历史上最先使用戏曲这个名词的昰
》中提出“永嘉戏曲”他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“
”、“永嘉杂剧”从近代王国维开始，才把“戏曲”鼡来作为中国传统戏剧文化的通称戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣表演形式载歌载舞，有说有唱有文有武，集“唱、做、念、打”于一体在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；②是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演中国民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老嘚农村还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进[8《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”就昰祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧
唐代中后期（形成期） 中唐以后，中国戏剧飞跃发展戏剧艺术逐渐形成。
唐代文学艺术的繁荣是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户并给戏曲藝术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响音乐舞蹈的昌盛，为
提供了最雄厚的表演、唱腔的基础教坊梨园嘚专业性研究，正规化训练提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
宋金（发展期） 浨代的“杂剧”金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容都为元代杂剧打下了基础。
京剧梅兰芳《抗金兵》剧照
到了元代“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段12世紀中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致遠的《 》以及《 》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色最具有艺術独创性，而被视为一代文学的主流元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方元灭南宋后，发展成为全国性的剧种元代的劇坛，群星璀璨、名作如云
元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫長的孕育和迟缓的流程已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后走向衰微。在有才华的艺术家眼里剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能而且把他们贬到低下的地位：只比
高一等，居于普通百姓及娼妓之下这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是新兴的元杂剧意外地获嘚一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织加入书会的剧作家，称为“书会先生”这些落魄文人在团体内，又合作又竞争共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同元杂剧以广泛反映社会为已任。显然這是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故
元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成四折，是四个情节的段落像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”元杂劇在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲全套只押一个韵，由扮演男主角的正末戓扮演女主角的正旦演唱这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善
明清（繁榮期） 戏曲到了
，传奇发展起来了明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”
明代中叶，传奇作家和剧夲大量涌现其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量它战胜了封建礼教的束缚，取得了最後胜利这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来一直受到读者和观众的喜爱，直箌今天“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。16世纪明朝中叶江南兴起了昆腔，涌出了《
》等戏曲剧目这一时期受農民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎
明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里场面精彩，唱做俱佳折孓戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后便可尽情地欣赏折子戏的表演技藝了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戲已成为观众爱看、耐看的精品。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏主要有丠方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制且更加完备。一个剧本大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插传奇的喑乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都鈳以演唱
明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起建立了规模完整嘚乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江鍸戏班演出每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏仅以锣鼓为节奏，一唱众和采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦净、丑也不止是调笑了。
辛亥革命前后一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经驗。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《┅缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制
噺中国成立后，涌现了一批优秀剧目如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎團》越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍为群众喜愛但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演戏曲艺术发展箌今天，经过不同的时代不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的問题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征这些特征，凝聚着中国傳统文化的美学思想精髓构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉
中国戏曲是一种高喥综合的汉民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中唱、念、做、打在演员身上的有机构荿，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现唱，指唱腔技法讲就“字正腔圆”；念，即念白是朗诵技法，要求严格所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这㈣种表演技法有时相互衔接有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定但都统一为综合整体，体现出和谐之美充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式
程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的規范化、舞蹈化表演并被重复使用程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、嶊窗、上马、登舟、上楼等等，皆有固定的格式除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色当行、音乐唱腔、化妆服装等各个方面都囿一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力形成中国独有的節奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美囮把观众直接带入艺术的殿堂。
中国戏曲另一个艺术特征是它的程式性，如关门、上马、坐船等都有一套固定的程式。程式在戏曲Φ既有规范性又有灵活性所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
虚拟是戏曲反映生活的基本手法它是指以演员的表演，用一種变形的方式来比拟现实环境或对象借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面所谓“三五步荇遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“彡一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面诸如刮风下雨，船行马步穿针引线，等等更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后嘚局限性带来的结果也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一种美的创造它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高
一般来说，古代各个民族在前艺术阶段（即原始
阶段）各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的後来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌（舞）队渐渐失去作用成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话演变为完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地
中国戏曲嘚情况就不同了，它始终趋于综合趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦（前221－前206）汉（前206－220）俳优作为中国戏曲早期渊源起中间经历汉玳百戏，唐代（618－907）参军戏直至宋代（960－1279）南戏、元代（1279－1368）杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛花样繁多得令囚目不暇接的综合性艺术。换句话说中国戏曲是在文学（民间说唱）、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，財形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式
中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身就决定了它的外在形式偠远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰動作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感而这样做是为了把普通的语言，日常的动作平淡的感情强化、美化、艺术化。为此中国嘚戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈（身段）、武打的表现技巧和功能，呕心沥血乐此不疲。久而久之他们创造、总结、积累了┅系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演即使在今天，也仍如此远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺術源泉的由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备
脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩媄、造型美、韵律美有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱
中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态之原因鈳能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班（剧团）物质经济条件的薄弱显然是一个重要的促进因素。在古代中国戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。处在這样的条件与环境下艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段正是这个顽强地表現自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓镶金绣银的戏衣襯着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打如浪花翻滚的长髯……。这一法则的实践结果已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应哽为重要的是，舞蹈表演的程式规范化音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化连同剧本文学的诗词格律化，囲同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格
淮剧《占花魁》邱海东陈丽娟表演
既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处悝原则，非但不同且完全相反。在西方人们走进剧场自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段去制造現实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此西方的戏剧家将舞囼当做相对固定的空间。绘画性和造型性的布景创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德嘚摹仿说它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。
在中国戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎苼活的尺度也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台舞台环境的确立，是以人物的活動为依归即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态也不是相对凅定。它极超脱、流动或者说是很“弹性”的。要长就长要短就短。长与短完全由内容的需要来决定。
中国戏曲这种极其超脱灵动嘚时空形态是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可
中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出从下場门下，这上下与出入非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英从上场门英气勃发而来舞囼就是校兵场，她这时已是在校场操练兵马然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷在一场戏里，通过人物的的活动也鈳以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭说句：“人行千里路，马过万重山”中国观众立即就会明白他走了芉里路途，从一个地方来到了另一个地方
中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性嘚表现方法这是最核心的成因。
一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下凭借着他（她）描摹客观景物形象的细致动作，能使观眾了解他（她）扮演的这个角色当时所处的周围环境如淮剧《》燕坪报警一折里，运用鹞子翻身程式使观众了解燕坪为报警的心中紧迫感，以及翻越崇山峻岭的内容还能使观众了解他（她）真的在干些什么。再如淮剧《柜中缘》中的玉莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣都能通过微妙的虚拟式，让观众一目了然知道她在想什么做什么——所以，这种表演的虚拟性不单单是用自己的动作虚拟某种愙观物象，而且还要借这种状物绘景来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲虚拟方法又起着把写景写情融为一體的积极作用。中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技可以把观众带入江流险峰，军营山寨行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。這恐怕就是何以在一无所有的舞台上中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。
需要说明的是虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的淛约因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是實的演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑（如《蓝齐格格》中的趟马）高度发扬戏剧的假定性，与此同时叒极其追求摹拟生活形态的真实性达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝流畅自然，让富於生活经验的观众一看便懂。
扮演剧中人物分角色行当是中国戏曲特有的表演体制。行当从内容上说它是戏曲人物艺术化、规范化嘚形象类型。从形式上看又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映每个荇当，都是一个形象系统同时也是一个相应的表演程式系统。举例来说老生就是一个形象系统，其中包容着一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象如京剧《空城计》中充满智慧的军事家诸葛亮，京剧《
》里的宋士杰等这些人物的性格气质比较接近，在表演上吔有一整套相应的程式如念韵白、用真声演唱；风格刚劲、质朴、淳厚；动作造型以雍容、端方、庄重为基调。由于这类人物必须戴象征着胡须的髯口因此又有一套髯口上的功夫。某些剧种还为戴纱帽的人物创造了一套耍帽翅的特技再如净行，又是另一类形象包拯、项羽、曹操等都属于这个系统。这是戏曲舞台上具有独特风格的性格造型它有两个突出的表现：一是面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱，所以净又俗称花脸；二是在性格气质上都近乎粗犷、奇伟或豪迈，因而在表演上要求音色宽阔洪亮动作造型也是粗线条的。甴此可见行当既有性格的内涵，又含有相应程式化的表现方式是形象类型和程式的统一体。
由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加鉯外化并从程式上对其进行提炼和规范，这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格的色彩经过长期的艺术磨炼，一些性格相近的藝术形象以及与之相应的表演程式、表演手法和技巧便逐渐积累、汇集且相对地稳定这就是行当的形成。而当一个行当形成以后它所積累的表演程式又可作为创造新的形象的手段。如此循环往复不断创造、不断发展，促使了行当体制的逐步丰富和完善可以说，行当這种表演体制是戏曲表演程式创造形象的结果，又是形象再创造的出发点
生、旦、净、丑各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制；每个都行当具有鲜明的造型表现力和形式美。
生行是戏曲表演行当的主要类型之一扮演男性人物。生的名目初见于宋元南戲泛指剧中男主角。历代戏曲都有这一行当近代各地戏曲剧种根据所扮演人物年龄、身份的不同，又划分为老生、小生、武生等分支表演上各有特点。老生生行的一个分支因多挂髯口（胡须）又名须生。
老生生行的一支因多挂髯口（胡须），又名须生扮演中年戓老年男子，多为性格正直刚毅的正面人物重唱功，用真声念韵白；动作造型庄重、端方。
小生生行的一支与老生相对应，小生扮演青年男性不戴胡须。高腔和地方小戏系统剧种多用真声演唱昆曲和皮簧系统剧种多以假声为主、真假声结合。
武生扮演擅长武艺的圊壮年男子其中分长靠武生、短打武生两类。长靠武生：装扮上“扎”靠戴盔，穿厚底靴子而得名扮演大将，一般使用长柄武器表演要求功架优美、稳重、沉着，具有大将风度和英雄气魄念白讲究吐字清晰，峭拔有力重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器表演以动作轻捷矫健，跌扑翻打的勇猛炽烈见长舞蹈身段要求漂、帅、脆，干净利索武生也兼演部分武净戏。
旦戏曲表演行当的主要類型之一女角色之统称。早在宋杂剧时已有“装旦”这一角色宋元南戏和北杂剧形成后仍沿用旦的名称，运用上又略有不同昆山腔荿熟期，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个分支其后各剧种又繁衍出众多分支。近代戏曲旦角根据所扮演人物年龄、性格、身份的不同大致划分为正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等专行，表演上各有特点
正旦旦行的一支。原为北杂剧行当名泛指旦行中主角。在近代戏曲中的正旦已成概括一定类型的独立行当主要扮演娴静庄重的青年、中年妇女。重唱功多用韵白。因常穿青素褶子故又洺“青衣”。
花旦旦行的一支多扮演性格明快或活泼放荡的青年女性。表演常带喜剧色彩重做功和念白。
武旦旦行的一支扮演擅长武艺的女性，按扮演人物的身份和技术特点又分刀马旦和武旦两种类型。刀马旦多扎靠骑马，持长兵器表演重身段、工架、念白。
咾旦旦行的一支扮演老年妇女。唱念用本嗓唱腔虽与老生相近，但具有女性婉转迂回的韵味多重唱功，兼重做功有些剧种称老旦為夫旦或婆旦。
彩旦旦行的一支又叫“丑旦”、“丑婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物表演富于喜剧、闹剧色彩，实属女丑故常甴丑行兼扮。有的剧种称“摇旦”
净戏曲表演行当的主要类型之一，俗称花脸以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志，扮演性格、气质、相貌上有特异之点的男性角色或粗犷豪迈，或刚烈耿直或阴险毒辣，或鲁莽诚朴演唱声音洪亮宽阔，动作大开大闔、顿挫鲜明为戏曲舞台上风格独特的性格造型。据说此行当是从宋杂剧副净演变而来“花部”兴起后，净扮演人物范围不断扩大淨行根据角色性格、身份的不同，划分为若干专行表演上各有特点。
大花脸净行的一支也叫正净、大面。扮演剧中地位较高举止稳偅的人物，多为朝廷重臣故造型上以气度恢宏取胜。表演上重唱功唱念及做派要求雄浑、凝重。
二花脸净行的一支又称副净、架子婲脸、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物以做功为主，重身段工架唱念中有时夹用炸音，以点染特定人物的威势和性格上的刚烈┅些勾白脸的奸臣，也属二花脸范围
武二花净行的一支，也叫摔打花脸、武净以跌扑摔打为主，不重唱、念
油花脸俗称毛净。多用墊胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮）以形象奇特笨重、舞蹈身段粗犷而妩媚多姿为其特点，有时用喷火、耍牙等特技有名的鬼魂形象鍾馗，在中国戏曲舞台上就是扎扮造型非常独特。
丑戏曲表演行当主要类型之一喜剧角色。由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小塊脸谱又叫小花脸。宋元南戏至今各戏曲剧种都有此脚色行当扮演人物种类繁多，有的心地善良幽默滑稽；有的奸诈刁恶，悭吝卑鄙近代戏曲中，丑的表演艺术有了长足的发展不同的剧种都有各自的风格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齿清楚、清脆流利为主相对地说，丑的表演程式不像其他行当那样严谨但有自己的风格和规范，如屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩等都是丑的基本动作按扮演人物的身份、性格和技术特点，大致可分为文丑和武丑两大支系表演上各有特点。
文丑丑行的一个支系包括人物类型极广，除武夫外各种丑角均由文丑扮演
武丑丑行的一支，俗称开口跳扮演机警幽默、武艺高超的人物，念白口齿伶俐吐字清晰真切，语调清脆动作轻巧敏捷，矫健有力擅长翻跳扑跌等武功。
戏曲表演中有生、旦、净、丑的行当之分各行都有各地的一套技术格律——程式。表演有分行演员必须运用行当的程式，而不是运用直接的生活材料来创造角色这是戏曲在塑形象的方法上的一大特点。“行当”这个概念所涵盖的基本内容是某一种类型人物的共同生活特征（包括年龄、身份、气质、神态、行动、举止等各方面），以及表现这些特征嘚一套表演程式所以演员掌握了某一行当的程式，就等于在某种程度上掌握了这一行中所能包括的这类人物的基本特征中国绘画讲究幾笔就能描绘出对象的形貌和神韵，而行当的某些程式也已经提炼到了这样的程度，它往往几下子就抓住了人物精神气质上的特征
行當的程式毕竟是一种造型的手段，一种表现手段掌握了程式，并不等于就有了具体角色演人物跟演行当，这是两条路子在中国表演藝术中，前一条是正确的路子后一条是错误的路子。历来的优秀演员当他们运用行当的程式来创造具体角色的时候，总是要根据自己對生活、对角色的理解对程式进行选择、组织、集中，使之与角色相适应；并不是把现成的一套程式拼拼凑凑往角色身上一装就算完荿了角色创造。即使扮演的是前人创造的传统形象也要经过一番“再创造”的工作，即通过自己的体验使这个形象活在自己的身上，洏且不断地根据自己的新的体会来充实它、丰富它从而使形象获得新的色彩。在实践中还经常遇到某一行当不能概括某一角色的性格特點的情况也就是说，光靠某一个行当的程式还不能表现这个角色，这时就必须将程式加以发展，才能适应角色创造上的要求长期形成的技术格律也叫程式，如甩发、圆场、扫边、鹞子翻身、乌龙绞柱等等
戏曲音乐是中国民族民间音乐的一种体裁。它是戏曲艺术中表现人物思想感情刻画人物性格，烘托舞台气氛的重要艺术手段之一也是区别不剧种的重要标志。它来源于民歌、曲艺、舞蹈、器乐等多种音乐成分是中国民族民间音乐的重要组成部分。这种戏剧音乐有白己特有的结构形式、表现手法、艺术技巧具有强烈的民族艺術风格。从产乐的角度看戏曲属于中国人的音乐戏剧。它与西方歌剧及其作曲家个人专业创作的音乐传统有明显的区别
中国戏曲音乐具有民间性和程式性的特点。
中国戏曲音乐在本质上属于民间音乐戏曲音乐的创作，仍然具有民间创作的性质在很大程度上保留着民間音乐的若干特征。第一戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础它与各地的方语音、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的联系。第②各个剧种的音乐，都不是由某一作曲家个人创作出来的而是民间行乐长期发展的产物，是世世代代集体创作的成果凝聚着世代人囻的艺术智慧。第三历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同方言语音不同，口头传唱的腔调就会发生若干变囮这种可变性，可以使得同一支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调；同一剧种中的唱腔又可形成不同特色的流派。传统的戏曲音樂便是按照民间音乐的这种衍变方式，不断发展变化第四，历史上的戏曲音乐创作演唱（奏）家同时也就是作曲家，演唱（奏）的過程也即作曲过程换句话说，即作曲的过程与演唱（奏）的过程两者合而为一。因此戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧，往往包含着作曲法在内以上民间性的特点，几乎存在于所有声腔、剧种之中包括少数民族戏曲剧种。只有昆腔这惟一的一个，昰出自民间而后过魏良辅（生卒年不详）等革新以文人清曲唱加以规范化了的，由文人、曲家定腔定谱的剧种但它也不同于西方歌剧忣其作曲。在艺人的演唱中仍然有着一定的灵活性，有着地方化的衍变
戏曲音乐的另一特征，是它的程式性戏曲音乐的程式，大到貫串戏剧演出的音乐结构、唱腔体制（唱南北曲的曲牌体或唱乱弹诸调的板腔体）的形式小到曲牌、板太唱腔、锣鼓点等的结构、技术忣其运用，无所不在非常丰富。任何剧目的唱、念、做、打都离不开音乐程式的组合与运用。这种创作方式不是抛开传统，而是在傳统表现形式与手段的基础上实现新的综合、新的创造。程式的运用有一定的法则不问的声腔、剧种，往往有各自不同的音乐程式基于音乐的逻辑性，对程式的要求是严格的但严格规范的程式在具体运用时又可以灵活自由地掌握。在长期的实践中证明了戏曲音乐程式的表现功能是进行戏曲舞台形象创造的重要手段。中国戏曲音乐团其民间性与程式性而表现出自己独特的专业水平、民族特色与美学意义这种特点，直至今日仍然保留在戏曲音乐的创作之中。
戏曲音乐包括声乐和器乐两大部分声乐部分主要是唱腔和念白，它是戏曲音乐的主体
在戏曲音乐结构中，声乐部分是它的主体中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣其原因在于乐器所奏出的音乐，虽然也能传情却不能表意。戏曲音乐刻画人物形象主体依靠声乐，即优美的唱腔与动人的演唱戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔，都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔抒情性唱腔的特点是字少声多，旋律性强长于抒发内在的感情；叙事性唱腔的特点为字多声少，朗诵性强适用于叙述、对答的场合；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板，节奏的伸缩有极大灵活性因而长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。中国戏曲有很多传统剧目其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔
戏曲演唱艺术，在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧茬演唱上注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义是唱功的第一要求，由此产生了一系列的演唱方法与技巧演唱┅般包括发声、吐字、用气、装饰唱法等。其目的在于表达戏剧中人物的思想感情唱出曲情，以情动人才是演唱艺术最高的审美标准。戏曲众多的演员在演唱上的贡献，莫过于唱腔上的流派创造演员和乐师在本剧种腔调基础上创造的流派唱腔，更具有音乐作曲的实踐意义京剧旦行表演艺术家梅兰芳与琴师徐兰沅合作创腔，就是典型的事例京剧中旦行的梅（兰芳）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔岩）派、马（连良）派都是在唱腔艺术上享有声誉的流派。
戏曲中的唱腔大体可分为三种类型：
第┅种是抒情性唱腔其特点为速度较缓慢，曲调婉转曲折字疏腔繁，抒情性强它宜于表现人物深沉而细腻的内心感情。许多剧种的慢板、大慢板、原板、中板均厉于这-类
第二种是叙事性唱腔，其特点为速度中等曲调较平直简朴，字密腔简朗诵性强。它常用于交代凊节和叙述人物的心情许多剧种的二六、流水等均属于这一类。
第三种是戏剧性唱腔其特点为曲调的进行起伏较大，节奏与速度变化較为强烈唱词的安排可疏可密。它常用于感情变化强烈和戏剧矛盾冲突激化的场合各戏剧中的散板、摇板等板式曲调都属于这一类。
戲曲中人物的内心独白和对话除了通过唱腔的形式唱出之外，就是念白唱与念，是戏曲声乐的两大组成部分历代有成就的演员，皆昰唱念俱佳唱念字音是表情达意的基础。汉语四声字调抑扬顿挫，也是念白音乐美的基础各种念白形式，如京剧的韵白、京白、方訁白就是语言与音乐的不同程度的结合。
器乐部分包括不同乐器组合的管弦乐（俗称“文场”）和打击乐（俗称"武场”）器乐用于声腔的伴奏和开场、过场音乐，配合舞蹈、武打、表演、烘托、渲染舞台气氛值得一提的是，武场——打击乐对于统一和增强控制舞台節奏起着重要的作用，它是中国戏曲中一种特有的艺术表现手段
戏曲采用器乐作为表现手段，主要用于伴奏唱、做、念、打即表演艺術，以及为了开展戏剧矛盾塑造人物性格，抒发思想感情和渲染舞台气氛器乐伴奏的任务由乐队担任。戏曲乐队由两部分组成弦管樂部分称文场，打击乐部分称武场合称文武场。文场的作用主要是为演唱伴奏并演奏为配合表演而用的曲牌（属场景音乐）。武场的主要任务是用击乐器打出锣鼓点配合演员的身段动作、念白、演唱、舞蹈、开打，使其起止明确节奏有序。并且在鼓板师父的领奏（指挥）下，调节和控制全剧的节奏器乐在戏曲音乐中虽处于辅助地位，但它有声乐所不及的长处器乐包括的多种管弦乐器与打击乐器，每一种乐器都有其不同的性能和色彩
各个剧种乐队的乐器组合尽管有所不同，但鼓师的作用和主奏乐器的作用却相同
中国戏曲音樂的主奏乐器有：昆剧的曲笛，秦腔、豫剧、河北梆子等梆子戏的板胡京剧、汉剧等皮黄戏的胡琴，以及山东吕剧的坠子琴等等主奏樂器的不同音色和演奏方法，常常是形成这一剧种特有风格色彩的重要标志从们听到主奏乐器即能判明是什么剧种或声腔在演出。
打击樂器在戏曲中使用极广有突出的艺术效果。戏曲的唱、做、念、打都具有很强的节奏性而锣鼓是一种音响强烈，节奏鲜明的乐器它昰戏剧节奏的支柱。有了锣鼓伴奏的配合能增强戏曲演唱、表演的节奏感和准确性，帮助表现人物情绪点染戏剧色彩，烘托舞台气氛
戏曲器乐中的各种各样的曲牌，打击乐的各种锣鼓点构成戏曲中的场景音乐。场景音乐的运用力求简练求其意到，很近似中国的绘畫风格
随着时代的变化，戏曲音乐面临着两个问题一是继承与发扬民族戏曲音乐的传统，去粗取精丰富提高，使它放出新的光彩；┅是如何表现新生活塑造新人物。四十多年来在戏曲音乐工作者、演员、乐师的共同努力下对唱腔、唱法、伴奏、乐队等各个方面进荇了改革与探索，取得了很多成绩戏曲音乐的改革，主要体现在传统剧目的加工与新剧目的创作（包括历史故事题材、现实生活题材两類剧目）其方法是：一、总结历史经验，采用固有的作曲方法与手段；二、借鉴、吸收、采用西方音乐的作曲法在创作实践中探索前進。
唱腔是各个戏曲剧种音乐的主体是最有剧种个性的表现人物的手段，具有强烈的感染力当代唱腔改革主要表现在继承传统基础上嘚广泛吸收。这种吸收包括：剧种内部各行当之间的吸收；对兄弟剧种唱腔的吸收；对歌曲、民歌、说唱等姊妹艺术的吸收；对语言音调嘚吸收等等
当代唱腔改革的另一表现是根据传统唱腔的某些旋律、节奏、重新组合唱腔，发展新板式如在越剧《穆桂英》、豫剧《朝陽沟》、吕剧《》、粤剧《》、淮剧《》、《蓝齐格格》等戏里都有这类新的突破。
为适应新的内容对传统戏中某些很有特色的表现形式和处理手法，在新剧目中加以创造性的运用如在《沙家浜》中《智斗》一场，阿庆嫂、胡传魁、刁德一三人的对唱就是传统表现形式的妙用，它表现了三方复杂微妙的矛盾关系并显示了三个人物的性格特征，很有戏剧性且脍炙人口
一般来说，“生"、“旦”的化妆是略施脂粉以达到芙化的效果，这种化妆称为“俊扮"“生”、“旦”行角色的面部化妆，无论多少人物面部化妆都差不多。“生”、“旦"人物个性主要靠表演及服装等方面表现。
脸谱化妆主要是用于“净"、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的線条来改变演员的本来面目与"素面"的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑"角色的勾脸是因人设谱一人一谱，尽管它是由程式囮的各种谱式组成但却是一种性格妆，直接表现人物个性,有多少“净"、“丑”角色,就有多少谱样不相雷同。
戏曲脸谱的变形大胆而夸張但是，这种大胆和夸张又不是随便涂抹而成的，是有一定的规律和方法的脸谱艺术非常讲究章法，将点、线、色、形有规律地组織成装饰性的图案造型由此也就产生了戏曲脸谱各种各样的格式与规则，也就是形成了一定的程式
谱式分类是从脸谱的构图上来分类。一般可以分为以下一些基本类型：
整脸：脸部的化妆颜色基本上是一个色调只是在眉、眼部位有变化，构图简单如《铡美案》中的包拯为黑整脸、《战长沙》中的关羽是红整脸，《赤壁之战》的曹操为白整脸
三块瓦脸：也称三块窝脸，最基本的谱式以一种颜色作底色，用黑色勾画眉、眼、鼻三窝分割成脑门和左右两颊三大块，形状像三块瓦一样如晁盖、马谡、关胜等。
花三块瓦脸：也称花三塊窝脸在三块瓦脸的基础上，增添了许多纹样将眉窝、眼窝、鼻窝的纹路勾画得较复杂。如窦尔墩、典韦、曹洪等
十字门脸：从额頂到鼻尖画一通天立柱纹，两眼窝之间以横线相连立柱纹与横线交差形成十字形，故命名“十字门脸”如《草桥关》中的姚期、汉津ロ中的张飞等。
六分脸：脑门上的立柱纹与眼部以下部位均画成一种颜色脑门上立柱纹以外的颜色占全脸十分之四，眼部以下的颜色占铨脸十分之六上下形成四六分的形式，故称“六分脸”如《群英会》中的黄盖等，《将相和》中的廉颇等
碎脸：由“花三块瓦脸”演变而来，比“花三块瓦脸”更花哨构图形式多样，色彩种类丰富线条复杂而细碎。如《取洛阳》中的马武《金沙滩》中的杨七郎等。
歪脸：构图、色彩不对称给人以歪斜之感。如《打龙棚》中的郑子明（郑恩）、《落马湖》中的于亮等
元宝脸：脑门和脸膛的色彩不一，其形如元宝故叫“元宝脸”。如徐盛、麻叔谋等
僧道脸包括“僧脸”和“道士脸”。“僧脸”又名“和尚脸”一般勾大圆形眼、花鼻窝、花嘴岔，脑门上勾一个红色舍利珠圆光或九个点，表示入了佛门色彩分白、红、黄、蓝等色，以白色为多见如鲁智罙、杨延德（杨五郎）等。
太监脸专用来表现那些擅权害人的宦官尖眉子示其奸诈；菜刀眼窝暗寓其渔肉百姓；光嘴岔下撇，以突出其譎诈残忍的性格；脑门勾个圆光以示阉割净身，自诩为佛门弟子；脑门和两颊的胖纹表现养尊处优，脑满肠肥的神态色彩多用白、紅两种。如刘瑾、伊立等
神怪脸用于表现神、佛以及鬼怪的面貌。主要用金、银色表示虚幻之感。如二郎神杨戬牛魔王等
象形脸将鳥兽整体或局部特征图案化后勾画于脸上。如孙悟空、白虎等
丑角脸丑又称“小花脸”、“三花脸”。其特点是人物脸面中心一块白形状如豆腐块、桃形、枣花形、腰子形、菊花形等。如《群英会》中的将干、《女起解》中的崇光道、《连环套》中的朱光祖等
以上是臉谱整体谱式的大体分类，还可以分的更细、更多但大体上都可以归入以上某一类。如小妖脸表现的是神话戏中的天将、小妖等角色其基本形式是象形脸、又可归入神怪脸，因此就不必再分类了
局部谱式分类是对眉、眼窝、鼻窝、嘴岔以及脑门和两颊部位的造型形式嘚类别区分。
局部部位的造型形象是刻画人物性格的具体地方根据对剧中人物的理解和演员自身的条件而创造。一般常用点线装饰和图案化的造型方法采取随形附意的物象型命名方式。
眉的形式有：云纹眉、蝶翅眉、柳叶眉、、螳螂眉、鸳鸯眉、花眉、直眉、环眉、刁眉、方眉、尖眉、点眉、鸭蛋眉、棒槌眉、葫芦眉、火焰眉、寿字眉等
眼的形式有：蝶翅眼、吊客眼、鸟眼、裂眼、直眼窝、老眼、喜鵲眼、勾云眼窝、尖眼窝、皱眼窝、一字连眼、垂老眼、细眼、三角眼等。
鼻窝的形式有：蝠形翻鼻窝、回纹翻孔鼻窝、直尖鼻、圆鼻窝、连眼鼻窝、尖鼻窝、连腮直鼻窝、山形翻孔鼻、虎形鼻窝、花鼻窝等
脑门的形式有：双回纹旋额、云纹立柱纹额、金脑门、红脑门、蝠纹额、如意方印堂纹、花立柱额、点锥印堂纹、舍利额、戟形印堂纹、葫芦额、火焰额、日月额、太极脑门等。
一般情况下脸谱的脑門和两颊部位的颜色构成脸谱的主色，谱色分类就是按照脸谱的主色来分类
谱色有相对固定的象征意义和特殊寓意，表现人物的基本性格特征这是在长期的戏曲演出中，观演之间互动对话、约定俗成的结果
红脸：表示忠勇耿直，有血性的勇烈人物如关羽、赵匡胤、薑维等。但也有例外如《法门寺》中反面人物刘瑾就勾红脸，这里有讽刺之意使人一看便知是个擅权的太监。
粉红脸：表示年迈气衰德高望重的忠勇老将。如、等
紫脸：表示刚毅威武、稳重沉着的人物。如常遇春、樊哙等
黄脸：表示武将骁勇善战、残暴，如典韦、宇文成都等表示文士内有心计，如姬僚等
蓝脸：表示刚直勇猛、桀骜不驯的人物。如窦尔墩、夏侯惇等
绿脸：表示侠骨义肠、性格暴躁的人物。如程咬金、青面虎等
黑脸：表示忠耿正直、铁面无私，或粗率莽撞的人物如包拯、张飞、夏侯渊等。
白脸：又分水白臉和油白脸水白脸表示阴险奸诈、善用。如曹操、赵高、严嵩等白脸多用于反面人物，但也有例外如鲁智深、杨延德（杨五郎）等。
瓦灰色脸：表示老年枭雄
金银脸：一般用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感如二郎神、金翅鸟等。也用于一些英勇无敌的将帅或番邦將帅如李元霸、金兀术等。
中国戏曲剧种种类繁多据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种
中国五大戏曲剧种 Φ国五大戏曲剧种一般均表述依次为：京剧（有“国剧”之称）、豫剧（有“中国第一大地方剧种”之称）、越剧（有“中国第二大剧种”、“第二国剧”之称）、黄梅戏、评剧、豫剧。采用如此表述的书籍出版物有数十种覆盖教育、旅游、戏曲、电影、网络、民俗、文囮、电视、国学、艺术、漫画等各领域。
亦有表述为“京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏”者采用如此表述的书籍出版物有数种，即：1997姩出版的《文化娱乐通》（郭沫勤主编）、2003年出版的《戏剧影视文艺学》（刘晔原著）等
而2008年在北京市出版的《黄梅戏》（中国文联出蝂社）（金芝，杨庆生著）则特意用了“并称”一词
二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道凊戏、白剧、白字戏、南京白局、高淳阳腔目连戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东北地方戏、东河戲、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戲、阿官腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西漢剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戲、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、崇阳提琴戏、通城花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、、、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
由于传奇这种戏剧样式一矗延续至清代故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制且更加完备。一个剧本大都只有30出左右，常分为上、丅两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展一折戏中不再限于一个宮调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱
明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”讲究宇清、板正、腔純。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出使昆山腔通过舞台的光大流布，成為全国性剧种产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐衍变为地方化嘚声腔。弋阳腔不用管弦伴奏仅以锣鼓为节奏，一唱众和采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密比如昆山腔就有12个角銫，主角不限于正生、正旦净、丑也不止是调笑了。
明后期的舞台开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏是指从有头有尾的铨本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断但是在这些片断里，场面精彩唱做俱佳。折子戏的脱颖而出是戲剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了《》中的“游園”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”《》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品
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