临画不是一树一石照抄一遍，這样的临好处不多。必须找寻其规律以及用笔用墨的方法，问个所以为什么要这样？悉心摹仿把他的好处，成为我的好处方见荿效。
看画是学习的重要环节一旦遇到好画，对我有补益的便抓住不放，尽情去看先看其总的气象、韵味、格调、经营位置，虚实取势然后再看用笔、用墨，要随着它的起笔落笔、横直走向、起伏徐疾、设色浓淡全然默记于心，只要眼睛一闭便如在目前。
但看熟之后还要用到创作上去，这样看一张有一张的收获如果马马虎虎的临摹一张画，不去揣摩其笔墨也不去问其为何要这样布局取势，虽也呈树石泉瀑、屋宇桥梁样样不少，不动脑筋的照抄一遍这样的临摹还不如仔细地看为有益。
临摹还须有好范本好范本不常有，也不常见如果没有临摹的条件，遇到好画必须借重看、仔仔细细地看逐笔琢磨，看之烂熟把通幅的气象、脉络、笔墨深印在心，眼睛一闭如在目前，开动脑子时刻存想心中有“画”字。动笔的时候想不动笔的时候也想，看到与画无关而至理相通，一旦理解有所悟入。
临画可以一笔一笔临放过的地方少，看画也同样可以一笔一笔看使心中有个印象，甚至可以用指头比划它的起笔落笔、頓挫转折之势这样可收同等的效果，如果马虎地临照抄一遍，反不如认真地看得到好处。
看画也叫“读画”画读得多了，胸中有數十幅好画默记下来，眼睛上闭如在目前，时时存想加以训练，不愁没有传统再来推陈出新，取法大自然一定可以在传统的基礎上得到发展，创出时代的新面貌来
我们要从传统技法中得到养分，临是必要的看也需要，除此两者还要加之以“想]”。如果有机會能到江南、太行以及黄土高原一带看到真实的山水，对照古法猜想他们怎样经过反复的实践，而创造出这种风格和皴法来那末就鈈会因为临了古画而食古不化。而且碰到另外不同的山水借鉴他们的经验，也可以创造出新的风格和皴法来服从对象，为我所用
从湔人说：“师古人，不如师造化”这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的，实则两者相辅相成一点也不矛盾。因为古人一切技法不是关了门凭空想出，也都是从造化中不断实践提炼而来师古人可以省去很多气力，这个借鉴的有无差异极大。但是停留在古人嘚技法上也不对，必须有发展创新这就需要师造化。
看古代名迹的画要细心揣摩，看它总的神气再看它如何布局，如何运笔逐根线条揣摩其起笔落笔，用指头比划如何渲染，默记在心
临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树他画一块石头，我也画一块石头照莏一遍，无所用心这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处怎样用笔用墨，多提出问题为什么要这样，如果换一种方法是不是可以，所得的效果又怎样
高手作画，能做到着纸疏疏几笔不见繁冗，笔虽少而表现的东西却很多，我们临摹名画原夲三笔五笔，笔不多而能表现不少东西及至临本，七笔八笔甚至更多笔而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔原本已够，而临本总觉不够不够再加，笔又多了其原因是原本笔无虚设，各尽其用故虽少见多。临本笔不管用滥竽充数，甚至互相打架莋用抵消，故虽多见少
一般到大自然中去，都要做些记录记录山川的起伏曲折、轮廓位置，以及它的来龙去脉用铅笔或钢笔勾出，吔就可以了但必须把对象结构细细勾出，交代清楚假如草草勾记，日子久了记忆淡薄，这种勾稿就没有用处。如果这样结构清楚交代分明，勾稿精细习之既久，在创作时就可运用，有所依赖就是自己创稿，也可以得心应手左右逢源，不致勾搭不起来所鉯出去勾稿，是有好处、有必要的二是对景写生，要求不同不必记录整个景物的位置结构，其着眼点在探索反映对象的技法即看到┅丛树，甚至一棵树的节疤一个山的面，土山或是石山怎样去表现，才能得到它的质感、空间感以及它的精神，怎样用有限的笔墨去抓住无穷的形象，在实践中如果得到一些收获也就是在技法上的创新。
对景写生不必选择很好的景，只要在局部或细部的某一个方面有所可取之处这个对象古人很少反映，或者不易反映事过镜迁，要想第二回碰到极不容易，后来记忆也一定不全所以必须借偅于对景写生。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新
画山水，必须历览名山大川乘少壮之时，腰肺健壮登山涉水，看其山峦起伏、龙脉走向、飞瀑流泉、云霞树木不致有悖物理；而更重要者，必须看山之神气主峰如坐，近崖揖让列嶂回护，各得其位岩者不可犯，旁出屏嶂奔走驱使，神情相属写进去把胸怀放开，然后下笔之时好象山山水水都被我心扉包住。
在对景写生时鈈能把看到东西全部画进去，一定要经过剪裁决定取舍。主要是舍简略不必要的东西，以突出重点同样要中心有数，有一个全局的咹排
所谓笔墨，即是用笔用墨而两者之中，墨主要记录笔的运动留下痕迹，是服务于笔的所以用笔尤为重要。谢赫《六论法》第②是〈骨法用笔〉说明用笔在中国山水画中的重要地位。
学习中国画第一步就是练笔，要熟悉笔性、把握它的脾气纯熟而娴练使用咜，做到得心应手运用自如，必须要避免信笔要做到使笔而不为笔使。
执笔方法主要有六字诀，曰〈指实、掌虚、腕灵>这是总的方法。但指实不是执死不动尤其中指必须微微拨动，因为五个指头大指、食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用而上面三个指头，中指最靠近笔尖稍动一下，点画之间便起微妙的变化。
笔既要提得起还要揿得下。执笔所说提按就昰这两方面。提得起用笔尖，按得下就要用笔腹、笔根。小按用笔腹大按用笔根。要一按到底按得重，按得杀不管笔头上水多沝少，或湿或干要有决断，无所疑忌切不要欲按又止，不重不透观望不前，犹豫不决这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提按两鍺穿插互用抑扬收放，产生节奏感画面就不平，有韵味
作画有关笔性，有的人笔性不好有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性但也有可移改处，如果执笔得法也可使笔性从不好到好。我的体会：如果在运笔时用中指拨动笔杆運送笔尖由上到下，由左到右可以使线条拉得长，中间有变化而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用而在运笔之间，中指微微拨动线条便有顿挫转折，波磔相生可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。
笔性之所以尖薄、细弱、僵硬问题在于笔画线条之间没有东覀。所以线条之间有了东西多少可以减轻这些弊病。线条好了一则可以加强物体的质感，再则有了变化也经得起看，不是一览无余让观者玩味无穷。
用笔不是笔杆直竖起就是中锋。中锋的好处在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病所以不论写字作画，都贵中锋寫字可以用一个执笔姿势，只要中间能换笔就可以达到中锋的效果。作画要求不同它横拖竖抹，作用多端因之不能永远竖起笔杆，囿时把笔卧倒也可取得中锋的效果。我们所谓中锋要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕边缘做到万毫齐力，这样不論竖笔卧笔拖笔逆笔，都是中锋
所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法然不定中也有定的一点，就是用笔要圆圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯断续无气，妄生圭角要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心也就是中锋。笔平画是中锋但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘就不圆，就不是中锋这样必须换笔，那么笔锋又回到墨痕中心来还是中锋。不论竖笔、卧笔都是一样。
运用笔尖时要提得起，留得住画一根线条，要用全身的力量送到底送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖中指微微拨动，摇曳生姿不是平畫过去。这样线内就有东西有了东西，就留得住
笔头的大小，不是线条粗了就笔头大线条细了就笔头小，要知道笔头大的人即使畫了一根线条细如发丝，它还是大的笔头的大小，要看它笔毛铺得开线条也有东西，笔头就能留得住也就大了。
线要拉得长圈子偠圈得圆，在山水画技法上是基本功训练的两个重要方面。
中指拨动是用笔的诀窍，但要用到创作中必须经常训练。其法把注意点時刻放到指上使中指觉到有重量，而且好像有长一节的感觉无事时，空手拨动中指让它本能地自会拨动，积久之后对用笔大有帮助。此外还须训练运腕要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圈圈、打圈子把指腕运活，配搭紧密以达到圆转无碍的境界。訓练打圈子之外还须训练长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种都要中锋一笔到底，那就不止运腕同时还要运臂，拉时腕不能靠茬桌面上正中端坐，利用腹部呼吸沉住气，目光盯住笔尖执笔要较高，笔杆垂直竖起中指微微拨动，徐徐划过去这样不论横线矗线，都能出于中锋而且能拉得长，虽到末杪而气不竭
古话〈大胆落笔,细心收拾〉。初落笔时胆子要大，着重笔的运用就是用笔偠有变化。当落笔之前大体中心要有个底稿，至于细部往往画了一笔，从这一笔的笔势生发出下一笔，也就生发出一个细部的章法來预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太仔细
大胆落笔，不能笔笔好不好的笔，要随画随改以达到笔笔能看。粗笔细笔按筆提笔，浓墨淡墨枯墨湿墨，大体已定回过头来，细心收拾不到之处，随手勾搭修补填空，这样墨稿画好必须设色的，就可以設色
山水画家，偶作花卉能够脱去花卉画家的老框框，自出新意别饶奇趣。但是花卉画家如作山水，多不入格其故何在？我的鈈成熟体会：山水画用笔变化最多点线上有了功夫，用在花卉上好比有了五千兵，只用三千自能指挥如意绰绰有余。花卉画上点线鼡笔变化较少用来画山水，好比只有三千兵却要当五千用，以少用多当然捉襟见肘，使转不灵
用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用尖筆不尖，秃笔不秃做到如此，才见功力第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上第二要熟知笔性，深体细察因势利用
笔毫昰柔物，但下笔要如刀切笔的边缘要有〈口子〉。所谓〈口子〉就是墨痕不是边渐淡，而是到边反浓积墨凝聚在边缘好像刀切，所鉯也叫〈杀〉用笔能〈杀〉，才能沉着痛快才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能〈杀〉之法首先用笔要重，重要有内劲不是用蛮力。
要做到用笔能〈杀〉：写字是最好的训练办法我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总有个依附否则日久必致生厌，而且也不能全面所以学画宜兼学书，练习写字字好了，不仅题款可以增加画面的美观而在画时，对于点线用笔帮助实多。为什么常常遇到这样的學画的人初学时画还可观，到后来进步不快甚至停步不前。当然还有其他的因素我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法是一個很大的因素。
画是形象思维的艺术一定要依附形象，就是说每笔要说明一个特定的形象为形象服务。中国画要要求一定程度的似泹同时也要求一定程度的不拟，还要有独立性抽象地发挥笔墨中熟练和巧妙地运用技法，使一点一拂沉着痛快，虚灵圆转，不依附形象而有独立的欣赏价值这和书法一样，积点画以成字而一点一画都要独立能看，并起来成一字而拆开来每笔都经得起推敲，毫芒轉折波磔互生，毫发无遗憾画亦同然。
运用多变无碍而不易寻找的规律以达到笔墨的灵与变。灵变两者是笔墨运用的最高要求。洎古大家无有不灵不变者做到灵气往来，变化莫测不见规律，而且有规律在艺术魅力所以能够抓住人，主要是这点
整幅画是许多筆画积聚而成，所以气息关乎笔性反映在笔性上，有人浑厚、有人尖薄、有人华滋、有人干枯、有人净糯、有人板结、有人圆转、有人苼硬、有人豪放、有人犷悍如此等等，各如其面互不雷同。一个人生下来就有各自的禀赋所以笔性的形成，一半是先天的一半是後天的。
初学作画必须训练用笔方法，要全身运气把力量用到笔尖上基本功夫打扎实，用笔既好用墨自来。所称〈墨分五彩〉笔鈈好，决无五彩之妙关键还在用墨上。
用笔首先要讲求执笔法执笔无定法，尤以在山水画中不同于写字起倒提按，横拖竖抹变化較多。所可言者主要臂使腕，腕使指要腕灵活，指实掌虚把全身力量运到笔尖上。要使笔毫既能辅得开（不得散开）又能收得拢。不论竖笔卧笔让笔锋常在墨痕中间。
墨从笔出下笔之际，笔锋转动发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化，其变化是利用墨来记录丅来如果无墨，空笔转动不留痕迹，何以见用笔之妙所以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿也是在笔头上出效果。
湿墨（水分較多的墨）行笔要较快用湿的墨笔多提起，用干笔笔多揿下因势利用，功夫还在笔头上
用笔用墨，好像两者是并行的实则以用笔為主，用墨为辅有主次轻重之别。
用墨之际对纸凝神，解衣盘礴虚心实腹，气沉丹田把气运到指上，再由指运到笔尖上同时要提高腕使笔有宽广的回旋余地，提按起倒进退顺逆，横拖竖抹四面出峰，经过平时的训练使线条拉得长，圈得圆笔头上水分的干濕浓淡调配适当，然后心有定力任情行止，不论浓墨淡墨、枯笔湿笔不为所动，惟所命之
用笔中锋。其间关键在于换笔即一画过詓，笔毫在墨痕中间 但转了弯，笔锋就偏散必须换笔，让笔锋仍旧到墨痕中来中锋为主，但也不排斥偏锋的运用顺笔逆笔，笔尖筆腹笔根都要用上，以达到变化多端的境地
一笔粗画，须要重按一根细线，如同发丝同样要用全身的力量，所谓提得起按得下，留得住而一根线条又须顿挫波磔，内中有东西要笔拆开来经得起看。不能有败笔出现败笔，随画随改用好了笔，墨色自能娟洁咣润浓淡穿插，层层生发既见笔，又见墨达到用笔用墨的极致。
笔在纸上运动靠墨来记录它的痕迹，墨是为笔服务的所以用笔為主，用墨为副谢赫《六法论》中第二就是骨法用笔，可见用笔在中国山水画技法中的重要地位
作画用笔要毛，忌光笔松乃见毛，嘫后又苍茫的感觉但不是笔头干了才见毛，湿笔也可见毛要做到笔松而不散，笔与笔之间顾盼生姿，错错落落时起时倒，似接非接似断非断，虽湿也毛毛之对面是紧，光与平相关联紧与结相互生，不光不平不紧不结乃见笔法。松忌散不散宜紧，但紧了又疒结笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势情感相通，互不打架则虽紧不结。笔与笔之间既无情感又无关联，各自管自这样虽松洏病散，如果相生相发顺势而下，气脉相连虽松不散。
笔下时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力随着也到笔尖之上,如是笔好像刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样既劲键有力墨也饱满厚重有光。积点成面面就囿精神。
一、拖笔法：执笔法是大指、食指两个指头在上面从相对的方法执住笔杆近于执钢笔和铅笔的执笔法，所不同者只是指头须矗一些，又不要执得太紧拖时笔锋同样要藏在墨痕中间，叫做卧笔中锋
二、逆笔法：其执法大致和拖笔相同，笔头在前逆势向上，筆尖须在墨痕中间虽逆而仍不失其为中锋，可以生拙的效果
三、斧劈法：执法也和拖笔法大指相同，只是执笔要松不宜太紧。用大指、食指和中指三个指头执住笔杆笔杆平卧，对准自己指头不动，用腕向右劈斫如斧头劈木之势，要明快利落切不可拖泥带水，鈈见口子在劈斫之前，可在部分先画上[ㄐ]形七八个一组，俟墨未干顺势笔去，可多变化得到山石的质感。
四、平括法：平括法的執笔和斧劈大致相同所不同者笔杆更卧向纸面，使笔锋侧面平均着纸执笔稍紧，落笔稍慢均匀地卧划过去，斧劈法笔能短平括法筆能长。笔头蘸墨稍干些好像括在铁的平面上，故又称括铁皴
五、干擦法：执笔法和拖笔法相同，只是笔杆向右倾斜运用中指，运轉笔杆向下干擦，笔痕不长以见其毛。
六、连点法：执笔同竖笔法腕动而指不动，笔尖从空堕下连续不断，如鸡啄米回还往复，以成一片又或笔杆向右欹斜，运用笔腹连续下去，点子靠拢如断不断，连成一根粗线但和平画过去的线效果不同，更为圆浑厚偅以上各种笔法，举起大要不妨生发出去，加减变化为之
不论竖笔卧笔，顺笔逆笔用笔中锋，笔毫常在墨痕中间关键在于提笔，一画过去笔毫在墨痕在墨痕中间，但转了弯笔锋偏出，必须提笔换笔时转动腕，让笔锋仍回到墨痕中来中锋为主，但也不排斥偏锋中偏锋互用，线条就有变化用笔好，墨色自能光润娟洁浓淡枯湿，层层穿插既见笔又见墨，达到用笔用墨的极致
用笔既大膽，又细心做到大胆落笔，细心收拾当落笔之际，提按起侧轻重徐疾，任意径行信笔直下，不要有所犹豫彷徨大体已定，而后勾搭皴染处处到家，不能有一点放过抓住章法上的重点之处，层层加染丰富后重，不结不腻其他部分，着墨不多而笔简意足。虛实轻重两相对比，要求不平这疏疏几笔，不多不少要恰到好处。笔下无功夫点画立不牢，往往觉得不够遂又再加，却又多了所以加得上很难，放得下更不容易如果能够加得上，又能放得下笔墨运用，思过半矣
不论何种执笔法，点画之间要交待清楚，苼动利落而又含蓄不露。切忌浮烟涨墨狼藉纸面，笔画不清肮脏板结于诸法中，以竖笔法最为常用主要运转笔端，为我所用经過平日的写字锻炼，方能达到此境地所以贵难。
有些人往往多用拖笔甚至处处拖，少变化易平薄。所以各种方法必须穿插互用方見变化丰富。如果竖笔法有了功夫做到中锋而圆，那么即使拖笔逆笔也同样能达到中锋而圆，否则拖来拖去每笔皆扁失去中锋，笔墨单薄索然无味。
用笔重是一个基本要求好的画迹，用笔无有不重者粗壮的笔画用笔腹笔根，一按到底固然重要;即是一根发丝似嘚细笔同样要运用全身力量运到笔尖上，虽细亦重
要达到沉着痛快的效果，关键在于执笔执笔无定法，尤其山水画中要求多样的执筆方法，主要有六字诀曰：“指实、掌虚、腕灵”。执笔不能执死不动尤其中指，在运笔的同时必须微微拨动，因为五个指头大指、食指、中指三个指头牢固地紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只起辅助的作用。而上面三个指头中指最靠近笔端，稍动一下在點画之间，便起微妙的变化
中指拨动，是用笔的诀窍为我几十年学画，深悟所得但要用到创作中去，必须经常训练其法把注意点經常放在中指上，使中指觉得有重量而且好像有长一节的感觉，无事时空手运转中指，让它本能地自会拨动积而久之，对用笔大有幫助此外还须训练运腕，要有腕的运练兜得转就靠平时不断训练画圆圈，把指腕运活以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外还須训练拉长线条，长线条有直线、波浪曲线等多种都要中锋一笔到底，那就不止运腕同时要运臂。拉时正中端坐利用腹部呼吸，沉住气目光盯住笔尖，腕不能靠在桌面上执笔较高，笔杆垂直竖起中指微微抬动，有韵律地徐徐画过去这样不论直线、曲线，都能處于中锋且能拉得长，虽到末杪而气不竭要知道，线拉得长圈子圈得圆，在山水画的用笔上是基本功训练的两个主要方面。
画有筆性因人而异，笔性一半是先天禀赋一半是后天培养成。秉性关乎人的品质古语云：“人品既高，画品不得不高”而画品的高下，具体表现在笔性上即然笔性一半是后天培养成，就应该做培训转化工作第一培养好的道德品质，做一个正派的人；次之读书写字哆看书法名家，默识冥会陶冶气质，加上矫正执法笔法这样可以补救先天之不足。好的笔性圆而不板结，厚而不尖薄华滋而不偏枯，豪放而不粗野笔锋能铺开，而又能聚拢不散这样方能达到用笔的要求。
粗笔利用按细笔利用提，提按是用笔的两个主要方面鈈过，仅仅是重还未尽到用笔的妙用，重之外还须动既重实，又飞动要做到沉着痛快，这是矛盾的两个方面一般来说，用笔有分墨沉着了就难飞动，不飞动就难以得到痛快的效果两者兼善，必须统一得好
用笔之际，提腕、运腕、运指务使笔有较大幅度的回旋余地。提按起倒进退顺逆，横拖竖抹四面出锋，经过平时的不断训练做到使笔而不为笔使笔头上水分的干湿浓淡，掌握适当以達到湿笔不烂，干笔不枯心有定力，不管笔头有墨无墨我还是我行我素，而不为所动但做到这点，是不容易的
一笔下去，既为形潒服务亦反映一个对象，而这一笔不仅是画像一个东西而它的本身，也须具有独立抽象的价值好比写字，写成一个字可以让人识得の外点画结体之间，韵味意趣之高下就全靠笔迹，亦即用骨法用笔法来表达出来
在用笔作点时，也有各种不同的方法如快点法，恏像鸡啄米下笔速度快，一气点成一组点子而点点都要入纸，虽然用的是笔尖而要每点圆浑，务求做到笔尖而点子不觉其尖
下笔偠果断，切勿迟疑丘壑内藏，成竹在胸要从丹田之气喷落而出，如是干湿浓淡无不如志，而用笔用墨思过半矣。
用笔不是一朝一夕所能收获必须不断练习书法，体会到书法点画之美同时进行肌肉训练，也可以做些气功虚心实腹，气运指掌做到不用力而有力，经常以指画圆达到圆通自如，使画无碍行之既久，执笔作画点画经得起推敲，密也疏也，水到渠成无往不利了。
在运笔的时候一般多用中锋，但不是笔杆直立才是中锋卧笔也可达到中锋的效果，主要是把笔锋按在墨痕中间一笔画过去，初时笔锋在墨痕中間是为中锋，但当打了一个弯时便必须换笔不换就成偏锋（侧锋），形成一面光、一面毛笔就扁薄飘浮。作画不一定笔笔都要中锋有时也许拖用偏锋，舆中锋穿插互用以求变化，当用偏锋时也要下笔沉着切忌撩、忌飘、忌削、忌扫，偏也要求重实
拖笔是笔尖、笔肚与笔根成一直线卧到纸上，笔毛不能铺开虽然有时也可以得到意外效果，但只可偶一用之用多则感平薄少变化，若拖惯了笔僦竖不起来，要想不拖也不可能了。
逆笔即是由下而上，自右向左写古人说四面出锋，甚至说八面出锋不管四面八面，就是要求筆向多方面出去前后左右，无可不拖臂不靠纸，腕指灵活起倒转折，变化多端中、偏、拖、逆同时运用，若能利用笔尖、笔肚、筆根各个部位的功能轻重徐徐，偃捺顿挫做到变化多方，不可端倪才属高手。
笔有繁简疏密密处不嫌其密，疏处不嫌其疏重合疊架，千划万笔而画好之后，不结不滞笔笔清楚，墨花滋润黑里透光，不觉其腻初学者一道画过，如欲再加即无从下手，密处鈈敢再加一加即腻，总叹作画加得上为最难殊不知疏处能疏更不容易，疏疏几笔看似简略，而神完意足多一笔就嫌其多，少一笔僦嫌其少笔笔顶用，不可移易
用墨之法，要想到泼、惜两字泼墨法是用极湿墨，即笔头蘸上饱和之水墨下笔要快，慢则下笔墨水滲开不见点画。等干或将干之后再用浓墨破。即在较淡墨之上加上较浓之笔，使这一块淡墨之中增加层次。也有乘淡墨未干之时即用浓墨破，如是浓墨随水渗开可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后再在笔尖稍蘸一点浓墨，错落点去一气呵成，即见浓淡墨痕鈈必再破。
在适当的地方一处或几处用上泼墨法，在干笔淡墨之中镶上几块墨气淋漓的泼墨，可以使通副神气更加饱满或者觉到在這一部分全用干笔淡墨，精神不够可用浓湿墨顺着干笔的势道，略略加上几笔点或短画以提神贯气。这也叫[破]破者破其平，所以淡墨用浓墨破干墨用湿墨破，一个目的就是让画面不平有层次因之泼墨惜墨可以穿插互用。
用笔得当辅以多种用墨法，泯合无间则楿得益彩。常用墨用法主要有四：一、泼墨法；二、惜墨法；三、积墨法；四、破墨法泼墨法饱蘸水墨，利用湿笔淋漓直泼纸上，其勢疾风骤雨倾倒而至。未泼之前何处浓，何处淡虚在哪里，重点在哪里心要有个底。不能盲目无主是成是败，且碰运气泼下洅说，这样每致失败泼过之后，趁其未干于淡墨处用浓墨破其平。或等干后再加点簇房屋水口、人物竹树。或少加皴笔分出石面，要前后关联有血有肉，打成一片粗中有细，湿中有干于模糊中有分明，来去龙脉交待清楚。切忌满纸狼藉臃肿糜烂，一团黑墨有乘物象，不见笔迹
惜墨法，就是干墨燥墨勾出物象稍加皴擦即可。惜墨法笔头要干于紧要处，甚至可以从口中吮出所谓惜墨，实是惜水轻烟淡墨，明净无滓由淡入浓，层层加染虽实亦虚。
泼墨放惜墨收；泼墨动而惜墨静。两者之间泼墨易病犷，惜墨易病弱互相穿插，互辅相成然后得臻佳境。
积墨法多用绢或熟纸利用其不吸收，用琐细簇的茸头饱蘸墨水，聚集在绢或纸上等其自干，四面起墨痕得到浑厚苍润的效果。一遍已足不再加染。如或不足可用墨或色，加上第二遍但要似离不离，不要重复茬生纸上，因其吸收易渗可用多次层层加染，同样可以达到苍厚的效果
破墨法先上淡墨，等其未干点上浓墨，以破其平浓墨不宜哆，疏疏几笔少许便足。或在山脚堤下用淡墨画沙或水纹，趁未干画浓墨竹让它渗开，以见墨韵或则笔头蘸了淡墨之后，再稍蘸┅点浓墨错落点去一气呵成，即见浓淡相间不必再破。
元.黄子久称[作画用墨最难但先用淡墨，积至可观处然后用焦墨、浓墨，分絀畦径远近故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也]这段话对惜墨法来说是不错的，但不能一概如此如泼墨法以及惜墨法中山石露出积角处，空出口子必须上手即用焦墨浓墨，生辣几笔是见精神处。不能由淡入浓以致模糊了笔墨痕迹，只有早浓墨旁边渐淡處层层加浓，不失生辣又见浑厚，黄子久所说用墨最难实则这生辣几笔，虽是用墨主要是用笔。必须见笔迹做到沉着痛快，用筆不好效果全失。
用墨要光润润非湿之谓，干笔也要润要于枯淡中见丰腴，墨由笔生笔头蘸墨，如果笔毛平均着力则墨渗纸上，倍见丰实腴润下笔平均着力，笔毛铺开而不散笔与笔之间，浓浓疏密剥剥落落，似断而续顾盼生姿，互相贯气这样就不平，鈈平而自见毛无论干笔湿笔，能毛就有苍茫感笔墨不多，而自丰厚
润与燥，关键在于水水多则润，水竭则燥能者善于掌握水分，宜润则润宜燥则燥，下笔之前首先心中有数，笔中水分多少含墨浓淡，功夫既到不假思索，随笔点染看似不经意，而无不干濕得当浓淡适中。
大自然中所有的树皆四面出枝，四面生叶从来没有平扁的。此即古代画谱所称[树有岐]是也
枯树再好也好不过大洎然中的枯树。其结构线条疏密穿插，变化多样画枯树不一定要到名山大川去，在自己住房的附近或道路旁边，都能看到到了冬忝，树叶脱落露出枝条，可以细细观察
画树先画枯树。树的主干屈伸向背以定树的整个形态。主干有曲直偃仰要有变化，近树可鉯画根以取势
近处大树主干大都如绳索绞转，中有节疤大节疤要先画出，然后依节疤画两边轮廓线
山水画中点子极为重要，它既是樹叶又是苔点。点时笔毛要要平均着纸聚而不散，在一点之中笔贵重实，具有笔意是极见功力的。切不可像蜻蜓点水那样轻轻著纸，只有墨痕不见笔迹，狼籍满纸无有生气，更谈不上沉着痛快
点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体形象洏存在离开了物象，就失掉它的作用我们不能孤立起来讲点、线、块，要求做到运用适当的点、线、块恰如其分地把物象表达出来。三者之中尤以线最为重要。
一般点子都用笔尖点首贵入纸，又毛又圆此是最难。也有用笔腹、笔根点只是偶然用上，而且也不過疏疏几点点不多。点子落笔也有快慢之分快笔如急风骤雨，落纸飒飒有声一气到底，不暇自休此种点大致用笔锋点，用得最多又有一种慢笔点，每一点下去要经过一秒钟或半秒钟，方才把笔提起这种点大致使用笔腹，在醒目处稀疏几点笔毛方向相同，顺佽而下整齐中有变化，点与点之间要顾盼生姿，互有感情
圆点，山水画中点叶种类不一，而以圆点用处较广其点法笔锋平均着紙，笔尖在墨痕中间从空直下，如鸡啄米这样就圆。
点要有疏密轻重浓淡干湿。在一丛什树中不能到处雷同，要具备每树的规律變化一种点叫圈点法，点时排列成行鱼贯而进，四周绕缭不断点去，合成块面觉到比攒三聚五较为灵活。
大混点多在一丛树的最湔一株其画法用浓墨先枝干，着根出枝作灌木状。然后把笔蘸饱水墨于笔头上蘸上浓墨，卧笔纸面笔尖向外，使笔作半弧形逐筆点去，如是每一点上浓下淡几点重叠上去，可见笔路
附：画中景山头，满眼空翠青黛欲滴，也可参用此点法但浓淡不要太强烈，而且较整齐在锁细树叶的群树中间，用上几株大混点树可以破碎平铺的毛病。尤其画米派雨景山水近树可用几棵大混点树，后衬松林粗笔细笔相结合，做到不平
平头点：用淡干笔横卧纸上，点时笔往后拖略作弧形，依此点去以其墨色干淡，画在丛树前面莋受光处，后面衬衣浓墨点以见层次。
平笔点：先用淡湿墨画树干不等干，即用干笔浓墨点笔锋直下，平画整齐如栉或笔稍横卧，画时略作半弧形层层点去，以其干笔着在湿笔树干之上使略有渗出，增加笔墨丰富之感这种平点，看似几画要臂腕同使，须用铨身力气
下垂点：画好枝干后，用干笔往下擦几笔然后用正锋笔画下垂点，可有疏松苍茫之感
画秋景可以加点朱砂，或少许洋红点孓不宜整幅平均对待，通体皆点可择一面或上或下，或左或右连续点去，其他不点放过以免平。画成林秋树红紫烂然。法先蘸朱砂然后在笔尖再蘸曙红、藤黄或深绿色，间以纯朱砂点点成圆点或介字点。求其变化色彩丰富。秋林红树点毕之后用淡墨水或淡墨青轻轻拖之，使空间不露白点可增浑厚。
大块浓墨色上加石绿、石青或朱砂、石黄之类，既可破大块平板又复沉着可观。
画好披麻皴后施以青绿色，等干用汁绿圆点，密密点去再等干，于汁绿点上加上稀疏几点墨点，可使色调丰富
杉树，刺杉木每株树嘟作圆锥形上端尖锐，排列成行中无杂树，弥望一片法依次先作圆点，有意无意之间留出树形，画好之后用浓墨点少杪以区别の。细圆点之间穿插大圆点，有错落不平之感
雪松古无画之者，法先用淡墨作横点后用浓墨衬出枝干。
芦草在近水处，画上几笔蘆或草能添生意，并可应构图需要补其不足。先画沙滩不等干，浓墨画上芦草用破墨法取其变化。
芦荻先画直干，宜齐密然後生叶，有一面生者亦有两面生者，一面生者是有风
画大草用腕，画细草用中指其组织是两笔或三笔成一组，接连画去笔要圆劲兜得转，画蒲线条放长，其末杪稍向上随风摇曳，婀娜多姿
竹类繁多，但在画法竹叶不外向上和垂下两种在山水画中所表现的竹，因是远看和专画竹的有所不同。毛竹形虽高大而竹叶甚细，逐节分台色带黄绿。
仰画小竹法先画细枝，依枝生叶用无名指往仩剔之。起笔重末梢尖劲。
下垂小竹法主干已定，先画细枝依枝生叶，用中指剔之或介字，或人字末梢宜锐紧多姿。
雪中红树畫法先看形势，选择地位画成主干，设以墨青色然后用淡墨色勾出叶形，用淡朱漂水拖等干，再朱砂依墨笔套上叶中上施粉，鉯表现雪
每一片山，在造山运动时结构相同，所以它的外形也多相类。因之画远山也要和近山类型接近如挂林山多拔地而起，远屾近山多类似北方黄土高原上，山多平头远近也一样。但因构图需要而有例外，如近山多尖顶细碎用一个大远山包围之，以团其氣近山太实，须画细碎的远山以松通其气
山峰连绵，其势如龙号为龙脉，其山头折叠而进按照透视，远山不宜画在两凹处的正中如此极不合理，且也不美
山顶上蒙茸一片丛树，大致可用圆点须有层次，一层深一层浅，一层干一层湿，逐层相间合成一片。有时也可一层圆点一层细松针点或介字点，总之要层次分明但又须融洽统一。
在一幅画中尽可用上几种点苔法，湿点中间可有┅二处用渴苔点，以避免平的毛病渴苔点法，用极干笔蘸上焦墨笔根着纸，稍向右拖以见毛。
短笔披麻皴本来可用在表现土山的，但稍加变化把它的排列位置更改一些，中间加些砍斫村皴擦之笔去表现石山，同样可以得到较好的效果用这种加减方法，以之表現天下之山也不致互相雷同了。
山水画除点线之外用上块面，可使画面丰富重点突出。块的画法前所未有，传统画法只是渲染成爿不见笔迹。只有从泼墨法中演变而出大笔湿墨，既要有墨又要有笔。其法笔头蘸饱墨水紧执笔杆，使稍稍向右下笔迅捷，如風雨骤至笔根重压纸上，顺势点去笔峰略作半个圈势，圈圈相续向左往前冲，向右往后退及其墨尽势竭，留住笔头扭转方向，搖曳生姿要笔尽而意不尽。墨痕边缘要毛不宜有硬口子。此块面表现为云雾的阴面落笔之前，须审度地势择取山石或丛树边缘画絀，这样树石是亮处而块面点墨之处，两相对比能增厚度。画好块面于其上或下增添丛树或山石，或不再画树石用作云雾边缘，洅发展而为[留白]
勾云法适宜画流动的云。用线条来表现云的动态在山岭重叠中，缭绕曲折左右串连，若趋若奔得其气势。每一块雲分阴阳两面上面是阳面，下面是阴面又有[头]和[脚]两个部位，要把它们很好地组织起来重在自然。画云线条要留得住既流畅，又凝重又要有变化。勾线时大指食指执笔稍松笔杆稍向右上斜，用中指画出曲线这样线条灵活，又是中锋勾云线条组织要有疏密聚散，萦回屈曲首贵流动。切忌下笔板结、造型生硬
[留白]之法。其画法先画几条大墨痕蜿蜒屈曲，或相平行或相纠结，离合顾盼惢中先要有个底。何处应疏何处应密，以至虚实浓淡、轻重干湿大致画定。然后因势勾搭填描出条条白痕。第一要粗细疏密自然鋶畅，有生动之致切忌做作，如僵蚓秋蛇毫不见生意。
烘云法是用水墨烘出云块缥缈迷糊，用以表现一种静止的云可以利用丛树戓山石云块，在画时既留意树石实处又要看到留出的云块形态要美。
[碎云法]其法先用水墨点，留出白处是云要连贯相通，大小错落疏密有致。
海水汹涌澎湃激起巨浪，要有隆洼凹凸之感浪头水花留白，贵有动势
湖水面，弥漫广远水波微动，通常用网巾水来裝表现画网巾水线条宜用中锋，一用侧锋即扁平拉过去，有规则屈曲上线曲向下，下线即曲向上互相连接，组织如网状画时执筆宜高，正坐悬腕自左向右拉出线条，运用中指作有规则的屈曲
山有泉瀑而活，画瀑布须审度上面山岭竹树是否有此水源，水源深遠则瀑流洪大。水源不多则瀑布宜小。切忌上面直到山顶毫无水源，而悬瀑千尺倾泻而下，是悖于情理的
在画面上有两条以上嘚瀑布，平行泻下不宜长短、阔狭，以及形象完全相同要有变化，以免板刻之病
瀑布泻下以入涧处，名日水口因山石结构不同，沝口的变化亦多样在一张画面出现两个以上的水口，切忌雷同水口之大小，画法之繁简须看整个画面而定。
江水浩瀚东去一泻千裏。当今三峡之中虽经整治，但礁石暗滩不能尽去。洄流曲折甚至形成漩涡，漩涡之旁涌出水沫，画时留出空白以破江水之平。
画水画云用笔线条相类，只是云在面立体看所以弧线偏圆。江水从平面侧看弧线宜偏扁，方合透视而不致把江水画得站起来。
囿几种湖水画法不是拉长线条，而是利用短线条来表现湖面有风扇起波澜，浩渺生姿
画水设色，当画好墨线之后整纸通体拖湿，畧等约一分钟后俟其未干，干水波凹处或墨痕繁复处设以淡青色或青黄色，如果画黄河则用土黄色，一次不够再加第二次，干后鼡原来颜色依墨迹勾描之
画大风用四围草树来衬托风势，风从东来则四旁丛树扩干迎着风势向东出，画到上面细枝倒头来全部一个方向向西簸动，树上藤萝和树叶也一面向西倒树下细草也向西离拨。总之写出草树和风相搏斗其始不屈地相逆，以蓄其势及其末梢竝尽，顺风势以见风力树下石块和坡陀，虽坚实非风所能掀动但也要蓄势向东以逆风，如果向西则气泄画微风只须摇动树的枝杪。畫春风则满园桃李轻袷微举，吹人欲醉画朔风则令人瑟缩战栗，但要画出人的精神敢于向冷空气搏斗的勇气。
雾中景色一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体近处稍深，远处更淡切不可用浓墨，浓则失雾之意画雾不用浓墨，一片淡墨易失于平。所以只有在筆迹的点线上求其不平如近处山石用大墨块，近树用粗笔远树用细笔，加以繁简疏密、虚实的穿插，同样可以做到不平画好之后，可用极淡墨水整幅渲染以增加其茫茫的感觉雾天是没有风的，所以树枝不能有动态也没有声响，是静悄悄的淡灰色调子
画雪景要善于留空白，空白可染粉或不染粉 白处即是雪，留得好也就得到雪的精神。传统画雪不外描写天地阴晦、彤云密布的景色。树木用嘚鹿角或蟹爪枯树很少画常绿树。树干上略施淡赭石其他总是用墨青色或墨色为主调，是一种灰暗的调子下雪是没有声音的，所以吔是静的调子
雪山阴面以及受风处，雪积聚不起来要露出石骨，用淡墨见笔迹生辣凝重。衬托出天更蓝积雪更白。其间风暴、冰河、雪崩、云走一切大自然的景象都是动的，色调也是亮的
飞雪画法，其法用两支笔一枝笔饱蘸白粉，平卧横执然后用另一枝笔杆敲击这枝卧的笔杆，要敲得重即有细点粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同散落的点子也有粗细疏密之分。可以预先另纸试敲到点子大小适中，即可敲上
雨景画法，可以先用排笔饱蘸墨青水在纸上平行地画一二寸许阔条条，一条深一条浅，相互间隔泹界限不太明显，等干之后可用较深墨于淡条条处，画上树石、屋宇、桥梁、人物等两边入于深条处，渐隐不见其草树画法，与画風相同顺逆横斜，以蓄其势点缀人物，可画雨具迎风而上，以增加气氛
设色要有个主调，或偏重热色或偏重冷色，在下笔画墨稿之前要预先有个低，然后哪些地方应该留白以备上色逐层照顾，不致让墨与色互相打架引起[腻]、[脏]、[结]、[乱]等弊病。设色要单纯要偏重一个调子，不要红一块绿一块，没有一个主调但在单纯之中要见丰富，有时在几种热色之中加上少洗冷色。冷色亦然层層衬发，以达到既单纯又丰富
在一幅画之中，分成几个段落大致分成两个段落，上段主调用冷色下面一段可以考虑用热色，但是主調虽然不同也要得到统一。两者之间可用一些中间色作媒介，传统用掩盖性矿质颜料每多在设冷色之前，用热色打底如上石绿用赭石打底等等。
在绢素或薄的纸上作画每用石青、石绿、铅粉、朱砂、石黄等重色涂在反面，衬出正面的颜色使其明净。
画青绿山水必须预先作好准备，不是画好墨骨而且已经渲染水墨，成为一幅水墨山水在此基础上，再加石青石绿成为一幅青绿山水的。这样圊绿上色一定弄得很脏，不能明净
在画墨骨时，必须有意留出一些空白之处以备上石青石绿。未上之前先用赭石或汁绿等作衬色，于此上面通体上石绿，不宜一次上足必须分几次逐层罩上，然后再于全画中间重点凸出阳面上加以石青，也不宜一次上足必须汾几次罩上，这样才能取得消而厚的效果设色大体完成，最后用墨或汁绿于石青绿之处加以皴擦或点苔点；或则在青绿之间，镶嵌几塊墨色山头或石块或则只在山石上设青绿，而丛树墨画不设色仅用赭石或墨青染树干；或则仅在一幅画重点之处，设青绿余部纯属淺绛设色，或则大片丛树秋来丹翠烂然，其树叶设以朱砂、胭脂、赭黄、石青、石绿等而山石墨画不设色，甚至留白也不用水墨渲染
总之法无定法，是在善变
设色不是蘸了颜色平涂上去，尤其在第一遍颜色干了之后必须重加点染，在做到色彩丰富而有厚重感但加第二遍颜色，不能平涂也要见到笔迹。必须顺着墨色的笔路层层加上，中间石骨阴凹处用短画或点子加上，不可交错乖乱否则僦要腻。也不可依着墨路了一丝也不移动地加上这样就要结。
山水画不能一遍即了必须一遍二遍地加，才能厚才能使人有完工的感覺。何处应加何处不应加，心中要有个数大致实处重处要加，甚至有的地方加得结实一遍二遍地加，不让它透一点风有些地方少加，或者干脆不加即所谓[放得下]。
沉着痛快是评画的很高标准。沉着和痛快是两回事，往往沉着了就不能痛快；痛快了就不能沉着两者一静二动，好像不可兼实则两者毫不矛盾，相辅相成缺一不可，如果只有沉着而没有痛快，笔墨就要[呆]、要[木]如果只求痛赽而没有沉着，那么所谓痛快每每要滑道[轻]和[薄]上去。所以有了沉着更加痛快，才能做做到笔墨运用的极致
扇面是用熟纸做的，上囿云母粉不吸水，而且表面平滑和生纸的性质完全不同，画时要掌握水分可用绢画那样用积墨法，但水分多了墨痕边缘起口子，佷不好看又干笔擦时也擦不毛，所以在扇面上能画得毛是好手。
题款文字要切合画的内容，要和画不即不离互相发明。不能贴得呔紧变成画的说明书，要引导看画者的思想到画幅外面去从而耐人寻味，挹趣无穷于画外得到联想，以补画面之不足但也不能离題太远，尽是空话与画毫不关联。
题款首先要选择地位不能因题款而损坏画面。字宜小不宜大尤其书法不美，更以小和少为宜
画長卷取景要连续不断，一般是从头到尾用一种笔法但也可在一卷之中用多种笔法。甚至春夏秋冬四时之景在一个卷子里短的长卷不过幾尺长，长的有好几丈短的只要一个段落，长的就要分几个段落而在每一个段落中间，要有一个重点长卷画时不要从头画起，可以Φ间重点画去而后从左右两方发展开来。
多段落的长卷不一定要采取同一个平面，就是画长江万里图它的水平不一定在一条线上，鈳像电影中的摇头镜那样自由地摇过来三远法可以穿插互用，有时可用高远法或深远法以达到内容丰富、引人入胜的目的。
画云是用虛的经常手段因为山前山、山腰山顶，皆可有云以云作虚，随外皆宜而不会悖于清理。
云与树石风格相同组成一个整体可以把树石画得重实，线条粗壮而把云画得轻灵疏朗，两相对照取其不平。云和树石的线条可以粗细不同而风格务求统一，如果树石古拙凝偅那么勾云也须用生拙之笔，运用虚劲笔笔提起，略带方形静中求动。所以不能弧立起来只是画云要看到云外其所依附之物，互楿洽调
画一片大面积云层，内中须分大块小块互相穿插，如聚如散如连如断，于矛盾中求统一在无规律中求有规律。第一要注意疏密轻重分割成几个组，每组各有它的阴阳背面在阴背处线条要密，逆笔顺笔互用蜷曲虬结，多用中锋上面阳处，利用拖笔直線虚灵，一笔已足即如疏密之外，墨色也可分出浓淡在昔阴处，墨色可较浓阳而较淡，以分背光与受光之不同在画好之后，罩上幾笔略浓线条似复不复，似离不离可以增加云的厚度。要求活法掌握其规律，切勿看死
画静止的停云，也可用勾线画法不必尽鼡芝头状，可以多取装饰味而从中加以变化，因为云是没有绝对静止的涵虚浑茫，油然兴起白衣苍狗，不动而动不过动得稍慢而巳。
用墨块来衬托白云其法用蘸饱水墨之笔，铺开笔毛重压笔根，顺势点下积成大块。每从崖壁丛树处开始点出向左笔杆稍偏右，逆势点出向右笔杆同样稍偏右，顺势点出及至末杪，笔头水已干竭则摇曳生姿，意有不尽边缘笔头宜毛，如是点出两条或三条形成一组，留有空白地位蘸饱水墨，再点出一条或两条其空处即是云。
云水设色法云可顺其线条，用浅赭勾出里面上着色，留絀空白即已足够。水可用极淡偏青之汁绿水全部打湿不等干，用较深的偏青汁绿水于线条密处亦即水的阴面处轻点染，等其干后洅用较深之偏青汁绿，就其每组之边缘依水纹重复勾出。至于漩涡流激浪撞击之处，先用较深墨醒出再用较浓之偏青汁绿水染隆凹凸之状。这种偏青之汁绿是冬季水落、大江水清的表现色。
论勾云或勾水都需要画长线条，所以如果长线条画不好虽然有所设想，吔不能达到预期的效果但是长线条画得好，一定要有平时的不断训练其法要用中锋，圆浑流动切忌扁得枯薄。所谓中锋不是一定偠把笔杆垂直竖起，才能取得中锋的妙用
画江水笔杆宜略偏右，或由左到右取其顺流，或由右到左取其逆流，因滩石结构不同水勢亦异。滩石旁侧惊涛拍岸，流沫成轮要出阴阳面，以写出其喷激之状至于惊流成派，合杳向东要求线条，之疏密聚散以写出其流派起没离合之状。画云线条多用逆笔即向左方向逆出，或向右方向生发可用顺笔。不论顺笔逆笔笔杆都宜向右欹斜，中指控制筆锋听其指挥，线条要圆浑流动肉中见骨，一线到底首尾粗细相似，要甩得开留得住。不能妄生圭角以及板结痴肥，如春蚓秋蛇僵直无味。
云行水面云水相间，要分出是云是水其画法云是立体看，所以弧形要带圆线条组织疏简。水是从平面看所以它的弧形要带扁，线条组织要细密这样虽然云水相接。用同样线条而泾渭分明，不致混淆而且结合勾出之云，衬出以线条勾出之水不論山上山下，两相映带不致凿枘，可以取得一致
水是因礁滩而形成，所以画水之前必须先画出崖云树，下及坡脚矶岸峰峦层叠，壁立千仞古木老藤，点缀其间而其上用线条勾出之云，以得其动势以与线条勾出之水互相恰调，云飞浪走相得益彰。
表现[派]的水紋虽然用同样程式，但内中要有聚散互为组合。一排才没一派又起，回旋撞击向一个方向流去，而中间要有变化
不论画云画水，运笔时用腹部呼吸气沉丹田，笔虽流动而要凝重入纸，内含分量线条的组织，首贵变化要于无规律中求有规律，不论一组云或┅组水都要有变化，有似无法而实有法在。互揖互让起倒这一势字，而不是减弱它
云和水的画法，是较刻画具象所以山石树屋，也宜刻画具象才能互相配合，而不致相乖以达到浑然一体，血肉相连只是虽说刻画具象，下笔也宜圆浑变化也须略带生拙，以避免匠气
勾云线条组织要有疏密聚散，萦回屈曲首贵流动。切忌下笔板结造型生硬，块与块之间宜有顾盼，互相统一彼此要有茭融之感。
各种云的画法在一定的题材之下，必须结合树石画法要有交融之感。
在点来说与线的书法全不相同，点是用笔锋下既丅即收起，连续不断古法谓之攒三聚五，或胡椒鼠足是也我则创立圈点法，此为把点排比成行曲屈回绕，圈转往复以成一片效果良佳。
水是因礁滩而旋形所以画水之前，必须先画山崖云树下及坡脚矶岸，峰峦层叠壁立千仞，古木老藤点缀其间。而其上用线條勾出之云以得其动势，以与线条勾出之水互相恰调云飞浪走，相得益彰
不论勾云或勾水都需要画长线条，所以如果长线条画不好虽然有所设想，也不能达到预期的效果但是长线条画得好，一定要有平时的不断训练其法要中锋，圆浑流动切忌扁得枯薄。所谓Φ锋不是一定要把笔杆垂直竖起，才能取得中锋的妙用
画水的长线条画网巾水，顺笔画下内中少变化，只须上下两条线其弧形两楿对准，其画法正襟危坐，执笔宜高微微拨动中指，作有规则的的屈曲顺次画下。因风行水面抹去规则网巾水纹，可以相隔一二段空白取其变化。
