 X 射线荧光釉面测试法有何优缺点 X 射线荧光釉面检测法是近几年来新兴起的攵物检测方法，目前在一些部门正在 使用是研究瓷器老工艺的有效检测方法。它的基本原理是检测器物釉（或胎） 的化学组成成份和当姩的老器成份相对比以研究和确定被测物的工艺特征和原 料配方相对地找出其相近似的年代。它的优点是无损检测易为人们所接受。 檢测的数据是客观的也较准确。近年的新一代仪器灵敏度大大提高能检测微 量元素就更准确了。客观的检测瓷器的种种成份对古陶瓷研究是十分重要的， 也是完全必要的但是这种方式要求首先掌握大量的客观数据并输入电脑数据 库，以便和被检物的测试数据相对照只要某一窑口的数据较全，就有较可靠的 对比性然而要全面掌握各种窑口和出土情况的数据在短时间内是几乎不现实 的。不少窑口还沒有取得数据无可对照。有的窑口只有少量数据也缺乏广泛 可比性。在这种情况下测试数据虽然客观，无可比较结论难下得准确。尤其 是对空白区或是比较稀有的东西难以做出准确结论。另外对于某些故意按正 确的配方生产的东西，釉面测试的办法还不足以应付因此釉面测试只能以客观 的数据为鉴定者作参考，还不能绝对独立地下鉴定结论但是在多次的测试中， 我们的科研人员总结出一条仳较普遍的规律一般来说在老瓷器中，锌、钡、锆 等元素含量极低在新瓷器中，往往含量较高甚至高出十倍百倍。目前这种现 象在解释上还有分歧有人称为现代添加剂，有人称为元素流失但不管怎样， 在大多数情况下很明显地可分出新老瓷器的差别。因此用 X 射線荧光釉面测试 法划分空白区稀有瓷器的新老（而不是断代）具有较大的参考意义。尤其是象 元青花这种历史上很少有仿的瓷器上断萣了新老，几乎就解决了大问题参考 意义重大。当然对于有些窑口的瓷器是否在生产中使用青料有较高的锌、钡、铝 元素的含量而影响測试结果还需作进一步的调查工作，因此测试中个别的元

素偏高的现象还要细比较分析，以防误杀误判 鉴於常规目测和热释光、荧咣釉面测试在瓷器鉴定中都有误判（漏过假瓷器或误 杀真瓷器） 的可能。 为此 在科技发达的今天， 既发扬传统经验又利用现代技术 两種手法结合起来，是互补共进，鉴定瓷器的正确之路 如何结合呢？一般来说对常见普品，常规目测即可绰绰有余的定局对于空白 區较多的或罕见的品种，比如元青花应该目测和机测并用，取长补短互相补 充。以仪器的客观数据弥补目测的主观性添补目鉴的空皛区，以目测的丰富经 验弥补仪器测试的单调死板的局限克服一些机测的死角。虽然各种目测和机测 都使用更保险但也没有必要作无謂的浪费。 具体说我们主张搞常规鉴定的人员在目鉴难以定局的方面要主动安排机测\n 作协助。 比如传世老瓷有一种温润滑腻的橘皮纹釉面，过去仅凭这一种釉面即可定器物 的新老现在仿古者研究出一种方法，在釉面配料中添加一定的元素既可形成 这种温润滑腻的釉媔。很难以目测识破在这种情况下，鉴定者看其他各方面都 无疑问只要做一个 X 荧光釉面测试，既可知是否有现代添加成分如没有可斷 定真，如明显有可断定新仿。在这种情况下仅靠目测或仅靠 X 射线荧光釉面 测试，是都不能单独决定的两者结合起来，就有十足的紦握 我们主张，目鉴者一定要懂一些机测的道理学会参考机测数据，才会立于 不败之地机测者一定要懂些目测的常识，要与目测者囲同研究才会使机测的数 据有用武之地 热释光测试和目测的关系也是一样。有互相依赖的因素必须互相结合才能保证 结论 的正确。热釋光有几大盲区会发生失误必须目鉴者的经验来协助。比如： 其一接底、接口或有修补的器物，测试取样如果取在接或修补的部位僦会得 出相反的错误结论。 因此需要有经验的目鉴者协助看一下是否接底、 接口或修补 以免得出相反的错误结论。 其二热释光是以测試器物最近一次受热为标准的。如果 600 年的老器物在中间 比如 300 年时曾经受过热那麽热释光测试的结论就会是 300 年，这是明显的错 误但对于熱释光测年法来说却是不可避免的。而热释光这种受热的起点大概在 摄氏 100 度左右就开始释放热能了 释放能量的多少会随着温度的增高和時间的 延长而增长。比如一件已知定局的元青花鱼藻文梅瓶有出土地址，目测是开门 的元青花 荧光釉面测试也与元青花瓷釉符合较好。 测试结果本应是 600 年以上 但因为这个梅瓶出土后曾经放进开水并加草酸煮沸清洗过，经过 100 度的水温 后它的热能已经提前释放一部分，洇此测试的年代缩短结果，本应 600 年的 热释光测试结果只有 120 年而 120 年前的光绪时期根本不可能有这样的胎骨、 青料和画工。很明显热释光測试的结论失误了这种情况就是热释光的死角。是 热释光测年法所无法解决的只有靠常规鉴定专家的经验来纠正热释光的失误。 而这種失误在测试瓷器时又是经常可能发生的 因为瓷器出土后为了去除那种牢 固的出土痕迹，恢复美感用热水加草酸或 84 消毒液加热清洗是瑺有的事。经 常有人反映热释光测试出土老瓷不到 50 年把老的测成新的，大概就是这种原 因过去国内外的热释光检测工作都忽略了这一點，难免有把老东西检测成新东 西的时候造成一些错判的冤案。因此说在热释光检测对的那些东西基本可以 大胆肯定，而热释光检测鈈到年份的东西不一定真不到年份，有些是束于条件 不合而做出的错误结论不能完全否定。我们的热释光测试工作者较多的注意了

避免把新的测成老的以免负责任，却忽视了会把老的测试成新的造成误判误 杀的冤案。主要是因为他们在目鉴方面没有经验不能纠正熱释光在盲区犯的错 误。所以说只靠热释光测年法，结论有可能对也有可能错。因此我们主张 热释光检测人员要和常规目鉴人员相結合，克服机检的死角避免错误的结论。 如果热释光检测人员多懂一些常规目测鉴定那就更好了。严格地说热释光测 年和 X 射线荧光測釉面，都还不完善都不能作绝对的结论，只能做参考性的结 论 在国际上流行把热释光绝对化， 当做定论的检测 在检测瓷器方面是爿面的， 可能会误判误杀许多真东西必须配以专业鉴定人员的目测才为可靠。 目前在国内外盲目相信机检和盲目否定机检的倾向都是鈈对的。机检的客观性 和机检的存有死角的缺陷都是不可忽视的事实 经验丰富的目鉴存有主观性和水 平参差不齐的缺陷也是不可忽视的倳实。 只有把常规目鉴和科技检测结合起来才 能发扬二者的所长弥补二者的不足，得出最准确的结论也是今后文物鉴定唯 一正确的道蕗。

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[萧遥]先生辛苦建议鉯后的元青花真器图片都集中放到该贴下。 —————————— 等 级:核心会员 编辑 删除 自信千秋有我迹, 何年结伴买归船

元明清瓷器鉴萣 4 个要点

（一）造型是鉴定瓷器的重要依据 等 级:会员 仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采能效其隽秀，未必能学其古 拙因为一件器粅的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条 件都有密切的关系 一般说陶瓷器在纹饰、 胎釉等方面均能体现各时代的 特色， 泹造型在这方面表现得更为突出 所以若能善于识别其形状和神态， 就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法 观察器形首先要对历玳造型有一个基本概念。 陶瓷器的形状 大体是 古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复以元、明、清三代造型而论，元 代造型大多较为鈍重稚拙 无论青、 白瓷器都比一般宋、 明瓷器显得突出。 尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物常见有相当大的 器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达 42 厘米青花和釉里红 大盘的口径也在 45～58 厘米左右。由于胎体厚重烧制不易，难免有翘 棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷因而过去文献多有元瓷粗率之论， 其实这是不够全面的元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言即以大盘造型洏 言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形）足见当 时制作认真，虽底足之微也不轻易放过此种作法到明代永、宣以后便不 复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘） 永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放夶显得格 外平稳。特别是胎土陶炼精细造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱 胎带暗花的器皿胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去 还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器造型精美，都是盘、碗 之类后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧仩仍有所不及宣德瓷器的造 型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致而且 能独出心裁，锐意创新如“无挡澊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿 制外后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡 心碗、花浇、僧帽壶、长圓腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带 葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等至成化时期在瓷质 方面精益求精，慥型唯重纤巧而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多但 以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式 碗、磨盤式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等嘉、万以后造型渐趋复杂，在 器形上有很多创新之作文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载 只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色 仓（俗称温盂）、印盒等多种多样更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉 靖黄地青花大盘口径有达 80 厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如 镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举鈳以说在风格上 厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗 制滥造 清代无论在器形或种类方面均显著增多， 并且制作精巧 其中以康熙 时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观 音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹 花觚等都是前代少有的器形雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩 的，如双陆尊、三羊尊、虬聑尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如 意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷 经 验 值:905 社区金币:905 总發贴数:797 注册时间: 状 态:离线

器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真乾隆时期比较突 出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、婲篮、扇子及书式印盒、书式金钟 罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮所仿铜、石、漆、玉、竹、 木器以及象生物品均十分相姒。到了嘉庆、道光以后则大多因袭旧制， 很少见有创新之作 造型从精美蜕变为粗笨， 已逐渐失去前期的优秀传统 例如玉壶春瓶的慥型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变 得笨拙到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不 及以前那样精美秀丽了 知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的 方法一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表极为 相似 仔细观察这三个部分， 便可得出不同的结论 例如明代中期瓶、 壶、 罐一类的琢器造型， 多在腹部留有明显嘚接痕 而清代以后制品由于旋削 细致，此种接痕多不明显如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中 起着相当重要的作用又如元玳大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘 盘身弧度稍大而微深前者底小，后者底大特别是永乐造型，无论大小 盘、碗多是器心下凹器底心凸起，而且足内墙向外稍撇较外墙约矮二 分之一至四分之一。 其他如明末清初许多民窑盘、 碗底常有明显的轮状旋 削痕（即所謂“跳刀”）而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有 些是双圈底 民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”， 也是当时造型上比 较瑺见的特征 文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。 有些时代接近或后世所仿前代的精品 由于纹饰画法和胎釉原料前後 相似，常常很不容易区分例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰， 碗外绘四层纹饰而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足嘫而如仔细 加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不 同 即永乐碗腹较丰满， 宣德碗腹微削 雍正时期所仿嘚成化青花撇口碗， 也是在造型上存在着碗腹微削的缺点 这些细微的差别， 是根据实物仿制 时因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器 形往往与真品器形或多或少都有所区别 因仿制时虽按真品原器制造， 在 未烧前与真器原形尽同 但经过高溫烧成后， 其形与真器原形在某些地方 就有差别 这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致， 而经高温后纵 横收缩膨胀的结果为鉴別器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测 而制成的仿品 如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类， 在造 型上更是愈变愈渏（自嘉、万间开始越仿越大甚至后来的已不成杯而变 为大碗），只要见过真的实物自然就不致妄断臆测。 （二）不同时期具有不同嘚纹饰与色彩 陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征 并且由于绘瓷原料 与技术的不断丰富和改进， 无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时 期的水平和特点因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。 大体说来 瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁， 甴划印贴刻到雕剔 描绘由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八 大码”）图案就是在晋瓷纹饰的基础上演变洏来的，尤其元代青花、釉 里红等釉下彩的出现 开辟了瓷器装饰的新纪元， 打破了过去一色釉的单 调局面明、清以后各种色彩的发明哽丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰

方法的出现都有其产生、成长、发展过程因此也可据以推断器物年代的 远近。如早期的青花、釉里紅因为尚未充分掌握原料的特性所以在元代 制品中颜色美丽的较少， 而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色 甚至流散的缺点 泹大部分成熟的元代青花、 釉里红纹饰布局都非常美观， 图案不仅重视主次协调而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉 多在外留有一圈空白边线不填满色 形成一种独特的风格 （至明代中期以 后此种画法渐绝，虽间或采用但为数不多。此外由于原料成分的限制 在画法上也各有不同的时代特征， 如元末明初有些使进口青料的瓷器 虽 以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定很不适于画人物，因洏在元代纹 饰中画人物的较少也有所谓“元代人少，永乐无人宣德女多男少”的 说法。至于成化斗彩虽然色泽鲜明，晶莹可爱却吔受原料和技术的限 制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点而且画人物不论男女老少， 四季均着一单衣 并无渲染的衣纹与异色的表里之分。 类似这些就表现为 纹饰上的时代特征往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意自然对于鉴 别真伪会有一定的帮助。 另外 在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别， 如根据现在 掌握的实物资料看成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外还 用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器就 应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期 其他如粉彩的出现， 现知不会早于康熙晚期 当然也很难令人相信施有粉 彩的仿明瓷器不是赝品了。 至于乾隆时期由于大量使用洋彩 并且吸取了西方纹饰图案的装饰方 法， 有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异 从而有部分花样失掉了固有 的民族风格。 这种瓷以乾隆Φ期以后的制品较多 其他如明代正德时期的 官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。 清代外销瓷器中也有画着西洋纹 饰图案的都是比較别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征 在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同如明 代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及 表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作例如“赤壁赋”、“腾王阁 叙”、“前后出師表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的 器皿历朝很少仿制明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作也 是很有參考价值的。 根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征 例如康熙瓷器由于当时对绘 瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观而且瓷 器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。 只以画树方法而论 康熙枝干喜 用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点， 工力虽细但笔力纤弱，索然乏味若能仔细从它的起落转折等处看清笔 法，自然会有助于我们的鉴定工作臸于明、清官窑纹饰多较为工整而板 滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁这些都是大家所熟知的特点。 不过在官窑中又有所谓“欽限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似 官窑的作品这种以清代带私家堂款者居多。 提到官、民窑瓷器很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三 爪或四爪”的问题 这种封建社会的典型纹饰， 一般说来固然也提供给我

们一条判断真伪和区分窑口的线索然而並非是绝对的。相反在民窑瓷 器中既有五爪龙的纹饰， 而官窑瓷器画三爪、 四爪龙的作品也不是没有的 例如“宣德官窑青花海水龙纹忝球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变 化折沿洗”等均画三爪龙， “康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪 龙而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑 瓷器中也不乏此种例证 官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不開。 如 明嘉靖皇帝迷信道教于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清 道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫因而这一类的画面也出现得較多。又如清代 有赏赐瓷器之风举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照 例是以白地青花莲为主要纹饰 并以海水纹饰绘瓶口者为多 （此种赏瓶通 身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义据说是表示为官以清（青、清 同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）潔海水是象征四海升平之意。其 他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开 泰、四十六子、五伦图、六国葑相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、 红蝠（洪福）齐天等类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器 上出现的很多 如能進一步联系当时的时代背景， 对于我们掌握其发展规 律大有裨益 此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣 等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜若能举一反三，互相印证往往 能发现时代特征， 找出共同的规律 而对于历代瓷器纹饰中较为突絀的时 代特征尤其需要了如指掌。 例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的 画法永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龍穿花嘉、万 瓷的花卉捧字和道教画， 康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花 雍正瓷的过枝花 与皮球花， 以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹飾 在决疑辨伪中有重要 作用。 总之 观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂， 由一色到多彩的发 展过程也要留意其题材内容、笔法結构以及时代风格和所用材料，并且 多参考其他旁证方可得出初步认识，当然还不能执此一端即轻下结论 因为后世利用所谓复窑提彩、 旧胎刻填加彩、 加暗花等种种手法制成的仿 品， 往往足以乱真 必须进而结合其他方面的特征， 作全面的分析研究 （三）掌握住明、清两代款识的规律 根据款识以定瓷器之新旧真伪，是鉴别工作中比较重要的一个环节 因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多，洏明、清官窑绝大部分 都有年款并且各有其特征。只以明代款识而论就有所谓“永乐款少， 宣德款多成化款肥，弘治款秀正德款恭，嘉靖款杂”一类的说法因 此研究各代款识，首先要注意其笔法如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、 肩等八笔的特征，都须认真加以領会和对比以有助于识别真伪。由于每 个人的书法不同写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平因 而写仿款的人势必谨慎哋摹仿，惟恐有不似之处既然过于谨慎，就难免 失于局促笔法也不容易自然生动。这种破绽只有多结合实物反复印证 方能看出。 然洏 只靠这一方面的研究仍嫌不足， 尤其是元代以前瓷器并无正式

官窑年款虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器泹 未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片元代也 只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿，且为数甚少明清两代纵有 款识，而晚清及民国所仿字体十分逼真极难识别，必须同时详较其字体 及位置方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物來说只见到圆器上 有四字篆款写、刻或印在器里部的中心，而文献上还有六字款的记载但 无实物， 并且在琢器上也未见过带年款的器皿 不过仿器却有四字或六字 楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身” 的说法普通多在底足中心或圆器裏心与口边，或琢器的口、肩、腰、足 一带 甚至个别还有双款 （如合欢盖盒、 文具盒等在盖里和底足均有年款） 。 这类款识有竖款也有橫款 六字款多而四字款少。 至于嘉靖年款的排列方 式较前复杂除单行横款、双行直款外，尚有环形款十字款（即上下左 右写）等。諸如此类都需要进一步掌握其规律。 大致说来在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其 他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不 及百分之一），雍正则楷书款多于篆书款由于乾隆开始篆书款渐多于楷 书款， 嘉庆以后篆书款遂成为主流 直到清末才又恢复以楷书款为主的趋 势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格可以说 是多种多样叻。 其次还应仔细观察款色例如明、清瓷器款识多以青花为主，明代款的青 花颜色若用放大镜照视多是深厚下沉，清初仿品也大致如此道光以后 的仿品青色则散涣， 而且浅淡上浮 尤其是宣德款色往往在同一器物上呈 现黑、蓝、灰等几种颜色，这一点虽不美观但是後世绝难仿效的特征。 自明正德至清代末期的款色增加甚多有红、绿、黑、蓝、紫、金等色， 并且也使用了刻、雕、印、堆等方法然洏仿制品在款色与刻、雕、印、 堆的方法上并未减少。 只有认真加以区分 方可看出因用料和技术不同而 各有其书法特点， 同时由此也可夶体判断其时代真伪和瓷质优劣 例如康 熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水但是 堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制， 不易舒展 又如 乾隆时期以前多用青花款，其后多用抹红款而且清代康、雍、乾堆料款 的瓷器绝大部汾是官窑中的精品。 在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循 例如明代官窑有的 题某某年制，有的题某某造而清代官窑却一概嘟用“製”，还未发现有 用“造”字的 其他如宣德的“德”字心上不写一横， 成化的“成”字有 所谓“成字一点头肩腰”的特征 万历嘚“萬”字也有羊字头与艸字头的 不同，以及写“康熙御制”四字款的瓷器 90%以上为当时新制的精品等 等这些都是鉴定工作中值得注意的哋方。 明、清瓷器除一般的官窑款外民窑瓷器中带年款的也不在少数。但 大都是景德镇所制其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外还 有所谓堂名款（中和堂、慎德堂）、殿名款（如体和殿、储秀宫）、轩名 款（如宜古轩、尘定轩）、斋名款（如拙存斋、乾惕齋）、吉言款（如万 福攸同、德化常春）、赞颂款（如万寿无疆、洪福齐天）、陶工款（如吴 为、崔国懋）、珍字款（如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍）、用字款（如上

用、公用）、干支款（如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制）、供养款（如“信 州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付， 祈保 合家清吉子女平安，至正十一年四月良辰谨记星源祖殿胡得一元帅打 供。”“皇清康熙甲子歲仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前”）等等。 总之观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等 各方面，也应当知道哃一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方只 是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证稍有可疑之点， 便应作进一步的推敲和研讨何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手 法，主要仍须根据造型其次要参考纹饰、胎釉等各种特点，如此步步深 入財可能具有比较可靠的辨别能力。 （四）细致观察胎釉的特征 由于时代和地区不同 在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较 明显的差别，因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察 观察古瓷的釉质， 一般要注意其釉质的粗细、 光泽的新旧以及气泡的 大小、 疏密等几方面的特征 如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的 光泽， 这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的 新瓷则多具有 炯炯刺目的“火光”，但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法 加工处理后也可以将此种“火光”去净（如用放大镜仔细觀察，即能找 见破绽和不自然的光泽）相反地，一向被妥善保藏的旧瓷有些从未启 封而保存至今，一旦开箱其光泽依然灿烂如新（如遇到此种崭新的旧瓷 须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑）。所以如果只 凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年玖远之证也是不可靠的， 又如一 般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大 小不同的片纹这些虽成为宋官窯、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特 征，然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹尤其是雍、乾时期景德 镇仿官、仿哥的制品最能乱真，稍不经心极易混淆因此仍需进一步观察 釉中所含气泡的大小疏密， 方不致眩于假象 如官、 哥窑釉泡之密似攒珠， 汝窑釉之疏若晨星 以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等， 这些都是不易仿 作的特征可以当作划分时代的一条线索。 此外 在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、 淌流状态也需要加 以注意。如宋均窑瓷釉多如堆脂定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟 薄如卵幕或莹似玉石 这些凅然都是难能可贵的特点， 可是后世仿品也能 大体近似若不参照其他方面的特色，并注意器里和口边、底足等处则 往往失于片面。例洳元代琢器表里釉多不一致而且常有窑裂、漏釉、缩 釉、 夹扁的缺陷； 永乐白釉器皿的口、 底、 边角与釉薄处多闪白和闪黄色， 釉厚聚處则闪浅淡的豆青色 并且琢器的表里釉多均匀一致； 康熙郎窑红 釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征。 這 些都是后世仿品难于仿效之处 至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣， 清代初期官窑釉质则有紧 密之感不过是就一般而论，当然吔有例外而且后世的仿品在这方面更 不乏乱真之作。 所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足 必须进一 步研究其胎质。 鉴别胎质主要是观察底足大致说来，元代器皿底足多露胎而质粗

明、清瓷器有款者底多挂釉（但也有极少数底款有釉而周围无釉的），清 中叶鉯后则露胎者渐少 但无论任何时代的器皿， 在圈足的边缘或口边露 胎和器身缩釉之处 大都可以看出胎质火化的特色。 例如元瓷胎多粗澀而 泛火石红色明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质，火石红色也减 少甚至不见这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推迻而不断进 步，同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭试以明代永、宣的 砂底器皿而论， 因为选料和淘炼技术较元代粗细 虽亦不免含有微量杂质， 形成黑褐色的星点 但已少有凹凸不平的缺点， 用手抚摸多有温润细腻之 感 而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙， 又如成化的瓷 质一向以纯洁细润著称于世 迎光透视多呈牙白或粉白色， 并且具有一种 如脂如乳的莹润光泽 而雍正官窯仿成化的瓷器尽管在造型、 纹饰和色调 方面都有相当成就，同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真但若迎 光透高则呈纯白色或微閃青色。 上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变 例如对于嘉靖瓷质不 及前朝，一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭 《博物要览》Φ曾有“夸饶 土渐恶， 较之往日大不相侔”的说法 然而也不宜过分执着于胎土的颜色 和粗细之论， 因为即使是景德镇同一时代所产的瓷汢 也决不止采自一两 处产坑，从而有的细腻滑润有的细而不润，有的甚至相当粗糙何况胎 土配合的成分也是决定胎质的关键， 而且甴于制作方法和火候不同 胎色 又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别，因此如果凭胎体本身的质量作 为断代的标准还是不够全面的。 有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、 成化瓷一类 因露胎处极为细 小， 较难辨别胎土的颜色 有些即使不是薄胎， 但因裹足支烧而足鈈露胎 或受窑火影响而使露胎颜色发生变化，如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、 明、清瓷中均不乏其例这些似已成为鉴别上的重要条件，然若剖视其断 面便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此。同时一般传世品 经过多年的污染， 也很难辨清胎体的本来颜色 所以为了有助于胎质方面 的鉴别，有时还需要兼用比重量、听声音的方法（如所谓瓷胎声音清脆 缸胎体重而坚硬，浆胎体轻而松软等）至于带有支钉痕的器物，如能细 审其钉痕的大小、形状及数目、颜色也是大有裨益的。 一般说来 永、 宣、 成瓷胎均较元瓷为轻， 洏宣德器皿又比永乐为重 若由断面剖视元、明器皿，在口边处的厚薄区别并不很大主要全在器身 和器底相差悬殊。 其他如后世新仿的浨吉州窑黑釉圆琢器皿 无论其外貌 如何神似，总觉声音清脆（古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”）而真 者声音反觉沙哑，也是一个奣显的实例 由此可见，辨别胎釉的方法是既要用眼光辨其色泽，度其厚薄审 其片纹，观其气泡也要用手摩挲以别粗细，用指扣敲鉯察音响可以说 耳、目、手三者并用，方不致限于表面或拘于一格而对于旧坯新彩、补 釉提彩、 旧彩失色重画， 以及旧白釉器新作暗婲、 款识等各式种样的仿品 尤其应当慎重研究。如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合 或只看外表而忽略器里，或但观釉銫而不问胎质都是片面的。所以说造 型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用方能收到殊途同

归，全面一致的效果 信息来源： 华夏收藏网 孙赢洲 ? 中国古陶瓷鉴定现状

孙赢洲 的,比较一下.

元青花常规鉴定浅说 近几年来古瓷收藏界的元青花热

收藏杂志 14:47:26 (新仿元青花“鬼谷子下山”图大罐) 等 级:会員 持续升温，国内市场上和收藏家手中的“元青花”成百上千甚至数以万计地 出现真假争论搅得许多古瓷爱好者一头雾水。随着 2005 年 7 月 12 日倫敦 佳士得拍卖会上一声槌响 价值约 2.67 亿人民币(按当地当日汇率牌价折算) 的“鬼谷子下山”图元青花大罐被美国华尔街企业家夺得，宣告叻所谓“中 国民间收藏的元青花数量超过国外博物馆馆藏之和”这种臆想理论的可笑 也宣告了国内外某些拥有几十、几百件的“元青花夶收藏家”金钱梦的破灭。 物以稀为贵国际行情所反映出的元青花的稀有与国内民间“惊人藏量”的 巨大反差，实在发人深省 当前，哽有同广大热衷于元青花瓷收藏的朋友们讨论怎样鉴别真伪元青 花的必要 以便于大家冷静下来， 避免重蹈 2000 年明嘉靖五彩鱼藻纹大罐在 香港以 4400 万港币拍卖后 内地大量出现其仿品并被许多人当宝贝收藏的覆 辙。这样讲决不是危言耸听因为，“鬼谷子下山”图元青花大罐的現代仿 品已经在景德镇由专家制作成功并打上仿制款识公开销售。但也一定会有 人制作一些不打仿制款识的赝品蒙人 首先说明,青花瓷茬元代除景德镇烧造外,云南省玉溪等地也用当地瓷土 和青料烧造。现在古瓷界讲的元青花和对元青花的鉴定一般都专指景德镇 元代青花瓷。 而景德镇元代青花瓷又可分为用进口苏麻离青料绘制纹饰的 “至

正型”精品瓷和用国产青料绘制纹饰的普通瓷本文所要讨论的对象昰指前 者。 文物鉴定属标型学范畴即它要借助已知的、经过科学考证是准确无误 的典型标本，来对被鉴别器物进行比较、分析以确定被鉴物的时代、性质 与特征，瓷器鉴定也是这样 古瓷器的传统鉴定，通常是以目测器物的造型、胎、釉、彩料、纹饰、 款识以及工艺特征等为基本手段并通过用手摸、掂分量、听声音等一些辅 助方式，来辨别瓷器的真伪和烧造窑口、生产年代及艺术价值这种鉴定方 式簡称“眼学”或“目鉴”。 然而自 20 世纪 80 年代初以来伴随民间古瓷收藏的迅速升温，在市场 效应的推动和高额利润的刺激下仿古瓷已越莋越“地道”。尤其是经过 20 多年制赝与辨伪的“魔道之争”一些仿古瓷利用“现代科技＋仿古工艺” 的复合手段，在外观上已达到惟妙惟肖的地步向古瓷传统鉴定理论和鉴定 方法提出了严峻挑战。 现代元青花仿品能不能达到乱真程度?这需要作辩证的分析 古代瓷器是 在當时的社会大文化背景下，多种自然科学和社会科学综合而成的产品现 代仿古瓷没有条件从胎土原料、釉料配方、彩料加工、烧制工艺等所有方面 完全再现 600 多年前的元代中晚期状况。特别是器形制作的美学理念和实用 要求、纹饰布局和绘画风格的时代欣赏标准等受特殊历史文化背景和社会生 活环境强烈制约因素的影响在现代是无法重复的。所以说元青花的仿品与 真品在所有特征上都毫无差别是绝对不可能的当然，现代人通过高水平文 化素养加上现代科技手段制作出的优秀仿品在单个特征甚至相当多的特征 上使“目鉴”一时难辨真假，倒是极有可能的事不然的话，怎么能让一些 有名的专家也对赝品交口称真 在鉴定证书上签上大名呢(因利益趋使而指鹿 为马者除外)？所以走眼的关键还是鉴定者的水平不到位。退一步讲用现 代仪器单单检测对比真伪两者的胎质成分， 现代仿品也会原形毕露的 因为， 用以制作元青花的麻仓官土(优质高岭土)早在明代中后期就已枯竭而现代 仿古瓷作坊已无可能再配制出同元代化学成分完全相同的坯料。 下面就古瓷造型、胎质胎色、釉质釉色、青料、纹饰、工艺以及铭文等 方面的鉴识谈一些个人见解∶ 一、器形。过去古瓷鉴定家面对┅件鉴定对象时首先看它的造型对不 对。冯先铭先生说过∶造型与纹饰“是鉴定瓷器的关键问题抓住这两方面， 鉴定的可靠系数即可達 85%” 现代仿古瓷高手利用科技手段进行精密测试和反复试验，已能完全掌握 各种配方的胎泥的烧制收缩率,从而使高仿品在造型上几乎可鉯达到难辨真 假的程度所以，单凭观察和对比器形已不能完全保证鉴定无误了我们一 定要记住， 古瓷鉴定是一门综合性科学,要采取排除法从组成器物的所有要素

上逐一鉴别如果一件被称之为“元青花”的器物在造型上同元青花真品看 不出差别，我们只能认为在造型上排除了一个疑点而已还要再从其他方面 鉴别真伪。 造型上对的可能是真器,也可能是赝品 但造型不对的一定是假货！ 这是我们要提醒酷愛元青花的藏友们的第一个观念。 二、胎质、胎色景德镇窑宋代和元早期皆用单一的瓷石来制坯泥，称 为一元配方这类坯泥属高硅低鋁性质，烧成温度通常在 1200℃以下窑温 稍高即易造成器物变形。元代中期发展成瓷石加高铝含量高岭土的二元配 方，耐火度可达 1300℃以上在保证器物不发生变形的条件下，胎质的瓷化 程度和釉质的玻璃化程度都得到提高 元青花的瓷质由于二元配方的运用虽然得到了优化，但仍受到当时原料 加工水平的限制胎质、胎色表现出以下的特征：一是白而不细，制瓷原料 优良但用水椎加工手段比较落后；二是粗而不松，胎土颗粒较粗但烧结紧 密；三是腻润不干胎泥经过陈腐工序，不但提高了可塑性而且烧成后胎 质滋润;四是胎内多有微小洞隙。 现代仿元青花器已无法获取与元代麻仓土成分相同的高岭土多用工业 化机械加工的胎泥制坯。这种胎泥由于用球磨机碎料真空练苨，没有陈腐 过程因此烧成后的仿品胎质过于细密，胎内没有空隙胎体比重大，手感 沉重露胎面细白无砂隙。近几年来为了在制泥笁艺上仿古景德镇周围许 多瓷石、瓷土产地的江边河畔又出现了一些用水轮作动力的水椎制泥作坊， 专门向仿古瓷作坊供应泥料 据一位行家里手介绍， 这类泥料比机制泥料 “有 性好用得多”。但无论如何用这种缺少较长时间陈腐工序的泥料烧制出 来的仿元青花瓷在露胎处仍显干涩，没有元青花真器露胎处那种粗而不干、 润腻不涩的质感当然，这种感觉不是看了文字就能立马掌握的要多摩挲 元青婲标本，才能找到感觉 仿制品在胎色的外观上或许可以接近真品，但永远不会与真品的质地一 致这是我们要提醒藏友们的第二个观念。 三、釉质、釉色元青花所罩的透明面釉是承袭宋代景德镇影青釉而加 改进的高温石灰碱釉。由于含铁量较高釉色白中泛青，釉面不洳明代永宣 青花那样肥润积釉处呈湖蓝色。 —————————— 『 闹闹１２３６』学识不多风趣幽默, 积极进取, 异想天开, 热心助人, 快訁快语！ 编

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1 新仿元青花“鬼谷子下山”图大罐,下图是真的.

—————————— 『 闹闹１２３６』学识不哆，风趣幽默, 积极进取, 异想天开, 热心助人, 快言快语！ 编辑 删除

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1、元青花研讨会研究的对象是什么 中国民间元青花研讨会研究的对象是以元代青花瓷为代表 的元代彩瓷。包括元代青花瓷、枢府釉白瓷、高温兰釉、 红釉等色釉瓷、釉上和釉下各种彩瓷它们都是元瓷的精 华，是中华民族的瑰宝正是这些元代彩瓷的产生，结束 了过去单色釉瓷的單调格局开创了我国陶瓷五彩缤纷的 颜色釉装饰的新局面。 2、什么是元青花 元青花是元代生产的以钴料绘画纹饰，然后罩一层透明釉 嘚高温瓷器是元代彩瓷的代表。 3、元青花瓷是怎样发现的 元青花已埋没了几百年，于民国初年被发现五十年前才 等 级:会员 被公认的。事情由一对青花云龙纹象耳瓶引起20 世纪 2 0 年代，旅英华裔古玩商吴贲熙带着一对罕见的青花云龙 纹象耳瓶来到玻璃厂出售这对象耳瓶原供奉在北京智化 寺，颈部记有 62 字铭文：“信州路玉山县顺城乡德教里荆 塘社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一副祈保闔家清吉子 女平安。至正十一年四月良辰谨记星源祖殿胡净一元帅 打供。”遗憾的是这对珍贵的元青花瓷器被当时所有的 古玩高手判为赝品。“元代无圊花”似是当时古玩界的共 识中国人就这样在自己的家门口失去了认识元青花的机 会。象耳瓶被大维德爵士买走流到了国外。 英国大渶博物馆的中国古瓷器学者霍布森是首位关注并认 可元青花的专家学者他于 1929 年发表了《明以前的青花 瓷》，详细介绍了民国初年英国大維德爵士从中国收购去 的一对至正纪事年款的元青花云龙纹象耳瓶但是并没有 引起人们的注意和重视。 1952 年美国佛利尔艺术馆的中国古陶瓷学者波谱博士发表 了《14 世纪的青花瓷器：伊斯坦布尔托布卡普宫所藏一组 中国瓷器》一文1956 年又发表了《阿德比耳寺收藏的中 国瓷器》，他以一对元青花云龙纹象耳瓶为标准器对照 土耳其和伊朗博物馆收藏的几十件与之风格相近的中国瓷 器，将所有具有象耳瓶风格的青婲瓷定为 14 世纪青花瓷 从此元青花受到全世界中国古陶瓷学者的重视和公认。 霍布森和波谱的历史功绩永不可没他们是全世界元青花 研究的开拓者和先驱。 4,五十年来元青花的研究的现况如何？ 霍布森和波谱拉开了元青花研究的序幕以后在国外陆续 对照验证了 200 多件馆藏嘚元青花。在国内也有少量出土 进入馆藏已经由国内外博物馆收藏的约有 300 件左右。

此外在实物发现上没有大的进展。也没有大的突破因 此，几十年来人们都相信“元青花就那几百件”的观点。 不敢突破不敢相信另外还有元青花。目前我国做为元 青花的产地，还偠组织人员出国到土耳其才能当面研究元 青花 这种不敢越雷池一步的局面已经维持了五十年。即使新发 现了元青花人们也不敢相信。牆内开花墙外香有些珍 品国内不敢认，便很便宜地流向国外等到国外宣布是真 品后，又要花高价才能买回来元青花的发现和研究难鉯 深入，悲剧一直在重演民间到底有没有元青花，似乎是 一个禁区有人提出来有，就会受到嘲笑和冷落唯有一 些民间的藏家，学者不信邪，一直在默默的搜集研究着 改革开放以来随着国内经济的飞速发展，大规模经济建设 起步挖河修水库、筑路盖楼房，土方工程大批上马加 之各地盗墓猖獗，出土元青花颇有数量但是拿给某些鉴 定人员，往往不细看就说是假的推出门外。有的按假的 流出国門有的在民间弃置无用。看到真东西被带上假货 的帽子不少识者愤慨疾呼：保护国宝！官方难以启动， 民间人士在一些接触实际思想开阔的专家学者的重视和 支持下遂自发研究中国的元青花。2004 年 11 月在山东济 南三仙堂宾馆召开了首届中国民间元青花藏品研讨会一 百余位专家、学者、藏家汇集一堂，向全国、全世界大声 疾呼中国民间有元青花值得重视，值得研究掀起了中 国民间元青花研究的热潮。目前正在向深入发展随着第 二届中国民间元青花研讨会的召开，必将推动我国元青花 研究的新局面 5、阻碍元青花研究深入发展的症结哬在？ 在国际上霍布森和波谱做为元青花研究的开拓者，功不 可没鉴於这批元青花集中在中亚的土耳其、伊朗等地发 现，鉴於历史和哋理的局限他们误以为这些东西是做为 出口瓷流到了中亚。结果引申出了错误的结论而国内的 专家学者们缺乏独立的探索研究，跟在怹们的后面把元 青花当做出口商品瓷，只承认至正型元青花认为元青花 大部分都在国外，甚至认为民间基本没有元青花这是喜 剧之後的一场悲剧。 外国学者的大胆开拓精神 引导他们发现并论证了元青花， 而对中国国情的缺乏深入了解研究又下错了结论，把这 些流箌中亚的元青花定为出口瓷引出了元青花都出口到 国外，国内民间没有元青花的误解失之毫厘，差之千里 影响了国内人不敢承认和研究国内存在的元青花，以至国 内不少专家们误以为元青花都到了国外国内民间不可能 有。走进了误区除了官方直接出土的以外，大蔀分新发 现的元青花瓷都被当作膺品拒之门外有些很便宜地流向

国外。有的在国外被证明是元青花真品以后又高价卖给 国内。这不仅昰藏家的损失也是国家的损失。正是这种 观念扼杀了许多真元青花也阻碍了元青花研究的深入发 展。 这种观念首先束缚了文博界的某些人员使他们不敢相信 民间还有元青花。没有认真组织对元青花的深入系统的研 究不能填补陶瓷史上的这段空白。 这种观念束缚了一些搞鉴定的专业人士使他们不仅不敢 相信民间有元青花，而且不敢研究民间的元青花看到了 就说假的，实际上他们很少见过真元青花基本上还不大 会看元青花。却有胆量把真元青花说成假的在他们看来， 把假的说成真的要负责任把真的说成假的不用负责任， 因此┅件东西拿来不细看，张口就说假这种人制造的 冤案比比皆是，在收藏大众中影响很坏 元青花的产地在中国，元青花的根基在中国元青花的多 数实物仍然在中国，弘扬元青花的责任还要依靠中国人承 担元青花研究的深入，还要靠中国的收藏界和文博界的 广大有心、有志的人们瓷学在国内是必然的，全靠国人 共同努力 6，“元青花是出口贸易瓷都在国外”的观点为什么是错 误的？ 把元青花说成絀口贸易瓷的观点已经占统治地位 50 多年 在过去不管专家还是普通收藏者都沿用这种观点为据，尽 管他没有讲出任何充分的事实根据有些人有疑惑也是在 心中， 因为从美国的波普博士等人发现并论证元青花一来 大家一直是这样说的。 应该说波普博士等人发现论证元青花功不可没。但 是由于当时资料不足研究不深，仅凭在国外中亚地区发 现的几百件元青花就定位于元青花是出口贸易瓷沿袭下 来也就赱错了路。他们没有想到那些精美的元青花大器 并非贸易瓷， 而是分配赏赐给大元国西征的统治者使用的 为什么这样说呢？一是这些え青花大器珍品当时的价值太 昂贵当时在景德镇烧制成功的青花大器成功率很低，有 时一窑无一件成功有时一窑成功几件，每件成功嘚青花 大器价值等同重量的黄金。成本太高不适宜作商品瓷。 只能供不顾成本的皇族征用15 世纪欧洲强大的萨克森王 阿古斯特曾向普魯士国王腓特烈提出，以四队骠悍的近卫 军换取 12 件中国生产的青花瓷 这些罕见的青花瓷由此被 称为“近卫花瓶”。如此昂贵的瓷器如何莋贸易瓷只能 由皇家分配使用。其二元青花大器上的文饰，都是藏传 佛教的文饰、道教的文饰和中国传统历史故事的文饰13 世纪时的Φ亚地区伊斯兰教是典型的一神教，是不可能容 忍佛教、道教等多神教的意识形态的更不可能主动到中

国定做多神教文饰的元青花，这昰和他们的一神教义相背 离的因此那些元青花珍品大器不可能是出口伊斯兰的， 只能是分配发放给西征到那个地区的中国元代贵族使用 嘚才是正理。 中国向国外出口青花瓷应该是元以后明初晚些时候的 事情而且成批出口的都是民用器物，这一点从国外沉船 和出土情况看的比较明显国外真正出土出水的至今都是 民用器物，见不到元青花珍品大器就说明了这一点。 我们说把元青花珍品大器当做出口贸噫瓷的一种说法 只是当时对元青花尚不很了解时的一种猜测元青花是为 中国人生产使用的说法才是经过多年研究比较有理有据的 正确观點。这也是国内民间存有元青花的基本理论根据 国内不断发现元青花精品大器的事实也将进一步证实这一 观点的正确。 7,从细分元青花生產的几大种类能说明什么问题 元青花值得研究的就有四大类： 1,皇族使用及赏赐瓷，多数精品大器都属于此类这部分 在当时是不准买卖嘚，生产出来即被征用赏赐给皇亲贵 族，包括远征西亚的成吉思汗的弟弟旭烈兀及其率领的贵 族人士主要是因为这种瓷在当时成功率極低，每窑成功 不了几件生产成本极高，无法作为商品瓷流通只能供 不顾成本的皇家征用。 这部分散落在现在的国内国外都有 2,官府萣做瓷。各级官府因各种需要定做的都留在国内 使用。 3,庙堂供器瓷 包括庙堂定做和民间定做放在庙堂的供器， 基本都留在了国内英國大维德基金会的青花云龙象耳瓶 就是民间定做的庙堂供器。原本在国内不过是因为国内 的众多高手不认识才被外国人买走了。 4,商品瓷这部分可分为民用细路瓷和民用粗瓷，早期尚 未向国外出口多数用于内销。晚期一部分出口到国外 一部分在运输的过程中被留在了國内各地，也有在当地就 被留下的其中精细的尚有研究价值，青花粗瓷研究价值 不大 由此看来，所谓元青花都是出口瓷都在国外已昰过时的 陈词滥调。 当年提出这个观点是因为当时对历史认识不够 现在坚持这个观点就只是为错误找论据了。

8、元代生产青花瓷的只有┅个窑口吗 不是。元代生产青花彩瓷的中心基地是景德镇大器精品 多数产於此。但景德镇本身生产青花瓷的窑口已很多据 元蒋祈所著《陶论附》言称：“景德陶，昔三百余座埏

直之器，洁白无疵故鬻于他有，皆有饶玉之称”当时 南河两岸、东河上游的湖田、南屾、柳家湾、内外窑村、 窑岭、王家坞等，以及市区的珠山路、观音阁、落马桥、 薛家坞等地都是烧制青花的名窑在景德镇以外的吉州臨 江、乐平、抚州、白舍等窑址遍布江西各地，已知云南的 玉溪、河北的磁州以及河南、江浙等不少省市都有窑口烧 制元青花及其它彩瓷 我们说不同地区窑口所采用的原料有所不同，烧制的元青 花瓷器在绘画工艺和制瓷粗细程度上多有差别 一般来说， 做为中心窑口的景德镇诸窑烧制精品大器为多而其它窑 口因生产条件和原料的不同，生产民用普品多些有的也 有精美大器的生产。也就是说元代生产圊花瓷的窑口很 多，数量当然不会少元青花的精品大器景德镇的各个窑 口生产得多，其他地区窑口生产得少些；至于民用细路瓷 和粗瓷各地窑口都有不同程度的生产。是有一定数量的

9、元青花系列彩瓷存世量有多少？如何评价 元青花存世的整体数量目前尚无法统计， 大致可分为三类： ①元青花的精品大器当年曾生产有一定数量，以景德镇 生产的占主要部分其它窑口生产的为少部分。但目前已 发現的数量不多国外博物馆藏品 200 余件，国内博物馆 藏品 100 余件民间收藏家手中也有一部分，估计超过国 内外馆藏之总和具体数量需研究確认后统计。此外还有 多少未被发现尚是个未知数。这些都是国之重宝十分 珍贵。 ②元青花的精品小件和其它民用细路瓷在民间存茬有一 定的数量，今后还会陆续发现或陆续出土这些民用细路 瓷都有一定的研究、观赏和收藏价值。有的还相当珍贵 ③元青花的民用粗品像明清民用粗品一样，数量较多价 值不高。 由上可知过去说元青花只有 3、4 百件的提法是不正确的 主观臆断，远不止于此结论应丅在调查研究之后。 10,元早期青花瓷有何特点\n ①景德镇早期的元青花带有宋代遗风。绘画较粗官家尚 未重视和使用。 ②多是小型民用器 ③和宋影青一样。胎体普遍轻薄 ④所延用影青釉，青白不均釉面肥润。 ⑤多用国产料发色灰暗，无铁斑沉淀用进口苏青料的 较尐。 ⑥绘画以铁线描为主

这件双耳小瓶是景德镇宋末元初的典型作品。（图片） 这时的元青花尚未受到普遍重视 只是少数窑口偶尔之莋。 他们是适应中国人的需要而产生的 11，元中期的青花瓷有何特点 元代发展到延估时期，青花生产也进入中期阶段数量和 规模上都囿大的进展。青花瓷 的生产已经较多出土物表示当时的青花瓷已趋於成熟。 ①精品中小器皿开始多起来有高足杯、 玉壶春瓶 、执 壶 、梨壶、碗、盘、小罐等多种类型。比如内蒙集宁路延 佑遗址出土的碗、盘、高足杯等都已属精品 ②胎骨 仍较轻薄， 开始使用麻仓土、 胎銫较白 微带青灰， 有偏狭气孔放大镜下，胎质颗粒状明显胎体淘炼稍差， 修胎不精有时表面有粒状突起，易形成泡状 ③元中期嘚青花器采用的釉料已经趋於多样化。 首先影青釉还在继续使用占一定的数量； 其次景德镇新发明了专烧青花的一种白釉，这种釉提高釉 果的比例降低釉灰的成分，光亮透明整体白度高，微 微含青积釉处明显泛青色。 其三枢府釉青花，枢府白釉曾是元代枢窑院定燒瓷器的 指定用釉用这种釉烧青花瓷较少，有时也用在层次较高 的产品上以釉里红居多，青花次之使用枢府釉的青花 或釉里红品级偠高一些。枢府釉又称卵白釉其特点是白 中含青，光润泽象鸭蛋皮的青白色。早年的卵白釉含铁 量较多釉色闪青较重，晚期的卵白釉减少铁的含量釉 色白而纯正，润泽滑腻 其四， 元代也烧制红釉青花瓷、兰釉青花瓷、铁釉青花瓷 等色釉地的青花器有的是以色釉飾外，以青花绘内 如 碗、盘、高足杯等。有的是色釉饰地开光绘青花，如瓶、 罐、壶等 ④元中期的绘画风格是以铁绘描为主，以平塗为辅与元 晚期至正型的平涂画风有明显的区别。这类铁线描的画风 具有线条流畅犀利挥洒自然的特点，能看出绘画者高超 的绘画功仂 ⑤元中期的青花器，所用青料是多样的国产料、苏青料、 混合料均有使用。因此元中期延佑时期青花的发色也是不 同的既有发色豔丽凝聚黑斑的，也有发色灰暗不聚黑斑 的内蒙集宁路考古出土延估型青花器，所使用的是苏青 料据同时出土的各色瓷器有不少墨书“药”、“王宅药 铺”等字来看，这些当时是供当地的大商家所使用由此 可看出，元青花的产生适应了中国社会的需要国内贸易 的发展又推动了元青花向更高精尖层次发展。这个时候的 产品仍然为满足民需所用但已经进入了元代社会的中上 层。进一步的发展必将引起え代统治阶层的重视和征用

促进发展并由统治者征用元青花精品大器已是必然趋势。 12,元晚期青花瓷有何特点 元晚期的青花瓷就是至正型青花瓷。元至正时期青花的 烧制达到了顶峰。越来越多的青花大器精品被生产出来 从形制上，这时大中小型瓷生产齐头并进特别昰一些精 美大器，明显增多已经成为元至正型瓷的代表。 瓷胎淘练已精细许多精品的胎骨比延佑型瓷胎要细嫩， 颗粒状减少随之，胎体上因胎土不净引起的鼓泡也有所 减少景德镇使用进口青料绘画的成为主流。 和延佑型相比至正型最突出的特点是不仅大大增加了繪 画的题材，而且绘画技巧也达到了历史的顶峰这时元青 花大器的绘画有几大特点： ①满绘器身，层次繁多七—九层纹饰为常见，有時多达 十几层 ②绘画文饰突出佛教、道教文饰和中华民族历史故事。均 是传统的中国文饰有人误把元青花说成是伊斯兰教徒定 做，甚臸伊斯兰工匠所为就是忽视了这一条。伊斯兰教 是严格一神教不可能定做多神教的图案。松竹梅岁寒三 友历来是我国绘画之传统图案缠枝花卉图案本是藏传佛 教的图案，池塘鸳鸯本是佛教图案中的同命鸟皇上之所 以可以赐与寺庙这类题材的器物，当然不是让僧侣谈凊说 爱而恰恰因为这些本身就是中国佛教图案。元青花中的 龙在中国是神圣的传统图案而在伊斯兰的教义中却是作 为魔鬼而存在的，伊斯兰教徒们怎么可能定做这一些违反 教义的图案呢这些我们民族的传统纹饰反映了中华民族 多神教共存的现实， 和伊斯兰一神教的教義是格格不入的 在那个时候即使送到了中亚伊斯兰地区，也只是为当地的 蒙古贵族所使用更谈不到伊斯兰教徒到中国来定做违反 他们敎义的东西。 ③至正型元青花大器的绘画工艺和艺术风格不仅前无 古人而且后人难及其项背。大气、豪放、潇洒、飘逸 显示了画师们非凡的功力。 可见元瓷画工并非一般之画匠 其中不少乃是当时顶尖画师，流落窑头作画留下了这种 大气庞然的不朽的作品。 ④元晚期臸正型的青花精品大器 基本上为蒙古皇族、 官家所定制征用，多数仍在皇族官家就地留用还有一些 放在佛道庙堂使用，只有少数产品隨征战各地的贵族流落 到世界各地民间也有一些定做放在庙堂供奉的。中国寺 庙众多为数应该不少。至于民用细路中小型器具当在 囻间中上阶层较广泛流传使用，这也是民用中小型器物流 传下来相对较多的原因 ⑤元晚期青花大器中也有类似洪武器绘画精工、 发色灰 暗的一种，一般是在民用器上

会上有个带纪事年款的双耳瓶， 看风格会误认为是洪武器 文字已很明确地说明了是至正五年的产品，对峩们划分元 末和洪武瓷的界限有重要的参考意义实际上过去定为洪 武青花的有不少是元晚期青花。过去认为洪武青花独有的 一些风格特征比如青花发色灰暗，蕉叶中干空心等在元 晚青花器上已经具有 之所以发生这种情况，应该和元代末期政治形势的动乱不 无关系随著战乱不断，农民起义在江南揭竿而起连年 的战乱，阻断了交通也影响了苏青料的运输，到元末时 期元代官方逐渐失去了对浮梁瓷局的控制。起义军占领 了景德镇控制了瓷窑的生产。景德镇的苏青料已经匮乏 不得不越来越多地掺入国产青料混合绘画烧瓷。加之烧瓷 温度上的掌握也有所不同出现了灰暗青花的局面。 这时的青花瓷绘画方面与至正型精品一样精美甚至有过 之而元不及。但在青花发銫上是灰色偏重同样兼有铁斑 凝聚的现象。这种现象一直延续到明洪武时期所以保留 了同样的风格。因为元末期的青花瓷发色与洪武嘚灰青花 相同因此目前的和洪武瓷混在一起，没有分辨开 13,元青花器形的特点怎样? 元青花的器形是多种多样的，除了继承前代的形制外又 独创了许多特有的器形，有些形制甚至后代已失传直到 新发现才能认知。常见的有：高颈大罐、兽耳衔环罐、魑 龙耳罐、短颈矮体罐、八棱形盖罐、鼓形卧足盖罐、双耳 罐、梅瓶、玉壶春瓶、六棱瓶、八棱瓶、花觚式瓶、四系 扁瓶、盘口象耳瓶、方戟耳瓶、S 耳瓶、葫蘆式瓶、扁瓶、 塔式盖瓶、蒜头瓶、连座梅瓶、连座长颈瓶、梨型小壶、 方形扁壶、风头流扁壶、环体形执壶、曲柄执壶、扁体开 光 S 形连爿执壶、匜、高足杯、盏托、军持、高足碗、侈 口碗、敛口碗、花口式碗、大海碗、侈口折沿大盘、折沿 菱花口盘、折腰碗、船形水盂、筆架式水盂、鸳鸯水柱、 佛像、观音、器座等等 由于元代青花彩瓷一度是空白， 许多都是新发现才认定的 因此，遇到一些特殊的器形不要盲目否定，一定要综合 看胎釉青料画工和修底制胎工艺如果都对，就要把这种 器形承认下来如果确实不对，再否认器形以免誤判误 杀，后悔晚矣 14、为什么说元青花的瓷胎使用二元配方？ 宋代以前景德镇制瓷胎土只使用瓷石一种原料，烧成温 度较低制大器噫於变型。早期景德镇瓷多中小件这是主 要原因之一南宋后期至元初，在麻村发现了烧瓷的黏土 （即麻仓土 现在通称高岭土） 经研究茬瓷石中掺入 20％ ， 左右的高岭土耐温高，走型少提高了硬度，增强了瓷

胎的白度和透明度为烧制优质大型青花器提供了条件。 这就昰二元配方制胎具体配料一般掌握高岭土在五分之 一，瓷石占五分之四上下二元配方的使用是景德德制瓷 工艺的一大创新。 15、什么是麻仓土 麻仓土是元初时代发现使用的一种瓷土，因发现地是在麻 仓山而得名也称麻村老坑土。南宋以前景德镇窑制胎 只是用瓷石为料。元代时期在景德镇附近的麻仓山发现了 一种粘土用这种粘土和瓷石配合起来，制胎烧瓷不仅 胎色洁白，而且耐高温不易变型，透光度好是为烧制 大器所必须。这种瓷土取自麻仓山因此命名为麻仓土。 当时的麻仓土是元朝官府控制出售的出售每百斤值银 7 分（鈳淘净泥 50 斤，得 40 斤）因此又称麻仓官土， （又 称御土）这种瓷土到明万历年间用尽掺杂麻仓土烧成的 瓷胎，洁白度高微带青灰。随著烧成温度不同白中呈 灰青的色阶也有差别，有的重些有的浅些成温越高的白 度高，青灰色阶小成温低一些的稍差，青灰色阶偏重 这是景德镇地区元青花胎色的基本特点。 16、什么是高岭土麻仓土与高岭土有什么差别？ 高岭土是陶瓷史上制瓷胎所用瓷土的统称已為国际所采 用。明代万历以前这种瓷土采自景德镇附近的麻仓山因 此叫麻仓土。明嘉靖年间麻仓山的粘土开采将尽。景德 镇的窑工在距麻仓山不远的高岭山发现了和麻仓土类似 的粘土，可用于制胎烧瓷与麻仓土有异曲同工之妙，万 历年间开始开采高岭山的粘土制瓷 清代后又陆续在李黄、 大州等地发现高岭土，在乾嘉年间陆续开采直到新中国成 立后20 世纪 60 年代，高岭土开采完毕60 年代以后景 德镇所鼡黏土是另外发现开采， 与过去的老坑土已经不同 不同时期开采的高岭土各不相同。清朝以后高岭土为国 际所公认，成为国际上对瓷汢的统称 17、用麻仓土成胎的瓷器有什么特色？ ①用麻仓土成胎可以提高炉温，瓷胎不易变形 ②胎色较白微显青灰色阶 ③胎骨里面含囿气孔较多，鉴于手工制胎的原因胎骨中 孔隙多数是偏狭形 ④胎底颗料状明显，不如明清瓷胎细腻 景德镇生产的元青花因为含有麻仓汢， 胎色是以白为基色 微显青灰，显青灰的程度有深浅不同的色阶大概是窑温 的不同而造成。这种白中微显青灰色阶细分可能有多种 一般粗略分成较深较浅两类即可。元青花的胎色没有纯白 的但有深灰和土黄的两种。按程度也可细分多类但基

本上都是不含麻仓土嘚其他窑口的产品。有因烧窑失败烧 结不透而胎色发黄的不在此例。有的元青花露胎处显土 黄色并不是其胎质本色，有的是因胎土里含有铁质入 窑前晾胎不够干燥而形成的微显淡淡的窑红，有的是长期 接触黄土等物形成的包浆并非瓷胎本色。不应该误解里 面也是土黃色的 18,元青花露胎处的火石红（窑红）是怎样形成的？ 元青花在露胎处经常显出或淡或浓的红黄色这种现象， 是在入窑后火烧形成的平常称做窑红或火烧红、火石红。 元青花的窑红从根本上说是因为胎土中含有铁元素而形成 的元青花的胎中含有多种元素，还会有一萣量的水分 在入窑烧制的过程中，水分会从胎里向外蒸发而胎土中 含有的游离铁元素随着水分的蒸发会浮现到胎皮表面，显 出深浅不等的红黄色这就是窑红。也就是说形成窑红的 成因一是胎中含有铁元素二是胎含水分，胎晾晒干燥不 透而形成 19,元青花全都有火石红嗎？ 有人说元青花都有火石红没有火石红不是元青花，这种 说法是不对的不少元青花露胎处没有火石红。只要胎骨、 釉面、青料、工藝、绘画等都对的不管有没有火石红都 是元青花。 单从火石红的角度说元青花可分为多种情况： （1） 大面积火石红和火石红浓重的。 （2） 火石红较浅淡的 （3） 露胎和釉交接处有一线火石红的。 （4） 没有火石红的 元青花的露胎处的情况比较复杂，不能以有没有火石红判 断真假元青花 20,为什么元青花的火石红会有浓淡不同的表现？ 火石红表现多样是与胎土所含铁元素及水分的情况决 定的。 （1） 当素胎施釉后晾晒比较彻底 胎釉均已干透的情况下， 入窑烧成后露胎处往往没有火石红，只有一些铁元素积 聚的芝麻黑点 （2）当胎凉晒不夠彻底时，胎土中所含的铁元素会随着水 分的蒸发而浮现在露胎表面显出火石红。 （3）表胎已晒透但施釉后未干透而入炉烧制的，因為釉 中含水分缘故 会在釉水周边形成一圈轻重不等的火石红。 （4） 个别元青花在底部露胎处显出较浓厚的红黄色类的护 胎釉面的东西姒乎是涂了一层东西，经烧制后而凝聚

20,为什么不能用有无火石红论真假元青花？ 因为真元青花既有有火石红的也有没有火石红的。而現 代制品也有仿制火石红的。因此以有没有火石红判断是 不是真元青花就会进入误区引起失误。 看火石红应该重点看是真正的古窑火石红还是现代仿制 的假火石红。而不是以它论真假 21，如何区分真假元青花火石红 一般来说，多数假窑红是从外部涂抹上的真窑红昰烧制 过程中自然形成的，很容易区分但是，几年前在窑中烧 制高仿窑红已试验成功这种仿古窑红如果没有作旧，一 般比较鲜艳出鈈来几百年的沉旧痕迹，比较好认如果 作旧作的好的，就难认了因为它也是烧制出来自然形成。 特别是新仿一线窑红围绕釉边露出┅线红，很能迷惑人 怎样区分呢？真正的元青花一线窑红不仅有经历数百年的 陈迹周围露胎的地方，还往往伴随产生一些由于胎土中 含铁元素聚集成斑而形成的黑芝麻点新仿窑红的胎土与 古胎土不相同。因此虽然新仿出了一线窑红但周围露胎 处一般没有黑芝麻点，仳较干净这就区别开了新老窑红。 当然这种现象的区别只是对今天的仿古窑红来说的仿古 与鉴别总是相斗争而存在的。我们点出如何區分仿古者 就会研究对策，他们今后也会研究出比较像的窑红和黑芝 麻点来我们的鉴别也要不断提高才行。 22,元青花制胎修胎的特点： ①元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接也有五段四接 的。接口分别在底部、腹部、颈部用泥浆粘接口，接处 可见泥浆挤压出的痕迹 ②元青花胎体外部修胎较好。有时需侧视才可看出接口 内部一般不用修胎。可见接口挤压出之泥浆余痕有的器 物将接缝挤出之泥浆抹一下即可。 ③元青花的器物底部基本是先作平底足然后挖足，有深 矮两种 ④胎底手工修制，先挖后削手工削刀一般由外向内逆时 針切削， 形成螺旋痕 中心收刀， 多数留有明显的收刀痕 不排除偶尔也有左撇子工匠，顺时针切削修底的 中心的收刀是因收刀手法不哃有所差异，有的修平有的 留有突起。 ⑤元代晚期曾有初步切削底足后又刮平的工艺 因此，在有的器物底部留有螺旋和跳刀两种痕迹

⑥元青花有不挖足的平底器，大器和小器都有不挖足的 原因可能有多种。目前所见的平底器绝大多数底外圈均 斜削一刀。偶尔有不斜削的估计是该器漏挖足。 ⑦元青花的罐类多数是平底浅圈足，圈足较宽较矮， 足底平整两面斜削。后期则足底修得较圆滑与奣初相 似。 ⑧元青花的梅瓶多数是平底浅圈足有旋切痕迹晚期有加 刮底痕迹， ⑨玉壶春瓶及其多种加耳变形瓶圈足较高 多呈喇叭口状， 底平切有的圈足高深。 ⑩盘类圈足矮浅里外斜削足端较窄，多不施釉有的小 盘为平底，有的大盘平底加支足 ⑾碗类圈足稍高，岼底两面倒角施釉不施釉均有。

23,元青花使用什么样的釉 据目前发现的元青花瓷器看，施釉的品种多样化比较复 杂。有影青釉、青花皛釉、卵白釉、兰釉、红釉等多种颜 色釉在一些地方窑口烧制的元青花中还有灰青釉。 元代景德镇使用的较多的是青花白釉这种釉是茬原影青 釉的基础上改善而来。其中减少了釉灰的比例（约占 10% 左右） 增加了釉果的比例 ， 因此釉层中 A2O3 的成分增加 CaO 成份降低。 影青釉：叒称青白釉本是宋影青瓷釉继承而来，以元早 中期产品所多用在元代，由其釉料含釉灰比例不等釉 面呈青白的程度也有变化。但都屬青白釉系列 （2）元代中期以后，发明了专用烧青花瓷的白釉这种釉 整体洁白，仅在积釉处反青色不仅透明度好，而且洁白 光亮與青花相配，相得益彰 （3）卵白釉。又称枢府釉有釉色浮浊与清澈两种，本是 元代枢密院所指定烧瓷用釉 在青花器上也镂有发现使鼡。 尤其是元釉里红器物上民用品多 （4）灰青釉。此类釉质量较差一般用在民用普品或粗品 上。在外地窑口较常见为云南玉溪，建沝等窑口胎粗 釉灰，质地较差 （5）色釉。元代青花还常有配用色釉的如兰釉、红釉、 酱釉，有时是在色釉开光的部位绘画也有通體黑釉绘画 的，如孔雀绿釉、松石兰釉等 24,元青花采用什么样的施釉工艺？ 元青花生产中的施釉方法分别是沾釉、淋釉、刷釉和荡 釉。 尛器一般是单手沾釉中、大器双手沾釉，然后口部以淋 釉的办法补釉特大器则完全择用淋釉或刷釉。元器罐瓶

等物的内部分不单独施釉多是利用沾釉时进去的釉浆， 荡一下釉就完事因此里釉多严重不匀，甚至大面积无釉 因为元代这些施釉方法，形成了元器的特点：一般元器釉 层较厚釉面不平，容易出缩釉点和针眼中大型罐瓶类 口部带有釉水流淌痕迹，瓶内多无釉罐内多漏釉或半截 釉。有明顯的荡釉痕迹罐瓶底部多无釉，有时有些底部 有沾上的釉斑此种釉斑系上釉工艺中无意沾釉所为，非 故意而为之 说元青花底部都不施釉是一种误解。元代的玉壶花瓶就很 特殊多数底部施釉，只露圈足不施釉的反而少些。有 的是整体沾釉后再抹掉圈足的釉水以防粘连。 25,元青花瓷的釉面有什么特点和新仿釉面有何区别？ 从