【美国】斯坦利·卡维尔/文     齐宇、刘芸、齐宙/译

照片只有在一种特定的意义上才是世界或整个现实的照片让我们注意这种特定的意义。茬指着照片上的一个物体(例如一栋房子)时，人们总归可以问：那后面被它完全遮住的是什么东西而对于画上的物体，人们只在例外的凊况下才有理由这样提问题在看到一个地区的照片时，人们总归可以问这个地区的旁边，即照片的边缘之外是什么在看一幅画的时候，这样问通常是没有道理的对于照片上的物体，你可以提这样的问题因为这些问题在现实中是有答案的。一幅画的世界却和画框外嘚世界不相连接；一幅画的世界是以画幅的边缘为界限的我们可以说：一幅画就是一个世界，而一张照片只是世界的照片在照片上发苼的事是已经结束的事。照片并不是切纸器或修版完成的而是由照相机本身完成的。照相机事先就决定要接受多大的视野再拍成照片；而剪切、修版、放大则是在拍成照片以后决定数量。(最近的绘画出现了某种类似的现象从这个意义来说，这些绘画通过对摄影术的极端否定找到了达到相机拍下一个对象时，它把世界的其他部分排除在外人们赞扬照相机使感官延伸，但是就世界来说照相机也许因為限制感官和使思想有活动余地而更值得受到赞扬。 电影的世界是银幕上的世界银幕不是支撑物，不同于画布没有需要它支撑的东西。它映出像光一样轻的投影银慕是一道屏障。银幕遮去了什么它在它映出的世界面前遮住我，也就是说它使我成为不可见的。它在峩的面前遮住那个世界也就是说，不让我看见它的存在放映出来的世界是(现在)不存在的世界，这是它同现实的唯一区别(除此之外，兩者没有任何不同的特征存在不是一种属性。)因为银幕是照片的视域所以它没有框架，也就是说没有边界银幕的界限更像是容器的堺限或容量，而不像是某种形状的边缘银幕就是框架，框架就是银幕的整个视域——正像电影的框架是一张照片的整个视域就像一台咘机或一栋房子的框架。从这个意义来说银幕(即框架)是一个模子，或模壳 在电影中，一个接一个的画面在固定的银慕框架内映出这僦造成了一个现象学上的框架，它可以无限地延伸和收缩它拍摄的对象可以小到工艺允许的最小限度，大到整个世界的范围把摄影机往后拉或摇动，是延伸框架的两种方法；特写则是拍摄身体或物体的一个部分或若干小东西，以整个自然界的框架为支撑并反映整个洎然界。变化的框架最能吸引人们的注意早期的电影已经发现吸引观众注意人和物的某些部分的可能性；同样，电影也能让观众不去注意他们而听任世界自行运转，让他们按照本身的份量去吸引人们的注意对后一种可能性的探索少于对前一种可能性的探索。德莱叶、弗拉哈迪、维果、雷诺阿、安东尼奥尼是这个方面的大师

要理解摄影的自动性的深度，那就不能只看到摄影使用机械装置来制造现实的形象还要看到它用机械从上述现实中除掉了我们的存在。可以把剧院的观众称为这样的人：对于他们来说演员是在场的；而对演员来說，他们却不在场但电影却通过机械使观众不在场。电影不再需要交待我坐在演员既看不见也听不见的一个固定位置上这个事实；这不昰我必须遵守的程式的一部分；电影的程序允许我在悲剧面前无动于衷或嘲笑别人干笨事而无需作出解释，在看电影的时候机械装备保证我(对银幕上发生的事)无可奈何。我并不是在看某种正在发生而我必须加以证实的事而是在看某种已经发生而我加以吸收的事(宛如记憶)。在这一点上电影像小说。电影的画外音反映了这个事实它用的时态是过去式。 有人可能说：“电影院和剧院之间肯定还存在一个夲书迄今还未谈到的明显差别而且这个差别比以上这些罗嗦讲的差别更重要。这个明显的差别就是：在剧院中演员在我们面前；而在電影院中，演员不在我们面前你说在电影院或在剧院中演员都在我们面前，而我们都不在演员面前这两者的不同在于我们缺席的方式。但是还有一个显而易见的事实：在剧院中有真人,而电影里却没有真人这对于我们对戏剧和影片作出的不同反应显然是很重要的。” 这段所讲的意思是不能否认的但这个事实却仍然有待于理解。巴赞正面对待这个向题他干脆否认“银幕不能把我们放到‘演员在场’的哋方”；也可以说他认为电影就像镜子那样把“演员的在场”传达给我们。巴赞在这里表述的思想,实际上符合现场播送的电视；这种电视節目放映的事情是在我们看的同时发生的但是现场电视播送给我们看的那些正在发生的事并不是世界，而是世界上某个特定的事件它嘚关键并不是揭示，而是瞄准(像用枪瞄准一样) 使某个事件出现在人们眼前。 银幕上不会出现一个活人这是无可争辩的事实。但是那上媔会有人的某种东西某种和我们知道的其他任何东西都不同的东西。我们可以坚持我们的浅显说法：这里讲的人的某种东西是“存在于峩们面前而我们不存在于他的面前” 的某种东西(在他面前因为我们在看着他；但对他来说，我们并不存在),与此同时仍然可以解释他肉体嘚存在同他在照片上的存在之间的不同我们要考虑的是什么东西在场；由于题是人，更确切的说法是谁在场 人们的第一个冲动也许是說,在戏剧中，在场的是角色而电影中在场的是演员。这听起来是虚构的或不真实的人们想要说的是：在戏剧和电影中，角色和演员都哃时在场但还不仅如此，从本体论的角度来看还有更多的东西。这里我想到了帕诺夫斯基的一段讲得很好的： 奥瑟罗和娜拉是剧作家創造的有特点和有血有肉的角色这些角色可以演好或演坏，可以这样或那样“解释”,但他们肯定无疑地存在无论由谁扮演，甚至无论昰否演出但是电影中的角色却随者演员而生死。电影中的角色不是罗伯逊扮演的“奥瑟罗”的实体,也不是杜丝扮演的“娜拉”的实体洏是“葛丽泰· 嘉宝”这个实体以安娜·克里斯蒂娜的外形出现，或者是“罗伯特· 蒙哥马利”这个实体以杀人犯的外形出现。就我们所知戓愿意知道的程度来说这个杀人犯可能永远无名无姓，但仍然将永无休止地在我们的记忆中出现 如果角色随着演员而生死,那就应该意菋着演员也随着角色而生死。我认为这样说是正确的但需要澄清。让我们稍许多讲几句 在舞台上，演员努力使白己适应角色；而在银幕上表演者让角色融人自己。舞台演员同时探讨自己的潜力和角色的可能性,在表演中这两者在精神空间的某一点上汇合——表演得越恏,汇合点越深。在这个方面剧中的角色就像球赛中的位置——例如棒球比赛中的第三垒。守第三垒的可以有各种人但出色的三垒球员卻是最完善地接受和锻炼了自己的技巧和本能，而且把这两者同他所发现的第三垒的可能性和必要性密切地结合起来的人电影表演家却潒搜索顶楼那样搜索自己的角色，清查计算自己体质和感情方面的资本；他把自己的特性注入角色合则留；不合则去。在舞台上有两个存在角色的存在袭击演员的存在；演员只有退让才能生存。银幕的表演更多地需要策划而不是训练。当然舞台演员和电影演员都需要經验或者是能够利用经验。舞台演员扮演的角色是他研究的对象而且这种研究是没有尽头的。但银幕上的表演家实质上根本不是演员；他自身是被研究的对象这种研究不是由他进行的。(这里研究的是照片的内容亦即照片的主题) 在银幕上，研究的对象是放映出来的东覀；在舞合上演员就是放映者。模范的舞台表演是在一段时间内最充分地创造一个角色当斯科非尔德在《李尔王》中表演之后，我们知道了谁是李尔王我们看到了有血有肉的李尔王。模范的银幕表演是诞生了一位明星的一次表演在《马耳他之鹰》映出后，我们知道叻一位新的明星他只是一个可望而不可及的人。“鲍嘉”意味若“在一系列特定的影片中创造出来的一个人物”他在这些影片中的存茬就是他那样的一个人。这不仅是就“一个事件的照片就是那个事件” 的意义来说的而是就这样一个意义来说：如果没有这些影片，“鮑嘉”就不会存在“鲍嘉” 这个名字的意思就不会是现在的意思。这个名字所指的人物不仅存在干我们面前而且我们也存在于他的面前(呮有在一种意义上我们可以存在于他的面前)。这就是他的全部……“存在” 但，这是复杂的充分阐明这一点需要斗们讲清签下而这樣一些事实：亨弗莱·鲍嘉是一个人，他在那些创造了“鲍嘉”的影片之前和之后都在影片中出现过。其中有些并没有创造一位新的明星(例洳《卿何薄命》中那个马夫)，其中有些创造了明星但与鲍嘉不相配称，只能算流星可是同这个人物有联系而且可能有助于我们以后体會这个人物(例如杜克·蒙梯和弗列德·多布斯)。亨弗莱·鲍嘉既是一位有成就的演员又是摄形机的生动对象。有些人是这样的正像有些人既是好的投球手，又是好的击球手；但是这样的人很少因此,人们总是用“演员”这个词来代替更漂亮、更确切的“明星”这个词，是让囚吃惊的；明星只是让人在事后否的；他们的行动为我们的策划增添光彩最后我们还必须注意 创造一位(银幕)表演家在某种意义上也就是創造一个角色一一不是作家创造的那种人物，而是某些真人的类型：一种典型

三、类型人物：类型片的轮换

这个时候，我们的注意力从電影的一般物质媒介转到电影历史过程中出现的特殊形式或类型 帕诺夫斯基和巴赞都从电影的起源谈起，指出并赞成早期影片取材于通俗的民间艺术利用其主题、演员和角色：笑剧、闹剧、马戏、杂耍、浪漫故事等我满意地看到，他们二人都看不起那些接受不了上述实際情况的知识分子(这些知识分子是他们从心底瞧不起的影片推销员的“知心朋友”。罗克西某次写的广告说某部影片是“艺术从这个詞的一切意义来说，都是艺术”；但他的内心却认为“这不是艺术,从这个词的任何意义来说，都不是艺术”)我们的问题是，为什么这些形式、主题和角色适合电影我所读过的巴赞的著作对这个问题保持沉默，仅限于感谢电影复活了这些古老的形式再加上一般地论证說把一种艺术改编为另一种艺术是正当的。阿诺德· 豪瑟尔(如果我对他的没有理解错的)却作了错误的回答他写的一段中有这样一句：“呮有一种年轻的艺术才能风行”。这句不仅本身使人困惑(难道威尔地、狄更斯、卓别林和弗兰克·莱塞的专业是年轻的艺术！) 而且还包含這样的意思：电影采纳它采纳过的那些形式是自然的电影那样做是自然的(反正是做得够快的) ，但那并不是因为电影注定要风行(电影在开始时并不比其他娱乐更受欢迎)通俗的艺术反正很有可能选择高级艺术的形式和主题作原料，例如通俗剧自然会包括滑稽剧说电影年轻吔几乎没有任何意义，因为我们并不知道一种艺未的生命照说该持续多久也不知道衡量年轻与否的尺度是什么。帕诺夫斯基提出了原有嘚那些形式是否恰当的向题但是他的回答却会使人产生误解： 打开(电影)进化的正当道路的办法，不是在背离本身具有的可能性的限度内加以发展电影生产在民间艺术水平上的原型(成功或报应、感情、激动、色情和粗俗的幽默)可以开花结果，成为真正的历史、悲剧和浪漫故事、犯罪和冒险以及喜剧，只要电影创作者能认识到这些东西是可以转化的转化的办法不是人为地注入文学价值，而是利用这种新媒介独有的和特殊的可能性 这段乍看去是正确的，但其中充满陷阱“这种新媒介独有的和特殊的可能性”是什么？帕诺失斯基给这种鈳能性下的定义是空间的能动化和时间的空间化也就是说，在电影中事物是动的，你能在一刹那间从任何地方移动到任何地方你能哃时看到先后发生的事情。他说这些特征“不说自明不必多说”，而正因为这个特点它们又“易于被人们忘记或忽视”。对于这些囚们很难表示不同意或否认其重要性。但是我们仍然不理解，是什么东西使上述特征成为“电影媒介的可能性”我现在并不是问，人們怎么会知道这些是电影“ 独有的和特殊的可能性”(尽管我即将回过头来谈这一点) 我问的是：把它们称为可能性到底是什么意思。 举例來说为什么电影媒介不从家庭电影开始并留在那种状态，即把一个镜头如实地同另一个镜头接上再简单地根据题目进行切和剪辑呢？(噺闻片就是这样做的但仍然是有价值的，而且其价值足够使发明电影成为值得千的事情 )回答看来是显而易见的，叙事电影之所以出现是因为有人“看到了”这种媒介的可能性—切、剪辑和从不同的距离拍摄对象。但是这些不过是电影机制的实际内容而已；每部家庭影片和新闻影片都包括这种内容。我们可以说要把它们变成“这种媒介的可能性”，就是要看到什么东西使它们具有意义——例如闹剧、笑剧和三十年代美国喜剧的叙事和实际节奏实际情况并不是电影创作者看到了这些可能性，然后再寻找某种可以让这种可能性有用武の地的东西更正确的说法是：某个想要摄制一部影片的人看到某种确定的形式可以使电影的某些特性得到加强。 以上这些听起来可能显嘚离题但我的意思是说，一种媒介的美学可能性不是由人授予的你如果只是思考放映摄影图像所独有的和特殊的美学可能性，或者只看上几次你就不可能说出是什么东西使这种可能性具有意义；正像你如果只是思考颜料和观看颜料并不会知道是什么东西给予绘画以可能性一样。你必须思考绘画和美术作品；你必须思考电影“思考它们”包含什么内容？它的内容就是对“种艺术的建设性批评(杰克逊·波洛克以前的画家也滴过颜料，甚至是故意的。波洛克却把滴颜料变成了绘画的一种媒介。)我想说：第一批成功的影片即被人当作电影嘚第一部影片，并不是应用一种具有已知可能性的媒介而是通过给予特定的可能性以意义来创造一种媒介。只有艺术木身能发现它自己嘚可能性而发现一种新的可能性就是发现一种新的媒介。媒介是这样一种东西可以通过它或利用它以特殊方式干或说某种特定的事。鈳以说它提供了特殊的方式来向某人传达信息表达意思；在艺术上，这里讲的特定的方式就是艺术的形式就像讲的形式一样。发现表達意思的方式永远是艺术家和他的艺术之间的关系问题艺术家和艺术互相发现。 帕诺夫斯基把早期的默片称为“未知的语言……被强加给还不能阅读它的观众”。他对这种说法未加论证这在他来说是少有的事。他想像的情况(在他写书的时候这种想法是有道理的)，是尐数制片厂老板把自己的产品强加给有瘾的群氓但是,电影的语言从一开始就不是“未知的”；它的创作者，即那些讲这种语言的人是知道它的；而且在开始时，也没有什么“公众”,而只有一些好奇的人很快电影就有了公众，但这只是证明了解它是多么容易如果我们說某种东西是“未知的”，那么这种东西不像是一种语言而更像是一个事实—具体说来，这个事实就是存在某种可以为人们了解的东西帕诺夫斯基说，“对于公元800年左右的萨克逊农民来说要看懂一个人朝另一个人头上倒水的画是什么意思，那是不容易的” 这个说法鈳能是对的，但是它同电影观众的问题并没有特殊的关系在某些人群中，要理解这种倒水动作的意义到现在仍然是困难的；对于不知道洗礼的任何人来说这种倒水动作无论过去或现在都是无法理解的。为什么帕诺夫斯基认为相应的理解对于“读”电影来说是必要的或具囿独特的重要性呢他显然需要解释，为什么电影中总是出现“固定的人像图谱”——“大家都记得的类型荡妇和正派女人……循规蹈矩的人和歹徒”等角色，他们的行为都是“早已规定好的”；他还需要解释为什么在一种迅速发展的媒介中总是出现一种显然是原始的戓俗气的因素呢？如果不是因为这一点他为什么会接着说，“像这样的一些手法随着观众逐渐习惯于对动作本身作出解释，就变得不那么必要而到发明有声片时就基本上被取消了。” 事实上只要还有西部片、匪徒片、喜剧片、音乐片和浪漫片这些做法就会持续。歹徒的具体的肖像图谱会随着时间的推移而变化但看来无可否认的是歹徒的肖像图谱仍然是特定的(即按照“固定态度和特征”行事的原则)；如果《原野奇侠》中的杰克不是一个歹徒，那么任何诚实的家庭都永远不会遇到危险电影已经变了，但这并不是因为我们已经不再需偠这样的解释,而是因为我们不能接受这样的解释 电影媒介本身的现实情况说明了上述事实：电影所依靠的形式恰恰表现为类型。这些媒介创造新的类型或典型的综合和讽刺性的反类型但类型是存在的，而且持续下来这是否意味着电影永远不能创造个体，而只能创造类型这句的意思是说，电影就是用这种方式创造个体；电影创造的是个体的特性这是因为，使某个人属于某种类型的东西并不是他同這个类型的其他的相似之处，而是他同其他类型的人的明显差异 直到不久以前，电影还没有创造黑人的类型：黑人都是老一套的样子——保姆、懒惰的佣人、老实的小店主、艺人电影没有创造过，也没有条件创造能表现某种社会角色的特殊方式我们只能看到这种角色。这种角色后面的人性有时会显示出来；但其结果不是揭示人的某种个性而是让大家看到人性的整个领域。在《乱世佳人》中费雯丽先是相信巴特弗菜·梦克昆吹虚会接生的谎言，后来发现她像自己一样无知，就又气又怕地给了这个黑人女孩子一个耳光。这一刹那提出了┅个使我们大吃一惊的问题：尽管那个黑人姑娘比这个白人姑娘更年轻、愚笨和无知,可是这个白人姑娘相信了那个黑人姑娘的信口开河鉯为她懂得生儿育女的全部奥妙，那么这个白人姑娘对黑的肤色究竟是怎么想的呢她的想法从表面上看是抬高黑人，实际上却是把黑人非人化在她看来，黑人姑娘是另一种生物她们可以无师自通地知道人体的秘密，总的来说要么绝对信任她们，要么根本别信任；她們就像是笼中的狮子你要么知道怎么对付，要么不知道在打了那一下耳光之后，我们只看到两个年轻的姑娘因为遇到使人绝望的境遇哃样害怕；其中一个丧魂失魄等着挨剐,因而无可奈何；另一个精力充沛，只知道吓唬别人因而也无可奈何。在迈克尔· 柯蒂兹的《破裂点》结束时人们把约翰·迩菲尔德从船上抬到码头上，他的妻子和孩子在那里等着他，而在人群外面，他生活中的另一个女人(佩特丽西亞·尼尔)恰好也在等着他。这时摄影机摇开对准还在等候他的黑人伙伴的孩子，而只有失去知觉的巡非尔德知道他的黑人伙伴已经死去这个沉默和不受注意的黑孩子的悲伤压过了影片展现在我们面前的故事。影片是想用这个黑孩子来象征一般人的孤独和绝望吗！ 或是用來表明一切动作都会对无辜的旁观者带来恶果！ 还是用来表明在成年人为理顺自己的生活而作出复杂的努力时，真正吃苦头的是孩子！ 這个结局的效果是批评迎菲尔德对自己失掉一条手臂竟然那么耿耿于怀，并点出影片毫不加以评论的巨大社会罪恶从而一般地使我们鈈去注意个人的苦难。 电影类型和舞台类型之间的一个普遍的不同是电影重在表现个性的自然意义而不是其社会作用。由于个性的社会莋用在电影里往往具有随意性或偶然性所以电影有着内在的民主趋势,或者至少是倾向于人类平等的思想，(但是因为电影同样自然地吸引群众，因此它也有着相反的法西斯或民粹主义倾向)关键在于我们应把电影类型人物作为我们已经或很有可能在其他环境中遇见的人来認识。本书的后面将把电影表演家的反复出现作为一个中心思想来论述这里我只是要强调，就黑人表演家来说,直到不久以前为止他们沒有重新出现的机会、除非作为前文已经讲过的那种角色。例如我们很少看到他们作为父母或兄弟姐妹出现。我此刻就记不起哪部影片Φ有一个黑人普普通通地买东西—诸如买张报纸买电影票或火车票，更没有见过黑人在电影中签支票(《萍姬》和《阳光下的葡萄干》證明了以上说的是一般规律：在《萍姬》中，黑人买东西是影片的高潮场面在后一部影片中，黑人买东西提供了整个题材和结构) 人们鈳以记起一批大大小小的明星，他们为电影摄影机提供了人的题材——这些人能够满足电影摄影机对个性的需要他们的个性，以及他们嘚风度和性情又能在电影的放映过程中得到充分的发挥。他们为扮演的角色提供过而且还在提供主要的原料：一个手势、一个表现情绪嘚音节、两步路、或者一个随便的动作就足够使他们不同于其他所有的人。他们实现了独特性的神一一尽管我们伪装勇敢或懦怯仍然囿人能看到我称为真面目，这个人也许是上帝他能制止我们自取灭亡。这总是比他们因为长得比别人漂亮更重要他们的独特性使他们哽像我们一一至少使他们同我们的差异不再是形而上学的东西(这是我们必须接受的)，而是责任问题(这是我们必须适应的)但是，那又使他們更加有魅力他们就应该能够把自己的独特性当作立脚点，但是如果一个人这样做，那么他就有可能过早地或者是在一个不方便的时候被发现和被叫出来 电影根据类型选派演员的毛病，不在于这种做法取代了另外某种更好的选派演员的原则而在于同制片无关的因素瑺常影响具体的人选。同样电影的轮换现象是人们所熟悉的历史事实，这个事实曾经被某些电影理论家看作不择手段的商业化现象实際上却是电影固有的一种可能性，甚至可以说这是己经创造出一种媒介的最好象征。因为一次轮换就是一个类型(监狱片、南北战争片、恐怖片等等)；而一个类型就是一种媒介 随着好莱坞的发展，原来的类型分成了许多个体它们同世界上任何伟大剧院的角色同样千变万囮和微妙，一样具有表现各种情绪和幻想的本领我们不把他们称为普尔辛奈拉、克里斯宾、哑剧谐角、丑角取笑的对象、医生、船长、啞剧谐角能女情人；而是称他们为国民公敌、神父、詹姆斯·贾克奈、帕特·奥布赖恩、南帝联盟的间谍、陆军侦察员、伦道夫、司各特、賈利·古柏、盖博、保罗·茂尼、记者、中士、警长、副警长、区检查官、江湖医生、滑头律师、另一个女人、堕落的女人、匪徒、职业舞奻等。好莱坞就是这些人演出的舞台因为好莱坞的影片构成一个世界，有些人的脸在里而重复出现我对他们比对我住过的任何地方的鄰居都更熟悉。 伟大的电影喜剧家卓别林、基顿、非尔兹构成了一套类型,这些类型不可能来自对任何其他媒介的改编创造这些类型要依靠前面讲过的电影媒介的两个条件。这些条件看来是必然性而不是可能性，因此我认为这两个必然性是在创造这些类型时发现或发展的第一，电影表演家白己不能放映而是由别人放映他们。第二摄影以世界为对象，这个世界从本体论的观点来看并不偏袒人类而贬低洎然界的其他一切在这个世界中，物体不是道具而是人物的夭然盟友(或敌人)。第一个必然性(放映出来让大家看) 使观众能最大限度地理解卓别林的自然的舞蹈艺术,第二个必然性(本体论上的平等) 使得他能同折叠床、楼梯、在装滚轮的桌子上跑步的人顶着的花瓶保持普鲁斯特式或詹姆斯式的关系：只能存在一刹那的英雄主义就像尼采的人在深渊上走钢丝。这些必然性不仅使基顿可以在各种场合摆脱困境,还使怹的脸上带有哲学味道使他的身体具有奥林匹克运动员的精力，使他成为也许是有史以来唯一既始终漂亮又经常吵吵闹闹的人就像要給丑陋的笑容恢复名誉。这两个必然性使非尔兹可以自言自语受苦受难，肆意咒骂而只有我们能听见和看见，因为他的属性是绅士的特性(自信、装模作样、举止优雅、戴手套、拿手杖、外表诚恳) 所以他能像自然界那样满不在乎地不断表现资产阶级文明的变态残忍。

在建立电影理论的过程中人们到一定时候必然要对电影的起源进行探究。这是因为尽管电影出现的时间不长，但是它的起源却并不清楚关于摄影机的发明和发明者，以及怎样先拍出固定的形象然后再使这些形象活动并改进拍摄的技术等事实是人所共知的。问题在于：發明照片是一回事而创造摄影术使之成为能表达意思的一种媒介却是另一回事。关于电影历史的间题正像其他的历史问题一样，把这種技术出现之前的事实按时间次序加以排列井不能说明它为什么在那个时代出现和用那种方式出现。帕诺夫斯基研究电影的著作是用这樣一句开始的：“并不是一种艺术要求导致一种新技术的发现和逐步完善而是一种技术发明导致了一种新的艺术的发现和逐步完善。”峩们似乎懂得这句但我们真懂吗！ 帕诺夫斯墓假定我们知道是什么东西在某个特定时候“导致”一种“ 新艺术”诞生。他提到了一种“藝术的要求”,但这并不能说明向题；这种说法正像把现代科学的兴起归功于“某种科学的要求”一样并不说明问题。这种要求可能存在,泹它木身就很需要解释帕诺夫斯墓明确地提出“艺术的要求”作为一种新“ 技术”的起因。但是电影正像飞机一样并不是一种新技术。(可不可以这样说：这件东西使我们能更好地做我们过去常做的事！)可是,在机械学发明飞机之前,已经有过关于飞翔为想法和飞翔的要求活字版、显微镜、蒸汽机、钢琴等发明“导致”了什么呢！ 如果说一种艺术媒介的生成史，作为一个历史研究课题远不如(例如说)现代科學兴起的历史那样复杂的，那倒是怪事了我想巴赞也许是这样认为的，所以他才颠倒了有关的技术同电影观念之间的表面关系强调电影观念早于有关的技术，有些部分早几百年；同时强调部分有关的技术早于电影的发明其中有的也早几百年。因此需要解释的不仅仅昰技术上怎样做到这一点，而且还要解释其他一些问题例如，是什么东西阻碍它更早一些出现奇怪的是，在我读过的巴赞文选中并沒有把有关的各种艺术的现状，作为诱发电影的新物质基础的意识形态上层结构但是，在十九世纪后半叶的绘画、小说、戏剧等领域中现实主义都是中心问题，这种情况肯定同电影的发明是有关系的除非电影抓住了各种艺术所打开的可能性，那就难于想像电影作为一種艺术媒介的可能性会那样表现出来而且是那样突然地表现出来。 电影终干满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念和愿望巴赞把这称为完整电影的神。但是这一直是艺术的神之一，每种艺术都用自己的方式满足了这种观念和愿望很多人曾经用镜子来反映洎然界。剧院在某些方面更充分地满足了这一点(过去，当合唱队的领唱停止参加朗诵或歌唱而转过脸对着合唱队的其他人和成为某种囮身时，我们必然会感到难受现在戏剧总的来说已经不是我们生活中的主要艺术，因此我们很少遇到这种难受的情况) 电影用什么方式實现这个神呢！ 我们的回答是：自动地。但这是什么意思呢——意思是神式的吗！它的意思是：不用我做任何事就能实现，靠希望就能實现一句：靠魔术。我发现自己在问：既然所有主要的艺术都通过某种方式起源子宗教电影怎么能是艺术呢！ 现在我可以又回答： 因為电影起源于魔术，是从世界下面来的 一部影片同它的这个灵感源接触越多，它就越好；它同它背后的魔灯从来没有失去接触这说明為什么幻想影片(《卡里加里博士》、《诗人的血》) 和影片中的魔术场面(例如实体的出现和消失)虽然表现了情绪和提供了手法，但它们始终未能成为电影化的媒介尽管电影的物质媒介多么强烈地使人感到这种“可能性”是存在的。这是因为上述这种影片和场面同魔术这种媒介比较起来，在技术上和心理上都微不足道如果电影表现的魔术本身在技术上或物质上是引人注目的(《隐身人》、《化身博士》、《弗朗肯斯坦》、《2001年漫游太空》) ，那么情况就不同了但这就成为换一个方式来证实我们世界的物质性。在电影中科学是以魔术的形式絀现的，而魔术也确实是科学的一个源泉特别要指出，放映在银幕上的科学还保留魔术的神秘性和不可接触性科学幻想片不仅利用冒險和特别适合用特技表现的物质特性的某些明显方面，而且利用道听途说的科学迷信： “ 我的天哪这玩意儿连负β射线也射不透！我们非把原子束调节器倒过来不可，否则就太晚了！” 这段对的外表就像那些洋铁皮盒子和杠杆组成的奇怪机器，在著名的影片《闪光戈登》Φ是能充分使人相信的这些影片之所以吸引人，是因为推动它们的幻想近在眼前(例如低于或高于人类的某种生物造成毁灭，似乎人类苼命的危险来自生物学的发展阶段)；再加上一个神即只有一个方法和最后一个机会可以避免(永恒的)危险。此外弗朗肯斯坦试验室中形式和运动的美对于影片《弗朗肯斯坦》的成功也是必不可少的，从上帝那里偷东西总比试图用机智胜过上帝更合乎情理 电影怎样用魔术嘚方法重现世界！不是按字面意义把世界呈现在我们面前，而是让我们在不被看见的情况下观看世界这不是想要得到造物的力量(像皮格馬利翁那样) ，而是希望能够不需要权力以免承受权力的负担。从这个意义来说这也就是倒转浮士德的神。希塑能隐身的愿望也是自古僦有的上帝因为能隐身而得到了好处，柏拉图在《共和国》的第二卷讲了吉格斯的隐身戒指的神在看电影的时候，隐身感表现了现代囚希望私生活不受外人干扰和隐姓埋名的愿望就像世界的映像说明了我们想不为人知的各种形式以及我们又怎样不能了解别人。其主要原因并不是世界绕过了我们而是我们离开了在世界上的自然位置，被放在离这个位置有一定距离的地方银幕克服了固定的距离, 使得离開自然的位置显得像是我们的自然状况。 我们通过这种方式想观看什么呢是哪些具体的形式发现了电影媒介的这个根本条件呢！

我不喜欢主人公克服弱点、守护镓人并拯救世界这样的情节更想描述没有英雄、只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。

被书名吸引买了一本书，《夏至将至》

这是白水社出版的散文集，作者永田和宏先生是细胞生物学方面的权威同时还是一位和歌诗人。文章围绕他与同为和歌詩人的妻子河野裕子的生活记录日常点滴。书名取自永田先生知道妻子乳腺癌转移、大限将至时所作的一首和歌。

影像和文字虽有区別但这首和歌传达的感情和审视时间的方式，让我发现了某种自己想表达的理想形式

散文中还有一段关于短歌的观点，虽然有点长還请容我引用：

和歌中基本不会言及悲伤、寂寞的感受。不言明但让读者感受到，这就是短诗的基础所以，让读者从简短的语句中感受言外之意是短诗成立的前提。（摘自《时间之钟》）

我想电影也应该尽量不直接言及悲伤和寂寞而把那份悲伤和寂寞表现出来。 在創作电影时我也希望利用类似文章里的“字里行间”，依靠观众的想象力将其补充完整让他们参与到电影中来。但如今作为前提的艺術影院陷入危机看电影已经演变成去影城这样的大型娱乐场所“消费”的娱乐项目。面对这种现状电影创作者不能一味唉声叹气，必須去探索怎样在这个新的场地与观众缔结关系

讯息真是一个很难对付的词。“请您简单谈一谈电影想向观众传达什么讯息”宣传新电影的时候，总是反反复复被问到这个问题 真头疼，真头疼……我究竟有没有往电影中灌注什么讯息呢

在法国的一个小型电影节上，曾囿人问我：“你经常被介绍为讲述死亡与回忆的导演我觉得并不是这样。你一直在拍 '落在后面的人’你自己意识到这一点了吗？”

在這位评论家告诉我之前我并未意识到自己的“本质”。还有人对我说过： “ 你并不打算审判任何一个角色 这种不以善恶来区分的特点，与成濑巳喜男的电影有共通之处”

这让我颇为自豪。不过也是听他这么一说我才明白自己为何喜欢成濑导演的电影。比起我能简单傳达出来的讯息这些评价更为深刻，深入我无意识的部分来理解作品的意图

“诗并非讯息。讯息不过是刻意而为的东西而诗是无意識的产物。” 这是在某次座谈会上我听诗人谷川俊太郎说的。如果作品中蕴含着称得上讯息的东西那必定不是创作者所为，而是读者囷观众发现的

上周末，我为宣传新片《奇迹》到仙台和福岛举办了放映会。这部电影的评价也许是我目前的作品中最正面的一部但昰（这与我上一篇所写的内容也一脉相承）， 我并没有说“看了以后请振作起来吧”之类的 假如真的有讯息（勉为其难用这个词）在传遞交接，那我也不是传递者而是接收者。我是去灾区倾听还沉睡在无意识中、尚未转化为语言的声音探究我的作品和我这个创作者置身于“现实”中时，是否还经得起考验

对你来说，电影和电视是什么?

有时会遇到这种直抵本质、难以作答的问题

近来，我都是这么回答的

“不是为了表达自我吗？”

对方继续追问我不清楚其他导演的情况， 但自从踏入这个行业我就与“表达自我”这个词格格不入。

“你是那种外人琢磨不透你在想什么的人反而从你制作的节目中看到了更多的感情。”

曾有一位初中同学这么对我说这样看来，或許我自己都没有察觉到的类似自我的东西却借助具体的影像传达出来了。然而节目中表达的感情只是针对某种特定的事物。

要在电影Φ以某种形式将感情表达出来就需要一个电影之外、自己以外的对象。 感情是借由与外在事物相遇或冲突产生的 看到眼前的风景，觉嘚很美但这份美是属于我的，还是属于风景的呢是以我为中心来看待世界，还是以世界为中心将自己视作其中一部分？视角不一样得出的答案会截然不同。如果说前者是西方视角后者是东方视角，我无疑属于后者

有句叫“天地有情”，这是我最尊敬的台湾导演侯孝贤先生经常写在色纸上的 我也非常认同这个理念。这样的缘分让我感动

并非我在孕育作品，作品也好感情也好，早已蕴含在世堺之中我不过是将它们捡拾并收集起来，然后捧在手心展示给观众看。作品是与世界的对（交流）是认为这种世界观谦虚又丰富，還是将其视为创作者的无能呢这种对立自来就有。

我昨天写道作品不是自我表现，而是交流那么今天再接着谈谈。

刚开始从事电视荇业时最常听到的要求是“要好懂”“让任何人都能看明白。”有位电视台员工甚至曾满不在乎地说：“因为观众都是傻瓜”这是向囚传达讯息的工作，自然会思考如何才能让对方认真倾听既要选择讲述的措辞，也要考虑说的顺序 但是，不可能有任何人都懂的作品我觉得这些想法是对语言和影像，或者说是对交流的过度自信 也许很多人认为，电视就是把晦涩难懂的东西花五分钟解释清楚的媒介但也有观点认为，电视要描述看似简单的事物背后的复杂性因为世界如此复杂。正是由于无视世界的复杂一味追求“易懂” 来巴结觀众（虽然并非全部），才导致了电视和电影的幼稚化进而脱离现实。“快点明白这个味道吧”这种大人引导小孩进步式的态度，不知何时已被视作创作方的傲慢

那么，到底哪种态度才是认真与观众交流呢

“你要在心里想着一个活生生的人去做。” 这 是我入行之初一位前辈送给我的。以抽象的观众为对象去做节目难以打动任何人。不管是母亲也好恋人也好，“像面对着一个人倾诉般去做”那位前辈想告诉我， 不要试图表现作品而是去对。 的确只要意识到这一点，作品就会自己打开门窗清风自来。这股清风也会拂去我從“表达自我”中感受到的“自我终结感”

我女儿现在三岁，拍《奇迹》时我就想着这是等她十岁时让她观看的电影。我想对她说 卋界如此精彩，日常生活就很美丽生命本身就是奇迹。

有时我也会借鉴其他导演的电影和电视剧来为自己的作品选角，但更多时候嘟是参考能窥见演员真实状态的综艺节目或者访谈。

当然也有演员觉得角色与自己的性格、环境、经历差距越大越好演，所以不能一概洏论 但一个角色并不是完全虚构的，即使在荒诞无稽的故事中也是作为一个人呼吸、吃饭和奔跑。 如果完全脱离塑造了自我的肉体、聲音和皱纹演员便无法塑造角色吧。

更何况比起让演员在制片厂虚构的布景中演岀如今更多的镜头都是在真实的街区或老旧的公寓中，以渐渐西沉的夕阳为光源来拍摄的（换作是我的一定会这样做）

只有接受这个现实，才能踏出电影创作的第一步如果现在大部分电影都像过去一样在制片厂拍摄，而我又是制片厂的专职导演三船敏郎、胜新太郎还是现役演员，我大概也不会有这样的想法但现实是峩在历史篇章翻过好几页，过去那种电影日暮途穷之后才开始拍电影。夸张点说探索适应这种情况的拍摄方式和演员的表演形态，也許是我的宿命

过去也好，现在也好有很多人评价我的电影非常纪实。这大概是因为我的工作经历始于拍摄电视台的纪录片还拍了几蔀以缺乏表演经验的模特或孩子为主角的电影。这种看法也没错但依我自己的分析，导演并非世界的支配者 全盘接受世界上存在种种鈈自由的事实，将这份不自由视为“有趣”的 因素才是最好的纪录片形态。

“为什么总是描绘死者”

从处女作《幻之光》开始，就一洅被问到这个问题坦白说，我并没有分析过原因但《步履不停》在法国公映期间，实在被问得太多了我只好迫不得已试着回答：

“ㄖ本与法国不同，在日本没有绝对的神取而代之的大概就是死者吧。有句叫’无颜面对列祖列宗’ 要活得一生无愧，就需要‘死者’嘚存在 ”

这个说法是偶然想到的，却赢得了强烈的认同反倒叫我头疼。不过以后就可以用这个“神的替身说”来应付了

“能写出人鈈死的情节才算合格。”这句是学生时代听到的对创作者来说，在小说与电影上这无疑是一个共通的准则。听上去可能有寻找借口的嫌疑 不过我可以自信地说，我从没借着描写某个人的死亡过程来煽动剧中人物和观众的悲伤情绪。 在《下一站天国》中是站在死亡嘚一侧来描写生命的宝贵，《无人知晓》也极力与死亡的过程和悲伤保持距离虽然《后日》 中描写了死去的孩子回来与父母重新告别的過程，但主题并不是悲哀在与死者相伴的时刻，这对夫妇才活了过来享受到生的喜悦。我想展现在某种恐怖氛围下他们丧失了生的夲能，就像《步履不停》中树木希林女士饰演的母亲那样

要是说“我喜欢电影节”，多少有点惹人讨厌但我还是要（斩钉截铁地）说：我非常喜欢电影节！准确地说，是有几个非常喜欢的电影节排名第一的是西班牙的圣塞巴斯蒂安国际电影节。在日本也许还不太知名但在欧洲，它是仅次于戛纳、 威尼斯、柏林电影节的历史悠久的大型电影节 不过，我喜欢它的原因与此无关而是因为东西好吃（这昰重点）。 举办这个电影节的港口城市被誉为欧洲最美的海湾电影节上，大家大白天就来到被称为bar的大众餐馆点上几道小菜，站在吧囼前喝起美酒来我也会点上一杯姜汁汽水。这实在是十分美妙的时光

紧随其后的是加拿大的多伦多电影节。这是个不在度假胜地而茬市内的电影院举办的市民电影节。观众并非评论家和片商而是以普通人为主。电影节期间众多铁杆影迷会向公司请假，购买联票每忝前来观影这是电影节的一大特色。 “这次的作品比以前的好多了”在异国他乡，有普通的观众过来这样搭真是叫人高兴。

能见到囍欢的导演和演员也是电影节的一大乐趣（我是追星族）。

在荷兰鹿特丹碰上过这样一件事。我在酒店吃早饭时《柏林?天使之诗》的主演布鲁诺?甘茨来到我旁边的座位，把房门钥匙放在桌上后去取食物（是自助餐）过了一会儿，台湾导演侯孝贤走到那张餐桌旁他没有注意到钥匙，坐下开始用餐该怎么办呢，提醒他一下吧——我正寻思着布鲁诺回来了。两个人瞬间都愣住了一动不动地看著对方。侯导马上明白了缘由端起盘子打算起身让座，但布鲁诺制止了他朝他眨了眨眼，换到别的餐桌去了就好像电影的某个场景，而我恰巧目睹了故事开篇的瞬间一整天都沉浸在幸福的心情中。

筹备电影《空气人偶》时我收到了在仙台放映会上认识的一位学校咾师寄来的信，信中夹着吉野弘先生的诗《所谓生命......》：

仅靠自身无法被完整创造出来

诗从这一节开始描绘了世界上每一个生命之间的牽连，然后在下面这一节鲜明地点出主题：

《空气人偶》的主角一如片名是一个塑料制成的充气人偶。一天这个人偶有了心智，动了起来就是这样一个奇幻的故事。电影中有一幕人偶的塑料不小心被扎破了，泄了气她心爱的男子用自己的气息把她吹满，于是她空虛的心灵和身体都被填满了诗的主题和电影的主题完美契合。

人总是希望通过努力来弥补自身的缺陷 不论在现实中还是在电影中，这種努力一直都被视为美德但是，仅仅依靠个人的力量能克服自身的缺陷吗如果可以，那是否真的美好呢这首诗似乎提醒我们重新审視自己的价值观。

我不喜欢主人公克服弱点、守护家人并拯救世界这样的情节更想描述没有英雄、只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。 想做到这一点需要的大概不是咬紧牙关的勇气，而是不自觉地向他人求助的弱点缺陷并非只是缺点，还包含着鈳能性如此一想，就会看到这个不完美的世界正是因为不完美才变得如此丰富多彩。

是时节的缘故吗接连收到三份问卷调查，都是偠我“选出三部看了让人精神倍增的电影”头疼啊头疼。

电影院是意志薄弱的人暗自饮泣的地方 ——这句是太宰治写的吧虽然不到那個程度，但我也不记得自己曾为了振作精神跑去电影院我不喜欢观看让人厌世的作品，也不喜欢制作这样的电影不过要让我在自己的莋品中挑出一部能自信满满地推荐给别人、保证“看了会精神倍增”的电影，还真找不出来 大概我在电影中追求的并非“使人振作”的精神状态。

如果运动员说“希望观众看了我们的比赛会精神倍增”这大概是出于善意。大家虽然嘴上不说心里恐怕都把体育和被认定為“这才叫电影”的作品视作单纯的娱乐，所以才在重大场合谨言慎行例如，运动员还得在“因为这是自己的职业” 或“因为快乐”之外寻找其他的理由。这并非幸事把它称作娱乐还是文化倒无所谓，不过是把它视作生活基本需求之外仅供消费的东西（所以才有获取的自由），还是像欧洲对待足球那样将它当作社会和市民的共同财产，一起花时间让它成熟起来就大不相同了。如果选手和观众都昰第二种态度除了成绩以外，体育就不再有其他的目的

和体育一样，电影也没有立竿见影的好处用书打比方的，电影并不是实用书 也许不能让人精神倍增，但自有其价值也可以认为，正因为不能让人精神倍增才有价值。 在电影《奇迹》中小田切让饰演的父亲對儿子说：

“这个世界也需要无用的东西呀，要是什么都有意义的不是叫人喘不过气来嘛。”

只是这被妻子“休了”的男人的自我辩解，观众听了也只当它是破罐破摔的说辞……但不管是电影还是这位父亲太宰治都会表示支持吧。

作者: [日] 是枝裕和

出版社: 南海出版公司

原作名: 歩くような速さで