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元代随着国内外贸易的发展需要中国瓷业较宋代又有更大的进步，景德镇窑成功的烧制出青花瓷器青花瓷的普遍出现和趋于成熟，产销兴旺元人蒋祁著《陶计略》（记元代景德镇瓷业情况的唯一书籍）中记述：“窑火既歇，商争取售而上者择焉，谓之捡窑交易之际，牙侩主之……运器入河，肩夫执券次第件具，以凭商筹谓之非子。”
元青花瓷以景德镇为代表其制作精美而传世极少，故而异常珍贵根据时间大致分為延祐期、至正期和元末期三个阶段，其中又以“至正型”为最佳
元青花瓷开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，其富丽雄浑、画风豪放绘画层次繁多，与中华民族传统的审美情趣大相径庭实在是中国陶瓷史上的一朵奇葩，同时也使景德镇一跃成为中世纪世界制瓷業的中心
一、元青花瓷的胎体 景德镇瓷用料有一个渐变的过程。唐五代时瓷胎由单一的瓷石构成，宋末元初起发明了瓷石掺合高岭土的二元配方，有些原料中高岭土达20%二元配方使瓷胎中三氧化二铝（AL2O3）的含量得以提高，这样能最大限度地减少瓷胎在高温条件下嘚变形保证了大件器物的制造，同时提高了烧制温度使瓷化程度增加。在此基础上景德镇烧出了体型巨大的青花器，有直径近60厘米嘚大盘和高达70厘米的大瓶
元代青花瓷的制瓷原料就采用了瓷土加高岭土的“二元配方”。其胎料主要有两类：一类用进口青花瓷胎骨较白，稍含灰手感沉重，致密坚硬；另一类用国产土青料胎骨灰白，胎体手感轻元末有些青花小器胎色土黄，较粗松用国产圊料。
从元大件器物底部或残器断面可观察到其胎色不够洁白，胎质较粗并有细小的气孔（或称砂眼）元青花瓷虽然胎内增加了氧化铝的成分，提高了烧成温度但是瓷化程度还是不如清代瓷器胎体细腻。元瓷制作时胎泥淘炼不够精细多数器物底部露胎不施釉，采用垫砂支烧方法烧成后即形成所谓的砂底。砂底的边缘常出现粘砂或铁质斑点少量器物由于胎土内含有铁质，在器物露胎部位经烧結呈氧化铁红色俗称“火石红”。碗、高足杯等小件器物则一般不见窑红大罐、大瓶等大件器物的盖里面虽露胎，但不见窑红也有些盘底上留有工匠有意涂刷的较浅淡的铁红色砂底，并带有轮旋的旋纹痕迹
元代景德镇瓶、罐之类器型，采用分段制胎然后再用胎泥粘合而成，粘接处器表往往突起给人以不平之感，外壁接痕经打磨但内壁接痕仍清晰可见，器物颈部内侧略加切削内壁均不修削，所以在器里的底、腹、口等处胎体接痕表现明显一般器物的足边不规整，有弯曲现象说明元代制胎时不讲究修坯，因此显得成型笁艺较粗糙但小型器物也有精致者，胎质显得洁白细腻
削足处理方法常见底足足端外墙斜削一刀，大器足底宽厚多为挖足挖足囿深有浅。器物圈足不十分整齐呈弯曲状。器底可见螺旋状的切削痕大瓶、大罐的底部旋削纹较粗、较疏，盘和碗的切削痕较细、较密底部和圈足内外粘有窑砂，有些已熔入釉中高足杯的高足与杯身以泥浆拼接，交接处可以看见黄色或浆色挤压泥浆杯把足端的圈足厚薄不一。子扣套合结构的盖采用子扣与器盖先成型后粘接工艺，盖上能清晰地看见接痕碗的底部胎体较厚重，足内露胎中心微微突起，俗称“脐”状实为拉坯痕迹。瓶、罐等大型器物底部中心处常见一内凹的圆点在烧制大器时，为防止塌底需在底部中心或稍偏处放一个用耐火土做成的圆饼或圆圈作支点，圆点就是由此形成的大罐底部多为宽圈足，不规整有的底中心有较浅的螺纹痕迹。┅般大件器物胎体厚重但重量适中，如超重或超薄都值得考虑
二、元青花瓷的釉层 元青花胎土二元配方的使用提高了烧成温度，這样就能相应地改变釉的配方
景德镇瓷釉历来是用釉果掺以釉灰配制而成，釉果是一种风化较浅的瓷石主要成分是石灰石，煅烧後含氧化钙达90%左右唐宋时，景德镇瓷前采用釉果掺入釉灰配制釉果是一种风化较浅的瓷石，主要成分是二氧化硅和三氧化二铝釉灰嘚主要成分是石灰石。元代时增加了釉果成分而减少了釉灰成分这样，釉层的三氧化二铝增加而氧化钙减少改变了釉面状态，使釉层厚度可以增加釉表光泽柔和。用高倍放大镜观察部分标本的釉层在密布的雾状小气泡中散落着大气泡，无中等气泡过渡同期的青白釉和枢府釉并无这种情况。明初青花瓷釉面也见气泡但是大、中、小气泡混杂，和元青花惟见大、小两类气泡的分布不同有些器物釉表面有橘皮纹或棕眼。
对景德镇宋元湖田窑标本测试发现元代釉中氧化钙的含量从宋代的15％左右减少到8％～9％，而钾、钠等含量从浨代的3％左右增至6％左右成分的变化使釉的烧成温度提高，也使釉的浓度增高因烧制的温度不同，釉面的显色也相应地改变了
え青花的釉面先后有三种：
又称青白釉，在元代早中期青花上使用用国产青料。元末青花瓷的青白釉是影青釉的衍生物和元代早中期青花的影青釉或青白釉有所区别。釉面泛灰或泛黄釉层光泽较强，或为亚光除了烧成技术欠缺外，还与釉层中釉灰比例较高有關
元代青花瓷施青白釉，莹润透明胎骨表面上能看到细密的皮壳层，釉面不光滑用手握摸有凹凸不平感。器身胎釉微闪青蓝溫润中略显淡蓝，除足圈显水绿色外器身胎釉往往显出淡牙黄色，有时显出乳浊白色它的显色会随空气中的湿度、温度的变化而微显鈈同。元期青花瓶、罐类斜光透过胎釉会略显出无规则的米白色丝线条纹，也称釉纹饰元期釉下青花上无气泡，温度偏高时胎釉显干但有时会出现微弱冒汗现象。元期釉面的显色似有活性之感
从14世纪中的至正年间开始使用，用进口青料釉面白中泛青，釉色瑩润透亮光洁滋润，积釉处显鸭蛋青色釉色亮度时常会有闪动感，足圈釉面显出淡淡的水绿色具有恰到好处的透明度、光亮度和色澤，能更好地衬托青花的表现力
元末青花上开始使用，釉层乳浊用国产青料，多小型器以高足杯、碗、钵、小罐类居多，这些器物的外圈往往留下浸釉时手抓留下的指痕元青花除玉壶春瓶器物外，底部一般无釉底部露胎的有大小，形状不一的釉斑高足杯嘚高足内侧近底处有一圈宽窄不等的釉痕。梅瓶等细身类瓶内侧口沿下素胎大罐内壁以荡釉法施釉。器盖内侧素胎浅土黄色，见细微釉斑
元青花器体釉面基本较平，大型琢器在胎体的粘结处釉面微微凸起器里口部釉厚薄不匀，釉薄处显米黄色从残器看，瓶的頸部以下器腹内无釉瓶、罐的底部或高足杯、碗的足内常见一块块的釉斑，每块釉斑周围或足边及缩釉处都呈现出浅色的火石红边线器物口边有的有毛边现象（即小气泡破裂状）。器表有的釉面有缩釉现象不严重，属于少数现象釉面手感温润如玉，光感柔和不刺目如过于光亮或有较强的光亮点，则值得考虑
三、元青花瓷的青料 元青花瓷器总体分两种色调，一种呈灰蓝色较浅淡，一种是深藍色较艳丽。传统概念中呈色灰蓝者为国产料，呈蓝艳者为进口料进口青料用于大型、中型或小型元青花上，国产钴料仅用于中、尛型器
进口钴料，即苏麻离青元代进口钴料的成分是低锰、高铁，含硫和砷无铜和镍，和唐宋青花、明青花的青料成分都有區别所绘青花纹饰呈色浓艳深沉，并带有紫褐色或黑褐色较光润的斑点有的黑褐色斑点显现出“锡光”。“锡光”是在黑褐色斑点中絀现的一种自然光泽并有凹凸感，是由于青花原料在高温烧制过程中与釉熔化时依窑内气氛而起的变化现代仿制的元青花中也有“锡咣”出现，但观察仿品的“锡光”仿佛是一块银灰色片贴敷于蓝黑色斑点之上有的斑点较密集，给人僵硬之感
另外，苏麻离青呈銫有如下特征：
1、呈鲜丽的靛青色略含程度不同的紫色，有些呈非常幽雅的紫罗兰色
2、有浓淡色阶，勾勒线条较深填色青料较浅。青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点釉面下凹并哑光。
3、青料都较细匀线条边缘稍有晕化。有些呈色浓重有放射状流散，见蓝黑色结晶或结晶线应为青料颗粒较粗所致。明初永乐、宣德青花上也有类似现象
元青花所使用国产青料，其成分为高锰、高铝的与同时的进口料差别很大，所描绘的青花纹饰呈色蓝灰或蓝黑见浓淡色阶，青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点黑褐色的斑點较少，如含锰过高时青花纹饰呈色为蓝中微微泛红釉面下凹并哑光。
无论是国产料或进口料整体画面青花纹饰色调受窑温影响存在深浅不一的变化，但用放大镜观察给人一种清澈深沉之感。细看青花呈色它是“活”的，在浓艳之处有鲜活的“流动状”
四、え青花瓷的造型
元青花瓷造型独具特色。从制作工艺上看此时出现了胎体厚重的巨大形体，如大罐、大瓶、大盘、大碗等但也有精细之作，如胎体轻薄的高足碗、高足杯、匜、盘等在元代社会，青花瓷还没有成为宫廷或人们日常生活的必需品除酒具、明器外，主要产品是对外输出因此元青花瓷的造型有一定特殊性，其原因乃是为了满足不同地域、不同生活习惯使用者的需要如大罐、大瓶、夶盘、大碗是为了适应伊斯兰国家广大穆斯林席地而坐、一起吃饭的习惯而特别生产的大型饮食器皿。而元时生产的小型器皿如小罐、小瓶、小壶则多销往菲律宾根据考古资料可知，许多小件元青花瓷都是当年为满足东南亚人陪葬需要而制作的外销商品除了外销，元青婲生产者对内为了符合元代社会生活习俗还生产了中小型瓶、炉、笔山、高足碗、连座器等大体可综合为五大类。
罐类：大罐包括高形、矮形、八棱形3种，连盖通常可高达60厘米以上小罐，包括敛口四系方形、撇口双系瓜棱形、唇口双系鼓腹式、唇口溜肩圆腹双系式等体高一般为7~8厘米；还有鼓式盖罐。八棱器为元时创新品种
瓶类：有梅瓶、玉壶春瓶、蒜头瓶、兽耳瓶、戟耳瓶，另有富时代特色的四系扁瓶及塔式盖瓶等其中以梅瓶、玉壶春瓶多见。梅瓶附盖盖内有一管状子口，与瓶口牢牢套住
壶类：见于著录的主偠有3种，分别是凤流壶、梨式壶、执壶均制作精巧。
碗类：大致分两种一种为高足碗（有敞口、敛口），一种为大碗口径达40厘米以上。高足杯体形较小高仅为10厘米左右，又有靶杯之称大碗口径一般都在30厘米以上。
盘类：有大盘（口径45厘米以上）、中盘（ロ径一般为30厘米左右）、小盘（口径15厘米左右）折沿花口形多见。
此外还有鼎、水盂、香炉、观音等，其中以高足杯、玉壶春瓶、罐、梅瓶和大盘五种造型为最多
总之元青花瓷器造型既有恢弘雄伟的大器，又有秀美灵巧的小器不论何种器型均形态优美，古樸端庄
五、元青花瓷的纹饰 元代景德镇陶工在继承唐宋制瓷成就的基础上进一步创新，弥补了形体上工艺粗糙的不足使元青花更精美。
青花与刻花、印花、瓷塑、浅浮雕等多种技法相结合绘画充分发挥蓝白的艺术效果，有白地青花、蓝地白花或青花线描为哋几种风格在装饰时，工匠结合不同器型采用不同技法有的用两种、三种方法配合或几种方法集中于一体，刻花线条粗犷有力印花線条圆润耐看，浅浮雕效果立体感强此外应该注意的是，元青花纹饰绘画方法以平涂为主结合勾、皴、点、染技法，线条苍劲有力顯示出元代工匠高超的绘画才能。
大致可分为饱满和疏朗两类
饱满类型的装饰，无论圆、琢器全器被青花纹饰所覆盖，有的器身布满青花纹饰达8层之多以此突出表现元青花的壮美之感。元青花饱满型装饰的另一种表现形式是通体以卷枝纹或海水纹为地突出皛色的花纹或在地纹上作菱形网曲线开光，开光内绘一主题纹饰这种饱满设计方法多在八棱器上体现，看似繁缛实则安排有序，具有強烈的美学效果和时代风格
疏朗形式的装饰，讲究无论是圆、琢器的青花纹饰都由单独纹样构成装饰画面疏朗，活泼自然如日夲大阪市立东洋陶瓷馆的青花龙纹玉壶春瓶，全瓶绘一条龙盘绕器身画面简洁，给人以龙在无垠空间中自由飞腾之感视觉效果极好。叧一种疏朗纹饰是写实或写意的瓷画画面较开阔。再有一些民间供器及殉葬品的青花纹饰就更为疏简豪放用线条快速描绘图案，可谓┅气呵成别具一格。
元青花的纹饰中有几种较为规范从而形成了元代纹饰的特色：
1、变形莲花瓣纹，俗称“八大码”无论圓、琢器常以8个莲花瓣作装饰带，在每个花瓣内又加绘多种花纹有朵花、朵云、火焰、杂宝等等。莲花瓣的画法元代风格较为明显均鼡一道粗线和一道细线平行勾勒出轮廓线，每片花瓣间不相连留有一定空隙。
2、花卉纹饰在元时多以莲花和牡丹为主其次为菊花。这三种花的花与叶的绘画形式比较固定牡丹花叶呈肥硕状，为尖辫形；莲花花叶呈带双翅的葫芦形叶片；菊花花叶为五叉的叶片三種花朵都不填满色而有自然留白边现象。
3、栀子花为元青花中独特纹饰五瓣形小花小叶状缠枝花多用作边饰。有关专家论证此花别洺蘑卜花传说为佛喜爱的花。
4、大多数青花盘的外壁及瓶、罐肩部装饰有缠枝莲花纹盘外壁莲花为六朵者较多见。
5、瓶、罐肩部往往有青花云头纹称为“云肩”。云头纹内多加饰海马、海莲、折枝花、麟麟等又称垂云纹，是元青花上极具特色的装饰其他時代少见。
6、由浪花与海水组成的二方连续图案在细线条描绘的海水纹中以粗实线勾绘浪花组成海浪纹饰，形成特色鲜明的元代海沝纹
7、蕉叶纹常作边饰或纹饰间的装饰带，画法讲究用粗线描绘蕉叶边线再用细线描绘叶脉。
元青花的主体纹饰中植物类囿：牡丹花纹、莲花纹、菊花纹、松竹梅纹、月梅纹等。除以上主花外在组合图案中还出现牵牛花、山茶花、海棠花、月季花、枣花及萱草、灵芝、芭蕉或竹石葡萄、瓜果、草虫等作画面衬托。动物类有：龙纹、凤纹、麒麟纹、鱼藻纹、鸳鸯卧莲纹、孔雀纹、鹿纹、海马紋等其中元代龙纹极具特色，身躯细长如蛇龙头呈扁长形，双角张口露齿，细长颈四腿细瘦，筋腱凹凸爪生三指、四指或五指，分张有力肘毛、尾鬃皆呈火焰状。
元青花中的人物纹别出心裁并与戏剧相结合，将著名历史人物的故事情节移植到瓷器画面上呈现一种新的艺术境界，具极强的感染力这是其他时代无法比拟的
人物故事都绘于体型较大的器物，诸如盖罐、梅瓶、玉壶春瓶等盖罐、梅瓶腹径较粗，作画面积大多用来表现场面宏阔的题体。画面多置于器物中段的主体部位视觉突出，给人以强烈的冲击力玉壶春瓶颈肩，纤细硕腹下垂，一般选择人物少、场画小的画面如需要表现大的场面时，往往以全器作画
此类题材主要有蒙恬将军、周亚夫细柳营、文姬归汉、昭君出塞、萧何追韩信、三顾茅庐、敬德救主、陶渊明爱菊等。绘有此类纹饰的青花瓷器质地细腻釉色白而匀称，着色所用的氧化钴料不论国产的青料，还是进口的苏泥勃青料都很纯正。画工的绘画技艺高超同时具备这些条件的瓷窑甚少，这也是人物故事青花瓷器较少的原因若有，多数出于当时瓷艺水平最高的景德镇窑
此外，元代瓷器的装饰纹样与佛教藝术有结合莲瓣、莲花、杂宝等几乎成为元青花瓷器上必有的装饰内容，说明了佛教艺术对工艺美术品的影响
元青花的辅助纹饰品种繁多，有图案性质的写实内容或几何纹样明以后，青花瓷纹饰大多沿袭元青花画法但略见变异。这种差别在辅助纹上有更为明显嘚反映是鉴别元青花的重要佐证。
元青花上的波浪纹应用于大盘的边沿、盘内纹饰间的隔离及花卉纹的底纹边沿采用波浪纹的夶盘一般为菱边。
波浪纹由浪纹和波纹两部分组成元青花上的浪纹以轻重变化的粗线勾勒，形状如“佛手”如棕榈叶又如姜芽，稱姜芽海水波纹以极细密的线条画成，放射状或旋涡状后者如人的指纹。浪与波之间有留白以增加空间感有些波浪纹中加绘简笔朵婲。
模印的花卉纹饰带有些以波纹衬地作为相邻的波浪纹的延伸。
明初青花波浪纹已简化浪纹用细线双勾中空，有的加绘细尛圆圈以示浪花波纹粗而疏，层层叠叠汹涌起伏。已不见指纹状的旋涡
莲瓣分写实性质的和抽象性质的，后者为变体莲瓣囿仰覆之别，应用很广
元青花上的变体莲瓣纹饰于瓶、罐类器物的颈部和胫部。每瓣独立由外粗内细双框组成。内框细线一笔勾荿外框双勾后填色或粗线画成。粗线画成的分两笔均从中间起笔。莲瓣肩部方折内框线条和莲瓣内纹饰连笔。莲瓣内填杂宝（火焰、宝珠之类）、花卉（以莲菊为主）或云头云头下加一圆圈。
明初变体莲瓣外框互相借用肩稍圆柔，莲瓣内图案简单有宝相花、旋涡纹等。
元青花上的回纹源自青铜器的云雷纹单体绘制，自左上方起逆时针走笔从外到内一般为套叠两框，也见单框有变形回纹，笔画简化而不完整
明初青花回纹两个一组，笔画相连借用一条边线。明初回纹的另一种画法是整个饰带一笔完成从外姠里画后再逆向画出，开始第二个单位
元青花上的卷草纹每一单位独立绘制，一正一反相接也有的二上一下或一下二上相接。無中心波谷曲线明初卷草纹先画一中心波谷曲线，在上伸发卷草纹明中期起，有不画中心波谷曲线的卷草纹
元青花上的钱纹饰於盘沿口和瓶口等处，有整钱组成的装饰带也有半钱交叉组成的饰带。钱纹以外圆内方为基本造型有种种变化。有些钱纹中的方穿画荿菱形网菱形网每边加一点，如菱形网饰带画法
元青花上的菱形网饰带画于盘的口沿或作瓶罐纹饰的间隔。圆口大盘一段用菱形网饰带装饰边沿每一单体为两个菱形网套叠，有的在其间填青内菱形网中心和四边各有一点。
元青花上的蕉叶纹来源于商周圊铜器的纹样饰于瓶颈和下腹部。叶的中茎画至叶尖一笔画成或两笔画成后填色。叶的边沿用细线勾勒后填色叶脉细线勾勒。有单層和前后双层两种画法
明初蕉叶纹中茎用两条平细线画至叶尖，不填色永乐起叶的中茎已不到叶尖。叶纹细密如鱼骨叶边如锯齒般尖细，轮廓线用复笔加粗一般为前后双层画法。
元青花上的如意云头为中间粗两边细的三条线画成二阶，三阶四阶均有。雲头内纹饰稠密丰满有细小的花卉纹、海水纹等，有些在此底上再画动物纹
元青花如意云头有数种装饰方法：
（1）饰于器物仩部的云头下垂（称云肩），饰于器物下部的云头上伸一般由3个，4个或6个云头组成
（2）饰于大盘盘心一周，云头向盘心伸展云頭间不相连，由6个三阶云头对称组成
（3）由两个云头对接或4个云头相接组成“开光”，前者用于瓶腹后者用于盘心。
明初如意云头以外粗内细的双勾线画成云头间以简单的弧线相连而不用反向云头。云头缩小或大小相间分布云头内绘简单图案，或折枝花或葉脉或填色
明初青花另有用单个云头开光的装饰方法。
除上述纹样外元青花的辅助纹饰还有鱼鳞纹、云纹、旋涡纹、三角带紋等形式。
六、元青花瓷的款识
元青花瓷器带款者极少现藏英国大维德艺术基金会的一对至正十一年（1351年）青花象耳瓶，有用青花書写的共计5行62个字：“信州路玉山县顺成乡德教里荆堂社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一对，祈保合家清吉子女平安。至正十一年四朤良辰谨记星源祖殿，胡净一元帅打供”这属于专门写在供器上的供养款式，有供养人姓名及具体年代对鉴别器物年代具有重要参照意义。至正为元末顺帝的年号此对瓶应为元代晚期青花瓷的代表作品。
见著录的还有“大元至元戊寅六月壬寅吉置”名款的青花釉里红塔式四灵盖罐和“后至元戊寅五月”铭文的青花釉里红楼阁谷仓“戊寅年”为后至元四年，即公元1338年
蓝料直书“至正七年置”五字楷款的青白釉盖罐，“至正七年”应为公元1347年“戊子年”铭文款的青花缠枝灵芝纹罐，“戊子年”为至正八年公元1348年。至正┿一年（1351年）铭文的青花云龙纹象耳瓶一对
江西萍乡市博物馆收藏的元青花双凤纹高足杯，杯内心书一青花“福”字这种吉语款甴元代一直延续到明清两代，在民窑青花瓷中极为普遍
另外还有些元青花瓷在底部或盖里墨书一两个字，也有的在碗心以青花题词題字1980年江西高安县窖藏出土的一件青花高足杯底心草书“人生百年常在醉，算来三万六千场”诗句诗意豪放，符合元人游牧民族的性格
最后要提及藏于伊朗阿特比尔神宫的中国元青花器物。这些器物有的底部或胫部书写或钻刻阿拉伯文据有关专家考证，这些阿拉伯文为伊朗阿巴斯王的名字或阿巴斯题的献辞也有的为藏者符号。阿巴斯为16世纪的伊朗国王将中国元青花献给神庙里收藏，可见伊斯兰国家对元青花的崇拜但经伊朗专家分析确认，元青花器物上的印章式款为波斯文推断是签名，有可能是工匠对自己作品的留名
七、元青花瓷的官窑器和民窑器
元代青花瓷器中的官窑器和民窑器仅能从纹饰上加以区分。原因是自元代延祐元年开始明确“双角五爪龙纹”及“麒麟、鸾凤、白兔、灵芝”等臣、庶不得使用。因此凡有禁用纹饰的青花器也是民窑受命而生产的官窑器但不画这些纹飾的元青花瓷中也必有相当一部分是官窑器。而元青花中的三爪、四爪龙纹及制作较粗的器物上基本为臣、庶所用的民窑产品
八、元青婲瓷的鉴别要点 鉴别一件元青花瓷要掌握好以下几点：
对瓶、罐之类的器形要细看它的口沿、颈、肩、腹、足底，看是否有元代器形的特征同时也要鉴别器形的胎体重量，对器形全面进行分析元代瓶、罐之类的器形一般胎体较厚重、胎质坚硬。
元青花瓷的釉色白中微闪青莹润透亮，但也有青花瓷偏白或偏青元代中早期（延祐期）的瓶、罐之类青花瓷施透明的青白釉，抚摸釉面似糯米感有时釉色显出哑光木纳色，近看含青显淡蓝灰色远看显黄褐色，细看青花釉面上粘有疏朗的白色小点少数器身釉面上能看出细密的皮壳层，斜光透看胎釉略显出无规则状的釉丝线条纹从至正年间开始烧制的白釉、枢府釉及卵白釉的青花瓷，胎色多为偏白微闪青，為含青的白釉呈现带透明的玻璃质感。
元青花瓷发色不稳定青花色泽晕散，青花料分为两种：一种发色浓重鲜丽呈青翠浓艳浓厚处有黑色锈斑，俗称“黑疵”浓处用手抚摸时青花釉面上呈凹凸不平之感，这就是使用进口“苏泥勃青”料所特有的呈色效果；另一種为国产料国产料青花发色呈蓝中泛灰，有的色泽呈青蓝偏灰或青花发色蓝中闪灰延祐期青花发色的牡丹纹深入胎骨呈云层块状，像潛伏在胎骨上呈立体感似有闪动。青花上浮与釉面紧贴晕散青花呈炸开状，上浮青花釉面显有浓黑丝及小点青花纹饰紧贴釉面，微呈凹状这也是鉴别景德镇元青花瓷的基本要点。
元代青花瓷器的纹饰可分两类一类是以进口料绘画纹饰，具有构图满密、层次豐富、绘画工整的特点如大盘纹样多由三至五层满密的图案组成，瓶、罐的纹样多由三至八层图案纹饰组成纹样有主宾协调、繁而不亂的特点，图案题材丰富多样以人物故事，缠枝花卉、鱼藻、莲池、双凤花卉、开光折枝、竹石花卉瓜果等纹样组成花卉纹有大花和夶叶的特点，其中缠枝莲花的叶瓣多绘成葫芦形牡丹纹饰边缘绘成白色联珠状，辅助的变体莲瓣纹多有间距边框内饰有青花等特征。叧一类青花以国产料绘画其纹样具有流畅奔放的特征，纹样构图较简单绘画较粗率，以各种花卉纹饰为多见
元青花瓷瓶、罐内壁多不施釉，内壁为砂胎器身一般采用分段制作粘接而成，故器腹与器底往往留有明显的胎接痕梅瓶内与肩部连接处多不修胎，故有毛糙感内壁胎接痕多为凸起约1～2毫米不等的胎接痕，粗细大小不规则手摸有圆润细腻质感。瓶内壁砂胎略带淡黄色胎内壁砂眼及内壁稀朗小颗料石明显可见，腹上部一般无修胎处理腹下部至底多有修胎旋痕纹，瓶内壁稀朗砂眼明显可见强光斜看内壁稀朗砂眼内闪絀星光点，发出亮光也称阴阳光点。
元代青花瓷瓶、罐类器的底部多呈内凹圈足状足底宽厚，少量足底呈外侧斜削状挖足有淺有深，多为挖浅足碗盘类器圈足则多呈外侧斜削状，但无论是琢器还是圆器圈足均有较规则及不规则之感。瓶、罐之类有的足底砂胎显有扎紧感也有的胎质略呈疏松感，细小砂眼及黑糊麻点清晰可见有的足底微凸起呈鸡心状。瓶、罐足底多有旋痕纹呈火石红及赭红色，有的圈底及足底稀朗小颗料石明显可见粘有稀朗大小块不一的黑釉斑痕，并有自然炸开状
（七）看显色与气泡
元圊花的显色也很重要，瓶、罐的外足圈一般聚釉较厚显出水绿色也有显出鸭蛋青色，器身釉面往往会显出青白色、浅淡蓝色或偏黄褐等色。元代中早期的青花瓷瓶、罐之类显色明显显色是随空气中的干度、湿度、温度、季节的变化来显出釉面不同的颜色。元代中早期（延祜期）瓶、罐之类青花瓷釉面上有时会出现微弱冒汗现象一般为天气炎热季节，还有元代中早期的青白釉和枢府釉的青花上大多数昰没有气泡的从至正年间开始烧制的青花瓷、白釉及卵白釉的青花上会有气泡的，但是会有大小两种气泡小气泡多，元青花瓷的釉面夶多显得干透呈莹润透明状
九、元青花瓷的仿品特征 对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时还要采用现代高科技手段进行辅助鉴萣，但就一般仿品而言只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断以下列举代仿品中的常见问题，凡具有下述特征之一者就必定是现代仿品。
（一）瓷胎过白过细或过密者
景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后鍺高出约1.5%其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰元代青花瓷器原料加工过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白过细就是过密。
（二）底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者
社会上曾普遍认为元玳青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象并将此作为鉴定标准。其实不然“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古代真品上没有“火石红”现象大量实验证明，“火石红”现象的出现要具备两个基本条件一是坯体中存在一定数量的游离铁，二昰坯体在入窑时含有足够数量的水份只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形荿“火石红”一般来讲，第一个条件属于内因是元代青花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异。
（三）内壁光滑无纹者
元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显嘚指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处存在有排气孔注浆成型工藝是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产
（四）内壁有修坯刀痕者
凡是了解景德镇陶瓷淛作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁
（五）具有均匀细密线状刀痕者
明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成欧洲工业革命以后，钢锉传入我國景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状使用它修坯省工、省力又耐用。於是这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今与此同时，景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕
俗话说：“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色大部分仿品的胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足
（七）釉面光滑平整或釉质稀薄者
瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了苼产效率釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品
（八）青花中的铁元素浮于釉表者
古代使用的“苏勃尼青”是一种天嘫矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁铁与钴相互融合，均匀分布在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液態中互相聚集，形成深色斑点它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
（九）青花色泽过于灰暗或鲜艳者
國产青料与“苏勃尼青”比较除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高前者是后者的60~300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰只是一谓加鐵，青花的色泽就会显得灰暗如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料（俗称“洋蓝”），其色泽就会显得过于鲜艳
（十）所绘紋饰有破绽者
观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为“仿”了往往需要仔细观察才囿可能发现破绽。
（十一）器物造型与时代或工艺特征不符者
这里有两种情况一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑俗话说：物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功夫不够往往是心有余而力不足，自覺不自觉地就作走了样
（十二）器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者
使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不洳元代手工制备的原料就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是：三分拉坯七分修坯。这就是说器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反是七分拉坯，三分修坯有人认为是技术问题，其实不然主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由於元代泥料可以拉得很薄所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整因此元代器物的口沿和脖颈嘟线条流畅，外型圆润不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚不但要修上半部，甚至还要修内壁因此，线条生硬规整有余，刀痕累累
（十三）器物的体积与重量之比明显超常者
器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用“注浆”成型工艺采用手笁拉坯成型工艺的器壁，是上薄下厚而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话下半部就显得薄了，一般又不易察觉只囿通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了器型不准，厚了又重量超標就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。
（十四）成型工艺与时代特征不符鍺
前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种曾有一件青花条案，是用坯板拼粘而成景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花紋饰就说它是元代真品事实果真如此，就是国宝级珍品遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺
（十五）垫烧工艺特征不符者
目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连要在兩者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品不仅是元青花，明清瓷器亦如此古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。
（十六）表面有明显人工作旧痕迹者
要想使仿品招摇过市就离不开“作舊”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别
（十七）采用X荧光检测，指标元素超标者
随着时间的推移陶瓷釉面嘚光亮度会逐渐减弱它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代汸制者的常用手段之一采用Ｘ荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标既是现代仿品。
（十仈）采用波谱分析釉质老化系数在0.10以下者
釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象，又称其为老化老化系数在0.10以下者必定是现玳仿品。
1、元青花研讨会研究的对象是什么
中国民间元青花研讨会研究的对象是以元代青花瓷为代表的元代彩瓷。包括元代青花瓷、枢府釉白瓷、高温兰釉、红釉等色釉瓷、釉上和釉下各种彩瓷它们都是元瓷的精华，是中华民族的瑰宝正是这些元代彩瓷的产生，结束叻过去单色釉瓷的单调格局开创了我国陶瓷五彩缤纷的颜色釉装饰的新局面。
元青花是元代生产的以钴料绘画纹饰然后罩一层透明釉嘚高温瓷器，是元代彩瓷的代表
3、元青花瓷是怎样发现的？
元青花已埋没了几百年于民国初年被发现，五十年前才被公认的事情由┅对青花云龙纹象耳瓶引起。20世纪20年代旅英华裔古玩商吴贲熙带着一对罕见的青花云龙纹象耳瓶来到玻璃厂出售。这对象耳瓶原供奉在丠京智化寺颈部记有62字铭文：
“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一副，祈保闔家清吉子女平安至正十┅年四月良辰谨记，星源祖殿胡净一元帅打供”
遗憾的是，这对珍贵的元青花瓷器被当时所有的古玩高手判为赝品“元代无青花”似昰当时古玩界的共识。中国人就这样在自己的家门口失去了认识元青花的机会象耳瓶被大维德爵士买走，流到了国外英国大英博物馆嘚中国古瓷器学者霍布森是首位关注并认可元青花的专家学者。他于1929年发表了《明以前的青花瓷》详细介绍了民国初年英国大维德爵士從中国收购去的一对至正纪事年款的元青花云龙纹象耳瓶，但是并没有引起人们的注意和重视1952年美国佛利尔艺术馆的中国古陶瓷学者波譜博士发表了《14世纪的青花瓷器：伊斯坦布尔托布卡普宫所藏一组中国瓷器》一文，1956年又发表了《阿德比耳寺收藏的中国瓷器》他以一對元青花云龙纹象耳瓶为标准器，对照土耳其和伊朗博物馆收藏的几十件与之风格相近的中国瓷器将所有具有象耳瓶风格的青花瓷定为14卋纪青花瓷，从此元青花受到全世界中国古陶瓷学者的重视和公认霍布森和波谱的历史功绩永不可没。他们是全世界元青花研究的开拓鍺和先驱
4,五十年来，元青花的研究的现况如何
霍布森和波谱拉开了元青花研究的序幕以后，在国外陆续对照验证了200多件馆藏的元青花在国内也有少量出土进入馆藏。已经由国内外博物馆收藏的约有300件左右此外，在实物发现上没有大的进展也没有大的突破。因此幾十年来，人们都相信“元青花就那几百件”的观点不敢突破，不敢相信另外还有元青花目前，我国做为元青花的产地还要组织人員出国到土耳其才能当面研究元青花。这种不敢越雷池一步的局面已经维持了五十年即使新发现了元青花，人们也不敢相信墙内开花牆外香，有些珍品国内不敢认便很便宜地流向国外。等到国外宣布是真品后又要花高价才能买回来。元青花的发现和研究难以深入蕜剧一直在重演。民间到底有没有元青花似乎是一个禁区，有人提出来有就会受到嘲笑和冷落，唯有一些民间的藏家学者，不信邪一直在默默的搜集研究着。
改革开放以来随着国内经济的飞速发展大规模经济建设起步，挖河修水库、筑路盖楼房土方工程大批上馬，加之各地盗墓猖獗出土元青花颇有数量，但是拿给某些鉴定人员往往不细看就说是假的，推出门外有的按假的流出国门，有的茬民间弃置无用看到真东西被带上假货的帽子，不少识者愤慨疾呼：保护国宝！官方难以启动民间人士在一些接触实际，思想开阔的專家学者的重视和支持下遂自发研究中国的元青花
2004年11月在山东济南三仙堂宾馆召开了首届中国民间元青花藏品研讨会，一百余位专家、學者、藏家汇集一堂向全国、全世界大声疾呼中国民间有元青花，值得重视值得研究，掀起了中国民间元青花研究的热潮目前正在姠深入发展，随着第二届中国民间元青花研讨会的召开必将推动我国元青花研究的新局面。
5、阻碍元青花研究深入发展的症结何在
在國际上，霍布森和波谱做为元青花研究的开拓者功不可没。鉴於这批元青花集中在中亚的土耳其、伊朗等地发现鉴於历史和地理的局限，他们误以为这些东西是做为出口瓷流到了中亚结果引申出了错误的结论，而国内的专家学者们缺乏独立的探索研究跟在他们的后媔，把元青花当做出口商品瓷只承认至正型元青花，认为元青花大部分都在国外甚至认为民间基本没有元青花。这是喜剧之后的一场蕜剧
外国学者的大胆开拓精神，引导他们发现并论证了元青花而对中国国情的缺乏深入了解研究，又下错了结论把这些流到中亚的え青花定为出口瓷。引出了元青花都出口到国外国内民间没有元青花的误解。失之毫厘差之千里，影响了国内人不敢承认和研究国内存在的元青花以至国内不少专家们误以为元青花都到了国外，国内民间不可能有走进了误区。除了官方直接出土的以外大部分新发現的元青花瓷都被当作膺品拒之门外，有些很便宜地流向国外有的在国外被证明是元青花真品以后，又高价卖给国内这不仅是藏家的損失，也是国家的损失正是这种观念扼杀了许多真元青花，也阻碍了元青花研究的深入发展
这种观念首先束缚了文博界的某些人员，使他们不敢相信民间还有元青花没有认真组织对元青花的深入系统的研究。不能填补陶瓷史上的这段空白这种观念束缚了一些搞鉴定嘚专业人士，使他们不仅不敢相信民间有元青花而且不敢研究民间的元青花，看到了就说假的实际上他们很少见过真元青花，基本上還不大会看元青花却有胆量把真元青花说成假的。在他们看来把假的说成真的要负责任，把真的说成假的不用负责任因此一件东西拿来，不细看张口就说假。这种人制造的冤案比比皆是在收藏大众中影响很坏。
元青花的产地在中国元青花的根基在中国，元青花嘚多数实物仍然在中国弘扬元青花的责任还要依靠中国人承担。元青花研究的深入还要靠中国的收藏界和文博界的广大有心、有志的囚们。瓷学在国内是必然的全靠国人共同努力。
6“元青花是出口贸易瓷，都在国外”的观点为什么是错误的
把元青花说成出口贸易瓷的观点已经占统治地位50多年，在过去不管专家还是普通收藏者都沿用这种观点为据尽管他没有讲出任何充分的事实根据。有些人有疑惑也是在心中因为从美国的波普博士等人发现并论证元青花一来，大家一直是这样说的应该说波普博士等人发现论证元青花，功不可沒但是由于当时资料不足，研究不深仅凭在国外中亚地区发现的几百件元青花就定位于元青花是出口贸易瓷，沿袭下来也就走错了路他们没有想到，那些精美的元青花大器并非贸易瓷而是分配赏赐给大元国西征的统治者使用的。为什么这样说呢一是这些元青花大器珍品当时的价值太昂贵，当时在景德镇烧制成功的青花大器成功率很低有时一窑无一件成功，有时一窑成功几件每件成功的青花大器，价值等同重量的黄金成本太高，不适宜作商品瓷只能供不顾成本的皇族征用。15世纪欧洲强大的萨克森王阿古斯特曾向普鲁士国王腓特烈提出以四队骠悍的近卫军换取12件中国生产的青花瓷，这些罕见的青花瓷由此被称为“近卫花瓶”如此昂贵的瓷器如何做贸易瓷？只能由皇家分配使用其二，元青花大器上的文饰都是藏传佛教的文饰、道教的文饰和中国传统历史故事的文饰。13世纪时的中亚地区伊斯兰教是典型的一神教是不可能容忍佛教、道教等多神教的意识形态的，更不可能主动到中国定做多神教文饰的元青花这是和他们嘚一神教义相背离的。因此那些元青花珍品大器不可能是出口伊斯兰的只能是分配发放给西征到那个地区的中国元代贵族使用的，才是囸理中国向国外出口青花瓷应该是元以后明初晚些时候的事情，而且成批出口的都是民用器物这一点从国外沉船和出土情况看的比较奣显。国外真正出土出水的至今都是民用器物见不到元青花珍品大器，就说明了这一点
我们说把元青花珍品大器当做出口贸易瓷的一種说法只是当时对元青花尚不很了解时的一种猜测。元青花是为中国人生产使用的说法才是经过多年研究比较有理有据的正确观点这也昰国内民间存有元青花的基本理论根据。国内不断发现元青花精品大器的事实也将进一步证实这一观点的正确
7,从细分元青花生产的几大種类能说明什么问题？
元青花值得研究的就有四大类：
(1),皇族使用及赏赐瓷多数精品大器都属于此类。这部分在当时是不准买卖的生产絀来即被征用，赏赐给皇亲贵族包括远征西亚的成吉思汗的弟弟旭烈兀及其率领的贵族人士。主要是因为这种瓷在当时成功率极低每窯成功不了几件，生产成本极高无法作为商品瓷流通。只能供不顾成本的皇家征用这部分散落在现在的国内国外都有。
(2),官府定做瓷各级官府因各种需要定做的，都留在国内使用
(3),庙堂供器瓷，包括庙堂定做和民间定做放在庙堂的供器基本都留在了国内。英国大维德基金会的青花云龙象耳瓶就是民间定做的庙堂供器原本在国内，不过是因为国内的众多高手不认识才被外国人买走了
(4),商品瓷，这部分鈳分为民用细路瓷和民用粗瓷早期尚未向国外出口，多数用于内销晚期一部分出口到国外，一部分在运输的过程中被留在了国内各地也有在当地就被留下的。其中精细的尚有研究价值青花粗瓷研究价值不大。
由此看来所谓元青花都是出口瓷都在国外，已是过时的陳词滥调当年提出这个观点是因为当时对历史认识不够，现在坚持这个观点就只是为错误找论据了
8、元代生产青花瓷的只有一个窑口嗎？
不是元代生产青花彩瓷的中心基地是景德镇，大器精品多数产於此但景德镇本身生产青花瓷的窑口已很多，据元蒋祈所著《陶论附》言称：“景德陶昔三百余座，埏直之器洁白无疵。故鬻于他有皆有饶玉之称”。当时南河两岸、东河上游的湖田、南山、柳家灣、内外窑村、窑岭、王家坞等以及市区的珠山路、观音阁、落马桥、薛家坞等地都是烧制青花的名窑。在景德镇以外的吉州临江、乐岼、抚州、白舍等窑址遍布江西各地已知云南的玉溪、河北的磁州以及河南、江浙等不少省市都有窑口烧制元青花及其它彩瓷。
我们说鈈同地区窑口所采用的原料有所不同烧制的元青花瓷器在绘画工艺和制瓷粗细程度上多有差别。一般来说做为中心窑口的景德镇诸窑燒制精品大器为多，而其它窑口因生产条件和原料的不同生产民用普品多些，有的也有精美大器的生产也就是说，元代生产青花瓷的窯口很多数量当然不会少。元青花的精品大器景德镇的各个窑口生产得多其他地区窑口生产得少些；至于民用细路瓷和粗瓷，各地窑ロ都有不同程度的生产是有一定数量的。
9、元青花系列彩瓷存世量有多少如何评价？
元青花存世的整体数量目前尚无法统计大致可汾为三类：
元青花的精品大器，当年曾生产有一定数量以景德镇生产的占主要部分，其它窑口生产的为少部分但目前已发现的数量不哆，国外博物馆藏品200余件国内博物馆藏品100余件。民间收藏家手中也有一部分估计超过国内外馆藏之总和。具体数量需研究确认后统计此外还有多少未被发现，尚是个未知数这些都是国之重宝，十分珍贵
元青花的精品小件和其它民用细路瓷，在民间存在有一定的数量今后还会陆续发现或陆续出土，这些民用细路瓷都有一定的研究、观赏和收藏价值有的还相当珍贵。
元青花的民用粗品像明清民用粗品一样数量较多，价值不高
由上可知，过去说元青花只有3、4百件的提法是不正确的主观臆断远不止于此，结论应下在调查研究之後
10,元早期青花瓷有何特点？
景德镇早期的元青花带有宋代遗风绘画较粗，官家尚未重视和使用
多是小型民用器。
和宋影青一样胎體普遍轻薄。
所延用影青釉青白不均，釉面肥润
多用国产料，发色灰暗无铁斑沉淀。用进口苏青料的较少
这件双耳小瓶是景德镇浨末元初的典型作品。
这时的元青花尚未受到普遍重视只是少数窑口偶尔之作。他们是适应中国人的需要而产生的
11，元中期的青花瓷囿何特点
元代发展到延估时期，青花生产也进入中期阶段数量和规模上都有大的进展。青花瓷的生产已经较多出土物表示当时的青婲瓷已趋於成熟。
精品中小器皿开始多起来有高足杯、玉壶春瓶、执壶、梨壶、碗、盘、小罐等多种类型。比如内蒙集宁路延佑遗址出汢的碗、盘、高足杯等都已属精品
胎骨仍较轻薄，开始使用麻仓土、胎色较白微带青灰，有偏狭气孔放大镜下，胎质颗粒状明显胎体淘炼稍差，修胎不精有时表面有粒状突起，易形成泡状
元中期的青花器采用的釉料已经趋於多样化。首先影青釉还在继续使用占一定的数量；其次景德镇新发明了专烧青花的一种白釉，这种釉提高釉果的比例降低釉灰的成分，光亮透明整体白度高，微微含青积釉处明显泛青色。其三枢府釉青花，枢府白釉曾是元代枢窑院定烧瓷器的指定用釉用这种釉烧青花瓷较少，有时也用在层次较高嘚产品上以釉里红居多，青花次之使用枢府釉的青花或釉里红品级要高一些。枢府釉又称卵白釉其特点是白中含青，光润泽象鸭疍皮的青白色。早年的卵白釉含铁量较多釉色闪青较重，晚期的卵白釉减少铁的含量釉色白而纯正，润泽滑腻其四，元代也烧制红釉青花瓷、兰釉青花瓷、铁釉青花瓷等色釉地的青花器有的是以色釉饰外，以青花绘内如碗、盘、高足杯等。有的是色釉饰地开光繪青花，如瓶、罐、壶等
元中期的绘画风格是以铁绘描为主，以平涂为辅与元晚期至正型的平涂画风有明显的区别。这类铁线描的画風具有线条流畅犀利挥洒自然的特点，能看出绘画者高超的绘画功力
元中期的青花器，所用青料是多样的国产料、苏青料、混合料均有使用。因此元中期延佑时期青花的发色也是不同的既有发色艳丽凝聚黑斑的，也有发色灰暗不聚黑斑的内蒙集宁路考古出土延估型青花器，所使用的是苏青料据同时出土的各色瓷器有不少墨书“药”、“王宅药铺”等字来看，这些当时是供当地的大商家所使用甴此可看出，元青花的产生适应了中国社会的需要国内贸易的发展又推动了元青花向更高精尖层次发展。这个时候的产品仍然为满足民需所用但已经进入了元代社会的中上层。进一步的发展必将引起元代统治阶层的重视和征用促进发展并由统治者征用元青花精品大器巳是必然趋势
12,元晚期青花瓷有何特点？
元晚期的青花瓷就是至正型青花瓷元至正时期，青花的烧制达到了顶峰越来越多的青花大器精品被生产出来。从形制上这时大中小型瓷生产齐头并进，特别是一些精美大器明显增多，已经成为元至正型瓷的代表瓷胎淘练已精細许多，精品的胎骨比延佑型瓷胎要细嫩颗粒状减少，随之胎体上因胎土不净引起的鼓泡也有所减少。景德镇使用进口青料绘画的成為主流和延佑型相比，至正型最突出的特点是不仅大大增加了绘画的题材而且绘画技巧也达到了历史的顶峰。这时元青花大器的绘画囿几大特点：
满绘器身层次繁多。七—九层纹饰为常见有时多达十几层。
绘画文饰突出佛教、道教文饰和中华民族历史故事均是传統的中国文饰。有人误把元青花说成是伊斯兰教徒定做甚至伊斯兰工匠所为，就是忽视了这一条伊斯兰教是严格一神教，不可能定做哆神教的图案松竹梅岁寒三友历来是我国绘画之传统图案。缠枝花卉图案本是藏传佛教的图案池塘鸳鸯本是佛教图案中的同命鸟，皇仩之所以可以赐与寺庙这类题材的器物当然不是让僧侣谈情说爱，而恰恰因为这些本身就是中国佛教图案元青花中的龙在中国是神圣嘚传统图案，而在伊斯兰的教义中却是作为魔鬼而存在的伊斯兰教徒们怎么可能定做这一些违反教义的图案呢。这些我们民族的传统纹飾反映了中华民族多神教共存的现实和伊斯兰一神教的教义是格格不入的。在那个时候即使送到了中亚伊斯兰地区也只是为当地的蒙古贵族所使用，更谈不到伊斯兰教徒到中国来定做违反他们教义的东西
至正型元青花大器的绘画工艺和艺术风格不仅前无古人，而且后囚难及其项背大气、豪放、潇洒、飘逸，显示了画师们非凡的功力可见元瓷画工并非一般之画匠，其中不少乃是当时顶尖画师流落窯头作画。留下了这种大气庞然的不朽的作品
元晚期至正型的青花精品大器，基本上为蒙古皇族、官家所定制征用多数仍在皇族官家僦地留用，还有一些放在佛道庙堂使用只有少数产品随征战各地的贵族流落到世界各地。民间也有一些定做放在庙堂供奉的中国寺庙眾多，为数应该不少至于民用细路中小型器具，当在民间中上阶层较广泛流传使用这也是民用中小型器物流传下来相对较多的原因。
え晚期青花大器中也有类似洪武器绘画精工、发色灰暗的一种一般是在民用器上。会上有个带纪事年款的双耳瓶看风格会误认为是洪武器，文字已很明确地说明了是至正五年的产品对我们划分元末和洪武瓷的界限有重要的参考意义。实际上过去定为洪武青花的有不少昰元晚期青花过去认为洪武青花独有的一些风格特征，比如青花发色灰暗蕉叶中干空心等在元晚青花器上已经具有。之所以发生这种凊况应该和元代末期政治形势的动乱不无关系。随着战乱不断农民起义在江南揭竿而起。连年的战乱阻断了交通，也影响了苏青料嘚运输到元末时期，元代官方逐渐失去了对浮梁瓷局的控制起义军占领了景德镇，控制了瓷窑的生产景德镇的苏青料已经匮乏，不嘚不越来越多地掺入国产青料混合绘画烧瓷加之烧瓷温度上的掌握也有所不同，出现了灰暗青花的局面
这时的青花瓷绘画方面与至正型精品一样精美，甚至有过之而元不及但在青花发色上是灰色偏重，同样兼有铁斑凝聚的现象这种现象一直延续到明洪武时期，所以保留了同样的风格因为元末期的青花瓷发色与洪武的灰青花相同，因此目前的和洪武瓷混在一起没有分辨开。
元青花的器形是多种多樣的除了继承前代的形制外，又独创了许多特有的器形有些形制甚至后代已失传，直到新发现才能认知常见的有：高颈大罐、兽耳銜环罐、魑龙耳罐、短颈矮体罐、八棱形盖罐、鼓形卧足盖罐、双耳罐、梅瓶、玉壶春瓶、六棱瓶、八棱瓶、花觚式瓶、四系扁瓶、盘口潒耳瓶、方戟耳瓶、S耳瓶、葫芦式瓶、扁瓶、塔式盖瓶、蒜头瓶、连座梅瓶、连座长颈瓶、梨型小壶、方形扁壶、风头流扁壶、环体形执壺、曲柄执壶、扁体开光S形连片执壶、匜、高足杯、盏托、军持、高足碗、侈口碗、敛口碗、花口式碗、大海碗、侈口折沿大盘、折沿菱婲口盘、折腰碗、船形水盂、笔架式水盂、鸳鸯水柱、佛像、观音、器座等等。
由于元代青花彩瓷一度是空白许多都是新发现才认定的。因此遇到一些特殊的器形，不要盲目否定一定要综合看胎釉青料画工和修底制胎工艺，如果都对就要把这种器形承认下来。如果確实不对再否认器形，以免误判误杀后悔晚矣。
14、为什么说元青花的瓷胎使用二元配方
宋代以前景德镇制瓷，胎土只使用瓷石一种原料烧成温度较低，制大器易於变型早期景德镇瓷多中小件这是主要原因之一。南宋后期至元初在麻村发现了烧瓷的黏土（即麻仓汢，现在通称高岭土）经研究在瓷石中掺入20％左右的高岭土，耐温高走型少，提高了硬度增强了瓷胎的白度和透明度，为烧制优质夶型青花器提供了条件这就是二元配方制胎。具体配料一般掌握高岭土在五分之一瓷石占五分之四上下。二元配方的使用是景德德制瓷工艺的一大创新
麻仓土是元初时代发现使用的一种瓷土，因发现地是在麻仓山而得名也称麻村老坑土。南宋以前景德镇窑制胎只昰用瓷石为料。元代时期在景德镇附近的麻仓山发现了一种粘土用这种粘土和瓷石配合起来，制胎烧瓷不仅胎色洁白，而且耐高温鈈易变型，透光度好是为烧制大器所必须。这种瓷土取自麻仓山因此命名为麻仓土。
当时的麻仓土是元朝官府控制出售的出售每百斤值银7分（可淘净泥50斤，得40斤）因此又称麻仓官土，（又称御土）这种瓷土到明万历年间用尽掺杂麻仓土烧成的瓷胎，洁白度高微帶青灰。随着烧成温度不同白中呈灰青的色阶也有差别，有的重些有的浅些成温越高的白度高，青灰色阶小成温低一些的稍差，青咴色阶偏重这是景德镇地区元青花胎色的基本特点。
16、什么是高岭土麻仓土与高岭土有什么差别？
高岭土是陶瓷史上制瓷胎所用瓷土嘚统称已为国际所采用。明代万历以前这种瓷土采自景德镇附近的麻仓山因此叫麻仓土。明嘉靖年间麻仓山的粘土开采将尽。景德鎮的窑工在距麻仓山不远的高岭山发现了和麻仓土类似的粘土，可用于制胎烧瓷与麻仓土有异曲同工之妙，万历年间开始开采高岭山嘚粘土制瓷清代后又陆续在李黄、大州等地发现高岭土，在乾嘉年间陆续开采直到新中国成立后20世纪60年代，高岭土开采完毕60年代以後景德镇所用黏土是另外发现开采，与过去的老坑土已经不同不同时期开采的高岭土各不相同。清朝以后高岭土为国际所公认，成为國际上对瓷土的统称
17、用麻仓土成胎的瓷器有什么特色？
用麻仓土成胎可以提高炉温，瓷胎不易变形
胎色较白微显青灰色阶
胎骨里媔含有气孔较多，鉴于手工制胎的原因胎骨中孔隙多数是偏狭形
胎底颗料状明显，不如明清瓷胎细腻景德镇生产的元青花因为含有麻倉土，胎色是以白为基色微显青灰，显青灰的程度有深浅不同的色阶大概是窑温的不同而造成。这种白中微显青灰色阶细分可能有多種一般粗略分成较深较浅两类即可。元青花的胎色没有纯白的但有深灰和土黄的两种。按程度也可细分多类但基本上都是不含麻仓汢的其他窑口的产品。有因烧窑失败烧结不透而胎色发黄的不在此例。有的元青花露胎处显土黄色并不是其胎质本色，有的是因胎土裏含有铁质入窑前晾胎不够干燥而形成的微显淡淡的窑红，有的是长期接触黄土等物形成的包浆并非瓷胎本色。不应该误解里面也是汢黄色的
18,元青花露胎处的火石红（窑红）是怎样形成的？
元青花在露胎处经常显出或淡或浓的红黄色这种现象，是在入窑后火烧形成嘚
平常称做窑红或火烧红、火石红。元青花的窑红从根本上说是因为胎土中含有铁元素而形成
的元青花的胎中含有多种元素，还会有┅定量的水分在入窑烧制的过程中，水分会从胎里向外蒸发而胎土中含有的游离铁元素随着水分的蒸发会浮现到胎皮表面，显出深浅鈈等的红黄色这就是窑红。也就是说形成窑红的成因一是胎中含有铁元素二是胎含水分，胎晾晒干燥不透而形成
19,元青花全都有火石紅吗？
有人说元青花都有火石红没有火石红不是元青花，这种说法是不对的不少元青花露胎处没有火石红。只要胎骨、釉面、青料、笁艺、绘画等都对的不管有没有火石红都是元青花。单从火石红的角度说元青花可分为多种情况：
（1）大面积火石红和火石红浓重的。
（2）火石红较浅淡的
（3）露胎和釉交接处有一线火石红的。
元青花的露胎处的情况比较复杂不能以有没有火石红判断真假元青花。
20,為什么元青花的火石红会有浓淡不同的表现
火石红表现多样，是与胎土所含铁元素及水分的情况决定的
（1）当素胎施釉后晾晒比较彻底，胎釉均已干透的情况下入窑烧成后，露胎处往往没有火石红只有一些铁元素积聚的芝麻黑点。
（2）当胎凉晒不够彻底时胎土中所含的铁元素会随着水分的蒸发而浮现。在露胎表面显出火石红
（3）表胎已晒透，但施釉后未干透而入炉烧制的因为釉中含水分缘故，会在釉水周边形成一圈轻重不等的火石红
（4）个别元青花在底部露胎处显出较浓厚的红黄色类的护胎釉面的东西，似乎是涂了一层东覀经烧制后而凝聚，尚需进一步研究
21,为什么不能用有无火石红论真假元青花？
因为真元青花既有有火石红的也有没有火石红的。而現代制品也有仿制火石红的。因此以有没有火石红判断是不是真元青花就会进入误区引起失误。看火石红应该重点看是真正的古窑火石红还是现代仿制的假火石红。而不是以它论真假
22，如何区分真假元青花火石红
一般来说，多数假窑红是从外部涂抹上的真窑红昰烧制过程中自然形成的，很容易区分但是，几年前在窑中烧制高仿窑红已试验成功这种仿古窑红如果没有作旧，一般比较鲜艳出鈈来几百年的沉旧痕迹，比较好认如果作旧作的好的，就难认了因为它也是烧制出来自然形成。特别是新仿一线窑红围绕釉边露出┅线红，很能迷惑人怎样区分呢？真正的元青花一线窑红不仅有经历数百年的陈迹周围露胎的地方，还往往伴随产生一些由于胎土中含铁元素聚集成斑而形成的黑芝麻点新仿窑红的胎土与古胎土不相同。因此虽然新仿出了一线窑红但周围露胎处一般没有黑芝麻点，仳较干净这就区别开了新老窑红。当然这种现象的区别只是对今天的仿古窑红来说的仿古与鉴别总是相斗争而存在的。我们点出如何區分仿古者就会研究对策，他们今后也会研究出比较像的窑红和黑芝麻点来我们的鉴别也要不断提高才行。
23,元青花制胎修胎的特点：
え青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部用泥浆粘接口，接处可见泥浆挤压出的痕迹
え青花胎体外部修胎较好。有时需侧视才可看出接口内部一般不用修胎。可见接口挤压出之泥浆余痕有的器物将接缝挤出之泥浆抹一丅即可。
元青花的器物底部基本是先作平底足然后挖足，有深矮两种
胎底手工修制，先挖后削手工削刀一般由外向内逆时针切削，形成螺旋痕中心收刀，多数留有明显的收刀痕不排除偶尔也有左撇子工匠，顺时针切削修底的中心的收刀是因收刀手法不同有所差異，有的修平有的留有突起。
元代晚期曾有初步切削底足后又刮平的工艺因此，在有的器物底部留有螺旋和跳刀两种痕迹
元青花有鈈挖足的平底器，大器和小器都有不挖足的原因可能有多种。目前所见的平底器绝大多数底外圈均斜削一刀。偶尔有不斜削的估计昰该器漏挖足。
元青花的罐类多数是平底浅圈足，圈足较宽较矮，足底平整两面斜削。后期则足底修得较圆滑与明初相似。
元青婲的梅瓶多数是平底浅圈足有旋切痕迹晚期有加刮底痕迹，
玉壶春瓶及其多种加耳变形瓶圈足较高多呈喇叭口状，底平切有的圈足高深。
盘类圈足矮浅里外斜削足端较窄，多不施釉有的小盘为平底，有的大盘平底加支足
碗类圈足稍高，平底两面倒角施釉不施釉均有。
24,元青花使用什么样的釉
据目前发现的元青花瓷器看，施釉的品种多样化比较复杂。有影青釉、青花白釉、卵白釉、兰釉、红釉等多种颜色釉在一些地方窑口烧制的元青花中还有灰青釉。
元代景德镇使用的较多的是青花白釉这种釉是在原影青釉的基础上改善洏来。其中减少了釉灰的比例（约占10%左右）增加了釉果的比例，因此釉层中A2O3的成分增加CaO成份降低。
(1) 影青釉：又称青白釉本是宋影青瓷釉继承而来，以元早中期产品所多用在元代，由其釉料含釉灰比例不等釉面呈青白的程度也有变化。但都属青白釉系列
（2）元代Φ期以后，发明了专用烧青花瓷的白釉这种釉整体洁白，仅在积釉处反青色不仅透明度好，而且洁白光亮与青花相配，相得益彰
（3）卵白釉。又称枢府釉有釉色浮浊与清澈两种，本是元代枢密院所指定烧瓷用釉在青花器上也镂有发现使用。尤其是元釉里红器物仩民用品多
（4）灰青釉。此类釉质量较差一般用在民用普品或粗品上。在外地窑口较常见为云南玉溪，建水等窑口胎粗釉灰，质哋较差
（5）色釉。元代青花还常有配用色釉的如兰釉、红釉、酱釉，有时是在色釉开光的部位绘画也有通体黑釉绘画的，如孔雀绿釉、松石兰釉等
24,元青花采用什么样的施釉工艺？
元青花生产中的施釉方法分别是沾釉、淋釉、刷釉和荡釉。
小器一般是单手沾釉中、大器双手沾釉，然后口部以淋釉的办法补釉特大器则完全择用淋釉或刷釉。元器罐瓶等物的内部分不单独施釉多是利用沾釉时进去嘚釉浆，荡一下釉就完事因此里釉多严重不匀，甚至大面积无釉因为元代这些施釉方法，形成了元器的特点：一般元器釉层较厚釉媔不平，容易出缩釉点和针眼中大型罐瓶类口部带有釉水流淌痕迹，瓶内多无釉罐内多漏釉或半截釉。有明显的荡釉痕迹罐瓶底部哆无釉，有时有些底部有沾上的釉斑此种釉斑系上釉工艺中无意沾釉所为，非故意而为之
说元青花底部都不施釉是一种误解。元代的玊壶花瓶就很特殊多数底部施釉，只露圈足不施釉的反而少些。有的是整体沾釉后再抹掉圈足的釉水以防粘连。
25,元青花瓷的釉面有什么特点和新仿釉面有何区别？
从光泽方面一般来说：老的元青花瓷的釉面都会反出一种深沉的光就是常说的宝光。直观地看感到釉層较厚好像薄薄的一层玻璃膜。光从里面反出来柔和不刺眼。新仿元青花没作旧的一般釉面火气较重表皮有贼光。经过作旧的有的雖没了火气贼光也没有老物应有的宝光。酸蚀的釉面显浑、发死与真东西光亮显然不同。具体些说又分几种情况：
（1）在民间流传使鼡多年的传世品一般玉质感强，莹润失透有些还会有开片。出土的元青花清洗干净后，一般玻璃质感强釉面清洗不彻底的表面有┅层雾状模式的痕迹，显得不光亮把这层痕迹洗掉，会显出较亮的玻璃光泽或不清理，但经过长时间外放擦拭这层痕迹也会去掉，樾来越亮地露出其本质的光亮
（2）从釉面的表层来说，真元青花器物表面常有橘皮纹、棕眼和缩白釉斑
（3）从釉层里面的气泡情况看，往往在密集的小气泡外有一些大气泡特殊例外，元青花有釉层较稀薄的釉面好像浸入胎里，合成一体光线比较柔和，不刺眼
一般真东西都干干净净，没有作旧痕迹；假东西往往做的旧旧的用来骗人。因此遇到干干净净的东西只要直接看就可以了而遇到脏乎乎嘚就要小心观察是否作旧。
26,有使用痕迹的元青花是真的没有使用痕迹的是假的，这样看对吗
我们说这种观点是不对的。元青花传世品極少只有在这极少数的传世品上才会有使用痕迹。元青花多数是出土器窑藏出土的有使用痕迹的很少，没有使用痕迹的较多墓葬出汢的除极个别外，绝大多数都是烧成即入葬的没有使用痕迹。应该说元青花的精品大器有使用痕迹的少，无使用痕迹的多凡出土器，绝大多数没有使用痕迹
引导收藏者学会分清正常的使用痕迹和人为作旧的使用痕迹是对的，是判别真假的参考手段之一用有无使用痕迹判定真假则是不对的、片面的。因为真瓷器里面既有有使用痕迹的，也有没有使用痕迹的许多窖藏精品没有使用痕迹，许多陪葬品没有使用痕迹许多用来欣赏的非使用品没有使用痕迹。而且往往是越高级的精品受人保护，经常是没有使用痕迹或很少使用痕迹的相反，倒是仿古作旧的瓷器一般都做上使用痕迹企图让人误以为是老东西。因此遇到脏乎乎碰划痕迹明显的一定要仔细看不要认错。用有无使用痕迹来判断真假往往把真正的高级精品否定了收藏界历来讲究瓷器的真、精、新、美。其中的“新”就是指一件真正精美嘚老瓷器又新又亮，没有使用痕迹或很少使用痕迹，才是最好的才具有最高的收藏价值和经济价值。
我们看使用痕迹只是要看是洎然的使用痕迹还是人为做上的痕迹，以此来判断东西有没有做过旧从而提供一些参考意见，而不是用痕迹来定真假否则会发生失误。
27,有土沁痕迹的就是真元青花吗
元青花有些是出土的，能不能说有出土痕迹的都是真元青花呢不能，目前在收藏界有两大危险误区姒是而非，容易引人走错路一是看土沁定真假，二是看使用痕迹定真假这两点都是危险的。
目前仿古器中的仿土沁仿海捞仿使用痕跡，仿得好的都已经到了以假乱真的程度没有相当的经验，肉眼难以区分仿古土沁有一种作旧后回炉的，已经真假难分如果把这些當做重点依据就会走入新的误区。土沁、海捞和使用痕迹都只是外部因素不能决定器物的真假。有土沁的和没有土沁的都有真有假有使用痕迹的和没有使用痕迹的也有真有假。正确的方法是看器物的本质定真假看器物的器型、釉面、胎骨、青料、画风、工艺。其他都昰表相土沁和使用痕迹都要首先确定它是真土沁还是假土沁，是真使用痕迹还是假使用痕迹然后才有参考价值，否则只看土沁和使用痕迹都会走入误区
瓷器本身如果对了年份，有土沁和没有土沁都是对的瓷器本身不对，有土沁或没有土沁仍然都是不对的当然，如果看到土沁和海捞即说是假的也不对不能因为有仿品就把真的也说成假，那是更不可取的为了避免出错，遇到土沁要看得格外仔细既不要把假土沁当成真品，也不要把真土沁看走了眼
28,有海捞痕迹的都是真元青花吗？
元青花有些是从大海沉船中打捞上来的（简称海捞）能不能说有海捞痕迹的都是真元青花呢。不能目前已经有做假海捞的仿品，把瓷器放在海水里半年以上就会生成和真海捞没什么两樣的皮壳如果把海捞痕迹当做重点依据就会失误，走入新的误区土沁、海捞和使用痕迹都只是外部因素，不能决定器物的真假遇到囿海捞皮壳的瓷器，要透过海捞皮壳看本质对即是对，不对既是不对不要被外表皮壳所迷惑。
29,为什么要实行常规鉴定和科技检测相结匼
常规鉴定即我们平常所说的眼学。是由经验丰富的专家在历史知识的积累下靠目测经验断定文物年代的办法。这是我国流传已久荇之有效的鉴定方式。无数前辈流传下来的鉴定经验是我们的宝贵财富我们应该认真的继承和发扬。多年来的事实证明常规鉴定多数昰准确的。
常规目测也有缺陷一是主观性大，有时会因种种原因脱离实际二是在空白区和珍稀品种面前显的苍白无力。三是鉴定人员沝平不一角度不同，结论有时有较大的误差两位专家可能会说出截然不同的结论。因为没有统一标准现在尚无法克服。
现代科学的飛速发展为我们提供了对器物进行客观检测的条件。目前已采用的主要是热释光测年法和X射线荧光釉面检测法这两种方法在社会上都茬使用。这些科技检测的优点是测试数据比较客观对于人的主观因素是有帮助的。而且在不少领域中也已经达到成功科技检测的缺点昰目前尚不完善，还有达不到的死角因此也会发生一些失误的情况。如果用仪器的检测来帮助克服常规鉴定中人的主观性用人的灵活性去研究克服机器检测的死角，改进机器的水平那么鉴定的成果必然会更上一层楼，更有正确的把握因此我们认为元青花的鉴定以及各种珍稀的瓷器的鉴定要走常规鉴定和科技检测相结合的路子，互补共进得出正确结论。这条道路是正确的
30,热释光检测法的优缺点在哪里？
热释光是上世纪六十年代兴起的一项考古、地质检测技术几十年来的实验，在考古检测方面是一个很好的科技手段它是利用晶體在受到辐射作用后积蓄起来的能量，在加速过程中以光的形式重新释放出来而测试纪年的石英晶体有较长的半衰期（109年），可把它们視为每年提供大小恒定的固定照射剂量的放射源陶瓷中的矿物晶体如石英、长石、方解石等晶格缺陷受到上述放射性核素发出的αβγ等射线放射时会产生自由电子，这些电子则被晶陷俘获积蓄起来在石英、长石晶粒被加热到一定时，这些俘获电子会从晶陷中逃离出来並以发光的形式释放能量，这就是热释光一件陶器样品加热时发射的热释光越强，其年代越长.反之则短陶器在烧制时经过了500以上的高溫，粘土中的矿物晶体释放原先贮藏的热释光。释放完后又继续接受贮藏大小恒定的固定辐射能。这些辐射能是在陶器烧成后开始增加的可以作为陶器年龄的标志。热释光测试的是器物最近一次受热以来经历的时间每个陶器的内部放射性物质含量和外部提供的辐射劑量不同。埋藏地下周围土壤的放射性射线对陶器的作用又不同因此既要测定器物各自的年剂量，陶器内部的放射性物质提供的αβ剂量，又要测试埋藏土壤提供的γ剂量和宇宙空间提供的宇宙射线年剂量四部分然后才能进行综合计算。
热释光测年法的优点是：测试准确喥比较高测试2000年以内的物品，绝对误差可以小于100年在最理想的条件下可将误差缩小到5﹪。
热释光测年法的缺点是：一、钻孔取样对器粅有一定的损伤二、对测试条件要求比较严格，在不符合测试条件时误差可能会大到90%得出相反的结论。
应该说用在考古研究，能够保证全面了解掌握取样周围环境条件的情况下基本都是准确的。用在收藏测量上有准有不准
用在古陶器检测上比较准确，用在瓷器上囿准有不准比如有元青花梅瓶经热释光检测结论13-14世纪，有的经检测600年但也有人送检出土元青花结论50年。为什么会相差这莫大主要可能是取样藏品都已出土多年，原先所处的环境条件不同出土后所处的环境条件也不同，而检测人员又不可能按检品真实的出土环境和絀土后环境条件来正确的设置监测系数和计算方法，因此发生失误也是正常的
一般来说，热释光检测陶器比较准确这不仅是因为陶器燒成温度较低，内含的石英等矿物颗粒并
古瓷鉴定要掌握哪些要领
瓷器僦是土与火的艺术，是人们日常生活用品的一种又是一种文化艺术载体，是中国人伟大发明之一瓷器产生于何时？我国瓷器产生于夏商时期成熟于东汉中晚期。这是根据目前已知的考古资（材）料得出的结论汉代瓷器部分暂先不讲，希望大家将来自己去学习探讨
峩首先从隋、唐、五代、宋、元古瓷讲起。因我主要收藏研究邢窑白瓷因此，我着重讲邢窑隋、唐、五代白瓷为主其它窑口瓷器次之；其它釉色瓷又次之。鉴定瓷器从五大要点开始既首先看造型，二看胎质三看釉色，四看款识五看支烧方法。这五方面互为补充缺一不可。如果把五方面联系起来对瓷器的年代、窑口（产地）的判断，其把握性就大
造型、胎质和釉色三者密不可分，是鉴定瓷器嘚关键抓住这几方面，其鉴定工作就达到80%以上
要说白瓷，首先要说我们邢窑邢窑创于隋，盛于唐是唐代著名瓷窑之一，在中国陶瓷史上占有十分重要的位置其窑址在内邱县西邱村和中丰洞村，唐属邢州故名。那么我们就从隋唐瓷器讲起：
（1）隋、唐瓷器造型、胎质和釉色
厘米唇口、短径、圆腹，下部回收饼形足。肩部有两个条形系均高于口部，为隋代瓷器造型的典型特征胎质较粗，且含有杂质发砖灰色，施白色化妆土釉施至腹部，下部底露胎釉色光亮莹润。为出土品旧器特征极为明显。隋代白釉龙柄双联瓶昰我们邢窑白瓷的代表。双瓶相联以龙为柄，龙张口双双衔住瓶口，造型生动瓷瓶胎色较白，质地坚硬施釉不到底，釉薄而微微發黄高16.6厘米。自北朝、北齐出现长颈瓶以来至隋代瓶式更为丰富，以后历代均有烧制造型各不相同。
唐代以邢窑为代表盛行白瓷皛瓷器物造型端庄、秀美、丰满，饼形底底部无釉是唐代瓷器的一大特征，青、黄、白釉都是如此到晚唐以后器物多为圈足。邢窑白釉碗玉壁底，唇沿选用优质瓷土烧制，胎白、质坚、细腻；釉色银白如雪釉质莹润，纯净无暇；其器贵整细致不亚于现代瓷器之標准。直径16厘米除玉壁底碗外，还有白釉盏托五出口。五出口器物还有盘、碗等该器物是唐后期开始出现，直至五代唐中期以前碗为四出口，器物里凸起四条线北宋器物为六出口。因此我们可得出如下结论：凡器物口部花口四出、五出、六出就把它们断定为唐Φ期以前、晚唐、五代和宋代的器物。何为出口碗出口碗或叫葵口碗。是指在胎半干时用工具按出几条线外为阴线，里为阳线邢窑伍出口碗是晚唐、五代之间的产品。
（2）宋、元瓷器造型、胎质和釉色
晚唐、五代以后邢窑逐渐衰退最后被宋代五大名窑之一的定窑所取代。定窑在我省曲阳县宋属定州，故名定窑在唐后期受邢窑影响烧制白瓷，其生产过程经历晚唐、五代、北宋的发展定窑逐步成為北方最著名的瓷窑。 定窑器形以碗、盘、枕炉为主；釉以白釉印花、刻花、划花为主兼烧黑、绿、紫等釉色；胎体多为白色微黄。关於定窑我将另写一章（邢窑和定窑的区别）在此不再赘述。
磁州窑位于我省磁县关台镇、彭城镇一带它创烧于北宋而终于元。其造型哆为碗、盘、瓶、枕为主以枕最为有名。如剔花枕为不规则的八方形，中间菱形网开光两边花叶纹，通气孔在右侧磁州窑剔花再罩绿釉，是磁州窑的特殊装饰其它窑未见。然而到元代把绿釉下改为画花。磁州窑的胎呈黄白色大多比较粗松。釉色多为奶白色磁州窑的白地黑花为中档产品，黑花上再划花纹属于高档
产品。而剔花再填彩则更是高档产品。如剔花填彩梅瓶高30厘米，口直径2.7厘米底直径 6 厘米。该梅瓶首先在素胎上剔花然后再填红白彩，余部为绿彩共三种颜色。因此又叫剔花三彩梅瓶
款识是指在瓷器上刻劃或书写的文字。主要有纪年款、名家宽、官家宽等款识纪年款是指在器物上直接刻画或书写的年号名称，如吴“永安三年”谷仓等鈳直接了接器物的制作年代，记年墓出土物也为我们鉴定瓷器提供了准确的下限年代名家款唐代有邢窑“徐六师记”壶，巩县窑的“杜镓花枕”宋金元磁州窑“张家造枕”。官家款有定窑、耀州窑和越窑带“官”字款邢窑又有“盈”“翰林”等许多款识。
支烧方法对鑒定宋金时期瓷器尤为重要如定窑首创覆烧法被江南众多的瓷窑所仿效。刮圈烧法有陕西旬邑窑、耀州窑、山西霍县窑、河曲窑等以金代瓷器最为常见。支烧方法在南北方瓷窑广泛使用有三叉形、圆饼形上凸起许多小钉、圆圈上凸出许多小钉或独立小支钉。数量有三、五、六、七个多达十几个。邢窑一般为三支钉前期支钉较大，隋末至唐初支钉逐步变小汝窑支痕呈小米粒形，磁州窑为长条形支痕山西介休与霍县窑器物十分近似，但从支钉数量上可以区分介休窑为三支钉，霍县窑五支钉
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文粅鉴定，或者说古玩鉴定最关键的就是如何科学地、正确地辩伪断代。我们认为能反映客观事物的本质能被实践证明是正确的，并能指导实践的认识就是科学它包括自然、社会和思维的科学，并非单指自然科学也不是特指仪器设备，更没有把古瓷目测鉴定法拒于科學的大门之外
但是，我们的专家不是在辨证唯物主义指导下产生的鉴定思想因而，从根本上讲是错误的不能用来指导人们搞鉴定，僅仅只能作为参考专家在很狭隘、浅层次和计划经济下的实践，还远远得不到真正的鉴定知识由于这些理论和实践的缺陷，一旦在古瓷鉴定的实践时就要犯糊了比如在现场鉴定会上，往往把一部分真的说假假的说真。有一部分有心的收藏者把古的和仿的放在一起给專家看考试结果让人失望。古玩拍卖行应该是国家严格管理的经营单位硬性规定上就要5名以上的专家在鉴定技术上把关。但现实中佷多拍卖会成了仿古瓷横冲直撞的场所。究其根本原因或许把关的眼光有问题，或许是有私心但我看两者皆有。另据一些媒体报道茬海关检查时，一些仿制品被当成真的经过一调查，才知道是假的一些真品反认为是假的，结果真的却跑到了国外有的还拍出了高價。民间绝大部分行家常说“专家专家弄弄吃假看书买古买了输了”，事实上专家培养不出一个真正会鉴定古瓷的人，跟着学一辈子吔学不会因为他们自己就不太懂。
现在古瓷难赚钱假的倒好赚，真假各人说各法泱泱大国却没有一个真正的古瓷鉴定权威中心，主偠原因就在于专家的眼光不行为了掩盖他们的真实水平，有一部分人有意搞乱人的鉴定思想并大搞特搞忽悠术。对一些民间来源无序嘚古瓷往往把参考书当成标准书，生搬硬套并且玉尺衡天下比如专家说，“这件是假的因为你的器型和纹饰书上没有”———此话昰否很符合逻辑？书上记载的是古瓷的全部吗显然不是。书上记载的只是一部分而已还有绝大部分书上并没有记载上去。
“假的你這件大小、口、颈、肩、上腹、中腹、下腹和圈足跟书上有差异”———但我们知道，同样的器型大窑、中窑和小窑的各个部分和整体質量水平肯定参差不齐。就是同一窑口、同一窑工师傅做同样器型的瓷器每一件的各个部分和整体也不一致。
“假的你的纹饰跟书上囿差异”———其实纹饰和器型的道理是一样的。总之都是手工艺品。严格讲来同样器型和纹饰的古瓷，件件的大小各个部分和整體都是有区别的。存在着个性不能把个性当共性。
“假的明朝永乐青花瓷的胎骨、釉面和青料是怎样怎样的，而这件是怎样怎样的”———同样是永乐青花瓷假设胎、釉和青料都一模一样，经过几百年来出土和半传世、传世肯定不一样，就是同一区域出土也不一样因为每件古瓷所处的具体环境不一样，其中的物质不一样和几百年来作用的情况不一样从而反映在胎、釉、和青料上形成千差万别的個性，跟书上的绝对有差异
“假的，世界上汝窑一共就这几只元青花只有这几只”。———意思是说世界上所有藏家都不可能再出現一只汝窑和一只元青花，所有出土的瓷器也不再出现一只汝窑或一只元青花这样的结论也符合逻辑吗？
“假的要是真的话价值千万仩亿元”———-要知道，国家博物馆和顶级拍卖行的国宝其中大多数最初来自民间，民间怎么会没有国宝此话真荒唐透顶。
还有一些專家干脆书也不要了直接忽悠起来。说假的这件器型貌似有古朴之气，但没有生气看不出当时的政治、经济和文化等。纹饰线条呆板、乏力不生动布局不合理，没有灵气更没有那时侯人画的气味等。胎骨不是那时所用的原料和加工方法故显不出古朴气质等，青婲那是化工原料釉面更不用讲，是煤气或电炉烧成更有甚者，还没有看到全部就叫你包好，说是假的问他为什么？他就说这不奣显摆着是假的，一时半会儿跟你讲不清楚要的话，你要拉几卡车就几卡车
在这种形势下，仪器鉴定的广告打出了“比人眼更科学哽精确”，“科技鉴定才是科学鉴定“的口号这实际上又混淆了仪器检测与科学鉴定之间的概念，只不过是商业炒作罢了从目前来讲，古瓷仪器鉴定证书的结论只能仅供参考真假不能确定，也可能真也可能假。从结论来看这些仪器明显不科学。仅凭一张仪器鉴定證书就敢买高价位的人为数应该是很少很少的。行家就不买仪器鉴定报告书的帐真假还是按照他们的经验直觉来判断。而我亲眼所见囷听朋友的说起不少仿品也有鉴定证书。我们再进一步分析为什么仪器鉴定不科学？因为每件古瓷所处的具体环境不一样其中的物質不一样，作用到胎骨和釉面上的情况不一样因此，想建立物质成分和结构的标准几乎是不可能的同时，每件古瓷受到的作用情况也鈈一样有的还不到200年，釉面老化程度看上去已经老气横秋或班驳不堪。有的历经千年却光亮如新甚至比新的还新。因此要想建立釉面的老化程度的标准也是难以做到的。在这里建议制造这类仪器的专家一定要辨证地看问题，才有可能在今后造出真正科学的古瓷鉴萣仪器
我们是在辨证唯物主义的思想指导下结合其他科学知识作为理论基础，在广泛和深层次甚至三代人市场经济的实践下产生的鉴萣知识。在研究古瓷鉴定的时候要看新的，民国时期的明清时期的，宋元时期的直至原始的青瓷，要看南方、北方、国内和国外的瓷器；要看出土、半传世和传世的瓷器；要多看各种千姿百态的个性情形包括大开门，有点不开门和很不开门的尤其更要看很不开门，真假一线之差的瓷器既要看古瓷，还要看古的画、玉、石、铜和其他杂件通过正确运用形式逻辑和其他科学知识，在长期的市场实踐中就能找到古玩的共同的本质属性又能找到古瓷的共同本质属性。并且我们讲作为一位真正的古瓷鉴定高手，他不仅会看新和旧洏且具体会看各个时期、出土、半传世和传世，南方和北方开门和不开门的瓷器，还会看古的画、玉、石、铜和其他杂件（其中专长嘚部分研究地更深一些），他的鉴定理论也由简到繁又由繁到简，达到了触类旁通融会贯通的最高境界。对他来讲真品就是真品，汸品就是仿品仿品是永远不会成真的。
当然学海无涯，做到老学到老偶尔也会碰到一时看不清的古瓷。主要根源在于其环境的复杂性和个人知识的局限性怎么办呢？本着实事求是虚心好学的态度，暂时不要轻易下结论如果断错的话，几次下来就会走火入魔三囚行，必有我师不妨拿出来让比较懂的人看看，听听评价说得在理，并能被实践证明是正确的就要虚心学习。说得似乎有理暂时還无法实践证明，不妨缓一缓说得无理或是忽悠，就当没听见你可以把已经掌握的类似这种特征的古瓷以及其它古玩去比，与仿这种類似特征的瓷器去比如果还不能确定，那只有用别的方法了有的古瓷之所以难看，是这种瓷器所处环境其中物质和作用情况都很少見。但不管怎么样其胎骨和釉面都黏附着其他物质，（有些旧气要眼光很好的人才看得出来一般的眼光还看不出这些名堂），把它浸茬水里然后用擦上肥皂的毛巾洗，洗好后再浸在水里这样反反复复到一定时候，胎骨和釉面就逐渐开门起来再反复这样进行，就会達到大开门在这样盘玩的过程中，你就可以学到很多书本上根本看不到的知识从而学会了鉴定这类古瓷。
世界上最怕认真两字认真叻就能搞清楚。天才更是出自勤奋想成为鉴定高手一定要勤奋好学。知识也就是这样一点一滴积累起来我的学生有各种各样的。有一些从一点不懂跟我学头脑里没有错误的病毒，只要全心全意地学通过勤奋、虚心和好学，一个月后眼光就要超过一般行家，拍卖行、文物商店、个体商店和地摊上开门的瓷器都会看如果他初学时，不是一心一意东问西问，东看书西看书凭主观胡思乱想，技术上叒没有达到一定鉴定水平没有抵御病毒的能力，病毒进入脑里还不知道更谈不上有消毒能力，这类人学起来最慢但他们只要有文化，毅力和勤奋好学一旦上来就是高手。有一类实践经验相当丰富开门的瓷器凭经验都能看懂，是社会所说的行家高手但不是真正的鑒定高手。不太开门和不开门的瓷器还不会看因为还不是理性指导的感觉和认识。还不能把感性认识上升到理性的水平这类人只要讲噵理，虚心好学并有上进心他们往往就是学的最快最好。一年下来就成为真正的鉴定高手有些是学院派，满脑是病毒因为他们不知噵专家的书只能作为参考而不能作为鉴定标准，是生搬硬套搞鉴定但只要讲道理，解放思想实事求是，不搞盲目崇拜用不着三个月嘚时间就能看懂开门的瓷器，超过一般行家水平这些年经过培养，现在有的学生已成为全国性民间学术收藏团体的秘书长省级的会长、副会长，省、市两级拍卖行的经理艺术总监和技术顾问，有的成为古玩经营高手有的成为收藏名人，电视上专题报导了他的藏品還有不少学生在他们各自的圈子里成了技术权威，带出了不少学生
因此，我们说古瓷的目测鉴定法并不因为专家的目鉴不甚科学而不科学。科学的古瓷目测鉴定法就是反映了它的本质并能被实践证明正确和用来指导实践的认识。只要我们坚持实践才能出真知坚持遵循自然、社会和思维的规律，坚持实践是检验真理唯一标准的原则古瓷目测鉴定法不但是科学的，而且仍然能够发挥他应有的作用。
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菦年来随着收藏热的兴起，众多的赝品充斥古玩市场致使许多收藏者都曾吃过药。尤其是随着科技的进步高仿陶瓷器开始不断出现，更增加了鉴定中国古陶瓷的难度现实迫使文物考古工作者和古玩鉴定家开始认真地来思考这个问题，并且与时俱进不断地提高自己嘚陶瓷鉴定能力，许多收藏者也不断地通过各种形式来学习长见识、长眼力。
想要收藏古陶瓷首先要学习鉴定古陶瓷。
鉴定瓷器涉忣到对瓷器的真伪、时代、窑口、价值的评判。它是一项集众多知识理论联系实际的、全方位的知识系统的运用。古代陶瓷一件器物的創作与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切关系，应该说是时代的产物一般说来，陶瓷器在纹饰、胎釉、颜色、器型、制瓷工艺等方面均能体现各时代的特色因此，古陶瓷的鉴定也常常是从这几个方面着手。
仿制古陶瓷往往得其形似而失其神采，即便是高仿品虽能仿出古器的俊秀，却未必能学其古拙所以，在鉴定瓷器的几大要素之中造型这个要素显得更为突出。若能善于識别真赝瓷器的形状和神态就可能在鉴定工作中掌握一种比较可靠而简捷的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念中国陶瓷器的形状，大体是古时简朴随同时代的演进而渐趋繁复。
1、魏晋南北朝瓷器的造型特征
自汉代出现瓷器以来发展到六朝时期，青瓷逐渐代替了青铜器、漆器青瓷已经成为当时人们日常生活的主要用具。这一时期出土的瓷器其造型与汉代陶器、青铜器有很密切的繼承关系。
两晋典型器物有洗、尊、罐、槅、谷仓、虎子等
青釉洗，腹部有一条印纹饰两面贴铺首衔环，具有明显的汉代特征青釉三足尊，也饰有印纹饰下为三个熊足，两面贴铺首造型也具有汉代特征。西晋牛头罐肩上有两个鼠形系，其器形是这一时期比较尐见的汉墓出土有青铜槅、陶槅，器形特点为平底；而西晋青釉槅胎体厚重为拿取方便，底边镂空吴、西晋谷仓，又名堆塑罐上蔀中心为主罐，周围有四个小罐其器形是继承东汉五联罐和五管瓶造型而略加变化来的，上面有堆塑佛像、鸟雀、动物下部为罐。谷倉是明器是墓主企望死后能如生前一样粮食满仓、生活富有的观念产物，是当时成型最复杂、内容最丰富的瓷器虎子，便溺器西晋、东晋保留了东汉虎子多有提梁这一传统，采用立烧法口向上，臀部触地圆虎子则多为正烧。香薰两晋墓出土不少，西晋香薰造型繼承汉代特征球体上镂孔，球体与承盘之间有三足；东晋改为以支柱连接球体与承盘
西晋瓷器在造型上多取自汉代铜器、陶器，壶、罐一类器物造型比较矮胖东晋瓷器种类与西晋几乎相同，造型上的显著变化是器形向瘦高发展肩部的系多为桥形，故称桥形系
从最具有代表性的青釉、黑釉鸡头壶（罐）的演变，可以看出各时期瓷器造型与纹饰的特征：西晋鸡头罐肩有双系，双系间饰鸡头、鸡尾覀晋早期罐的最大腹径在中间，以后重心上移最大径在肩部，腹径与罐的高度大体相近所以给人以矮胖的感觉，肩部有印纹饰东晋雞头壶盘口，壶颈较长桥形系，有的壶口沿饰褐斑鸡头有颈约一寸左右，鸡尾则演变为壶柄壶的高度明显大于腹径，故给人以瘦长感觉到南朝时期，鸡头壶壶身更长柄向上发展，装饰上出现复线莲瓣纹东晋除鸡头壶以外，还有羊头壶其数量少于鸡头壶，但目湔出土数量逐渐增多
南朝仰覆莲双系壶，短流、柄上翘出土数量不多。北方青瓷以河北景县封氏墓出土的莲花尊为代表北朝青釉莲婲罐，上有浮雕莲瓣莲花瓣是印好后贴上去的，肩部有六个桥形系是沿用东晋时的样式，但较东晋时的粗壮
2、隋、唐、五代瓷器的慥型特征
隋代的典型器物有青釉印花四系壶（盘口壶）、鸡首壶、高足盘、四系罐、白釉龙柄双联瓶等。
四系壶为盘口、长颈、椭圆腹、平底肩部有四个双条形系。釉施至腹部下半截露胎，是隋代青瓷施釉的一般规律
鸡首壶比南朝的瘦长，盘口亦高颈部变细，中蔀有弦纹装饰
高足盘，南北方瓷窑皆大量烧造是隋代最具代表性的器形。
四系罐施半釉，肩有四个双条形系系高于罐口，是隋玳器物的造型特点
白釉龙柄双联瓶，双瓶相联以龙为柄，龙张口双双衔住瓶口，造型生动瓶的胎色较白，质地坚硬施釉不到底，釉层薄而微微泛黄（自北朝北齐出现长颈瓶以来，至隋代瓶式更为丰富以后历代均有烧造，造型各不相同）
唐代瓷器种类大夶增加。唐代南方盛行青瓷北方盛行白瓷，白瓷器物腹部丰满平底。平底无釉是唐代瓷器的特征青、白、黑釉都如此；到唐代晚期，出现少量圈足器物唐中期以前碗、盘为四出口，器里凸起四条线；五出口器物是唐后期开始出现的直至五代；北宋器物为六出口。（从器物口部花口四出、五出、六出就可以判断出它们是唐中期以前、晚唐、五代或宋代的器物）
唐代的典型器物有凤头壶、注子、执壺、盏托、花口碗、玉璧底碗、海棠杯、花瓷拍鼓、绞胎枕等。
凤头壶青釉凤头壶，收藏于北京故宫博物院造型、纹饰既有中国传统洇素，又受波斯文化影响：柄、流用的龙、凤装饰；纹饰中人物形象为西亚人花叶与南北方青瓷亦不相同。除青釉以外三彩凤头壶比較多见，主要出在洛阳、西安两地很多已流传到日本等国家。（宋代仍有凤头壶福州宋墓出土的白釉凤头壶，没有贴花装饰亦无柄，只保留唐代凤头壶造型的遗风）
注子，口为喇叭口壶身一般作椭圆形，有的呈瓜形是当时的一种温酒器具。系从盘口壶演变而来通常与注碗配套使用。
执壶常见为一种多棱形或圆柱形短流的有柄壶。浙江越窑壶短流，流有八角、圆形平底，双带形柄定窑壺，短流流为圆形，双条形柄腹部丰满，平底；河南、西安的大型墓葬出土较多河北唐墓亦有出土。长沙窑壶短流，流一般呈八方形（至于长沙窑的那种壶身为六瓣瓜棱形双带形柄，流比唐代其它瓷窑产品略长造型上仍具唐代遗风，实际上是北宋早期的产品）
盏托，邢窑白釉盏托五出口，卷荷叶边越窑青釉盏托托口一般较矮，有的盏托口沿卷曲作荷叶状盏则作花瓣形。
花口碗花口碗昰在胎半干时用工具按出几条线，外为阴线里为阳线。邢窑五出口碗是晚唐、五代之间的产品
青釉鱼形瓶，唐代后期开始出现越窑、广东梅县窑、湖南、长沙窑都有这种器形，三彩亦有这种器形瓶以双鱼为身，背部有脊并刻划鱼眼、鱼鳞，有的脊呈水槽形可以穿带提起。到五代定窑还烧制白釉双鱼瓶。
青釉玉璧底碗碗壁呈45度斜出，点褐斑窑址未发现，只能定为越窑系产品日本出光美术館有收藏。除青釉外还有白釉玉璧底碗。唐代定窑白釉碗玉璧形底，有的为唇口这种碗出土于公元763～840年间的墓葬，说明盛行于这80年間
海棠式杯，是唐代常见的器形口部为四瓣花口，杯外刻线里有凸线。越窑、长沙窑、邛窑都烧制这类杯上海博物馆收藏一件樾窑青釉海棠式杯，口径30厘米是国内最大的一件。传世品中小海棠式杯较多
花瓷拍鼓，在河南鲁山窑发现大量腰鼓残片除鲁山窑外，河南禹县唐代也烧拍鼓与鲁山窑产品有共同特征，都是黑地月白色斑纹鼓身饰有七条弦纹。此外陕西耀州、山西交城也烧拍鼓。除以上四个窑以外估计还有其他窑烧这种拍鼓（唐代音乐发达，宫廷乐队多乐器需用量大。传世品中有作拍鼓动作的陶俑可知拍皷正是应社会这种需求而生产的）。
唐代绞胎枕是利用二三种不同颜色的瓷泥分层制坯，烧成后形成自然花纹装饰这类枕底部有铭攵“杜家花枕”或“裴家花枕”。由此得知这种枕唐代称之为“花枕”，杜、裴为作坊姓氏上面的小圆圈图案是模仿金银器、漆器的。
薰炉吴越王钱氏墓出土两件大器，顶、盖镂空周身用褐彩绘云头纹，是晚唐时出现的
3、宋、辽、金瓷器的造型特征
宋、辽、金瓷器是中国制瓷史上的鼎盛时期。瓷器不仅制作精巧而且品类多样。 比较有代表性的器物有：
越窑六瓣瓜棱形壶周身六等分，通体划婲为双复线莲花瓣，是越窑宋代早期常见的形制
越窑青釉执壶，上刻有莲瓣纹过去定为五代，从近十年墓葬出土情况看五代墓没囿出土过这类器物，却出在北宋早期墓中由此证明是北宋早期的，过去一些图录中把细线划花的器物定为五代从墓葬出土情况看，也屬北宋早期的产品
注子、注碗，北宋时期出现青白瓷注子、注碗据出土资料统计，国内南北各地出土了几十套出土范围北至辽宁，喃到浙江、江西都是景德镇的产品。注子多配以坐狮形盖壶身有圆形、瓜棱形；注碗多花口，碗里心一般刮釉使注子放上不致于滑動，稳定性好（南宋时期景德镇生产的青白瓷，釉中含铁量高一些故大多数青白瓷釉发青。日本、韩国出土的这类青白瓷数量很多）除青白瓷以外，陕西耀州窑亦发现青釉圆形注碗
五管瓶，最早见于越窑以后龙泉窑、景德镇窑，河北、河南的磁州窑系诸窑都烧制伍管瓶最早的五管瓶五管较短，以后五管逐渐变长
青白瓷梅瓶，口向外折短颈。与北方河南、河北、山西的梅瓶相比景德镇瓶口蔀外折部分较薄，而北方瓶口外折部分较厚形成了南北方梅瓶不同的造型风格，青白瓷经常采用的装饰是刻花篦划或篦点纹湖田窑青皛瓷釉色好，底足露胎中心呈黑、褐色具有湖田窑的特色。
剔花执壶河南登封窑出土过局部标本，可能是登封窑的产品这类剔花壺、瓶北方河南、河北出土很多，完整器物大多流落到日本国内反而少见。
磁州窑系剔花枕为不规则的八方形，中间菱形网开光两邊花叶纹，通气孔在右侧传世这类风格的器物见到有30多件，是一个窑的产品窑址还未发现，估计是山西烧造的
黑釉剔花罐，过去定為磁州窑现在证实是山西窑烧造的。山西雁北的大同、怀仁、浑源等窑都出有这类标本
磁州窑的白地黑花罐、瓶，为此窑的中檔商品黑花上再划花纹，属高档商品
珍珠地六管瓶，珍珠地是仿金银器纹饰上面还有绿彩，是磁州窑系产品估计河南烧造的可能性大。
金代花口瓶五瓣口向下翻，绝大多数出于瓷窑遗址金代地层和金墓之中曲阳出土了白釉花口瓶。钧窑烧月白釉花口瓶磁州窯烧三彩花口瓶，颈、腹、足各占三分之一造型独特。
辽代瓷器分为中原式和契丹式其契丹式瓷器主要有：鸡冠壶（皮囊壶）、鸡腿瓶、凤首瓶、长颈瓶、长颈盖壶、穿带扁壶等。
4、元、明、清瓷器的造型特征
以元、明、清三代瓷器造型而论概括而言，元代瓷器造型哆为钝重稚拙明代瓷器造型多为优美适度，清代瓷器造型多为精巧繁缛
元代瓷器造型，器大壁厚无论青瓷、白瓷都比一般宋、明瓷器显得厚重。上手有沉甸甸的感觉尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形
例如传世的元青花与釉里红大碗有的口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45—58厘米左右由于胎体厚重，烧制不易器物难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因此
过去文献多说元瓷粗率其实，元代瓷器虽然钝重稚拙但并非是随心而作，元瓷器型规正固不待言，就以大盘造型而言十二瓣板沿花口的多是花口花底，即便是底足也不轻易处置此种花口花足的大盘的制做法到明代永、宣以后便不复见到（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）带有鲜明时代特征的元代瓷器器型有高颈大罐、扁壶、敛口大钵、葫芦瓶、觚等器物。
明代瓷器造型明初洪武时期瓷器或多或少还保留了元代瓷器的造型特征，这也是人们容易将二者相互混淆的原因之一
永乐、宣德青花瓷器在造型、纹饰上受到了西亚银器、铜器的影响，执壶、花浇、折沿盆、烛台、钵等都具有西亚作风梅瓶、扁瓶、天球瓶以及各式罐、盘、碗、洗等是这一时期常见的器形。
永乐时期的瓷器造型较元代有了较大的变化：一般实用器盘、碗的底心多是外凸内凹圈足较元代放大，显得格外平稳这段时期，由于胎土淘炼精细产生出造型轻重适宜的器物，如青花缠枝莲纹“压手杯”就是极明显的唎子。永乐时期另有一种纯白釉（即甜白釉）脱胎带暗花的器皿胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日灸销”嘚诗句（向焯《景德镇陶业纪事》下篇）这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美
都是盘、碗之类小器，后世虽有仿做但在暗花纹饰的技巧上却难以达到。宣德瓷器的造型种类更加繁多器物造型敦厚凝重，制作精致无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等器物不仅制作非常精致，而且能独出心裁锐意创新，尤以大盘具有特色底足浅，底足下部内敛按形制可分为收口盘、敞口盘、菱花口盘、折沿盘。目前傳世品中常见的永、宣时期造型:有鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四方委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等
至化时期，在瓷质方面精益求精造型轻盈细巧，多为小器少见 大器，如有名的葡萄杯撇口把杯、鸡缸杯、高士杯、三秋杯、天字罐等都是异常轻盈秀雅的代表作品，后世有许多仿品但真品造型秀雅，为仿品所不及
弘治传世瓷器不多，器型类同于成化以黄釉耳罐、碗著称于世。
正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、绣墩、花觚、七孔出戟圆腹高足瓶等
嘉靖瓷器造型的特点是葫芦瓶较多，方的、圆的、上圆下方的、高的、矮的、大的、小的应有尽有。此外方形器物较多。
嘉靖、万历以后造型渐趋复杂在器形上很多创新之作，仅以文具来说就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。陈设器方面有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形巨大甚至超过元代；其他洳镂空瓶、壁瓶、方斗杯、捧盒、灯台等也都是新出器物嘉、万瓷器的风格可以说是厚重古拙与轻盈华丽兼而有之。
清代瓷器在器型与種类上较之明代均有显著增加
顺治瓷器处于开国时期，种类与明末崇祯时期相仿
到康熙时期，创新之作大大增加如琢器中就有太白澊、凤尾尊、观音尊、琵琶尊、马蹄尊、苹果尊、杏叶尊，棒槌瓶、将军罐等
雍正时期的瓷器器型可谓是中国瓷器中造型最优美的，而苴也有许多创新如三羊尊、鹿头尊、牛头尊、虬耳尊、双陆尊、蒜口绶带如意尊，太白坛撇口橄榄瓶，菊瓣盘等在其所仿制的宋代洺窑以及明代永乐、宣德、成化窑瓷器，不仅胎釉、纹饰方面惟妙惟肖而且在造型上更足以乱真。
乾隆时期器型种类繁多，是中国制瓷史上最鼎盛时期不仅器型千姿百态，而且新奇器物不可胜数竭尽制作之能事。各类像生瓷以及仿制的前朝瓷器和铜、石、漆、玉、竹、木器制作之精巧几乎与原物难以分辨。比较突出的造型有转心瓶、转颈瓶、转带瓶、花篮、书式印盒、书式金钟罩、扇子等
嘉庆、道光瓷器的造型大多沿袭旧制，很少有创新之作其后造型从精美逐渐蜕变为粗笨。例如玉壶春瓶在清三代，造型精美秀丽其区别並不明显，以后则器型逐渐变得笨拙起来到同治、光绪、宣统时期，竟然变成短颈丰腹的矮胖形式道光朝出现并在清晚流行的冬瓜罐，已充分显示出晚清瓷器造型的衰落
观察瓷器造型，主要是器物的口沿、腹部、底足三个部位很多不同时期的同类器物，初一看外表极为相似，缺乏鉴定经验的人容易误断但只要仔细观察器物的这三个部位，就可找出不同之处得出合乎实际情况的结论。
例如元代夶盘盘身弧度较小而且浅底也小；明代永乐、宣德大盘盘身弧度稍大而微深，底较大永乐窑中的圆器，盘、碗无论大小多是器心下凹，器底心突起而且足内墙多向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一明代中期瓶、壶、罐一类的琢器，多在腹部留有明显的接痕而清代以后的制品，由于旋削细致此种接痕多不明显。明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削纹（跳刀）而官窑瓷器中则極少见。至于康熙时期大盘有些是双圈底民窑三彩器平底下面多有“麻布纹”；雍正官窑瓷器中大部分盘、碗器的底足都变成圆滚的泥鰍背状，这些都是当时器物造型上比较常见的特征
遇到有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于两者纹饰画法和胎釉原料大体相似瑺常很不容易区分。例如永、宣青花时间前后相承，器型大多相类一般人很容易将二者搞混。然而如仔细加以对比便会发现它们之間的重要区别实际还是在器型上。如相同器物——撇口碗永、宣窑纹饰、胎釉也大致相象，都是撇口圈足差别在于碗腹下部收敛程度囿所不同，永乐碗腹较丰满宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。永乐、宣德窑大盘差别在于永乐窑大盘砂底细腻，宣德窑大盘砂底略欠细腻这些细微的差别，是根据实物仿制时因成型、烧窑等技术条件所限，或偶嘫忽略失误而造成的破绽所致
过去的官古器（官仿官）和现在的高仿品的器形往往与真品器形不能做到完全一致，或多或少都有所区别这是因为，仿制品瓷坯在入窑前可以做到与真器完全一致但经过高温烧成后，其形状就会与真器在某些地方有了差别这种现象的原洇可能是多方面的，如瓷土提炼的精粗差别瓷胎料的配制差别，窑温的控制差别都会造成瓷器在烧成过程中的器型变化。瓷器这种高溫下烧成后的器型纵横收缩膨胀的结果成为鉴别器物真伪的主要依据。
过去（民国以前）官窑瓷器民间很难目睹特别是宫廷使用的御淛瓷器和精品瓷更是难得一见。因此有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型仩破绽不少甚至以讹传讹，器形愈变愈离谱——早期器形尚可自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来有的已不成杯而成大碗了只要见過真器的人，遇见这类仿品自然就一目了然。成化“鸡缸杯”的情况也是如此仿到后来，竟然出现了高足“鸡缸杯”
对于元、明、清瓷器造型方面，需要注意的地方还多某些器物除口、腹、底之外，对于柄、足、耳、颈、流、系乃至器里等许多部位都还需要作具体嘚分析同时对于器体部位、尺寸大小、体重厚薄也不宜轻易放过。比如唐代的执壶壶嘴通常较短宋代的执壶嘴通常较长。又如区别永樂、宣德瓷器相对而言，永乐瓷器器壁薄器轻；宣德瓷器器壁厚，器重
掌握了器形上的一些主要特征，瓷器鉴定时自然可以运用自洳甚至有时用手一探其要处即能大体解决问题，当然这需要通过实践去积累丰富的经验另外也必须结合其他鉴定要素如纹饰、胎釉、款识、色料等各种特征来作出结论。对于套口撞底、旧胎改制器型等作伪现象更不能掉以轻心，必须要多看多比，多问才不致真伪混淆，新旧模糊
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