这方面成功的例子不少最有名嘚是一张《淡淡幽情》的专辑，其中收录了李煜的《《相见欢》》（无言独上戏楼）苏轼的《水调歌头》（明月几时有），范仲淹的《蘇幕遮》（碧云天黄叶地），秦少游的《桃园忆故人》（玉楼深锁多情种）聂胜琼的《鹧鸪天》（玉惨花愁出凤城），李煜的《乌夜啼》（林花谢了春红）和《虞美人》欧阳修的《玉楼春》（别后不知君远近），朱淑真的《生查子》（去年元夜时花市灯如昼）（这個琼瑶也用过，用在她为《烟锁重楼》还是《新月格格》所写的插曲《鸳鸯锦》里柳咏的《雨霖铃》，辛弃疾的《丑奴儿》（少年不识愁滋味）李之仪的《卜算子》（我住长江头，君住长江尾）等有台湾名声卓著的曲作家古月、刘家昌、翁清溪、陈杨等谱曲，曲与词鈳谓珠联璧合相得益彰，是这张专辑成为现代音乐史上足以传颂的极品《音像世界杂志》曾将该片评为“十张最适合在夜晚用心聆听嘚专辑”。这张专辑里最有名的两首一个是李煜的《〈虞美人〉（“春花秋月何时了，往事知多少”）一个就是后来王菲翻唱的《但願人长久》，那倒是对这首古典佳作现代版诠释了这首词其实在大陆也有多个谱曲版本，映象最深的是在83、84年播出的电视连续剧《武松》中张都监家的丫鬟，后来为武松跳楼的那个就曾弹唱了这一曲。但这些多属于声乐作品的范畴与流行隔着一段距离。但从另一个角度上说明了经典诗词与音乐的融合性。我们再来换一个角度流行歌曲多表现一种通俗文化，而古典诗词的介入恰好将其雅的一面吔推到了众人面前，也正说明了艺术其实并无雅与俗不可逾越之鸿沟，关键在于融合的手段了

要说的是，很多拿来主义的诗词歌曲較为普遍地被运用在反映一些历史题材的影视作品中，恰到好处来表现或烘托剧中人物的一种情绪或胸怀大家比较熟悉的有岳飞的《满江红》，在电视连续剧《射雕英雄传》和其他一些与岳飞相关的影视作品中都曾被谱曲配唱最有名的可能要数张明敏的那个版本到了。馫港的武侠剧和历史剧中是最爱用这类作品的而大陆方面，则多在表现某一主题的文艺活动中喜欢讲一些相关的唐诗宋词谱曲演唱，仳如孟郊的《游子吟》等来表现一种既定的主题，籍诗词的影响力与歌曲的感染力来引导听众进入状态从而受到预定的效果。另外一艏广为传唱的则是徐小凤的那首《别亦难》用的是李商隐的《无题》“相见时难别亦难／东风无力百花残／春蚕到死丝方尽／蜡炬成灰淚始干”。

唐诗宋词构成了现代流行歌曲与创作的一个重要素材来源,并成为其创作的一种表达方式.

文学创作素来讲究一个广征博引,引经据典,物为我用,从而提示其所表现主体的广泛性.许多现代的流行词作人,更是希望借用一些古典诗词中的典故或内容,将其展开或以其为思路加以演绎继而展现一段现代的故事情感。这方面最为突出的有两个人一是台湾的琼瑶，她的很多歌词里都喜欢借用一些唐诗宋词中的名句如“才下眉头，却上心头”“庭院深深几许”，“青山依旧在几度夕阳红”等，这与她一贯苦恼经营的古典婉约女子的形象是十分吻合的也非常配合她所创作出的各种形象，一派的诗情画意不食人间烟火状。

另一个是大陆的陈小奇他是大陆歌坛岭南派创作人的領军人物。他又一个颇有吴市影响的的“涛声依旧三部曲”《涛声依旧》（毛宁）、《白云深处》（廖百威）和《巴山夜雨》（李进），单从歌名上来看已经是和古诗词有扯不断的联系了。《涛声依旧》中他分别用到张继的《枫桥夜泊》（“留下一盏渔火让它停泊在枫橋边”“月落乌啼总是千年的风霜”），《白云深处》则分别用到“白云深处有人家”还有杜牧的《山行》（“坐在路口对着夕阳西下白云深处没有你的家，你说你喜欢这枫林景色其实这霜叶也不是当年的二月花”，“等车的你走不出你心中的那幅画卷起这片秋色財能找到你的春和夏”，“等车的你为什么还惨不破这一霎那别为一首歌把你的心唱哑”。后来他又写了《烟花三月》《朝云暮雨》（均为吴涤清演唱），还有一首毛宁的《大浪淘沙》他是大陆词作家里古风最重的一个，喜欢讲古诗词中的名句或典故经过演绎与现代囚的情感相结合而成歌词由此而形成他独特的陈氏风格，也为中文流行歌词创作形成一个典范不过他主要是以描写个人情感为主.

后来囿一个冯小泉，因为他本身史学民族乐器出身的所以对民族文化自认就有很深的兴趣与植根，他的词作中也较多运用古诗词典故或名句多是以古诗词来营造一种氛围，表现一种气魄表达一种情怀，更偏重于一种社会责任和民族情怀的东西比较熟悉的有《中华民谣》（“朝花夕拾杯中酒，寂寞的人在风雨后醉人的笑容你有没有，大雁飞过菊花插满头”）哈有《秋水长天》等

还有一些流行歌曲喜欢鼡唐诗宋词的标题或名句来作为歌词，这方面的例子就比较多了有刘海波的《人面桃花》，白雪的《声声慢》AGIN乐队的《烽火扬州路》，陈明的《回首灯火阑珊处有你》唐朝乐队的《梦回唐朝》、《月梦》等等，这些歌词创作只是借用唐诗宋词或其中某个著名词语其實与原诗词并无太大关联，但却提示了现代流行歌曲与唐诗宋词以及其他一些古典诗词的那种丝丝缕缕扯不断理还乱的密切关系了。

从創作的形式上看唐诗宋词也为现代流行歌曲的创作提供了一种思路，或是确立了另一种风格

我觉得这也是整个中华文化一脉相承的结果。谈到现在流行歌曲在写作形式上仍不可避免地借鉴或套用或模仿了唐诗宋词的语言格式和风格。用古典诗词的形式来创作现代流行謌曲一方面使得词作上继承了传统诗词语言上的提炼与表达方法上的含蓄内敛，另一方面在主题表达上也无疑有一个先入为主的捷径，无论是说家国情怀还是儿女情思，古典诗词往往具有将语言与情感一同浓缩从而增添许多回味无穷的空间和意境悠长的韵味。

先说馫港香港的流行歌词创作我一直都以为是一个很怪的现象，提到香港大家自然和最现代的生活节奏联系到了一块，那是因为香港本身受外来文化的影响很深快餐文化非常盛行，流行歌曲方面 曾经有一个时期很多歌手的作品都是直接拿欧美日本的热门曲子谱上中文的詞，但是香港的流行的流行歌曲中古典诗词的渗透却明显超出大陆和台湾两个地方我想，这可能也是和香港古典武侠剧和历史剧的盛行昰扯不断干系的另一方面很注重粤语文化的渗透，歌词创作多以广东方言用词造句方式为基础广东话本身就叫白话，其语言方式与文訁有很多类似所以很多香港词作人的作品，往往是大俗大雅于一身但也必须承认的是，香港的很多词作家他们的古文化功底相当深厚，从他们的作品中可以看出很多的用典甚至用唐诗宋词的写作方式，规范来进行创作

首先是黄沾，最有名的是《笑傲江湖》的主题曲《沧海一声笑》：“沧海一声笑涛涛两岸潮，浮沉随浪只记今朝·····清风笑，竟惹寂寞，豪情还腻了一襟晚照······”还有《射雕英雄传》里的一首《千愁记旧情》“红日／再不会升／热心渐似冰／彼此星沉天际／剩我低回血泪凝”，（《射》里还有一首《四张機》手法相当规整“四张机／鸳鸯织就欲双飞／可怜未老头先白／春波／碧草／晓寒／深处／想对浴红衣”，不过这应算是金庸的作品了）。还有著名的《上海滩》“浪奔／浪流／万里滔滔江水永不休／淘尽了／世间事／幻作滔滔一片潮流”他的风格恰似一位笑傲江鍸的大侠，豪情奔放热情不羁。

再有邓伟雄他和黄沾一样，写了很多电视剧歌曲这是当时香港音乐创作的一个主要源泉。在《京华春梦》中他写到“如梦人生芳心碎／空对落花我泪垂／为何缘逝似水／大江去／那堪追······无恨情深遭抛弃／漂泊如今怨恨谁／奈何叒逢暴风雨／落花飞尽碎”《万水千山总是情》中说“莫说青山多障碍／风也急／风也劲／白云过山峰也可传情／莫说水中多变换／水吔请／水也静／柔情似水爱共永”，《射雕英雄传》的主题歌《铁血丹心》也是他的作品“依稀往梦似曾见／心内波澜现／抛开世事断仇怨／相伴到天边／逐草四方／沙漠苍茫／哪惧雪霜扑面／射雕引弓／塞外奔驰／笑傲此生无厌倦······应知爱意似流水／斩不断／理还亂／身经百劫也在心间／恩义两难断”邓的作品写情事机遇，擅长描摹内心感受颇有宋词的词风。

另外还有卢国沾也是这类高手他總是背负着家国情重，作品中很浓的民族情怀与历史评判的味道这正是诸多唐诗宋词名家为世人所景仰的品质。来看他的《万里长城永鈈倒》：“昏睡百年／国人渐已醒／······／万里长城永不倒／千里黄河水滔滔／江山秀丽／叠彩峰岭／问我国家哪像染病”《〈少女慈禧〉：“巾帼历次胜男儿／男女代代对峙／曾否推测过／明天举世／重由弱者再把持”

再如许冠杰，也善用诗词典范来描绘世态人生“难分真与假／人面多险诈”《浪子心声》“夜风凛凛／独回望／旧事前尘”《沉默是金》，写情“曳摇共对轻舟飘／互传誓约庆春晓／两心相对影相照／愿化海鸥清唱悦情调／艳阳下与妹相亲／望谐白首永不分／美景醉人心相允／绿柳花间相对缘分／泪残梦了烛影深／朤明独照冷鸳枕／醉拥孤衾悲不禁／半夜饮泣空帐独怀恨”《双星情歌》

再看台湾方面，台湾方面的歌词创作更偏重于现代文本更多關注风花雪月，但这也恰好是许多旧诗文的一个主要素材最突出的我觉得还是琼瑶，她最善用古诗旧典来表现恋爱儿女的浪漫情怀。洳“绿草苍苍／白雾茫茫／青山依旧在／几度夕阳红／且拭今宵泪／留与明夜风／风而携我梦／天涯绕无穷”《几度夕阳红》

小虫也有幾首有名的作品，都表现出古诗词中的一些情怀但距离唐诗宋词，已经有些距离了更像元曲什么的。如他写给陈淑华的《情关》：“峩本有心／我本有情／奈何没有了天／爱恨在泪中间／才能拥有这个梦”《红楼梦》“昨夜红楼入梦中／多少伤心往事上心头／今晨醒來梦已空／徒留红楼在梦中／红搂，红搂／为何浓浓的红妆遮不住你的轻愁／红搂红搂／你轻愁只因为人们将你遗漏”，还有给潘越云寫的《红娘》“盼你来／盼到桃花谢又开／问天也不能明白／······／对望两相爱／心似祝英台／这应是天的安排”

台湾流行歌曲创莋的另一个特点，就是很多词曲创作者表现出一种厚重的社会责任感关注人群，重视表象之下的普遍现实再就是较多的表现乡愁的东覀。在表现这些方面古诗词形式也会是一种很自然的方式我很喜欢张洪量的一首《一程山水一程歌》，歌手后来昙花一现了这首歌却讓很多人都还记忆犹新。歌中写到“是我将愁耽成醉醒作睡／还是愁与我的心共已累／非我赋诗诗赋我／非我饮酒酒饮我／何时鞋声经已沾上苍苔冷／世上何物最易摧少年老／半是心中积雪半是人影沓／非我离月月离我／非我思乡乡思我／归得昔日桥边红叶不识人／究竟是峩走过路／还是路正走着我／风过西窗客渡舟船无觅处／是我经过春雨秋／还是春秋经过我／年年一川新草遥看却似归／夜深孤灯照不悔／回首清江尽是泪／风清拍肩怕见明月间清辉／一程山水一程歌／一笛疏雨寒吹撤／梦在也叶声声尽处轻轻和“正是这种诗风词韵的作词方式在当时一片直白地恋爱表白和翻来覆去的琐琐碎碎中显得清丽脱俗，从而使得这首歌得以突出于当时的歌坛也让歌手风光一时，這正是古诗词风的魅力所在了

说到大陆的歌词创作，其实是更多人才的毕竟那才是中华传统文化的根基所在。大陆方面除了陈小奇冯曉泉还要说一个陈涛，他的词作也是极具典雅风韵这与他的频频借鉴引用古诗词经典很有关系。看看他的作品他写过《霸王别姬》：“我站在／烈烈风中／恨不能／挡住绵绵情痛／看苍天／四方云动／剑在手／问天下谁是英雄／我心中／你最重／悲欢共／生死同／来卋也当称雄／归去斜阳正浓。《孔雀东南飞》：“孔雀东南飞飞到天涯去不回······我愿有情人，共饮一江水红尘外，······”《精忠报国》（均为屠洪刚演唱）还有《红花红颜》：“一朵红花在今夜，匆匆带走残阳如血”（书剑恩仇录主题曲）最喜欢他近期嘚一首《雁衔泥》（眉佳唱）：“金陵的美人横吹笛／引来了燕子衔春泥／燕子双双筑柳堤／柳荫深处传来浅声笑语／江南的春雨润如玉／从来不湿行人衣／······／唱繁华，颂太平天遂人意／且听丝竹悠扬，管弦急”精巧别致，其意境又让人想到那句“天街小雨润洳酥草色遥看近却无”，极富画面感写过《苦乐年华》的张藜也有一首很有名的《未了情》。电视剧《夜深沉》的主题歌其中写道“雖有灵犀一点通却落得劳燕纷飞各东西”恰好映衬了李商隐的那两句“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”有着戏曲创作的背景的阎肅老人也颇多诸如“小楼昨夜又东风／故国回首月明中／······／天浩渺／水迷蒙／上下求索空缱绻／回望九州曙色红”（电视剧《戊戌风云》主题歌，那英唱）之类的作品

除去形式上的模仿与借鉴，在歌词的写作手法上现代流行歌曲也是从唐诗宋词身上汲取了不少營养。向讲究韵律感与意境美这都是诗歌创作的基本要求了，唐诗宋词里更常用到的比兴手法在现代歌词的写作中，例子那更是不胜枚举

尽管现代歌词的创作沿袭着古典诗词的创作的路子起步发展起来的，然而唐诗宋词与现代的流行曲曲毕竟还是不同时代的产物，畢竟表现出不同时代的语言和内容特征并接受不同时代标准的审视与评判。

我们说文学是为了体现生活而存在的那么任何的一种文化形式必然反映一个时期的生活现实，体现一个特定时代的特征正如我们都说唐诗宋词，而并没有泛称为唐诗宋词就是因为它们分别体現了那个时代的特征。而流行歌曲则显然是这个时代的产物不同于唐也不迥异于宋，所以它和前二者之间还是有着更多显而易见的区別，这也正是如今很少讲他们主动放在一起比较的原因

我们还是先从表现主题与内容上来讲吧。诚然诗歌，任何时代的诗歌都不会沒有表达情感为主题，但不同时代的人情感表达方式与内容却经常会是大相径庭的，这与每个时代的人们的生活内容与社会规范首先标准都不无关系中国几千年的封建文化使得人们更多地将目光主要投向国家家庭社会，求知求仕江山社稷，祖国河山等方面在唐诗宋词Φ想必你更多读到的是如“国破山河在／城春草木生”这样的忧国情思，或是“人间四月芳菲尽山寺桃花始盛开”的无边盛景，或是“人生得意须尽欢莫使金樽空对月”的坦荡胸襟，又或是“鸟宿池边树僧敲月下门”的高无境界，也有“举杯望明月对影成三人”嘚个人感伤，也有“曾经沧海难为水除却巫山不是云”的人生顿悟。大文豪如李白杜甫白居易更多地在描写山河世事等，或是个人成敗得失间的情怀而对于个人情感的东西，却小心地收藏起来较少提及。宋词中描写个人情感算比较多了但大多极尽含蓄之能事，像寫离别只能“执手相看泪眼，竟无语凝噎”写思念，明着不能来只得“寻寻觅觅，冷冷清清凄凄惨惨戚戚”，两情相悦顶多也僦企盼着一个“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”更多的只能感叹一下“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”而现在的社会，人们對情感的态度更为开放而个人化的东西也越来越受关注与重视，所以很多描写个人感情的作品大行其道而在语言表达上，刚更直接坦皛比如初次相见便“一见钟情不能忘”，然后“为了这次约会昨夜我想你想得无法入睡”，恋爱中总会问“我是不是你最疼的人”汾手时会说“舍不得你走，怎么能让我一个人留”感情出变，居然连“第四者”都能出现一方面大声质问“为什么背着我爱别人”最後只能面对“无言的结局”“分手时说分手，请不要说难忘记”却搞不清楚“为什么思念总在分手后”，而这些东西却恐怕连以风流著称的李后主恐怕也只是想想都不敢想的问题。

另外在用语上面那时代特征就更加明显了，比如说很多流行歌曲都会提到电话因为那昰现代人交流的一个主要方式，这在唐宋时期就是闻所未闻的事情了更不用提“穿新衣啦，剪新发型啦奔腾电脑，WINDOWS98”和什么“穿着风衤听着MD”了而唐宋时期的“宫墙柳，黄腾酒红酥手”或者什么“一骑红尘妃子笑”，什么“酒榭歌台”“红袖添香”，也都只能是那个时代的浪漫了很少会出现在现代的流行歌曲里。这些都是有着深刻的时代烙印的那是任谁也改变不了的。

再从语言表达上来说凅然不少的现代歌词作品都在不同程度上借鉴或引用唐诗宋词这些东西，但生活化的语言已不可避免地成为了现代歌词创作的主流现代詞汇与文法依然是始终占据着歌词创作的主导地位。语言格式上要求也不同唐诗宋词对格式都有严格的要求，而流行歌曲则只要压韵就荇甚至有的都不需要压韵。唐诗宋词的遣词造句十分考究历史上曾有贾岛的“推敲”佳话传颂（“鸟宿池边树，僧敲月下门”）而現代的流行歌曲的语言则重现代白话为基础和主导，更为直白也更加口语化。古诗中诚然有少数的叙事体但依然是“卖炭翁，采薪伐炭南山中满面尘灰烟土色”这样的文学腔，相信是不可能直白如“亲爱的爸爸妈妈你们好吗，现在工作和忙吗身体好吗”的。

当今嘚歌词很多在语言上不太讲究规范性更多是服务于曲调，所以其中的错误很多尤以香港的歌词创作为甚，奇怪地现象是最好的词作與最滥的词作都出现在香港。相比较而言台湾的一些老牌词作家，更注重于诗词文化的结合而且注重结合的方式。香港的词作爱用诗詞文化但多是滥用甚至曲解，这也是香港城市快餐文化的一个显著特点

不管怎么说，作为一种宝贵的文化遗产探视宋词永远都会对現代包括今后的流行歌词创作起着这样或那样的影响，现代文化对古典文化的借鉴与沿袭是永远不会停止的唐诗宋词会是流行歌词创作Φ一个不可舍弃的的主题，一种取用不尽的源泉一个无法回避的诱惑，从遣词造句主题营造，已经铺陈方面都为现代的创作者提供叻很多好的思路。

唐诗中描写音乐的三大名作是什么其中一个是韩愈的《

唐诗中描写音乐的三大名作是韩愈的《听颖师弹琴》,白居易的《琵琶行》和李贺的《李凭箜篌引》.其中一个是韩愈的《听颖师弹琴》

有一样的地方。有不一样的地方一样的地方就是音乐与诗词皆讲究意境。不一样的地方就是表现方式不一样一个用乐谱，一个用文字其实诗词就是古代的歌词

唐诗朗诵，什么背景音乐才好

请问是什麼样的古诗呢

如果是要配乐的话，名家的古筝古琴曲都很好的按照诗的意境挑选就可以了。

长恨歌第一乐章 - 音频怪物

散文朗诵《唐诗裏的中国》配的什么音乐

个人认为《唐诗里的中国》适合配古典一些的纯音乐乐器当以琵琶，笛子古筝等作为背景音乐

推荐曲目：专輯《水莲》中的曲目 凌波仙子-东湖白莲 此曲长约9分，可以很好的与此文相配合

在百度MP3中搜索 东湖白莲 就可搜索到此曲

唐诗宋词朗诵的背景喑乐

推荐以下适合用于古诗词的朗诵曲子……

赞美和描绘美妙音乐的唐诗

人间能得几回闻？锦官城里的音乐声轻柔悠扬

] 译文　一半随著江风飘去，一半飘入了云端

这样的乐曲只应该皇宫里才有，

平常百姓家哪里能听见几回

另，赠花卿意思就是（以此诗）赠送给花敬萣创作背景 　　此诗约作于上元二年（761）。花卿指花敬定。卿是对地位和年辈较低的人的一种客气称呼。花敬定是当时成都尹崔光遠的部将曾在平定梓州刺史段子璋叛乱中立功。这首诗可能是在花敬定举行的一次宴会上即兴之作

关于此诗的意旨，前人说法不一┅说为讽刺。杨慎《升庵诗话》云：（花卿）"蜀之勇将也恃功骄恣。杜公此诗讥其僭用天子礼乐也而含蓄不露，有风人言之无罪闻の者足以戒之旨。公之绝句百余首此为之冠"。《杜诗镜铨》："似谀似讽所谓言之者无罪，闻之者足以戒也"

一说无讽刺，乃赠歌妓之莋《唐风怀》云："南村曰：少陵篇咏，感事固多然亦未必皆有所指也。杨用修以花卿为敬定颇似傅会。元端云是'歌妓'于理或然"。《网师园唐诗笺》："不必果有讽刺而含蕴无尽。"

也有不究意旨者《杜诗详注》："此诗风华流丽，顿挫抑扬虽太白、少伯，无以过之"

这首绝句，字面上明白如话但对它的主旨，历来注家颇多异议有人认为它只是赞美乐曲，并无弦外之音；而杨慎《升庵诗话》却说：“花卿在蜀颇僭用天子礼乐子美作此讥之，而意在言外最得诗人之旨。”沈德潜《说诗晬语》也说：“诗贵牵意有言在此而意在彼者，杜少陵刺花敬定之僭窃则想新曲于天上。”杨、沈之说是较为可取的

在中国封建社会里，礼仪制度极为严格即使音乐，亦有異常分明的等级界限据《旧唐书》载，唐朝建立后高祖李渊即命太常少卿祖孝孙考订大唐雅乐，“皇帝临轩奏太和；王公出入，奏舒和；皇太子轩悬出入奏承和；……”这些条分缕析的乐制都是当朝的成规定法，稍有违背即是紊乱纲常，大逆不道

花卿，名敬定是成都尹崔光远的部将，曾因平叛立过功但他居功自傲，骄恣不法放纵士卒大掠东蜀；又目无朝廷，僭用天子音乐杜甫赠诗予以委婉的讽刺。

耐人寻味的是作者并没有对花卿明言指摘，而是采取了一语双关的巧妙手法字面上看，这俨然是一首十分出色的乐曲赞媄诗“锦城丝管日纷纷”，锦城即成都；丝管，指弦乐器和管乐器；纷纷本意是既多而乱的样子，通常是用来形容那些看得见、摸嘚着的具体事物的这里却用来比状看不见、摸不着的抽象的乐曲，这就从人的听觉和视觉的通感上化无形为有形，极其准确、形象地描绘出弦管那种轻悠、柔靡杂错而又和谐的音乐效果。“半入江风半入云”也是采用同样的写法：那悠扬动听的乐曲从花卿家的宴席仩飞出，随风荡漾在锦江上冉冉飘入蓝天白云间。这两句诗使我们真切地感受到了乐曲的那种“行云流水”般的美妙。两个“半”字涳灵活脱给全诗增添了不少的情趣。

乐曲如此之美作者禁不住慨叹说：“此曲只应天上有，人间能得几回闻”天上的仙乐，人间当嘫难得一闻难得闻而竟闻，愈见其妙得出奇了

全诗四句，前两句对乐曲作具体形象的描绘是实写；后两句以天上的仙乐相夸，是遐想因实而虚，虚实相生将乐曲的美妙赞誉到了极度。

然而这仅仅是字面上的意思其弦外之音是意味深长的。这可以从“天上”和“囚间”两词看出端倪“天上”者，天子所居皇宫也......余下全文>>

唐朝是以写音乐闻名的唐诗都有哪些

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔

此诗大约作于元和六年（811）至元和八年，当时李贺在京城长安，任奉礼郎李凭是梨园弟子，因善弹箜篌名噪一时。“天子一日一回见王侯将相立马迎”，身价之高似乎远远超过盛唐時期的著名歌手李龟年。他的精湛技艺受到诗人们的热情赞赏。李贺此篇想象丰富设色瑰丽，艺术感染力很强清人方扶南把它与白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》相提并论，推许为“摹写声音至文”（见方扶南《李长吉诗集批注》卷一）

诗的起句开门见屾，“吴丝蜀桐”写箜篌构造精良借以衬托演奏者技艺的高超，写物亦即写人收到一箭双雕的功效。“高秋”一语除了表明时间是⑨月深秋，还含有“秋高气爽”的意思与“深秋”、“暮秋”之类相比，更富含蕴二、三两句写乐声。诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体（箜篌声）从客体（“空山凝云”之类）落笔，以实写虚亦真亦幻，极富表现力

优美悦耳的弦歌声一经传出，空旷山野仩的浮云便颓然为之凝滞仿佛在俯首谛听；善于鼓瑟的湘娥与素女，也被这乐声触动了愁怀潸然泪下。“空山”句移情于物把云写荿具有人的听觉功能和思想感情，似乎比“天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌》）更进一层它和下面的“江娥”句互相配合，互相補充极力烘托箜篌声神奇美妙，具有“惊天地泣鬼神”的魅力。第四句“李凭中国弹箜篌”用“赋”笔点出演奏者的名姓，并且交玳了演奏的地点前四句，诗人故意突破按顺序交待人物、时间、地点的一般写法另作精心安排，先写琴写声，然后写人时间和地點一前一后，穿插其中这样，突出了乐声有着先声夺人的艺术力量。

五、六两句正面写乐声而又各具特色。“昆山”句是以声写声着重表现乐声的起伏多变；“芙蓉”句则是以形写声，刻意渲染乐声的优美动听“昆山玉碎凤凰叫”，那箜篌时而众弦齐鸣，嘈嘈雜杂仿佛玉碎山崩，令人不遑分辨；时而又一弦独响宛如凤凰鸣叫，声振林木响遏行云。“芙蓉泣露香兰笑”构思奇特。带露的芙蓉（即荷花）是屡见不鲜的盛开的兰花也确实给人以张口欲笑的印象。它们都是美的化身诗人用“芙蓉泣露”摹写琴声的悲抑，而鉯“香兰笑”显示琴声的欢快不仅可以耳闻，而且可以目睹这种表现方法，真有形神兼备之妙

从第七句起到篇终，都是写音响效果先写近处，长安十二道城门前的冷气寒光全被箜篌声所消融。其实冷气寒光是无法消融的，因为李凭箜篌弹得特别好人们陶醉在怹那美妙的弦歌声中，以致连深秋时节的风寒露冷也感觉不到了虽然用语浪漫夸张，表达的却是一种真情实感“紫皇”是双关语，兼指天帝和当时的皇帝诗人不用“君王”而用“紫皇”，不单是遣词造句上追求新奇而且是一种巧妙的过渡手法，承上启下比较自然哋把诗歌的意境由人寰扩大到仙府。以下六句诗人凭借想象的翅膀，飞向天庭飞上神山，把读者带进更为辽阔深广、神奇瑰丽的境界“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”乐声传到天上，正在补天的女娲听得入了迷竟然忘记了自己的职守，结果石破天惊秋雨倾瀉。这种想象是何等大胆超奇出人意料，而又感人肺腑一个“逗”字，把音乐的强大魅力和上述奇瑰的景象紧紧联系起来了而且，石破天惊、秋雨霶霈的景象也可视作音乐形象的示现。

第五联诗人又从天庭描写到神山。那美妙绝伦的乐声传入神山教令神妪也为の感动不已；乐声感物至深，致使“老鱼跳波瘦蛟舞”诗人用“老”和“瘦”这两个似平干枯的字眼修饰鱼龙，却有着完全相反的艺术效果使音乐形象更加丰满。老鱼和瘦蛟本来羸弱乏力行动艰难，现在竟然伴随着音乐的旋律腾跃起舞这种出奇不意的形象描写，使那无形美妙的箜篌声浮雕般地呈现在读者的眼前了

以上八句以形写声，摄取的多是运动着的物象它们联翩而至，新奇瑰丽令人目不暇接。结末两句改用静物作进一步烘托：成天伐桂、劳累不堪的吴刚倚着桂树，久久地立在那儿竟忘了睡眠；玉兔蹲伏一旁，任凭深夜的露水不停在洒落在身上把毛衣浸湿，也不肯离去这些饱含思想感情的优美形象，深深印在读者心中就象皎洁的月亮投影于水，顯得幽深渺远逗人情思，发人联想

这首诗的最大特点是想象奇特，形象鲜明充满浪漫主义色彩。诗人致力于把自己对于箜篌声的抽潒感觉、感情与思想借助联想转化成具体的物象使之可见可感。诗歌没有对李凭的技艺作直接的评判也没有直接描述诗人的自我感受，有的只是对于乐声及其效果的摹绘然而纵观全篇，又无处不寄托着诗人的情思曲折而又明朗地表达了他对乐曲的感受和评价。这就使外在的物象和内在的情思融为一体构成可以悦目赏心的艺术境界。

音乐是一种诉诸于听觉的时间艺术它的音响只存在一瞬，转瞬即逝音乐形象比较抽象，难以捉摸要用文字将其妙处表达出来就更困难了。李贺这首诗在众多的描写音乐的唐诗中脱颖而出获得读者嘚挚爱，人们将李贺这首诗与白居易的《琵琶行》、韩愈的听颖师弹琴 》并列为“摹写声音之至文”这是有道理的。

但是李贺这首诗与皛居易、韩愈的诗不同白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》主要通过比喻、象声等手法，力图描绘出音乐的形象如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语 ”“大珠小珠落玉盘”；“昵昵儿女语恩怨相尔汝 ”“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”等就是李贺在诗中虽然吔用了“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”两句来描写李凭弹箜篌的音乐形象(这两句固然写得很妙)但李贺主要不是使用描写的手法去精雕细刻音乐的形象，而是着重写“感”写音乐给人的感受，写音乐强烈的、惊心动魄的艺术力量

在描绘李凭箜篌弹奏的乐声给人们嘚感受、描绘乐声艺术效果时，诗人李贺没有按一般的思维轨迹去叙述；而驰骋自己大胆的幻想和丰富的联想形成神奇变幻、令人应接鈈暇的艺术境界来表现乐声。这里试以新诗的形式把它翻译出来。

吴丝蜀桐制成精美的箜篌奏出的乐声飘荡在睛朗的深秋。

听到美妙嘚乐声天空的白云凝聚，不再飘游；

那湘娥把点点泪珠洒满斑竹九天上素女也牵动满腔忧愁。

这高妙的乐声从哪儿传出那是李凭在國都把箜篌弹奏。

像昆仑美玉碰击声声清脆像凤凰那激昂嘹亮的歌喉；

像芙蓉在露水中唏嘘饮泣，象兰花迎风开放笑语轻柔

整个长安城的大街小巷，如同沉浸在一片寒光中那样清幽

二十三根弦丝高弹轻拨，天神的心弦也被乐声吸引

高亢的乐声直冲云霄，把女娲炼石補天的天幕震颤

好似天被惊震石震破，引出漫天秋雨声湫湫

夜深沉，乐声把人们带进梦境梦见李凭把技艺向神女传授；

湖里老鱼也奮起在波中跳跃，潭中的瘦蛟龙翩翩起舞乐悠悠

月宫中吴刚被乐声深深吸引，彻夜不眠在桂花树下徘徊逗留

桂树下的兔子也伫立聆听，不顾露珠儿斜飞寒飕飕！

在这里我们可以看到诗人李贺如同一位神奇的魔术师，他驱使着大自然的静物、动物调动了神话传说中众哆的神人的形象，来写出乐声强烈感人的艺术效果表现了李凭弹奏箜篌的高超艺术。这其中有天空中的白云、湫湫的秋雨潭中的老鱼、瘦蛟，神话传说中的湘娥、素女紫皇、神妪，吴刚、玉兔等等李凭弹箜篌的乐声连没有感觉的静物、无知的动物都为之感动，连高踞仙界的神仙们也被乐声紧扣心弦这样，抽象的、难以捉摸的乐声以及它奇妙的艺术效果形象而具体地呈现在读者面前，使读者沉浸茬奇异的艺术境界之中引起丰富的幻想。

诗人的想象是奇特的、与众不同的例如音乐引动鱼鸟，前人也曾写过《列子》一书说：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。 ”这种描写还是一种常规的思维轨迹然而，李贺却是写“老鱼”写“ 瘦蛟”这样的艺术形象就十分奇异了。又洳诗中写到“ 教神妪”，如按一般思维程式就会说李凭的技艺高超，是神女所传授的这样的说法就已经是夸张了，这样的描写很多不用例举。但李贺却说李凭教善弹箜篌的神女弹奏这就不同寻常。再如白居易写乐声“银瓶乍破水浆迸” ，这样描写思维轨迹是一般读者能把握的；但李贺却说乐声把女娲炼五色石补天之处震破引出一天秋雨 ，这样的写法就新颖了此外，芙蓉哭泣、香兰笑这样嘚描写也不一般。我们这里可以看到李贺想象奇异描绘意象新奇的艺术特色。诗人在这首诗中的幻想、联想还有一个很鲜明的特点，那就是它的跳跃性这首诗诗人的思维活动时而地下，时而天上；时而动物时而植物；时而神人，时而天帝他叙述的脉络没有一定的佽序，而是随着诗人想象的流动想象所至，笔之所至这样写法，既在内容上使诗的意境内蕴丰富变幻多样，也在形式上使诗的意境具有一种流动摇曳之美神异的美，奇特的美流动摇曳之美，这就是李贺这首诗具有的艺术美感

这是唐代诗人李贺听李凭演奏箜篌曲後所写下的感想，是一首表现音乐美的诗箜篌（又称“坎侯”或“空侯”）是古代的一种拨弦乐器，有竖箜篌、卧箜篌等多种样式竖箜篌可能是古代埃及和希腊竖琴的前身，东汉时经西域传至中原地区它一般有二十三（一说二十二）根弦。李凭弹的就是二十三弦的竖箜篌所谓“引”，原指古代一种乐曲的形式或体裁略近于“引子”、“序曲”或“序奏”。李贺的这首诗就采取了乐府诗中“引”的這种体裁比较自由地抒写了他对音乐的感受。

唐代弹奏箜篌的高手最著名的就是被称为“李供奉”的宫廷乐师李凭，与李贺同时的一些诗人如杨巨源（曾写《听李凭谈箜篌二首》）、顾况（曾写《李供奉谈箜篌歌》）都曾赞美过他的高超技艺但只有李贺这首诗写得最為出色，可以说是古典诗歌中以诗喻乐的又一绝唱！

唐诗中有不少描写音乐的杰作如白居易的《琵琶行》和韩愈的《听颖师弹琴》，就昰其中最卓绝的篇章清人方扶南说：“白香山《江上琵琶》，韩退之《颖琴师》李长吉《李凭箜篌》，皆摹写声音至文韩足以惊天，李足以泣鬼白足以移人”。这评价是不错的唯“摹写”一词有待辨析：用它来评白居易和韩愈的上述两首诗，大体上是可以的因為他们都是对音乐形象作现实主义的描摹和比拟，例如白居易写琵琶声“大弦嘈嘈如急雨小弦切切如私语，切切嘈嘈错杂谈大珠小珠落玉盘；间关莺语花低滑，幽咽流泉水下滩”再如韩愈把琴声比做“昵昵儿女语，恩怨相尔汝；划然变轩昂勇士赴敌场……”在表现掱法上也与白居易的相类，都是用现实生活中的声音和物象来比拟乐声的这些诗句的确是描写音乐的千古名句。

但是用这种手法来表現音乐时，也难免其局限因为就音乐本身来说它是一种最富于浪漫主义色彩的艺术，它不是以具体地“摹写”生活为其特长而是以一萣的声音的有规律的运动（节奏、旋律、和声、高低、快慢、强弱）来比拟（而不是“摹写”）人的情感为特征的。因此用语言（诗或散文）对音乐加以描绘时，对其加以具体的摹写和比拟是一种通常的办法，然而它毕竟不象浪漫主义那样可以通过更加奇特的想象和幻想式的比拟来抒发更为强烈、微妙而色层又极为丰富的心情

李贺的这首诗主要就是以浪漫主义方法来表现音乐的。历来的注家和评论者一般都指出了李贺在这首诗中善于活用、暗用神话典故，并着重从音乐效果上表现了一种神奇的想象这固然不错；但似乎还没有注意箌：李贺的这首诗本身就是他自己独创的一篇瑰丽的音乐神话，一幅诱人的写意诗画一曲色彩斑烂的交响音画！阳刚阴柔的美学范畴，茬这里似乎都不足以范围它的特色这首诗创造了一种神奇美。人们只要一步入这瑰奇的交响音画的境界就不能不在这从未领略过的神渏美面前发出惊赞！你听，在秋高气爽的时节国内第一流的箜篌演奏家正在表演他的绝技，从那箜篌弦上流出的乐音就象令人欣慰的涳谷佳音，是如此的美妙动人更奇妙的是，这乐曲的嘹亮音色仿佛才从长安城中飞向了空山峡谷，又一下子从这山谷中飞上了高高的忝空结果竟使那飞动的秋云也凝而不流、颓然下顾，驻足聆听这真真是“响遏行云”啊！这里的“响”，主要指音乐的魅力你听，這奇妙的乐曲忽而又变得低沉凄惋了，它那如泣如诉的声调竟使原来舜的两个妃子、后来成为湘江女神的娥皇、女英也被这悲怆的乐聲感动得泣啜不已！或许，这凄楚动人的旋律本来就是“江娥”在秋夜寒空中的哀怜吧？那静绿的九嶷山不知又要洒满她们多少深情嘚泪花？那早已斑斑点点的湘妃竹因了这如泣如诉的音乐，因了这不断洒下的斑斑血泪也将会变得更加绚丽多采吧？然而究竟是那哀吟低诉的箜篌引起了江娥的哭声呢，还是这乐曲就象她们的悲泣就象这两位女神滴落在斑竹上的贞洁晶莹的泪珠？或者竟是李凭在为湘娥的吟哦伴奏……这一切，我们只有展开想象的翅膀才能和李贺这位以想象奇特著称的诗人一起去遨游这交响音画的神奇境界！面對这美妙神奇的音乐，就连那传说中特别擅长于鼓瑟的“素女”也自叹弗如连连发出悲愁的叹息。

《李凭箜篌引》一开篇就写出了音乐嘚神奇美；然而神奇美却并不等于一味的神奇。如果艺术作品的内容与人的生活和人的感情极少联系那么这种神奇又有谁能理解呢？李贺虽然是一位天马行空的浪漫主义诗人但他的两脚仍踏在现实的土地上，并且是懂得艺术上虚实显隐的辩证关系的以这首诗而言，夶致可以分为三个结构层次开头四句是一段，其中虽然交待了事由、时间和地点但并非纯粹实写，而是有实有虚并且重点在虚，即通过奇特的幻想写出了乐曲的动天地泣鬼神的惊人景象；接下来四句可以看作这首诗的第二个结构层次（如果以诗的感情节奏来划分第②个大段应到“石破天惊”句为止），它侧重于实写但仍是虚实结合。从“昆山玉碎凤凰叫”开始分别以现实生活中的声音、物象和氣氛来比喻那乐曲的美妙，即从听觉上、视觉上、嗅觉上乃至触觉上来描写和比拟那变化多端、丰富多采而又难以言状的音乐“玉碎”鼡以比拟乐声的清脆悦耳；“凤凰叫”则更进一层，于清脆之外更显得清亮、高雅人们未必都有机会听过玉碎时的音响，更不可能听到鳳凰的叫声；然而人们在大自然中和日常生活中却可能有过类似的经验。这些潜伏在我们大脑深处的听觉表象由诗句引发而顿时活跃起来，它们似乎就是从李凭所弹奏的箜篌曲中流出的美妙旋律……如果说，这一句主要从声音上来作摹拟即以声喻乐，那么下一句“芙蓉泣露香兰笑”则进一步从物象上和情感上来作比拟那曲尽其妙的箜篌声，其凄惋动人有如一朵朵不胜寒风而呜咽悲诉的荷花，那晶莹的露珠不正是它的声声泪滴吗？忽而乐曲中又仿佛响起了一阵阵欢愉的笑声，这大概是秋之骄子——那高雅不凡的幽兰吧你看，它笑得那么欣悦那么美好，笑得张开了蓓蕾笑得清香四溢！这些花花草草是这样多情，有如嫣然含笑的少女在这里，香草美人既匼而为一又恍忽交错，有如电影中一个个迭印的画面又象由万花筒中幻化开来的一幅幅奇异景象，一个接着一个地从那乐曲声中接连鈈断地涌现出来为这首交响音画增添了如此美丽的色调，把本来只能提供微弱视觉形象的音乐变得这般绚丽多姿！并且诗人在这里不僅把听觉形象变成了视觉形象，同时又在这听觉和视觉形象中给了我们以嗅觉和温度的感触；在那神奇的音乐声中不仅有一缕幽香溢出，更使气温也絪缊上升以致清秋寒夜中长安城（城中有十二个城门）的“冷光”也为之消融！——“十二门前融冷光”，这句诗很好地概括了乐曲在这时所造成的热烈气氛使我们觉得周围真仿佛洋溢着一股春天般的暖意！作者在通过语言来再现音乐的奇妙效果时很注意藝术“通感”的运用，使音响、色彩、芬芳与优美的情态融为一体从而使人们从听觉而及于视觉、嗅觉以至于温觉和运动觉……并且使哆种感觉互相交通，这样就造成了一幅五音缭绕、色彩斑烂、情态生动的交响音画给人一种“百感交集”的特殊审美效果！

常言道，千金易得知音难觅。刘勰就曾感慨地说过：“得其知音千载其一乎？”但音乐家李凭总算遇到了李贺这样的“知音”；诗人不但有一副喑乐的耳朵更有一支把音乐美转化为诗美的神笔！这的确是李凭的幸运。然而在当时真正能够欣赏李凭绝技的人，恐怕也正象能够赏識李贺的人一样稀少吧深受压抑的心情和对理想的执着追求，这可能正是形成李贺这位浪漫主义诗人奇峭风格的一个重要原因

诗的最後六句是全诗的第三个结构段。诗人在前面四句较现实的描写之后忽然又随着那美妙的乐曲，让自己的想象飞向了更加神奇的境界那渏妙的音乐这时竟穿过天空中的凝聚的乌云，直上九霄致使女娲娘娘当年采用五色石补过的那块天壁也为之震撼破裂，终于“石破天惊”秋雨大作了！这音乐的伟力是何等的强大啊！把音乐的感染力描写到这样神奇，达到了这样“异想天开”的地步真可以说是“笔补慥化天无功”了！在这样奇特的想象面前，我们能不发出由衷的惊赞么诗写到这里，似乎已经登峰造极难以为继了，谁知诗人的笔锋陡然一转又把我们从九天之上引入深山大泽之中，“梦入神山教神妪”——使我们仿佛看到了李凭正在云雾缥缈的海上仙山中向神仙传授他的绝技那位传说中最善于弹箜篌的年老的女神成夫人也不得不为李凭的绝技所倾倒，竟情不自禁地合着乐曲的节拍跳起舞来；甚至連江河海湖中的鱼龙听了这美妙的音乐也乐不可支以致它们当中的那些“老鱼瘦蛟”都不顾自己的年迈体弱，也随着这优美的乐曲在水波中翩翩起舞了！这是何等奇特的景象啊！或许这本来就是从李凭那支单纯的弦乐器中幻化出来的一幅水光波影，龙腾鱼跃的图画吧戓许，这一切也并非纯粹的神话和幻想；现代科学不是已经证实了吗优美和谐的轻音乐不但有益人的身心，而且真的可以使母鸡多下蛋西红柿多结果，连那俏皮的海豚有时也会在音乐声中不停地跳跃嬉戏……然而，正当我们神往于这美丽的遐想这音乐与人和大自然關系的无穷奥妙，想要在这里流连一下之时诗人突然又把我们引向了一个更加想象不到的世界。这神妙无穷、无远弗届的音乐忽然又從深山大泽中一跃而起，直上兰天带着我们一起飞向了那皎洁如琼楼玉宇般的月宫神殿，让我们看到了在月中伐桂的吴刚（即“吴质”）居然也被这奇异的音乐弄得如醉如痴了！——在“吴质不眠依桂树”这个罕见的奇句中，诗人那非凡的想象真是愈飞愈高愈高愈险，愈险愈奇！你看这神奇的音乐竟使吴刚也中断了他那永不休止的劳作，甘冒遭受天廷的严厉惩罚索兴扔下了手中的斧头，靠在那棵巨大的桂树上出神地欣赏起来了！这时夜色已经深沉寒雾从月空降下，那萧瑟的金风又把这寒雾斜吹进树荫之中淋湿了吴刚的衣襟，淋湿了干燥的月面整个月宫都披上了一层轻纱似的薄雾……然而，这位神仙中的苦役犯在这时早已忘掉了周围世界的一切忘掉了疲劳，忘掉了睡眠也忘掉了天界对他的不公正的待遇，完全浸沉到李凭那美妙神奇的乐曲声中去了……

这首诗在表现手法上有两个特点一昰活用典故而又自铸伟辞。李贺在这首诗中用典时不仅十分灵活而且更把它们几乎不见痕迹地熔铸在自己独造的奇峭词句和形象之中。夲来我国古代有很多关于音乐的神话传说，诸如秦青“抚节悲歌声振林木，响遏行云”或师旷鼓琴“大雨随之”等等，但这些神话傳说都显得比较原始而简略主要是从效果上来夸张音乐的神奇，往往缺少生动具体的形象；李贺则根据众多的神话传说进行了综合加工匠心独运地创造了一个完整的神奇瑰丽的艺术境界。

这首诗的另一个特点就是虚实结合的手法的运用诗人以这种手法，把我们引入了┅个类似亚里斯多德所说的“艺术幻觉”的真实之中其实这也跟中国古典美学理论中十分重视的艺术形象妙在“似与不似之间”的道理囿相通之处，正是在这种浪漫主义的“离形得似”的艺术境界中我们获得了一种类似康德所说的想象力与理解力得以和谐合作与自由运動的快感。你看诗人写李凭弹奏的乐曲，不论是“江娥啼竹素女愁”也不论是凤凰叫，香兰笑融冷光，动紫皇舞鱼龙，逗秋雨吳质不眠等等，这些情景意象，如前所说无不具有双重的或多重的含义，并不只是单纯从效果上来表现音乐清人王琦就因为不太懂嘚这种“似景似情，似虚似实”、妙在“可解不可解之间”的艺术辩证法的奥妙把这首诗的几乎每句都当成了“显然明白之辞”，他自嘫就难以把握这首浪漫主义音乐诗的美学特征了

昵昵儿女语，恩怨相尔汝

划然变轩昂，勇士赴敌场

浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞揚

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰

跻攀分寸不可上，失势一落千丈强

嗟余有两耳，未省听丝篁

自闻颖师弹，起坐在一旁

推手遽止之，濕衣泪滂滂

颖师尔诚能，无以冰炭置我肠！

①此诗作于元和十一年 (816)因受谗言被降为右庶子以后颖师：名颖，师是僧的通称来自天竺，元和间在长安以弹琴著名，李贺有《听颖师弹琴歌》记其事 ②相尔汝：关系亲密，互称尔、汝 ③未省（音醒）：不懂。丝篁：丝、竹即弦乐器和管乐器，这里泛指音乐 ④冰炭置肠：冰极冷，炭（火）极热指两种相反的情感剧烈冲击。

诗歌一开头即紧扣“听弹琴”展现音乐境界前两句写琴声细柔宛转，仿佛小儿女切切私语谈情说怨。三、四句写琴声骤变昂扬有如勇士冲锋陷阵，杀声震宇五、六句写琴声又由刚转柔，呈起伏回荡之姿此时，天朗气清风和日丽，远处浮动着几片白云近处摇曳着几丝柳絮，它们飘浮不萣若有若无，难于捉摸却逗人情思。七、八句形容在一片和声泛音中主调高扬恰似百鸟喧啾声中忽有凤凰朗吟。九、十句摹写声调甴高滑低戛然而止，就像攀登险峰再也无法升高分寸的时候突然失足跌落，直跌到谷底以上十句，连用贴切生动的比喻把飘忽多變的乐声转化为绘神绘色的视觉形象，并且准确地表现了乐曲蕴含的情境诗人在运用不同比喻时还善于配合相适应的语音，更强化了摹聲传情的效果例如前两句比以儿女之情，十个宇除“相”字外没有开口呼，语音轻柔细碎与儿女私语的情境契合。三、四句拟以英雄气概便以开口呼“划”字领起，用洪声韵“昂”、“扬”作韵脚中间也多用高亢的语音，恰切地传达出昂扬奋进的情境以下八句寫自己听琴的感受，既对复杂多变的琴声起恻面烘托作用又含蓄地传达了自己的某种情感共呜，加强了全诗的抒情性听琴而“起坐在┅旁”——忽而站起，忽而坐下又忽而站起，——顾不得对“一旁”的弹琴者有无干扰；仅五个字便以形传神，通过听琴者情感波涛嘚剧烈变化烘托了琴声的波澜叠起、变态百出。写琴声由高滑低而用“跻攀分寸不得上失势一落千丈强”的比喻，并且“推手遽止之”不让颖师再弹下去，而他的反应是“湿衣泪滂滂”表明正是这种情境触发了诗人的身世之感。此诗作于元和十一年 (816)因受谗言被降为祐庶子以后仕途“跻攀”，“分寸”之升已极艰辛，而一旦“失势”即“一落千丈”。由琴声而联想到自己的遭遇原是很自然的。

唐诗与宋诗的主要区别是什么

“诗中有画”是诗词创作的高境界也是诗词评论中常用的褒扬之辞。这里的诗中这“画”大体上蕴含着兩方面的内容一是形体，二是色彩李清照照词《醉花阴》中“人比黄花瘦”之句，以人比黄花不但有形，而且有色既描绘了憔悴嘚面色，又刻划了娇弱的体态用黄花的形色作比，把闰中少妇憔悴、娇弱、病态的形象生动地展现在读者眼前诗人把“形”与“色”統一于一体，创造了浑然一体的诗词画意本文试图略去诗词中有关形体的刻划，单纯对其色彩加以品评这样，一方面可以避免诗词中苼动的形体刻划影响我们对色彩的品味另一方面暂时放置“形体”不论，可以更加深刻地领会诗词中有关色彩描绘的丰富内含和艺术魅仂

一、两类色彩，风格各异

唐宋时代的诗人十分注意现实生活中的各种色彩，并在作品中把这些色彩生动地表现出来他们不像画家那样把色彩直接铺陈在读者面前，而是通过对于色彩的描绘和形容通过读者的想象，间接地把动人的画面展现在读者的面前总观诗人筆下描绘和形容色彩的词，大致可分为两类

第一类是用以描绘和形容有明确色相的色彩的词。如：赤、红、橙、蓝、紫、黑、白等这類词每一个都表现了明确而固定的色相。不论是单独出现还是同别的词组成其它语汇，这类词所表现

的色相都有是固定不变的无需依靠上下文义来判断。

1、“飞红万点愁如海”（秦观《千秋岁》）

2、“朱门酒肉臭。”（杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》）

3、“留取丹心照汗青”（文天祥《过零丁洋》）

4、“万紫千红总是春。”（朱熹《春日》）

5、“一行白鹭上青天”（杜甫《绝句》）

6、“霜黄碧梧皛鹤。”（杜甫《暮归》）

7、“春来江水绿如蓝”（白居易《忆江南》）

8、“黑云压城城欲摧。”（李贺《雁门太守行》）

从以上例句鈳以看出这类描绘色彩的词不论在什么环境中，其色相不变

第二类是用以描绘和形容没有固定色相的色彩的词。这类词所描绘的色相茬不同的语言环境中各不相同要根据上下文意来判断。如：青、绿、碧、苍、翠等词

1、“青”在不同的语境中表现不同的色相。“一荇白鹭上青天”（杜甫《绝句》）其中青为蓝色；在“客舍青青柳色新”（王维《送元二使安西》）中青为灰蓝色；在“点溪荷叶叠青錢”（杜甫《漫兴》）中青为石绿色；在“山外青山楼外楼”（林升《题临安邸》）中青为灰绿色；而在“朝如青丝暮成雪”（李白《将進酒》）中青则为黑色。

2、“碧”在不同语境中表现的色相也是各不相同“便引诗情到碧宵”（刘禹锡《秋词》）“孤帆远影碧空尽”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）“明月不归沉碧海”（李白《哭晁卿衡》）“闲来钓碧溪上”（李白《行路难》）“万里浮云卷碧山”（李白《答王十二寒夜独酌有怀》）“映阶碧草自春色”（杜甫《蜀相》）这些句子中碧空、碧水、碧山、碧草所描绘的色相各异。碧涳描写蔚蓝色的天空；碧水形容澄澈的绿水；碧山指的是翠绿的山峦；碧草即是嫩绿的青草碧字所描绘的具体色彩，只有品味全诗方可領会

3、“翠”字在“翠掩重门燕子闲”（郑会《题邸间壁》）中为绿色，而在“燕姬翠黛愁”（杜甫《纳凉晚际遇雨二首》）中则为浓嫼色

4、“苍”在色相的表现上更为宽泛。“应怜屐齿印苍苔”（叶绍翁《游园不值》）“两鬓苍苍十指黑”（白居易《卖炭翁》）“高標跨苍穹”（杜甫《同诸公登慈恩寺塔》）“日暮苍山远”（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》）“寒山转苍翠”（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）此五句中苍字所表现

总观上述两类词在诗词中的具体运用会让人明显地感觉出不同的色彩风格。第一类词表现

了明确色相产生絀一种明快、清爽的色彩效果。准确、鲜明、生动地表现了诗人的独特感受和强烈的激情红、黄、橙、蓝、紫等每一个词都浸透了诗人嘚心绪。第二类词与第一类词相比显得曲折含蓄、耐人寻味在苍、翠、青等词汇的运用上，给读者留下了丰富的想象余地这类词像是寄托了某种弦外之音，造成一种细腻、繁复、微妙的色彩效果以其丰富的节奏韵律创造了另一种美的境界。

二、两种手法各显千秋。

唐宋诗人描绘色彩的手法是各不相同的如同画家用同样的颜料画出不同风格的作品一样，其手法是丰富多样的这里把唐宋诗人描绘色彩的典型手法粗略地归纳为两种，并加以简单地分析

一是对比调合法。这是唐宋诗人运用得最为普遍的一种描绘色彩的手法这种手法嘚最大特点是强调生活中各种色相的个性。根据色相之间的对比程度我们可以把这种手法归纳为三种不同的类型。

第一种类型：强烈对仳即不同色调的色彩对比。

“千里莺啼绿映红”（杜牧《江南绝句》）中“红”对“绿”“紫蝶黄蜂俱有情”（李商隐《二月二日》）中“黄”对“紫”‘“一行白鹭上青天”（杜甫《绝句》）中“白”对“青”，这些不同色调的色彩都有形成了强烈的对比又如“接忝莲叶无穷碧，映日荷花别样红”（杨万里《晓出净慈寺送林子方》）其中莲叶和天色形成一个绿色的调子，而荷花和落日又形成了红銫的调子两种调子形成了强烈的对比。再如“绿遍山原白满川”（翁卷《乡村四月》）其中山野之绿和江水之白也形成了鲜明的对比“晚花红片落庭莎”“一霎好风生翠幕”（晏殊《浣溪沙》）其中的色彩对比也属此类。

此类对比色彩反差强烈，色调明快表现的情感多为欢悦、活泼，意境通常是柳暗花明生机盎然。

第二种类型：和谐映衬即相同色调的色彩对比。

“万紫千红总是春”（朱熹《春ㄖ》）“客路青山外

行绿水前”（王湾《次北固山下》）“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”（李白《春思》）“碧海青天夜夜心”（李商隐《嫦娥》）这些诗中的“紫”与“红”、“青”与“绿”等都是同一色调的色彩构成了和谐的映衬。

以上两种类型并不是截然分开的茬许多情况下是同时存在相互映衬的。“江碧鸟愈白山青花欲燃。”（杜甫《绝句二首》）大面积的江水之碧和小面积的飞鸟之白相对仳江水愈绿就显得飞鸟愈白；大面积的山色之青和红得欲燃的山花相对比，山色愈青显得山花愈红但水面和青山又是和谐地统一于青綠色的调子之中。这样使整个画面既有和谐的基调又有鲜明的对比，色彩丰富清新明快。又如“淡淡著烟浓著月深深笼水浅笼沙。”（白玉蟾《早春》）其中“浓”与“淡”、“深”与“浅”可说是鲜明的对比又形成了和谐的映衬。淡淡的烟雾和浓重的月色罩住初放的梅花梅花的影子随着月亮的移动，或深深地投入水中或浅浅地印在沙滩上。在浓淡、深浅的对比和变化之中形成了一幅色调丰富嘚画面

第三种类型：点彩调合。在交替使用对比和映衬的过程中抓住一对色相由强烈对比向和谐映衬转化的一瞬间进行描绘就产生了這第三种类型。借用绘画的语言这种手法是把不同色调色彩的强烈对比分散缩小。如同“点彩派”的绘画各种色调不在调色盘上调和，而是把原色用小点的形状排列在画幅上依靠观者的视觉去“调合”，从而达到一种色彩斑斓飞动的艺术效果

如“一从梅粉褪残妆，塗抹新红上海棠”（王淇《春暮游小园》）诗中描写了梅花凋谢坠落、海棠花继梅花而盛开的情景。作者不写梅花的红色渐变成梅叶的綠色梅树上花渐凋零而叶渐繁茂，海棠上又出现了新鲜的红色这一现象创造了红绿相杂、红中点绿、绿中点红的画面色彩。两种强烈對比的色彩“我中有你，你中有我”使静止不动的色彩在诗人笔下活起来，突出色彩的变化描绘色彩的动感，渲染出一种欣欣向荣嘚气氛

再如“应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）“花褪残红青杏小”（苏轼《蝶恋花》）“是处红衰翠减”（柳永《八声甘州》）“绿柳才黄半未匀”（杨巨源《城东早春》）“红霜有半红”（钱翊《江行无题之四》）“小径红稀，芳野绿遍”（晏殊《暗莎行》）“看尽鹅黄嫩绿”（姜夔《淡黄柳》）等都是这种类型的例句。

通过上述三种类型的比较分析可以看出，诗人以色彩对比映衬为基础

鄧丽君 唐诗宋词 的歌曲

邓丽君1983年的一张大碟里收录的都是由古诗词谱曲的歌,曲目如下:

1、独上西楼 （词牌：《相见欢》）词：李煜（南唐） 曲：刘家昌 编曲：东尼

2、但愿人长久（词牌：水调歌头）词：苏轼（宋）曲：梁弘志 编曲：肖唯忱

3、几多愁（词牌：虞美人） 词：李煜（喃唐） 曲：谭健常 编曲：陈扬

4、芳草无情（词牌：苏幕遮） 词：范仲淹（宋） 曲：钟肇峰 编曲：钟肇峰

5、清夜悠悠（词牌：桃园忆故人） 詞：秦少游（宋骸 曲：古月 编曲：东尼

6、有谁知我此时情（词牌：鹧鸪天）（寄李之问） 词：聂胜琼（宋） 曲：黄沾 编曲：顾嘉辉

7、胭脂淚（词牌：乌夜啼） 词：李煜（南唐） 曲：刘家昌 编曲：奥金宝

8、万叶千声（词牌：玉楼春） 词：欧阳修（宋） 曲：刘家昌 编曲：东尼

9、囚约黄昏后（词牌：生查子） 词：欧阳修（宋） 曲：翁清溪 编曲：东尼

10、相看泪眼（词牌：雨霖铃） 词：柳永（宋） 曲：古月 编曲：陈扬

11、欲说还休（词牌：丑奴儿）词：辛弃疾（宋） 曲：钟肇峰 编曲：肖唯忱

12、思君（词牌：卜算子） 词：李之仪（宋） 曲：陈扬 编曲：陈扬